El camino del cine didáctico de Roberto Rossellini

Àngel Quintana

El año 1963, cuando había cumplido 57 años de edad, el cineasta Roberto Rossellini tomó la atrevida decisión de abandonar el cine para dedicarse a experimentar las posibilidades didácticas de la televisión. Quería configurar una amplia enciclopedia televisiva como instrumento de educación a partir de la imagen. Rossellini anunció sus intenciones en un acto organizado por la revista Filmcritica, en la librería Einaudi de Roma. Su conferencia, que fue reproducida posteriormente en el número 131 de la revista italiana, era una auténtica declaración de principios. El texto puede considerarse como el punto de partida de una interesante investigación metodológica, que replantearía algunos fundamentos del lenguaje cinematográfico tradicional. El texto empezaba con esta reflexión:

La crisis de hoy no es únicamente crisis del cine, sino también crisis de la cultura. El cine, medio de difusión por excelencia, ha tenido el mérito de hacer palpable esta crisis, ponerla en evidencia. Por esto quiero retirarme de la profesión y pienso que tengo la obligación de prepararme -con toda libertad- para replantearlo todo desde el principio, para volver a retomar el camino a partir de bases completamente nuevas1.

A mediados de este siglo, cuando la cultura de la imagen se encontraba plenamente desarrollada, Rossellini cuestionó sus propias raíces y abrió el camino de una interesante reflexión de carácter ontológico sobre la misma naturaleza del cine. Rossellini se preguntaba por qué el cine sólo había articulado sus esfuerzos hacia el espectáculo y no hacia el conocimiento humano. Para Rossellini, el cine había entrado en un período de crisis porque había puesto de manifiesto la crisis de la cultura. Dicha crisis era con secuencia de la crisis de su manifestación más importante: el arte. Rossellini consideraba el arte como la expresión más elevada de una civilización, como el factor que permitía aproximarse con más exactitud a la condición del hombre en el mundo. Cuando una civilización entraba en crisis el arte moría.

Utilizando como punto de partida las reflexiones del pensador renacentista Leon Battista Alberti², que buscaba una relación clara entre arte y ciencia, reivindicó una utilización racional del arte. Cualquier manifestación artística había de promover una actitud racional hacia sus obras y ayudar a fortalecer el conocimiento. Rossellini creía que ontológicamente el cine estaba destinado a convertirse en el arte de nuestro siglo. El cine había realizado tentativas, pero nunca había conseguido desarrollar esta función. La estructura industrial del cine había operado contra la idea de liberación del hombre a partir del arte. Durante muchos años la función del cine había sido la de actuar de instrumento publicitario de la sociedad de consumo, como vehículo de vulgarización social. Consideraba que a partir del momento en que se impuso masivamente la televisión, esta ocupó dicha función y el cine se dedicó a estimular la irracionalidad, jugando con los instintos más primarios del espectador.

Rossellini continuaba afirmando en su conferencia en la librería Einaudi de Roma:

Ningún film, ni ninguna obra literaria, plantea los temas que preocupan de manera concreta a la nueva humanidad, por este motivo no se ha encontrado un nuevo sentido dramático. Por eso digo que considero necesario examinar otra vez cada cosa desde sus orígenes, hacer como el maestro de escuela elemental que intenta explicar de la manera más simple y lineal los grandes hechos de la naturaleza y la historia3.

Treinta años después que Rossellini planteara su renuncia al cine, su teoría ha cobrado una vigencia inusitada. Su utopía -ya que a pesar de llevarse, como veremos, a la práctica, se estrelló contra los caminos seguidos por la televisión de consumo- tiene actualmente una gran validez como instrumento para poner en duda los mecanismos que rigen la cultura de la imagen y como alternativa contra la cada vez más preocupante contaminación audiovisual que nos invade. Rossellini con sus obras didácticas -nueve producciones televisivas y dos cinematográficas- y sus textos teóricos -recogidos en numerosos escritos, entrevistas y en tres ensayos-, propone un regreso a la inocencia.

La cámara cinematográfica debe observar las cosas del mundo real, de manera parecida a como un niño observa la realidad de su entorno. Cuando un niño observa por vez primera un objeto, su mirada inocente está llena de perplejidad y quiere conocer. La mirada del niño hacia los objetos lleva implícita una pregunta sobre el porqué de las cosas, una preocupación para conocer. El cine fue creado también como un instrumento para conocer el mundo. Los films de los hermanos Lumière proponían al espectador una visión primigenia de las cosas, que poseía un carácter marcadamente inocente. Los films de corta duración requerían una visión atenta de lo filmado. La proyección de una imagen en movimiento de los hermanos Lumière podía repetirse. El espectador, de manera parecida a la visión de una fotografía, quería observar diversas veces las imágenes para reconocer todos los elementos que las componían.

El cineasta empezó a trabajar en su proyecto de creación de una enciclopedia televisiva, el año 1964 -su primer trabajo es la serie televisiva L'età del ferro, con la que en cuatro episodios muestra el camino del hombre hacia el conocimiento del metal y de sus posibilidades de manipulación. En sus trabajos enciclopédicos para la televisión, Rossellini se propuso una metodología de la visión basada en una nueva definición de la realidad y de los instrumentos válidos para atraparla y reconstruirla. Rossellini no proponía ninguna ruptura radical con su método cinematográfico anterior, con el que destruyó las reglas clásicas de la dramaturgia y abrió el cine a los conceptos de espera y de revelación. En sus trabajos cinematográficos anteriores -especialmente en los cuatro films realizados con Ingrid Bergman, que fueron bautizados por la crítica francesa como la antesala de la modernidad⁴- el director partía de la observación del mundo. Esta actitud era contraria a cualquier forma de búsqueda estética y a una toma de posición personal que reconstruyera otra realidad diferente a la observada.

Para Rossellini, mostrar significaba reconstruir el tiempo necesario de los acontecimientos para descubrir su razón profunda. El film se convertía, de esta forma, en una prolongación de la mirada, una incitación a ver más allá de la realidad material exterior. Rossellini solamente mostraba, no demostraba. Este hecho y su concepción de la realidad como unión entre una realidad exterior con otra realidad interior de carácter espiritual, acarreó las críticas de algunos sectores, que consideraban sus films como una traición a las bases del neorrealismo y como una forma de escapismo. Un ejemplo representativo son las críticas del teórico italiano Guido Aristarco, que ocasionaron un fuerte debate con el teórico francés André Bazin. Aristarco definió de esta forma el cine de Rossellini:

¿Qué hemos de criticar esencialmente de su itinerario estético? Sobre todo el hecho de haber abandonado el realismo social, la crónica, las actualidades, en beneficio de un mensaje moral siempre más sensible; un mensaje moral que tiene tendencia a coincidir con el de una de las dos grandes corrientes políticas italianas5.

Sócrates

A partir del año 1964, después de haber recibido fuertes ataques y de ser incomprendido por parte de la crítica italiana, Rossellini aplicó en su proyecto de cine didáctico su particular teoría de la visión. Esta vez estaba orientada hacia la reconstrucción histórica. La finalidad de sus trabajos televisivos no era otra que informar a partir de nuevos planteamientos de la mirada. Su objetivo era la búsqueda de lo que el mismo nombró como «imagen esencial». Una imagen que debería tener todos los elementos informativos básicos para la comprensión de un tiempo -histórico o contemporáneo- visto siempre en presente. La primera reflexión sobre la idea de «imagen esencial» la encontramos, en la obra de Rossellini, durante el rodaje de India (1958) -el primer proyecto del director que partía de una concepción amplia de la idea de audiovisual-. La película rodada en diversos escenarios naturales de la India dio lugar a un largometraje y a una serie de televisión que constituyen un curioso antecedente de su proyecto didáctico. Durante la elaboración del largometraje el director hizo una reflexión fundamental para establecer las bases de su método de trabajo: la idea es más importante que las imágenes. Rossellini consideró que el cine había de ser sobre todo un vehículo para comunicar ideas y que las imágenes deberían ponerse enteramente al servicio de éstas, nunca de una estética. Así, después de su estancia en la India, declaró a François Truffaut y a Fereydoun Hoveyda:

Lo importante son las ideas, no las imágenes. Si se tienen las ideas muy claras se encuentra la imagen más directa para expresar una idea. Hay mil y una formas de expresar las ideas, sin tener que recurrir forzosamente al film... La única cosa que el film tiene, es la posibilidad de poner en un sólo fotograma diez cosas a la vez6.

La reflexión de Rossellini sobre el poder de la imagen como instrumento transmisor de ideas, le llevó a renunciar a toda posición estética y le abrió un terreno de investigación hacia una concepción radical de la imagen como instrumento de información. Sobre este aspecto, el teórico francés Raymond Bellour⁷ considera que en su cine didáctico, Rossellini substituye la oposición entre los elementos documentales y los elementos de ficción, por una dialéctica entre el conocimiento y la ilusión. Rossellini reconoce en su cine didáctico que el conocimiento no es un objeto sino un proceso, del que es preciso restituir todos sus significados. El camino marcado por este proceso y la tensión del conocer real con la ilusión de conocer, son los dos factores que permiten que el cine didáctico de Rossellini avance.

La teoría de Rossellini sobre la información a partir de la imagen tiene sus raíces en un texto pedagógico del siglo XVIII, escrito por el pensador checo Jan Amós Comenius, Didáctica magna⁸. En dicho texto, Comenius considera que la dificultad para aprender proviene del hecho que las cosas no se enseñan a los alumnos por visión directa sino mediante aburridísimas descripciones. Enseñar mediante la descripción dificulta que el alumno pueda fijar las ideas en el intelecto. Comenius argumentaba que en las sociedades primitivas sin instituciones educativas, en las que la educación partía de la experiencia, la evolución había sido más importante que en las civilizaciones que utilizaban métodos descriptivos. Comenius reivindicaba el método de conocimiento a partir de la experiencia. Reclamaba la visión directa de las cosas que ayuda en gran medida al desarrollo del hombre y al de la sociedad, otorgando más calidad y cantidad de saber. Cuando Rossellini colocaba su cámara delante de la realidad, aplicaba la idea de la visión directa del mundo como método de conocimiento. La idea rosselliniana de «imagen esencial» no era más que una actualización de la «visión directa» de Comenius.

Las reflexiones que Roberto Rossellini realizaba sobre el valor informativo de las imágenes coincidieron con el momento en que la televisión se impuso masivamente en Italia. Este medio de comunicación nació en este país el año 1953 y se impuso en el 1963 en cinco millones de hogares. Rossellini creía que el deber moral de una televisión estatal era la promoción de la cultura y de la educación. La televisión era, para Rossellini, el medio ideal para desarrollar su teoría didáctica ya que permitía más flexibilidad en los esquemas de producción y tenía un mayor impacto en el público que el cine. La televisión tenía el deber de informar con imágenes. Así, el cineasta escribió:

Sólo la televisión puede ser aquella universidad popular que reclamaron hace tiempo, de manera un poco utópica, los programas de los partidos socialistas9.

En su reivindicación de la televisión, Rossellini partió siempre de dos ideas muy claras: la necesidad que la televisión fuese un organismo del estado y la no diferenciación entre el lenguaje específico del cine y de la televisión. Así, a partir del año 1972, cuando se produjo en Italia un debate contra el monopolio de Estado, que anunció la posterior creación de la televisión por cable y de las cadenas privadas, Rossellini intervino en diversos congresos defendiendo el control estatal de las cadenas de televisión. En ellos anunció algunos de los posibles peligros de la comercialización televisiva. Sobre la relación entre el lenguaje cinematográfico y el televisivo, Sergio Trasatti en su libro Rossellini e la televisione, expone la teoría de que cuando el director se acercó al medio televisivo -a diferencia de Jean Renoir que rodó algunas de sus últimas obras cinematográficas como exploración de los recursos de la televisión- no sentía ninguna simpatía particular por la pantalla electrónica, ni tenía un claro deseo de investigación:

Rossellini se acerca al medio convencido que continuará haciendo cine. Cambia de caballo, pero la meta sigue siendo la misma. O, mejor dicho, dispone de un caballo más libre para realizar algunos movimientos10.

Los hechos de los Apóstoles

Cuando Rossellini se propuso filmar momentos del pasado histórico, introdujo en las conflictivas relaciones entre cine e historia una nueva manera de ver las cosas. El director no buscó nunca la descripción de los componentes que han marcado la historia tradicional, sino que exploró como la humanidad vivió una serie de problemas absolutamente cotidianos. La historia se transformó en crónica a partir de la observación simple y directa de los hechos. Cuando Rossellini se acercó a los personajes históricos quería situarse siempre en un presente. El pasado se transformó en un presente proyectado hacia un futuro que deseaba conquistar la eternidad. El cineasta habló siempre de personajes y de ideas que nacieron de un presente histórico, pero que los años convirtieron en una doctrina válida para avanzar hacia el futuro. En los films históricos de Rossellini -especialmente los de carácter biográfico- hubo siempre una tensión entre las ideas y los hechos. El director mostró los hechos como parte de una cotidianidad y filmó las palabras como reflejo del pensamiento filosófico de sus protagonistas, generalmente personajes que vivieron un momento de cambio en la historia de la humanidad. Rossellini habló así de sus intenciones:

En mis films muestro las costumbres, los prejuicios, los miedos, las aspiraciones, las ideas y la agonía de una época y de un lugar. Muestro un hombre -un innovador- que las afronta11.

El método de trabajo de Rossellini fue siempre muy práctico -pocos días de rodaje, poco montaje y un control minucioso de los gastos inútiles-. Su gran preocupación fue la preparación del producto -que no se concretó nunca en la construcción de guiones cerrados, ya que estos se reescribían y se reelaboraban durante el rodaje-. La preparación representaba sobre todo un considerable esfuerzo de documentación bibliográfica. La narración de sus películas partió siempre de la destrucción de todo sistema tradicional de dramaturgia. Los personajes y los acontecimientos históricos sirvieron para elaborar un documento hecho a la medida de la realidad. La narración se ajustó al flujo de esta realidad y para reproducirla fue absolutamente esencial partir de la idea de la espera. La vida fue entendida como una larga espera de una revelación -un acontecimiento fundamental de carácter humano o divino- que cambiaba el destino de los personajes. Pero la revelación, sólo se podía producir con la misma intensidad con que se producen los pequeños hechos que marcan la larga espera de la vida cotidiana.

Durante el rodaje, el elemento fundamental fue la puesta en escena. La cámara fue utilizada como un microscopio que tenía que buscar la verdad oculta en el interior de sus personajes. El trabajo de la cámara era absolutamente funcional, al servicio de los elementos informativos que intervenían en la puesta en escena. Para poder captar la realidad sin la manipulación que representa toda forma de montaje, inventó un sistema de zoom, conocido con el nombre de pancinor, que él mismo manipuló orientándolo hacia los acontecimientos esenciales de la escena. Rossellini creía en la existencia de un ritmo natural en el interior de cada escena y se oponía a todo sistema de manipulación rítmica a partir del montaje. Los actores que trabajaron en sus películas fueron actores no profesionales, escogidos por su aspecto físico, factor que consideraba básico para definir la psicología de sus personajes. Luciano Scaffa, colaborador de Rossellini durante sus producciones televisivas, considera que el método del director supuso un replanteamiento de los esquemas tradicionales de producción, abriendo un camino -no seguido posteriormente- para la realización de producciones históricas de coste reducido:

Hay mucha gente que no sabe que el coste horario de sus películas para televisión es, desde un punto de vista absoluto, uno de los más bajos para series de estas características, de todos los que ha financiado la RAI12.

La puesta en escena de los films de Rossellini era sobria, voluntariamente anónima, pero marcó un camino hacia la búsqueda de la «imagen esencial». Esta imagen, para poder informar cómodamente al espectador, necesitaba estar depurada al máximo, no poseer elementos inútiles, ni transgresores, ni perturbadores. Era una imagen anti-espectacular cercana a la realidad.

El proyecto televisivo de Roberto Rossellini se concretó al final de su carrera en nueve títulos: L'età del ferro (1964), La prise du pouvoir par Louis XIV (1965), La lotta dell'uomo per la sua sopravivenza (1967-69), Atti degli Apostoli (1968), Socrate (1970), Blaise Pascal (1971), Agostino d'Ipona (1972), L'età di Cosimo de Medici (1972) y Cartesius (1973). A estos films hay que añadir dos obras para el cine, Anno Uno (1974) y Il Messia (1975), aparte de diversas obras de pequeño formato, realizadas como encargos de diversos organismos, entre ellos la televisión italiana. Los films fueron emitidos por la RAI entre la década de los 60 y de los 70, y algunos -pero no toda la producción- por Televisión Española. Sólo algunos han sido repuestos por las televisiones italianas, las otras cadenas europeas los han ignorado. La obra didáctica de Roberto Rossellini, donde se plantean una serie de problemas fundamentales del cine moderno, es desconocida por las nuevas generaciones, ya que no ha sido ni editada en vídeo -con finalidades didácticas para las escuelas- ni tampoco proyectada en las filmotecas. En la mayoría de estudios sobre didáctica de la imagen, tanto de los departamentos de Comunicación Audiovisual como de los departamentos de Pedagogía, es sistemáticamente olvidada. Muy pocos estudios de carácter histórico sobre el director y el cine italiano de los años sesenta y setenta han destacado la importancia de estos films, ni han profundizado sobre sus enseñanzas.

Es evidente que la utopía educativa de Roberto Rossellini fracasó ante la cruda realidad y la miseria cultural que ha rodeado las televisiones estatales, cada vez más preocupadas en buscar fórmulas de rentabilización de su audiencia. La utopía de una televisión didáctica y el método de Roberto Rossellini tiene, pero, una gran validez como instrumento para analizar el funcionamiento de los mecanismos de la imagen en el mundo actual y poner en duda sus principios fundamentales. Cuando Rossellini propuso transformar el cineasta en un maestro de escuela, que partiendo de las cosas tal como son promoviese un método de aprendizaje, cuestionó el vacío de las imágenes de su entorno y denunció los peligros de la difusión de una semicultura alejada de las prácticas culturales comprometidas.

La reflexión utópica de Rossellini se avanzó a la que realizan ahora algunos cineastas que buscan formas para devolver la inocencia a las imágenes. Así, por ejemplo, algunos de los puntos expuestos por Wim Wenders en su libro The act of seeing¹³, donde plantea la dificultad de encontrar una verdad en el interior de unas imágenes que han perdido sus puntos de referencia, ya fueron tratados desde otra perspectiva por Rossellini. La necesidad de volver a la esencia ontológica del cine propuesta por Rossellini, conecta plenamente con las reflexiones expuestas por Víctor Erice en su film El sol del membrillo. Erice confronta la pintura realista y el cine ante un hecho real -el crecimiento de un membrillo-. El director se pregunta cómo estos dos medios pueden atrapar el movimiento interior de este hecho real. Erice, como Rossellini, se plantea las cosas desde un principio, parte de la esencia de la imagen, recupera la inocencia y abre al cine hacia nuevos caminos.

Tanto los numerosos escritos teóricos de Roberto Rossellini como sus películas didácticas llevan implícitos una interesante reflexión sobre los peligros de adulteración de la imagen actual. Los principales aspectos de esta reflexión son, en cierto modo, proféticos del desorden en que vivimos en nuestro presente audiovisual. La utopía de Rossellini pone en duda la pretendida verdad de los mecanismos del audiovisual. La clave de la ruptura que propone, se encuentra en el replanteamiento de un hecho tan simple y al mismo tiempo tan complejo, como es el descubrir por qué los esfuerzos del audiovisual no se concentran hacia la dignificación del hombre. Rossellini, desde una posición humanista cercana a la del hombre del renacimiento, reivindica una ética de las imágenes. ¿Es una utopía o una necesidad hablar de ética en un universo audiovisual donde la palabra ética se ha transformado casi en un tabú?