Un océano entre nosotros

Yo no diría que Un océano entre nosotros (The mercy, 2018), lo nuevo del director británico James Marsh, constituya una obra excelente, ni un estreno obligatorio y ni siquiera destacable entre los últimos coletazos del verano. Al igual que las ficciones previas del cineasta, merece sin duda algo más que la indiferencia del adjetivo “correcto” con que se la ha juzgado, pero quizá algo menos que la genuina emoción que yo sí sentí con su documental Man on wire (2008) o con su ópera prima, hoy bastante olvidada, The King (2005). Si bien esta película cuestiona muchos aspectos del paradigma narrativo, tampoco queda claro que lo haga de forma consciente o que proponga una vía para responderlos en los márgenes de la narración. Y en absoluto le ha favorecido una campaña atenta a resaltar los valores más convencionales de la película, persiguiendo el interés de un público seguro en las salas de cine de septiembre.

Lo mejor de Un océano entre nosotros está contenido en su primera media hora, durante el prólogo ubicado en tierra firme. La película podría terminarse allí, en el principio de un viaje dibujado por completo entre los resquicios de su puesta en escena, sostenida sobre un guion certero y un reparto más que eficaz. Basta con analizar la introducción del protagonista en el congreso de viajes. Mientras un orador famoso sube al estrado y recibe los aplausos del público, Donald Crowhurst (Colin Firth) entra en escena por un lateral, oculto entre la masa, y camina entre la gente hasta situarse en primer término, escuchando así el llamamiento a la aventura como si fuera dirigido solo a él. Marsh incluso recalca esta identificación recurriendo a un teleobjetivo con el que anula su entorno y lo reduce al contexto de una psicología individual.

Crowhurst no ha sido elegido por el destino, no ha recibido ninguna señal, sino que se la ha apropiado o ha caído víctima de las proyecciones generadas por la sociedad de la imagen de los años sesenta. Todavía lo veremos mejor en la siguiente secuencia, cuando la familia se mece en un bote sobre el río manso y, mientras Crowhurst repite los eslóganes de su empresa de tecnología, su esposa Clare (Rachel Weisz) le graba con una cámara de Super 8, ocasión de Marsh para mostrarnos esas imágenes y encuadrar aún más al personaje en ellas, ascendiéndolo de secundario a protagonista, de hombre común a lobo de mar.

Crowhurst se inventa quién es y quién va a ser ante nosotros. Él mismo se establece unas ínfulas que el filme nos describe como sueños concebidos en los límites de la ficción, ante la mirada admirativa de sus dos hijos. El concepto de razón en la película recae, por el contrario, sobre el personaje de Clare, tanto en un sentido narrativo como, sobre todo, en uno visual. En todas las conversaciones del matrimonio, Marsh sitúa a Rachel Weisz en el centro de la imagen con una postura erguida, mientras Firth se inmiscuye en el plano con extraños escorzos; aparece retorcido, forzado en posiciones oblicuas igual que su discurso al límite de lo posible. Mientras Clare cuelga unas sábanas en el tendal de casa, por ejemplo, Donald iza unas velas en su bote, pues su vida cotidiana se ha infectado, de manera irremediable, con el virus de la aventura.

Cuenta tanto y tan bien la primera parte de un Un océano entre nosotros que, a partir de los primeros titubeos, Crowhurst ya solo aparecerá encuadrado contra rejas y barrotes, encerrado en su despacho, tras las cuadrículas de una oficina o separado de su esposa por un plano/contraplano en su propia cama. Lejos de liberarle, la inminencia del viaje y la aventura no hacen más que atrapar a Crowhurst en un destino claustrofóbico, en un gran error que no tendrá vuelta atrás. Ni siquiera haría falta la melancólica despedida en el muelle ni el pañuelo fordiano de Rachel Weisz agitándose al viento: todo su drama queda contenido en un sencillo plano del amanecer gris sobre el embarcadero y su velero en medio del vacío al que se dirige el personaje.

A Crowhurst no le espera nada, ni nadie en la soledad del océano. Su partida es un ritual de suicidio, y el cineasta nos lo indica de inmediato pasando de la cámara fija al plano inestable, al movimiento permanente dentro de la embarcación. El objetivo del viaje se trunca nada más iniciado en Un océano entre nosotros y la película se queda entonces igual que un náufrago a la deriva, sin ritmo ni apenas tensión. Cuenta tanto y tan bien la primera parte del filme que, como decíamos más arriba, la película podría terminarse allí mismo y ahorrarnos una hora de infortunios y accidentes, de mentiras y remordimientos, de imágenes repetitivas de un océano plano y monótono, aburrido, turbio, extraño: pocos directores han rodado un océano tan triste y amenazador como James Marsh.

Un océano entre nosotros se desliza a partir de entonces por una pendiente paulatina, pero una pendiente, al fin y al cabo, inevitable, intencionada. La pausa del relato es brusca y concéntrica; traslada al personaje de la naturaleza a la psicología y permite la aparición de una conciencia que, si al principio se proyectaba siempre hacia el futuro, siendo solo a través de quién serías, ahora lo hace en el sentido contrario, a través de quién has sido para ser aún. En el cine de Ermanno Olmi fueron muy comunes estos planteamientos donde un imprevisto detenía el curso de la narración. Durante abundantes minutos, la película se detenía y el cine quedaba convertido en un espacio de especulaciones, un refugio donde percibir la densidad del tiempo y los efectos curativos de la memoria.

El problema de Un océano entre nosotros es que nunca se atreve a desligarse por completo del relato narrativo. Utiliza una estructura convencional para luego malograrla en vez de una estructura malograda y a la vez plena. ¿Es acertado hacer una película frustrada para representar la frustración? Las historias de superación personal han hecho mucho daño al espectador de cine. Alguien que desconozca la vida de Donald Crowhurst, y que incluso no sepa que se encuentra ante un biopic, puede interpretar los presagios del viaje como impedimientos habituales en el género. El cine norteamericano nos ha enseñado que las dificultades agrandan la gesta del viaje y que un partido debe ganarse en el último segundo y no por paliza. Pero, en Un océano entre nosotros, la única recompensa a la osadía es una autodestrucción que se lleva por delante la frontera entre (auto)ficción y realidad, la idea de justicia o los valores achacados históricamente a cierta clase social.

Desde la nada manifiesta del océano, la fantasía de Crowhurst se gira de continuo hacia hacia una familia que idealiza la Inglaterra más conservadora. “Veo en usted una parte de Inglaterra que se ha perdido. La parte intrépida a la que Churchill convenció cuando las bombas estaban cayendo sobre nosotros”, le dice el publicista Rodney Hallworth a Crowhurst. Uno de aquellos civiles que rescataron a las tropas en Dunkerque (2017) y que Nolan recreó en su filme saltándose algunos detalles sociológicos. Uno de aquellos pasajeros en la infame escena del metro de El instante más oscuro (The darkest hour, 2017) de Joe Wright. Un representante, en definitiva, del actual Brexit destinado a grandes hazañas pero a la postre perdido y desorientado, lo que sitúa a Un océano entre nosotros, como mínimo, entre las escasas disidentes de esta ola de ficciones optimistas sobre la historia reciente del Reino Unido.

La reflexión de Marsh sobre su historia se asemeja, si cabe, mucho más a la efectuada en Su mejor historia (Their finest, 2016) por la danesa Lone Scherfig. Ambas películas prefieren desviar su interés hacia el concepto de escritura y representación, hacia la manera en que moldeamos nuestra experiencia con estructuras de ficción preestablecidas. Crowhurst se escribe a sí mismo en un relato tan torpe que solo admite blancos y negros, héroes y villanos; que le lleva al aislamiento de lo que más quiere y le arrincona en la zona oscura de la narración.

Todo lo contrario a lo que decide hacer Marsh con la película, resignado a determinadas obviedades pero reacio a establecer un clímax y un desenlace satisfactorios. A fin de cuentas, ¿qué significa esa misericordia expresada en el título original? ¿Se parece en algo al milagro obrado por el funambulista de Man on wire? Si bien aquella y su siguiente La teoría del todo (The theory of everything, 2014) construían viajes en positivo hacia un conocimiento trascendente, lo cierto es que tanto The King como, en cierto modo, Agente doble (Shadow dancer, 2012) manifiestan una preferencia por los viajes reversivos, los anticlímax y las revelaciones a través del desconcierto y la destrucción del orden dado.

¿Tiene sentido un viaje tan largo para encontrar al final el punto de partida? ¿Habla Marsh de la falacia del viaje y niega la sacralidad del camino? Evidentemente que no, pues, al menos, en los instantes finales, Crowhurst logra desprenderse de la maraña de engaños, de representaciones, de sueños y fantasías intoxicantes que nos crecen a diario alrededor. Marsh cuestiona, si acaso, el cine de viajes y el abuso sobre ciertos modelos de superación personal, pero no cabe duda de que Crowhurst se conoce a sí mismo en la travesía y que sus conclusiones tienen algo de siniestra revelación o de casi milagro, aunque se resuelvan contra el propio funcionamiento de la película. Aunque sea contra las reglas de su género cinematográfico. O aunque se quede entre dos aguas, o tres, o más, sin llegar a encontrar esa forma genuina de expresar el fracaso con modos afirmativos. Porque quizá el fracaso también deba tener una estructura que no sea únicamente la negación del éxito. Digo yo.

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