Este es segundo capítulo del libro de David Walsh, “El Cielo Entre las Hojas”. A pareció originalmente en inglés como un artículo en el Boletín; 19 de febrero de 1993 [Traducción de Marya Luna]
El estreno de la película de Ken Loach, Riff-Raff, en la ciudad de Nueva York, así como la reciente retrospectiva de sus películas en la Sociedad de Cine del Lincoln Center de esta misma ciudad, están ofreciendo al público en este país la rara oportunidad de ver y evaluar el trabajo de este director de cine británico.
El homenaje en el Lincoln Center, que incluyó la proyección de doce de sus obras de cine y televisión, en particular, hace posible una evaluación general de treinta años de la carrera de Loach.
Las películas, incluyendo Riff-Raff, revelan una sensibilidad y una inteligencia, combinada con una genuina simpatía por la clase obrera y por las capas más oprimidas de la sociedad. Loach, a lo largo de más de un cuarto de siglo, se ha mantenido fiel a sus principios esenciales y continúa contando historias de la vida obrera en una época en las pantallas de cine que en general están dominadas por el ensimismamiento de las secciones más depravados e ignorantes de la clase media. Sus películas, en varias ocasiones, han sido objeto de censura estatal y siempre encara toda una lucha para conseguir los fondos para sus nuevas películas. Estas son sus cualidades, y no son insignificantes.
Al mismo tiempo, estas fortalezas no pueden ser permitidas que oscurezcan las graves deficiencias que impiden que las películas influyan a su público hasta los niveles más profundos. Las debilidades son de dos tipos: las limitaciones artísticas de la escuela británica “neorrealista", y aquellos ligados a problemas en la situación objetiva y en el desarrollo de la clase obrera y el movimiento socialista en Gran Bretaña e internacionalmente.
Loach nació en Warwickshire en 1936, asistió a la Universidad de Oxford desde 1957 hasta 1960, y actuó como actor durante dos años antes de convertirse en ayudante de dirección de un teatro de repertorio. Adquirió experiencia, comenzando en el año de 1963, trabajando en la BBC como director en prácticas en el departamento de drama y en la popular serie policial Z-Cars. Loach ganó reconocimiento por su trabajo con el productor Tony Garnett en una serie de producciones para la serie Obra del miércoles de la BBC, que comenzó en 1964.
Las producciones de televisión Up the Junction (1965), Cathy Come Home (1966) y su primer largometraje, Poor Cow (1967), todos ellos con Carol White, hicieron claras las simpatías y preocupaciones de Loach. Las tres producciones se trataban de la clase obrera de Londres y su problemas de vivienda, empleo, delincuencia, amor y sexualidad en medio de la pobreza. Estas tres obras crearon controversia, y su trabajo en televisión, en particular, atrajo una considerable audiencia popular.
El primer éxito comercial de Loach llegó en 1969 con Kes, la historia de un muchacho de edad escolar de 15 años de edad, en un pueblo minero de Yorkshire. El niño vive con su madre y un medio hermano tosco que trabaja como minero. El único placer y significado de su vida se derivan de una relación que lleva con un cernícalo salvaje, un ave de caza. Al final, su hermano mata al pájaro, sugiriendo la forma en que la clase obrera vuelve su violencia sobre sí misma, y todas las opciones del muchacho se apagan.
En 1971, Loach hizo la Vida Familiar (también presentada como el Niño del Miércoles), con un guion de David Mercer y se basa en el trabajo de un psiquiatra radical, R. D. Laing. La película intenta mostrar que la “esquizofrenia” del personaje central es un producto de las relaciones sociales y familiares.
A finales de 1960, Loach, junto con una capa completa de artistas e intelectuales, había estado en contacto con los trotskistas de la Liga Socialista Laboral (después nombrado Partido Revolucionario de los Trabajadores). [1] Esta relación indudablemente dirigió a Loach bastante directamente hacia los problemas de liderazgo de la clase obrera: las traiciones del Partido Laborista y sindicalistas burócratas y la lucha por una alternativa revolucionaria.
The Big Flame (1969), que trata de una ocupación de los muelles de Liverpool, Rank and File (1971), una versión dramatizada de la huelga de vidrio Pilkington de 1970, y Days of Hope (1975), que trazó los años entre el final de la Primera Guerra Mundial y la traición de la Huelga General británica de 1926, todos fueron esfuerzos dirigidos a hacer frente a estas cuestiones. En cuanto a Days of Hope, Loach ha dicho: “El gran problema que tratamos de hacer entender a la gente común fue que el liderazgo del Partido Laborista los había traicionado hace cincuenta años, y estaban a punto de hacerlo de nuevo”.[2]
Loach volvió a dirigir largometrajes sólo al final de la década de 1970 con Black Jack (1979), una adaptación de un libro para niños, The Gamekeeper (1980) y Looks and Smiles (1981), la historia de una pareja de adolescentes de la clase obrera de Sheffield.
En 1986, Loach filmó la historia de un cantante disidente del Este de Alemania, anti estalinista y anticapitalista, que se va para el Oeste (Singing the Blues in Red), y en 1990 hizo una película exponiendo el papel de los servicio de inteligencia británicos en Ulster (Hidden Agenda).
Varios de los proyectos de Loach — Questions of Leadership (1983), que trata de la traición de los dirigentes sindicales comerciales británicos, Which Side Are You On? (1984), una recopilación de canciones y poemas de los mineros, y la obra teatral anti sionista Perdición (1987— han sido prohibidos por razones políticas.
Riff-Raff, con un guion de Bill Jesse, tanto como cualquiera de las otras obras, demuestra las fortalezas y debilidades de Loach. En el centro de la película está Stevie (Robert Carlyle), un joven nativo de Glasgow quien acaba de salir de la prisión, que se va a Londres y consigue trabajo en una obra sin sindicato. En ese trabajo se ha reunido un grupo heterogéneo de trabajadores itinerantes de todas partes del país, así como un número de trabajadores inmigrantes.
La figura central del grupo es Larry (interpretado por el antiguo trabajador del edificio Ricky Tomlinson, incriminado junto con Des Warren en un notorio caso de victimización en 1972). Él es el que demuestra el grado más alto de conciencia de clase, denunciando al sistema capitalista e intentando organizar a los trabajadores en el mismo sitio de trabajo. El socialismo para él (y quizás para Loach) no es un programa para cambiar el mundo, sino una especie de código moral personal.
Stevie se ve envuelto en una relación con Susan (Emer McCourt), una aspirante a cantante. No tiene ni voz ni esperanza de una carrera exitosa, pero vive de ilusiones patéticas. Susan es susceptible a una variedad de remedios para su desesperación: comida sana, I Ching, consultas con un psíquico. Eventualmente sucumbiendo a su dolor y miedo, se convierte en una drogadicta. Su relación con Stevie se desmorona.
En respuesta a los bajos salarios, despidos, condiciones brutales y, por último, un accidente casi fatal, Stevie y otro trabajador regresan al lugar de construcción una noche y encienden al lugar en llamas. Es con esta imagen que la película termina.
Teniendo en cuenta los antecedentes políticos de Loach y el tema de la película, es razonable criticar la perspectiva de Riff-Raff. Su aparente sugerencia, a raíz de la caída desastrosa de todas las burocracias laborales y estalinistas tradicionales en los últimos años, que la clase obrera puede resolver cualquiera de sus problemas de manera sencilla a través de organizar sindicatos o con el uso de violencia de tipo ludita es evidentemente absurdo.
El director de cine no está obligado a presentar la solución “correcta” para ningún problema, pero ciertamente debe mantenerse al margen de las obviamente falsas. Es una forma clara por parte de Loach de evitar discutir las verdaderas cuestiones políticas dando a entender que todas las preguntas complejas relacionadas con las traiciones de la clase obrera británica e internacional pueden ser eludidas a favor de una especie de antiguo sindicalismo militante.
En un comentario a un entrevistador, que no lo hizo quedar nada bien, Loach respondió: "Estuve cerca alguna vez de tener una perspectiva trotskista, y todavía soy un anti estalinista, pero la etiqueta de revolucionario me parece bastante embarazosa”.
Riff-Raff, que ganó el Premio de la Crítica Internacional en el Festival de Cannes en 1991 y posteriormente fue nombrado Película Europea del Año, ha sido elogiada casi universalmente en la prensa. Y por razones comprensibles. Esta está marcada en contraste con la mayoría de las películas que ofrece la industria del cine de hoy: insípidas, con esfuerzos impersonales, hechas sin sentimientos ni principios morales.
No hay duda de que la vívida presentación de Loach de la vida de la clase trabajadora amerita una audiencia.
Loach pone su punto de vista muy claro. “Otra cosa fue que mientras que Gran Bretaña emergía del hechizo que Thatcher puso sobre ella en los años ochenta”, dijo recientemente a un entrevistador, “Yo y uno o dos de los escritores con los que trabajé nos sentimos insatisfechos con nosotros mismos porque no sabíamos realmente como poner en la pantalla el costo terrible de la miseria humana que las políticas agresivas de Thatcher habían causado en todo el mundo. Los últimos años han sido un intento de remediar eso”.[3]
Sería posible dejar el asunto así, unirse al aplauso general a pesar de las debilidades políticas serias que contiene, con excepción de un hecho que no deja de preocupar: Riff-Raff no es, a cierto nivel, muy convincente, ni es enormemente conmovedora. Y una examinación de un número de películas de Loach revela el mismo desafortunado problema: la ausencia universal de una historia dramática que penetre hasta el núcleo más íntimo del espectador. Lo que vemos en su lugar son los problemas sociales ilustrados en forma material. Eso no es lo mismo que la forma más elevada del arte. Sería un error más grave dejar en la mente del espectador que esto es lo mejor que un artista de mentalidad socialista puede hacer.
¿Cómo explicarse esta debilidad?
Así es como Loach describe su enfoque para dirigir una película: "Quiero hacer películas que sean reales, que correspondan fielmente a la experiencia; para describir lo que está pasando entre la gente, para ser auténtico acerca del mundo”.[4] En una reciente conferencia en el Teatro Nacional de Filme de Londres, comentó: "Lo único que espero, cuando la gente vea mis películas, es que digan, ‘Sí, así es como son las cosas’ y si así es como son las cosas, entonces ¿no deberíamos tratar de cambiarlas?"
Para ser sensible a cómo las personas viven juntas, para ser auténtico en relación con los detalles de sus vidas y sus luchas —estos no son objetivos indignos. Pero ¿es un objetivo, en cualquier campo, lo mismo que el resultado final?
En 1982, cuando se le preguntó cómo qué pensaba acerca de la gente discutiendo los méritos de sus técnicas cinematográficas, Loach respondió, "Estoy muy feliz de que la gente discuta esos temas, pero preferiría que discutieran el papel de los dirigentes sindicales. Esos son temas que me parecen ser mucho más importante que el papel del naturalismo en el cine, aunque es muy interesante, pero es marginal".
Trevor Griffiths, el dramaturgo y guionista, ha comentado: "Si Loach pudiera hacer una película sin cámaras, lo haría. Él quisiera que los actores fueran ellos mismos, para que todo se viera como si acabara de ocurrir”.[5]
Si Loach reacciona en contra de la tendencia a enfatizar la forma como una cosa en sí misma, uno puede simpatizar con sus preocupaciones. Es perfectamente cierto, por supuesto, que la forma está subordinada al contenido, que el propósito de una película es el de generar una consideración de la realidad objetiva. Pero precisamente cómo la forma es que se lleva a cabo no es una cuestión marginal, sino que es la tarea central de un artista.
¿Es la aparente reproducción de la vida cotidiana, una especie de “realismo fotográfico”, la forma más eficaz de conseguir lo esencial ? Para Loach y para la mayoría de los miembros de su generación de cineastas británicos esta pregunta nunca se les ocurrió. Tomaron varias formas de “neorrealismo” o teatro de estilo documental como punto de partida no considerado.
Las objeciones a estos enfoques no son simplemente una cuestión de gusto. La comprensión que reordena el arte y fractura la realidad superficial con el fin de hacer que su verdad se revele, y que este reordenamiento se pueda llevar a cabo conscientemente, ha sido una conquista objetiva del pensamiento artístico y práctica en el siglo XX. No es necesario suscribirse a las soluciones de cualquier artista en particular o escuela filosófica, pero volver la espalda a todo problema de forma o estructura narrativa revela un nacionalismo y provincialismo profundamente arraigado. Esto es, por supuesto, un problema objetivo y no sólo la débilidad de Loach.
Uno de los crímenes ideológicos de los dirigentes de la Liga Socialista del Trabajo fue su negativa a acceder a cualquier tipo de lucha en contra de la estrechez mental que dominaba los círculos de los artistas que atrajo. Esto fue, a su manera, una adaptación al nacionalismo británico. La incapacidad de Loach y otros artistas de resolver las cuestiones políticas y artísticas complejas está íntimamente ligada a la degeneración de los dirigentes SLL- WRP (véase la nota 7).
Si un director de cine se concentra muy a fondo en la reproducción de la vida diaria, una serie de problemas surgen, como se revelan en Riff-Raff. En primer lugar, la película y el guion presentan a los trabajadores de construcción tan como amables, leales y amantes de la diversión, un poco como los hombres alegres de Robin Hood. Tomlinson ha comentado: "Sé que las condiciones [pueden ser] terribles, con las ratas y todo eso, pero también hay un poquito de humor y camaradería..” La película corre el riesgo de ilustrar el presente tan encantador, y glorificar la clase de trabajadora como es, hasta tal punto, que el espectador se vea atraído a la vida presentada. Si la vida en esas condiciones ofrece tantos encantos, ¿cuál ardiente necesidad hay de cambiarla?
En segundo lugar, existe el problema del “particularismo”. Loach dice: “Riff-Raff se trata de trabajadores de la construcción en Londres. No sé absolutamente nada sobre los trabajadores de construcción en Estados Unidos”. Una observación extraordinaria. Entonces ¿por qué un trabajador de construcción en los Estados Unidos o cualquier otra persona debe ver la película? ¿Cómo un cuaderno de viaje, o un ejercicio de lo exótico? ¿Simplemente por diversión? El énfasis en dialecto, en conseguir todos los detalles bien, se convierte en sí mismo una distracción. Más que eso, se reduce la película a algo que el espectador puede rechazar simplemente porque él o ella no habla el dialecto o vive ese tipo de vida en particular que la película representa. Por otro lado, la artificialidad ofrece la posibilidad, de dar a un amplio espectro de espectadores acceso al mundo concreto de una obra artística.
En tercer lugar, ¿cómo introducir temas universales si limitamos al espectador a experiencias particulares “auténticas”? En la “vida real”, un problema emocional o social puede manifestarse sólo en el transcurso de años, y sólo en forma parcial, confusamente. Un resumen de teatro, maximiza, exagera y se concentra con el fin de hacer aparecer la verdad. Loach rechaza, por motivos de principios, este tipo de métodos "artificiales". Así que sus películas generalmente se dividen en dos partes contradictorias: franjas de “vida cotidiana", marcadas por enfrentamientos “dramáticos", o segmentos en los que se introducen las preocupaciones fundamentales de la película (como grumos en la masa).
Los resultados no son profundamente convincentes. El intelecto se sumerge, pero no el corazón ni el alma. Y las historias no se queden con el espectador en forma de imágenes potentes. Se desvanecen, y lo que uno recuerda son la sinceridad y los principios de Loach.
Por supuesto que esta crítica aguda debe ser vista en un contexto histórico. Loach ha seguido luchando por sus películas en las últimas dos décadas, en un relativo aislamiento, en condiciones extremadamente adversas, en medio de un clima reaccionario estancado. Muchos de sus contemporáneos, algunos de ellos con una historia considerable en el movimiento revolucionario, se han convertido en los arribistas más miserables.
Riff-Raff es, sin duda, una película que merece ser vista. Que ha habido una reacción considerable en este país, incluso dentro de la cínica fraternidad de los críticos de cine, es una indicación de que existe un hambre sustancial de algo. Por provocar esa reacción, por elevar las cuestiones de la solidaridad en la clase trabajadora y la necesidad de una lucha contra el capitalismo, Loach se merece todo el crédito. Desafortunadamente la expectativa de impulsar al espectador, por así decirlo, no está acompañada de una historia dramática contada en una forma más influyente. Sería un error sugerir que esto es pedir demasiado.
[1] La Liga Socialista Laboral (Socialist Labor League), que en 1973 se transformó el Partido Revolucionario de los Trabajadores (Workers Revolutionary Party, WRP), fue la sección británica del Comité Internacional de la Cuarta Internacional (CICI). Sus líderes fueron Gerry Healy, Michael Banda y Cliff Slaughter. El WRP se degeneró políticamente en los años 1970 y principios de los 1980, produciendo un conflicto don el CICI (1982) y una escisión en 1985-86. Fue entonces que el CICI se rearmó en base a principios trotskistas, separándose definitivamente de los elementos nacionalistas oportunistas del antiguo liderazgo del WRP.
[2] Haga clic en http://www.filmreference.com/Directors-Ku-Lu/Loach-Ken.html
[3] Graham Fuller; Loach on Loach; Londres; Faber and Faber; 1998; pag. 111
[4] Jonathan Hacker y David Price; Take Ten: Contemporary British Film Directors; New York; Oxford University Press;1991; pag. 302
[5] Haga clic en: http://www.Irb.co.uk/v24/n21/ryan-gilbey/putting-the-manifesto-before-the-movie