Solo Dios perdona

1. Solo Dios perdona

Solo Dios perdona seguramente sea la película del año. Con toda certeza será la más incomprendida, la que más rechazo o adhesión incondicional provocará. Y ello será en virtud de una radicalidad estética y honestidad artística, que la alejan de toda medianía y la citan con otros grandes títulos del milenio, igualmente polémicos, igualmente soberbios (pienso en Lynch, Von Trier, Noé, Carax, Bonello).

Su minimalismo argumental, la negación de la psicología que impide motivar una lógica narrativa y conduce a la vulneración de los principios rectores del relato, suponen un desafío a la labor hermenéutica de la audiencia e invitan a plantear una posible lectura simbólica del film, que no pretende agotar una riqueza polisémica indisociable de la experiencia estética que supone su visión.

Para ello, recurriremos a las teorías del imaginario, que sostienen que lo real se configura simbólicamente, siendo en todo caso irreductible a lo racional.

Lo imaginario es la experiencia de la «apertura» en el psiquismo, que se configura como un conjunto de imágenes mentales y visuales articuladas por el relato mítico, y se manifiestan como expresión de valores existenciales e interpretación del mundo frente a los desafíos del tiempo y la muerte. En la imaginación, frente al dualismo de la razón, toda inmanencia se une a la trascendencia, se encamina a un monismo radical. Lo imaginario incluye mitos, representaciones de los arquetipos, es decir, núcleos de la representación simbólica, sueños y visiones, provistos de significados nunca obvios. El símbolo se enraíza en un innatismo humano, de ahí su carácter universal por encima de épocas y culturas.

La literatura se configura en primer lugar como mito. El siglo XIX reinterpreta el concepto aristotélico de mímesis y la adapta al gusto positivista. La «realidad» se reduce a las provincias de las ciencias empíricas y la psicología se subordina a la biología. El relato cinematográfico como legatario de la novela decimonónica, perpetúa los prejuicios positivistas y consagra una interpretación reductivista de la mímesis clásica en cuanto a la manera de concebir la narración, guiada por principios lógicos y una univocidad significativa que busca no frustrar las expectativas de la audiencia que cree tener muy claro qué es esa «realidad».

Podemos encontrar excepciones ilustres en Luis Buñuel, Jean Cocteau, Andrei Tarkovski, Alejandro Jorodowsky (a quien se dedica el film), cierto Werner Herzog (Corazón de cristal; Herz aus Glas, 1976), y todo David Lynch. También en los últimos títulos de Gaspar Noé, Enter de Void (Ídem, 2009) y Lars Von Trier,  Antichrist (Ídem, 2009) y Melancholia (Ídem, 2011). 

Por lo general, obras extremas, en las que la representación del sexo y la violencia levantan ampollas en el respetable. Obras radicales que remiten experiencias esenciales y se articulan a través de símbolos asociados a las religiones históricas en unos casos, o en otros, a partir de referentes de sentido culturales o personales (Buñuel, Lynch); en las que tanto lo ritual como lo onírico comparecen, y en su contenido manifiesto operan la condensación, el desplazamiento y el cuidado por la representabilidad como recursos que configuran narrativa y visualmente la narración.

2. Solo Dios perdona

Y ahora, Nicolas Winding Refn. A estas alturas de la película, el nombre del danés son palabras mayores.

La historia de Sólo Dios perdona es esquemática, no simple. El crimen de Billy (Tom Burke) motiva la venganza del padre de la joven asesinada, con el auxilio de Chang (Vithaya Pansringarm), un policía que dispone la escena. Más tarde, Chang castigará la negligencia del hombre por permitir que su hija se diera a la prostitución, amputándole un brazo. A su vez, el asesinato de Billy hace que su hermano Julian (Ryan Gosling) busque al culpable. Pero Julian, una vez reciba las explicaciones del tullido, verá sus acciones justificadas, y lo libera. En este momento irrumpe en escena su madre, Krystal (Kristin scott Thomas), y la venganza se consuma. Pero ella va más allá y quiere al policía que permitió que el hombre matara a su primogénito.  Chag es implacable y devuelve el golpe. Primero a Julian, al que vence en un combate de Muay Thai. Más tarde degüella a su madre. Julian, que siempre ha adoptado una actitud pasiva, incluso su obrar, con una notable excepción, está dirigido por la voluntad materna, sufre finalmente la amputación de sus extremidades superiores a «manos» de Chang.

Hasta aquí el relato en bruto de los hechos sigue una lógica convencional. Si exceptuamos el desenlace, la causalidad es norma. No obstante, nos hemos ahorrado detalles de los que sólo podremos dar cuenta en un análisis funcional de las unidades del relato y la de sus significantes, para aventurar posibles significados, bajo la certeza de que ninguna explicación reducirá su carácter esencialmente polisémico, abierto. No hay que olvidar que tratamos con símbolos y configuraciones formales de lo imaginario.

3. Solo Dios perdona. Los personajes.

Julian.

Su madre, poco antes de morir y decepcionada porque el pequeño de sus hijos haya sido incapaz de protegerla y vengar a su hermano, refiere cómo ya le aconsejaron interrumpir el embarazo. Algo nunca estuvo bien en él ya desde el útero. Julian es una anomalía, su deformidad es moral. Carece de la maldad de su estirpe.

Julian está oculto en Bangkok por haber matado a su padre. La libido incestuosa y el parricidio configuran el desarrollo psíquico del individuo. Allí, dirige una escuela de Muay Thai, y suponemos que él también lucha. Pero su lucha es en primer lugar interior.

El relato bascula en torno a él, su tortuoso itinerario espiritual dentro del laberinto de la propia psique desorientada. Ha perdido el camino a la puerta que pueda ofrecerle una salida. La puerta que se le muestra en sus ensoñaciones. Sólo tiene dos opciones, aferrarse a sí mismo y permanecer cautivo en el infierno en que languidece, o la aniquilación liberadora, cortar ese extraño vínculo de sangre con una estirpe a la que no pertenece.

 La fuerza que habrá de destruir su sistema egocéntrico se convierte en un primer momento en un monstruo, un obstáculo, un formidable oponente, el minotauro que aguarda en el centro: Chang.

Como el Bodhisattva, Julian posee un carácter andrógino. Presenta a su madre a Mai (Yayaying Rhatha Phongam) como novia para afirmar su virilidad, pero aquella no tarda en mencionar la envidia que le procesaba a Billy por estar peor dotado y, suponemos, por no contar con los favores de ella.

El principio femenino se configura en el imaginario como la pasividad, receptividad, pasión, en un sentido etimológico, y estatismo. Julian se nos presenta habitualmente sentado, aguardando, testigo del mundo, sin mostrar sus emociones, impasible, sin convicción ni ira en un combate que no quiere ganar. Se limita a ejecutar los requerimientos maternos, cierra la puerta, ofrece fuego, etc. Su acciones nunca son relevantes, apenas tienen consecuencias. Salva sólo temporalmente al padre de la joven asesinada por Billy y sólo al final, matando al sicario que su madre ha enviado a aniquilar a la familia de Chang, obtiene un resultado parcialmente positivo.

La languidez de Julian se debe al hecho de que es un desplazado que busca su sitio. Un ser luminoso nacido en el seno de criaturas demoniacas. En sus frecuentes ensoñaciones lo vemos buscar una salida del laberinto, perseguir un fantasma que le hostiga y se le escapa, hasta que  deja de resistirse a la aniquilación. El desmembramiento hace posible un nuevo nacimiento y le libera de sus vínculos con el pasado permitiéndole afirmar su destino. Amor Fati.

El misterio de la destrucción, no otra cosa es la vida. Ya lo dijo Quevedo, somos «presentes sucesiones de difunto».

El film destaca por un poderío visual que nunca debe ser tachado de mero esteticismo. Winding Refn configura visualmente los principios rectores del imaginario a partir de la oposición cromática y el diseño del dinamismo visual.

La primera secuencia del film muestra a Julian saliendo de la oscuridad, emergiendo de un fondo indistinto,  materializándose en la luz. Envuelto en una opresiva atmósfera de tonos intensamente rojos que nos sumen en un ambiente a la par, onírico e infernal.

La enorme estatua de un luchador de Muay Thai a su espalda, con visos de ídolo, anuncia los motivos de la trascendencia y la lucha. La figura reaparecerá durante su combate con Chang, poniendo de manifiesto que se enfrenta a fuerzas sobrehumanas, y al tiempo, inmanentes: es una lucha interior librada sin convicción.

El héroe es derrotado, no por Chang, sino por él mismo.

El tema recurrente de la desmembración, como símbolo de la aniquilación del ego previa a la resurrección del sujeto, aparece en una secuencia compleja que comienza con la irrupción de  Mai en el cuarto donde Julian parece aguardar. Ata sus manos y luego se masturba frente a él. Un fundido encadenado muestra el perfil de Julian, es decir, el cambio de eje sugiere la intrusión de otra mirada, un tercero. Ahora, libre de las ligaduras, sale de la habitación y se aventura en el laberinto de ensueño que es el pasillo, al fondo del cual, una puerta negra cerrada reclama su atención. Cuando su mano se acerque a ella, la espada de Chang la amputa, momento que rima con el orgasmo de Mai. El éxtasis de la aniquilación.

Las manos de Julian se erigen en metonimias del ego atrapado en el mundo, ligado a su familia, presa de la sensualidad. Toco luego existo. Su mandato de atarlas supone un modo de negación menos agresivo pero que anuncia su deseo. Sus manos son absolutamentes ineptas tanto para acariciar a una mujer como para golpear o apretar el disparador del revólver (salvo al final).

Las manos son los grillos que atan a Julian a un mundo al que no pertenece, de ahí que una vez muerta su madre, la destripe y aloje la mano en su seno antes de desprenderse de ellas, como un cordón umbilical, el nudo gordiano que al fin corta.

Chang.

Representa la ley, como Zeus, introduce el orden o lo restablece. Cuando Billy mata a la joven, Chang permite que el padre se cobre la venganza, pero le hace pagar un precio por no haber procurado un destino mejor para ella. Sus decisiones son salomónicas. Suele aparecer en espacios abiertos, y cuando no, nimbado por una irreal luz azul, como en la referida escena, donde es el único al que la morbosa luminosidad sanguina parece no tocar.

Es el oponente de Julian, no su enemigo. Aparece al fondo de los sueños de Julian, como lo anhelado y terrible a un tiempo. El temor y el temblor de San Pablo. En el combate, Winding Refn monta en paralelo la menuda figura del policía en el umbral de la ancianidad con la imponente estatua del ídolo mencionada más arriba, mostrando la naturaleza divina de Chang. En el primer encuentro «real» con Julián, éste le seguirá intrigado hasta que, literalmente, se desvanezca. Poseedor de una cierta presciencia, está avisado de la llegada de los sicarios y escapa al atentado, aunque ignora quién los envía.

Si Julian tiene sus manos como vínculos con el mundo y extensiones del mismo, Chang,  deus ex machina,  se sirve de la espada para sajar las ligaduras que atan al mal. La espada es un instrumento de liberación.

Es significativo a este respecto, que el título del film aparezca sobre el filo de esa espada que se materializa cada vez que echa su mano a la espalda.

Chang es una entidad terrible y benévola a un tiempo. Puede llegar a ser cruel hasta extremos insoportables. Como Kali, es un agente de la destrucción precisa para que sea posible la generación, o regeneración. También se nos muestra al hombre amable y familiar,  cercano con sus hijas, admirado por sus compañeros. Propietario de una voz melódica con que deleita a sus seguidores.

Chang se configura como el elemento dinámico, masculino, en perpetuo movimiento. Sus acciones son relevantes, es el exorcista que blande un acero poderoso contra el diablo.

Frente a la ausencia de las manos de Julian, incapaces para obrar y condenadas, surge imperiosa la espada de Chang y se configura como el falo, la ley del padre, falocracia, que instaura el orden y la justicia.

Mujer araña/Krystal.

Julian lava sus manos bajo una luz opalina, pero del grifo comienza a brotar una sangre menstrual. Algo le hace volver la cabeza del azul ideal de su reflejo hacia el rojo opresor. Vista atrás, al pasado, a su origen, ab ovo. La presencia de Chang a su espalda se antoja una advertencia más que una amenaza. Se acerca a la puerta cerrada donde aguarda Chang, pero algo le aleja de esa salida, su voluntad se ve impelida a abandonar el sendero de la liberación. La cámara retrocede hasta un cuarto dormitorio. Julian no puede escapar a la tupida tela que han tejido en torno a su persona. La madre, sentada elocuentemente en la cama, aparece en toda su incitante carnalidad, prendiendo la brasa de un cigarrillo al que arranca profundas caladas en mitad de una atmósfera viciada de corrupciones.

En su abrazo de bienvenida, rodea la zona genital de Julian. Pero la ambigüedad de éste, manifiesta tanto en su confesión de haber dejado escapar al asesino de Billy como en la asepsia del recibimiento, la irritan. Krystal pone en pie su feminidad exultante y comienza a mover los hilos de Julian, si bien encargando a otros sus encomiendas.

La madre es el Mundo, la generadora del mal. Como Salomé, pide que la cabeza del asesino de Billy se le presente en una bandeja.  Autoritaria, libidinosa y vengativa, Billy era su obra maestra.

Billy.

Billy utiliza los combates que organiza su hermano para traficar y hacer apuestas. Billy tiene cejas ojivales y labios gruesos y perfilados. El único cara a cara entre ambos hermanos tiene lugar entre sombras. Mientras Julian aparece nimbado por un halo de santidad que le perfila en la tiniebla, Billy lleva la sombra pegada al rostro. Se nos muestra primero la boca, y luego, al cambiar de posición, la luz ilumina sus ojos. El mal es lo parcial, el fragmento de la unidad, el momento dialéctico que debe ser superado.  No comparten encuadre, cada uno habita un espacio ontológicamente diverso. Billy encarna las pasiones bajas del individuo, la avaricia que ve en el combate entre dos hombres un pretexto para ganar dinero. La lujuria del pederasta. La crueldad criminal del sádico. La distancia entre ambos es infinita a despecho de la genética.

Se entiende que la madre vea en Julian a un anormal. Julian pierde las manos y gana su liberación, Billy sucumbe a la violencia que él mismo promociona. Su rostro es destruido y unas cuencas vacías nos miran desde el infierno.

4. Solo Dios perdona. Conclusiones.

El lenguaje fílmico es el medio ideal para configurar las representaciones del imaginario. El espacio y la luz articulan referentes de sentido que permite prescindir de exposiciones verbales para justificar acciones o motivarlas. El poco diálogo que hay en el  film de Winding Refn, por lo general en boca de Krystal, personaje que más información ofrece, se antoja redundante. Los personajes son actantes, encarnan aspectos esenciales de la existencia, símbolos del bien, del mal, encarnaciones del sensualismo, la espiritualidad, etc.

De forma pareja a las acciones externas asistimos a los movimientos de los paisajes del alma de Julian. El diseño visual de su trayecto en el primer plano del film, de las sombras a la luz, avanzando hacia un primer término y mirando fuera del encuadre, a un más allá invisible, se proyecta en la totalidad del relato.

¿Es Sólo Dios perdona un film religioso? Juzguen ustedes mismos.

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