UNIVERSIDAD DE GRANADA FACULTAD DE TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN TRABAJO FIN DE GRADO 2014-2015 ___________________________________________________________________ Análisis de las referencias culturales en la subtitulación español-inglés de la película El mundo es nuestro Annabelle Álvarez Gutiérrez Blanca Blanco López Celia Castillo Rodríguez David Panadero Moya Eduardo Martín Macho Gabriele Smaidziunaite Katya Georgieva Gerova María Dolores Vico Padilla Maria Victoria Pegalajar Sanchez Mateo Blasco Fernández Omar Touré Shaila Rahal Mohamed TUTORA: Miriam Fernández Santiago Castillo et al. 1 ÍNDICE Introducción 6 Marco teórico 1. 2. El concepto de cultura 11 1.1. Enfoques 13 1.2. El concepto de transculturalidad 14 1.3. Relación entre lengua y cultura 16 Referencias culturales 18 2.1. 19 Referencias culturales según diferentes autores y corrientes 2.1.1. Nida 20 2.1.2. Escuela eslava 20 2.1.3. Newmark 21 2.1.4. Nord 22 2.1.5. Mayoral 23 2.2. Referencias culturales intralingüísticas 24 2.3. Referencias culturales extralingüísticas 27 2.3.1. Definiciones 27 2.3.2. Clasificaciones 28 2.3.2.1. Nida 29 2.3.2.2. Vlakhov y Florin 30 2.3.2.3. Newmark 31 2.3.2.4. Nord 31 Castillo et al. 2 2.3.2.5. Katan 31 2.3.2.6. Molina 32 2.3.2.7. Nedergaard-Larsen 33 2.3.2.8. Santamaria 35 2.3.2.9. Mangiron 37 Igareda 40 2.3.2.10. 2.4. 3. Pedersen y los grados de transculturalidad Traducción audiovisual (TAV) 48 3.1. La TAV frente a otros tipos de traducción 50 3.2. Características y limitaciones de la TAV 50 3.3. Tipos de TAV 52 3.3.1. Subtitulación 54 3.3.2. Subtitulación frente a doblaje 55 3.4. Referencias culturales en la TAV (Pedersen) 56 3.5. El humor en la TAV 57 3.5.1. 4. 5. 47 Elementos culturales en el humor audiovisual 58 Problemas de traducción 59 4.1. Las referencias culturales como problemas de traducción 63 4.2. El humor como problema de traducción 65 4.3. Problemas de la TAV 67 Estrategias de traducción 69 5.1. 69 Estrategias generales de traducción 5.1.1. Clasificación de Nida (1964) 72 Castillo et al. 3 5.1.2. Clasificación de Newmark (1988) 73 5.1.3. Clasificación de Molina y Hurtado (2002) 76 5.2. Estrategias de traducción de las referencias culturales 5.2.1. Clasificación de Mayoral (1994) 78 5.2.2. Clasificación de Nedergaard-Larsen (1993) 79 5.3. Estrategias de traducción del humor 80 5.4. Estrategias de traducción específicas de la subtitulación 83 5.4.1. Ivarsson y Carroll (1998) 84 5.4.2. Gottlieb (1992) 86 5.4.3. Mayoral (1999) 87 5.4.4. Díaz Cintas y Remael (2007) 89 5.4.5. Pedersen (2011) 90 5.5. 6. 78 Estrategias de traducción más comunes 93 Metodología 95 6.1. Justificación de la elección de la película 95 6.2. Recopilación y análisis de fuentes secundarias de interés 96 6.3. Retos 100 1. Introducción 103 2. Situación actual del cine en castellano 104 3. Presentación de la película 105 3.1. Sinopsis 105 3.2. Personajes 106 Caso práctico Castillo et al. 4 4. Análisis pormenorizado 111 5. Tablas recapitulativas 188 5.1. Análisis de las estrategias empleadas según las categorías de las RRCC 188 5.2. Análisis de la carga cultural del TO presente en el TM 192 Conclusión 1. Consecución de los objetivos 197 2. Otras consideraciones 201 Referencias bibliográficas 203 Castillo et al. 5 ÍNDICE DE TABLAS 1. Tabla de abreviaturas empleadas en el trabajo 10 2. Tabla de categorización de RRCC intralingüísticas de Paula Igareda 26 3. Tabla de clasificación de RRCC extralingüísticas de Nedergaard-Larsen 33 4. Tabla de categorizaciones de RRCC de Santamaría 35 5. Tabla de categorización de RRCC intralingüísticas de Mangiron 37 6. Tabla de clasificación de RRCC extralingüísticas e intralingüísticas de Igareda 41 7. Tabla de clasificación de RRCC utilizada en el marco práctico 97 8. Tabla de análisis de las estrategias empleadas según las categorías de las RRCC 188 9. Tabla de análisis de la carga cultural del TO presente en el TM 193 ÍNDICE DE IMÁGENES Figura 1: El nivel de transculturalidad de una RC 56 Figura 2: La taxonomía dividida en domestication o foreignization 92 Figura 3: La taxonomía desde la perspectiva del nivel de intervención del traductor 93 Castillo et al. 6 Introducción En el mercado globalizado actual, son cada vez más numerosas las producciones audiovisuales que han de ser traducidas para su posterior comercialización. Además, gracias a Internet, el acceso a todo tipo de información, recursos y materiales es cada vez más sencillo e instantáneo. Estas son algunas de las razones por las que, en la actualidad, las obras audiovisuales traspasan fronteras con enorme facilidad y constituyen un elemento clave en la transmisión de la cultura en la que fueron producidas. En consecuencia, los largometrajes, los cortometrajes, las series, los programas de televisión e, incluso, los vídeos en streaming de Internet constituyen hoy en día materiales muy valiosos para los estudios de Traducción. El presente trabajo es fruto de una doble motivación. En primer lugar, surge debido a un profundo interés por todo lo relativo a las referencias culturales (de ahora en adelante RRCC) y por los retos que plantean su traducción. La traducción de las RRCC no solo requiere de un gran dominio de las lenguas implicadas en el proceso, sino también de un profundo conocimiento de las culturas en juego, de la forma en que dichas culturas se manifiestan a través del lenguaje y de la respuesta que las RRCC producen en los receptores. En segundo lugar, la elección de la modalidad de traducción audiovisual (de ahora en adelante TAV) tampoco ha sido aleatoria. La intención que se persigue es colaborar en el desarrollo de una disciplina cuyo margen de alcance es mucho más amplio que el de otras modalidades de traducción tales como la científica, la técnica o la jurídica. Mientras que el mayor o menor éxito con el que se traduzca un texto especializado puede llegar a afectar a un número muy grande de personas (pensemos, por ejemplo, en las consecuencias derivadas de un error en la traducción de un texto médico), lo más frecuente es que solo sean los expertos en cada materia los que hagan uso de estos textos y que su traducción, al menos de manera directa, no llegue al público general. Sin embargo, este no es el Castillo et al. 7 caso de los textos audiovisuales, dado que un buen número de ellos están dirigidos a un público mucho más amplio y un mayor mercado de distribución. Por lo tanto, el impacto de un producto audiovisual y, por ende, de su traducción, puede llegar a ser mucho mayor que el de un texto puramente especializado. Por otro lado, en la actualidad, el mercado audiovisual mundial está en gran parte dominado por la lengua inglesa y la cultura norteamericana, por lo que existe un gran número de investigaciones sobre TAV del inglés hacia otras lenguas mientras que los estudios en la direccionalidad inversa (el análisis de la traducción al inglés de obras audiovisuales creadas en castellano) escasean. Sin embargo, la importancia de la lengua española y de sus culturas en los mercados de habla inglesa es cada vez mayor debido al impacto poblacional de América Latina en los Estados Unidos (según los datos publicados por el U.S. Census Bureau en 2014, la población hispana de Estados Unidos llega a los 54 millones de habitantes, lo que supone un 17% de su población total). Por ello, se consideró muy interesante la posibilidad de analizar la subtitulación de una película en español que presentara un elevado número de RRCC así como la oportunidad de contribuir con este estudio a la ampliación del mercado del cine español mediante la difusión de largometrajes subtitulados a través de internet y las diversas redes sociales. A la hora de escoger el largometraje objeto de estudio, se priorizó la elección de una obra que presentara un amplio número de elementos culturales dignos de análisis y que, además, fuese de reciente creación para procurar que no existiesen estudios previos sobre ella. Tras examinar varias opciones, la elección final fue El mundo es nuestro, una película de producción española estrenada en 2012 que no ha sido analizada con anterioridad y que presenta múltiples problemas de traducción de carácter cultural al ofrecer un retrato de la realidad sociopolítica actual española Castillo et al. 8 y caricaturizar la idiosincrasia de sus habitantes (y, de forma más particular, la de los andaluces) tanto a través de su trama como de sus personajes. Además de las numerosas RRCC a las que ha sido necesario enfrentarse, el análisis de la subtitulación también ha planteado dificultades relacionadas con los aspectos técnicos de la TAV, modalidad que está condicionada por restricciones importantes que limitan el modo y la precisión con los que las RRCC se trasladan a la lengua meta. Teniendo en cuenta esta doble motivación, se establecieron una serie de objetivos iniciales que se intentarán cumplir por medio de la reflexión teórica y un posterior análisis práctico. Estos objetivos son: I. Analizar las clasificaciones de las RRCC y las estrategias de traducción propuestas por un amplio número de autores. II. Realizar una aportación al estudio de la TAV en la direccionalidad ES>EN por medio del análisis de una película que presenta dos desafíos traductológicos: la traducción de las RRCC y la transmisión de la carga humorística que presentan muchas de ellas. III. Determinar las tendencias de traducción de RRCC predominantes en la subtitulación de la película elegida mediante la elaboración de una lista con las estrategias más utilizadas y con ello, aportar un modelo al estudio de la TAV con direccionalidad ES>EN. IV. Analizar cómo se manifiesta la cultura origen y la eficacia de las decisiones tomadas por el traductor a la hora de reflejar las RRCC en la lengua y la cultura meta. V. Determinar hasta qué punto la carga cultural de la película se ha mantenido o se ha perdido en la traducción. VI. Evaluar e intentar comparar el efecto de las RRCC en el público original y en el público meta. Castillo et al. 9 VII. Evaluar la exportabilidad de la película El mundo es nuestro mediante el análisis crítico de la subtitulación y ofrecer algunas alternativas para mejorar su acogida en el mercado de habla inglesa. Una vez establecidos los objetivos, se procede a enumerar las partes de las que consta este estudio. Su contenido se divide en dos grandes bloques: marco teórico y caso práctico. En el marco teórico se presenta el concepto de cultura según distintos autores y corrientes y se exponen todas las definiciones significativas para el concepto de referencia cultural. Además, se realiza una primera distinción entre RRCC intralingüísticas y RRCC extralingüísticas. Asimismo, se tratan los diferentes grados de transculturalidad, las características y los retos de la modalidad de TAV y las distintas estrategias de traducción según diferentes autores con el objetivo de crear una lista de estrategias. Posteriormente, en el caso práctico se clasifican y se analizan en profundidad tanto las RRCC extralingüísticas presentes en la película como las estrategias empleadas en su traducción al inglés. Finalmente, se presentan dos tablas recapitulativas. La primera muestra las RRCC extralingüísticas clasificadas en categorías, así como las estrategias utilizadas para traducirlas. La segunda tabla muestra si la carga cultural de las RRCC extralingüísticas se ha mantenido total o parcialmente o si se ha perdido en la traducción. En la siguiente tabla se presenta una lista de las abreviaturas empleadas a lo largo del trabajo. Castillo et al. 10 1. Tabla de abreviaturas empleadas en el trabajo LO Lengua origen LM Lengua meta CO Cultura origen CM Cultura meta TO Texto origen TM Texto meta RC Referencia cultural RRCC Referencias culturales TAV Traducción audiovisual Castillo et al. 11 MARCO TEÓRICO 1. El concepto de cultura “Culture is one of the two or three most complicated words in the English language” (Raymond Williams 76). Resulta complejo definir el concepto de cultura debido a los diversos significados y connotaciones que se le atribuyen, las diferentes perspectivas desde las que es posible estudiar este concepto y las constantes modificaciones que todos estos aspectos han sufrido a lo largo del tiempo. Desde el punto de vista etimológico, la palabra “cultura” procede de la palabra latina cultūra, y sus dos primeras acepciones en el Diccionario de la Real Academia Española (DRAE) son “Conjunto de conocimientos que permite a alguien desarrollar su juicio crítico” y “Conjunto de modos de vida y costumbres, conocimientos y grado de desarrollo artístico, científico, industrial, en una época, grupo social, etc.”. El estudio del concepto de cultura ha dado lugar a un diálogo entre ramas muy distintas del conocimiento ya que no solo abarca aspectos relacionados con la sociedad (costumbres, creencias, modelos de conducta) sino también disciplinas como la economía, la filosofía, el derecho, la antropología o la traductología. Desde un punto de vista antropológico, Charles Tylor elaboró en 1871 una de las definiciones más clásicas y más citadas de la cultura: “La cultura o civilización, en sentido etnográfico amplio, es ese todo complejo que incluye el conocimiento, la creencia, el arte, la moral, el derecho, las costumbres y cualesquier otro hábito y capacidad adquirida por el hombre en cuanto miembro de una sociedad” (64). Esta definición resulta muy interesante ya que comprende la cultura como una suma de elementos materiales, morales e intelectuales propios de un grupo social. Castillo et al. 12 Franz Boas (1964) sigue la línea de Tylor afirmando que: [...] puede definirse la cultura como la totalidad de las reacciones y actividades mentales y físicas que caracterizan la conducta de los individuos componentes de un grupo social, colectiva e individualmente, en relación a su ambiente natural, a otros grupos, a miembros del mismo grupo, y de cada individuo hacia sí mismo. También incluye los productos de estas actividades y su función en la vida de los grupos (166). Por su parte, ya en 1985, Andrea Camilleri ofrece una definición más general y compleja: Cultura es la configuración, más o menos intensamente ligada por la lógica tomada de un modelo, de significaciones persistentes y compartidas, adquiridas por el individuo mediante su filiación a un grupo, que le conducen a interpretar los estímulos del ambiente y a sí mismo según actitudes, representaciones y comportamientos comúnmente valorados; que, además, tienden a proyectarse en las producciones y comportamientos y que, en consecuencia, inducen a asegurar su reproducción a través del tiempo (25). Según Hans Vermeer (en 1996), “entendemos por cultura el conjunto de las normas y convenciones vigentes en una sociedad dada, así como todos los comportamientos a que estas dan lugar y los 'resultados' de tales comportamientos” (ctd. en Witte 407). Además, distingue entre “el conjunto de una cultura que definimos como ‘para-cultura’; la cultura propia de distintos grupos dentro de este conjunto, que definimos como ‘dia-cultura’ y, finalmente la cultura individual, propia de una persona, que definimos como ‘idio-cultura’” (19). Desde un punto de vista traductológico, Peter Newmark incluye en la categoría de cultura “objects, processes, institutions, customs, ideas peculiar to one group of people” (Textbook of Castillo et al. 13 Translation 283), y afirma que estos elementos poseen una función que les da sentido para existir. 1.1. Enfoques Gail Robinson (ctd. en Carrera 4-5) distingue en 1988 cuatro enfoques desde los que se pueden tratar las diferentes definiciones de cultura. En primer lugar, describe un enfoque behaviorista, que se basa en la comparación del resto de culturas con la propia y siempre considera esta última mejor o superior que el resto. Es decir, se trata de un enfoque que radica plenamente en el concepto de etnocentrismo. Por otro lado, señala un enfoque funcionalista, cuyo objetivo es el tratamiento de la relación entre dos culturas en términos de dominio, es decir, asumiendo la existencia de una cultura o grupo dominante. Por tanto, este enfoque basa su concepto de cultura en postulados ideológicos. En tercer lugar, se encuentra con un enfoque cognitivo, que se centra en la búsqueda de los modelos de pensamiento, sentimientos y actuación predominantes en un grupo o comunidad. Por último, Robinson identifica un enfoque dinámico, según el cual la cultura se entiende como un proceso dinámico en constante negociación con lo que lo envuelve y fuertemente vinculado con el concepto de "cambio". En 1999, David Katan se sirve de la clasificación realizada por Robinson para establecer dos niveles básicos de cultura: el interno, que incluye el comportamiento, el lenguaje, los gestos, las costumbres, los hábitos, la literatura, el folclore, el arte, la música o los artefactos; y el externo, con sus correspondientes manifestaciones; por ejemplo, las ideas, las creencias, los valores o las instituciones (7-13). De esta manera establece la siguiente jerarquía en torno a su concepto de cultura (52): Identidad: nivel superior de jerarquía. Castillo et al. 14 Creencias: proporcionan las razones y motivaciones para seguir ciertas reglas de conducta y hacer o dejar de hacer algo. Valores: conjunto de valores que comparte una sociedad y su jerarquía. Capacidades: estrategias y habilidades para comunicarse. Conducta: reglas y restricciones de comportamiento. Entorno: factores externos, el ámbito físico y político, el clima, el espacio, las viviendas, y construcciones, la manera de vestir, los olores, la comida y las divisiones y marcos temporales que existen y se manifiestan de modo diferente en cada cultura. Katan también explica que la cultura no se aprende sino que es natural, que “se adquiere de modo innato dentro de un sistema interno y colectivo” (26). Esta opinión no la comparten autores como Larry A. Samovar y Richard E. Porter, quienes aseguran que la cultura “se aprende, es transmisible, dinámica, selectiva, etnocéntrica y sus diferentes facetas están interrelacionadas” (ctd. en González Pastor 17). De esta descripción resulta llamativo que la cultura se considere al mismo tiempo dinámica y selectiva; es decir, que se trate de una realidad que evoluciona y está sometida a diferentes influencias pero que, al mismo tiempo, sea selectiva y conservadora; en ocasiones receptiva y, en otras, intransigente. 1.2. El concepto de transculturalidad La transculturalidad consiste en un conjunto de fenómenos resultantes del continuo contacto directo entre dos culturas diferentes. Se trata de fenómenos que, como se verá posteriormente, tienen importantes consecuencias en la lengua y en la traducción. En 1983, Fernando Ortiz crea el neologismo “transculturación”, término sobre el que comenta lo siguiente: Con la venia del lector, especialmente si es dado a estudios sociológicos, se toma la libertad de usar por primera vez el vocablo transculturación, a Castillo et al. 15 sabiendas de que es un neologismo. Y se intenta a proponerlo para que en la terminología sociológica pueda sustituir, en gran parte al menos, al vocablo aculturación, cuyo uso se está extendiendo actualmente. [...] Se entiende que el vocablo transculturación expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque éste [sic] no consiste solamente en adquirir una cultura distinta, que es lo que en rigor indica la voz angloamericana acculturation, sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturación, y, además, significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse neoculturación. Al fin, como bien sostiene la escuela de Malinowski, en todo abrazo de culturas sucede lo que en la cópula genética de los individuos: la criatura siempre tiene algo de ambos progenitores, pero también siempre es distinta de cada uno de los dos. En conjunto, el proceso es una transculturación, y este vocablo comprende todas las fases de su parábola (142). Además, añade que se trata de un proceso en el que siempre se da algo a cambio de lo que se recibe, “un proceso en el cual ambas partes de la ecuación quedan modificadas” y que da lugar a un fenómeno completamente nuevo, no una simple mezcla (86-90). A día de hoy, la globalización podría considerarse una de las principales manifestaciones de este proceso de transculturalización. Se trata de un intercambio de realidades constante que también afecta a nuestra lengua. Robert L. Welsch señala que en la actualidad las culturas están extremadamente interconectadas entre sí, algo que queda patente en nuestro estilo de vida. Este autor explica que esta interconexión es consecuencia de los procesos migratorios así como de los Castillo et al. 16 sistemas de comunicación y de las dependencias económicas: “The way of life for an economist, an academic or a journalist is no longer German or French, but rather European or global in tone” (198). 1.3. Relación entre lengua y cultura “La relación entre la cultura y el lenguaje se asienta no sólo en el hecho de que el lenguaje es parte de la cultura, sino en que es la condición que hace posible la cultura.” (“Otoño del pingüino” Lucía Molina 20). Siguiendo esta idea, se puede afirmar que la lengua constituye una característica indisoluble de la cultura. La lengua permite la transmisión y evolución de la cultura y esta última se ve reflejada en la propia lengua. Tanto la lengua como la cultura tienen un carácter dinámico porque ambas evolucionan constantemente y, en numerosas ocasiones, los cambios que sufren derivan del contacto con otras lenguas y otras culturas. En 1923, Bronislaw Malinowski señala que el lenguaje es “un instrumento que sirve para relacionarse en sociedad y que no tiene por qué ser siempre una representación de nuestro pensamiento, sino que sirve a otros fines expresivos y sociales como la cortesía, la expresión del cariño o del odio y no para reflejar nuestras reflexiones intelectuales” (Carbonell i Cortés 99100). Karl Vossler establece que el lenguaje no es un instrumento automático y de leyes mecánicas, sino una actividad humana, por lo que puede considerarse también una actividad creativa y artística. De acuerdo con Manuel Casado Velarde, la obra de Vossler Cultura y lengua de Francia (1929) es la primera en la historia científica moderna en señalar la interacción entre lengua y cultura (ctd. en González Pastor 21). Edward Sapir y Benjamin Lee Whorf plantean a lo largo de la década de 1940 la “hipótesis de Sapir-Whorf”, relacionada con el determinismo lingüístico, según la cual el Castillo et al. 17 lenguaje que habla una persona determina su forma de pensar. Además, Sapir señala que “es indudable la importancia de la lengua como un todo para la definición, expresión y transmisión de la cultura. Es, asimismo, clara la pertinencia de detalles lingüísticos, en el contenido y en la forma a la vez, para la comprensión más profunda de la cultura” (ctd. en Casado 23). Otros autores más recientes, como Casado o Claire Kramsch, siguieron el camino marcado por Vossler y señalaron a finales del siglo XX la estrecha relación establecida entre el lenguaje y la cultura. Para Casado: “el lenguaje, como actividad libre del hombre, y también como producto de esa actividad, constituye un fenómeno cultural. Todo acto lingüístico es un acto creador, que se funda en un saber” (27). Como se puede ver, la importancia de la relación entre la cultura y el lenguaje es tan fundamental, que habría que examinar hasta el más mínimo detalle: La forma en que la gente utiliza el medio hablado, escrito o visual en sí crea significados que sean comprensibles para el grupo al que pertenecen, por ejemplo, a través del tono de la voz de un hablante, el acento, el estilo de conversación, gestos y expresiones faciales. A través de todos sus aspectos verbales y no verbales; el lenguaje encarna la identidad cultural (Kramsch 3). El estudio de esa relación lo lleva a cabo la Etnolingüística, una disciplina cuyo objeto de estudio son las relaciones entre las estructuras idiomáticas y los pueblos que se expresan según sus pautas. Se trata, pues, de una ciencia que estudia “las relaciones entre el idioma y el grupo humano caracterizado por su comunidad cultural” (ctd. en Gómez Celín 3). Así, tomando como base las teorías de estos autores del siglo XX, es posible afirmar que la lengua es la manifestación verbal de una cultura. La cultura modela la lengua adaptándola a su ritmo cambiante, de modo que la primera pueda transmitirse a través de la segunda. No obstante, Castillo et al. 18 resulta interesante la posibilidad de que esta relación de dependencia de la lengua con respecto a la cultura también pudiera funcionar al revés, ya que según algunos autores, los esquemas de pensamiento se ven determinados por la lengua que empleamos. 2. Referencias culturales Aunque la relación entre lengua y cultura se lleva estudiando desde principios del siglo XIX, no es hasta finales de ese siglo cuando la traducción se reconoce como un fenómeno de comunicación intercultural. La interculturalidad puede definirse como “la interacción comunicativa que se produce entre dos o más grupos humanos de diferentes culturas” (Austin Millán ctd. en M. Ángeles Martínez párr. 23). Para Franco Aixelá, la traducción y las relaciones interculturales tienen un carácter claramente dinámico. Siguiendo esa premisa, define las RRCC como: Those textually actualized items whose function and connotations in a source text involve a translation problem in their transference to a target text whenever this problem is a product of the nonexistence of the referred item or of its different intertextual status in the cultural system of the readers of the target text (58). Paula Laita Pallarés señala que “con esta definición, Aixelá deja la puerta abierta para que cualquier elemento lingüístico pueda convertirse en un “elemento cultural”, dependiendo no sólo del término mismo, sino también de la función que cumple en la CM” (26). En cuanto a la traducción de aspectos culturales, Amparo Hurtado Albir afirma que: “La traducción no sólo se produce entre dos lenguas diferentes, sino también entre dos culturas diferentes; la traducción es, pues, una comunicación intercultural. El trasvase de los elementos culturales presentes en un texto es uno de los mayores problemas a que se enfrenta el traductor” (607). Castillo et al. 19 2.1. Referencias culturales según diferentes autores y corrientes La diversidad de corrientes de pensamiento y de escuelas que han estudiado la noción de cultura ha tenido como consecuencia la aparición de una profusión de denominaciones y definiciones para el concepto de RC. Poniendo de manifiesto la ambigüedad que existe en este ámbito, Roberto Mayoral indica que “por ‘referencias culturales’ o por ‘segmentos marcados culturalmente’ queremos decir todo aquello de lo que se han ocupado diferentes autores a lo largo de su obra, desde Eugene A. Nida a Newmark, aunque sus definiciones nos parezcan defectuosas y a veces hasta contradictorias” (“Referencias culturales” 78). Estos son los diferentes términos utilizados por distintos autores y corrientes para referirse a lo que en el estudio se llama RC: Alusión (allusion): Ritva Leppihalme (1997). Culturema: Vermeer (1983), Nord (1994, 1997), Hurtado (2001), Molina (2001) y Lucía Luque Nadal (2009) Elemento específico de una cultura (culture-specific item [CSI]): Franco Aixelá (1996). Elemento vinculado a una cultura (culture-bound elements): Nord (1994) y Birgit Nedergaard-Larsen (1993). Fenómeno específico de una cultura: Nord (1994). Indicador cultural: Nord (1994). Marca cultural: sinónimo de referencia cultural usado por Assumpta Forteza i Picó (2005). Marcador cultural (cultural markers): Nord (1994) y Mayoral (1994). Punto rico (rich point): Michael Agar (1992), Nord (1994). Realia: Sergei Vlakhov y Sider Florin (1970), Birgit Bödeker y Katrin Freese (1987), Werner Koller (1992) y Diederik Grit (2004). Castillo et al. 20 Referencia cultural: Mayoral (1994), Anne Martin (1997) y Carme Mangiron (2006); empleado como sinónimo de referente cultural por Forteza i Picó (2005). Referencia vinculada a una cultura (culture-specific reference [CR]): Jan Pedersen (2011). Referente cultural: Laura Santamaria (1999, 2001), Molina (2001) y Forteza i Picó (2005). Supuesto cultural: Nida y Reyburn (1981). Término cultural (cultural term): Newmark (1988). A continuación se muestran algunas definiciones y denominaciones elaboradas por algunos de los autores de mayor relevancia en este campo: 2.1.1. Nida Nida fue uno de los primeros autores en establecer una relación directa entre cultura y traducción y en dar comienzo al estudio de dicha relación con su artículo Linguistics and ethnology in translation problems, publicado en 1945. En 1981, Nida, junto con Reyburn, habla sobre las RRCC o, como las llaman ellos, supuestos culturales: Mucho del significado referencial [relación de los símbolos verbales no entre sí sino con los rasgos del mundo lingüístico] para los receptores de un mensaje depende de los supuestos culturales de una sociedad en particular. Los supuestos son las suposiciones subyacentes, las creencias y las ideas que son compartidas generalmente por las personas pero que casi nunca son descritas o definidas sencillamente porque parecen tan básicas y obvias que no requieren una formulación verbal (ctd. en Traducción audiovisual Mayoral 6). 2.1.2. Escuela eslava Vlakhov y Florin introducen el término “realia”, que definen como “aquellos elementos textuales que denotan color histórico o local”. Bödeker y Freese (1987) y Koller (1992) retoman Castillo et al. 21 esta denominación incluyendo también las realidades físicas e ideológicas propias de una cultura concreta. Grit (2004) se sirve del concepto de realia para referirse a “los fenómenos concretos y únicos o conceptos categoriales que son específicos para un país o una cultura y que no conocen un equivalente (parcial) en otra cultura u otro país” (ctd. en Soto párr. 9). 2.1.3. Newmark Newmark, a diferencia de Nida, no considera el lenguaje como un rasgo cultural, ya que, si lo fuera, la traducción sería imposible (Translating as a Purposeful Activity 94). Aun así, admite que el lenguaje contiene elementos culturales en el léxico, la gramática y las fórmulas de tratamiento. Este autor no propone una definición específica y detallada de los términos propios de una cultura, a los que denomina términosculturales (cultural terms) (Approaches to Translation 1981). Sin embargo, cuando habla de los diferentes procedimientos de traducción, declara que una palabra cultural es aquella que posee un referente que es propio de la cultura del TO: 'Die', 'live', 'star', 'swim' and even almost virtually ubiquitous artifacts like 'mirror' and table' are universals -usually there's no translation problem there. 'Monsoon', 'steppe', 'dacha', 'tagliatelle' are cultural words -there will be a translation problem unless there is cultural overlap between the source and the target language (and its readership) (Textbook of Translation 81). Otra de las aportaciones de Newmark es el término “foco cultural”, que hace referencia a aquellas áreas en las que una comunidad ha centrado su atención y, por ello, el campo léxico relativo a dicha área se ha desarrollado más en la lengua de dicha comunidad que en otras lenguas. Para este autor, el “lenguaje cultural” (en oposición al “lenguaje universal” y “lenguaje Castillo et al. 22 personal”) puede causar problemas de traducción allí donde la cultura de la LO y la cultura de la LM no coinciden. And, when a speech community focuses its attention on a particular topic (this is usually called ‘cultural focus’), it spawns a plethora of words to designate its special language or terminology - the English on sport, notably the crazy cricket words [...], the French on wines and cheeses, the Germans on sausages, Spaniards on bull-fighting, Arabs on camels, Eskimos, notoriously, on snow, English and French on sex in mutual recrimination; many cultures have their words for cheap liquor for the poor and desperate: vodka’, ‘grappa’, ‘slivovitz’, ‘sake’, ‘Schnaps' and, in the past (because too dear now), 'gin'. Frequently where there is cultural focus, there is a translation problem due to the cultural 'gap’ or 'distance' between the source and target languages (Textbook of Translation 94). 2.1.4. Nord Nord habla de “culturemas” siguiendo la nomenclatura de Vermeer, y los define como: [...] a social phenomenon of a culture X that is regarded as relevant by members of this culture and when compared with a corresponding social phenomenon in a culture Y, is found to be specific to culture X. ‘Corresponding’ here means that the two phenomena are comparable under certain definable conditions (34). Nord (34) amplía esta definición posteriormente, pues considera que los culturemas pueden ser verbales (palabras u oraciones), no verbales (expresiones corporales, gestos); paraverbales (sonidos o entonaciones) o una combinación de los tres. También emplea el término de Agar “punto rico” para referirse a “la diferencia de comportamiento entre dos culturas, produciendo fricciones y ocasionando la formación de barreras entre sí” (ctd. en Soto párr. 15). Castillo et al. 23 Posteriormente, Hurtado retoma el término de culturema para referirse a “los elementos culturales característicos de una cultura presentes en un texto y que, por su especificidad, pueden provocar problemas de traducción” (611). Sin embargo, se admite que la definición más completa y clara del término culturema es la propuesta por Nadal: “cualquier elemento simbólico específico cultural, simple o complejo, que corresponda a un objeto, idea, actividad o hecho, que sea suficientemente conocido entre los miembros de una sociedad, que tenga valor simbólico y sirva de guía, referencia o modelo de interpretación o acción para los miembros de dicha sociedad” (97). 2.1.5. Mayoral Mayoral señala que la denominación de la escuela de Granada tanto para las referencias (o signos) culturales como para los referentes culturales (los conceptos, lo referido) ha sido “referencia cultural” (“Referencias culturales” 67). El autor comenta lo siguiente: [Existe] la necesidad de resolver un problema de traducción con el que nos enfrentamos desde la creación de la EUTI de Granada, en 1989, y al que, sin saber muy bien cómo, denominamos referencias culturales. Esta denominación se ha extendido con el paso del tiempo y con la consolidación de una escuela granadina de traductores, profesores y estudiosos de la traducción (“Referencias culturales” 77). Mayoral señala que en su estudio de 1997 (Mayoral y Muñoz) su atención se centró en los segmentos textuales marcados culturalmente, “es decir en los signos y no en los conceptos” (Referencias culturales 78). Señala que estos segmentos constituyen un grupo muy amplio formado por nombres geográficos, nombres institucionales, conceptos jurídicos y administrativos, unidades de peso y medida, monedas, referencias históricas, folclore, etc., y Castillo et al. 24 completa esta definición indicando que, como ya se ha comentado al comienzo de este epígrafe, con “referencias culturales” y con “segmentos marcados culturalmente” Mayoral y Muñoz aluden al mismo concepto tratado por otros autores aunque las definiciones de estos no sean equivalentes entre sí. Asimismo, Mayoral apunta que el término “referencia cultural” se ha empleado sin partir de ninguna definición previamente elaborada y aceptada, pero ha sido un concepto práctico con el que han logrado entenderse (78). Debido a la popularidad del término “referencia cultural” en el entorno académico en el que se ha elaborado este trabajo y con el propósito de obtener una coherencia y claridad máximas en nuestro trabajo, decidimos emplear este término en lugar de otros similares como “culturema” o “realia”, que resultan más crípticos, menos útiles desde un punto de vista práctico y cuyas definiciones son, en ocasiones, demasiado restringidas para el propósito de nuestro análisis. 2.2. Referencias culturales intralingüísticas Han sido varios los autores que han intentado establecer una distinción entre los diferentes tipos de RC. Nedergaard-Larsen las divide en “referencias culturales intralingüísticas y extralingüísticas” (208). La autora considera que el concepto general de RRCC suele asociarse a las RRCC extralingüísticas, mientras que las RRCC intralingüísticas consisten en problemas léxicos tales como los que plantean los actos de habla, la forma de dirigirse a una persona, las categorías gramaticales o las expresiones idiomáticas (ctd. en Ballester 78). Nedergaard-Larsen distingue entre RRCC intralingüísticas gramaticales (categorías gramaticales, formas vocativas, metáforas, modismos) y orales (variantes dialectales o sociodialectales, categorización del discurso oral a través de la entonación, etc.) (209). Por su parte, Ritva Leppihalme habla de allusions, término que George Bernard Shaw define como “a reference, usually brief, often casual, occasionally indirect, to a person, event, or Castillo et al. 25 condition presumably familiar but sometimes obscure or unknown to the reader” (ctd. en Leppihalme 6). Leppihalme afronta el término «alusión», considerablemente ambiguo, no como una figura literaria sino como un problema de traducción “more or less closely related to such terms as reference, quotation or citation, borrowing (even occasionally plagiarism) and the more complex intertextuality, as well as punning and wordplay (for modified allusions)” (6). Desde un punto de vista traductológico, Leppihalme se centra en la alusión a textos anteriores, ya sea de manera literal o reformulada. Además, recuerda que estos textos no tienen por qué estar escritos: “television soundbites and advertising slogans are typical oral texts that often give rise to modified allusions” (9). Leppihalme distingue entre alusiones a nombres propios (Proper Nouns), alusiones a frases hechas (Known Phrases) y alusiones estereotipadas que engloban los clichés, los proverbios y la intertextualidad temática (10). Dentro de su categorización de RRCC, Katan define las intralingüísticas como “capacidades, estrategias y habilidades para comunicarse” (ctd. en González Pastor 16), por lo que engloba tanto la elección del canal, el tono de voz como los distintos rituales a la hora de entablar una conversación. Sin embargo, no separa las RRCC intralingüísticas del resto de referencias. Como propuesta de categorización de las RRCC intralingüísticas, se sugiere el punto 7 de la tabla de categorización de Paula Igareda (19-21). Castillo et al. 26 2. Tabla de categorización de RRCC intralingüísticas de Paula Igareda 7. Aspectos 1. Tiempos verbales, Marcadores discursivos, reglas de habla y lingüísticos verbos determinados rutinas discursivas, formas de cerrar / culturales y humor interrumpir el diálogo; modalización del enunciado; intensificación; intensi-ficadores; atenuadores; deixis, interjecciones 2. Adverbios, nombres, adjeti-vos, expresiones 3. Elementos Proverbios, expresiones fijas, modismos, culturales muy clichés, dichos, arcaísmos, símiles, alusiones, concretos asociaciones simbólicas, metáforas generalizadas 4. Expresiones propias de determinados países 5. Juegos de palabras, refranes, frases hechas 6. Humor La tabla completa se muestra en el apartado 3.2.2. Castillo et al. 27 2.3. Referencias culturales extralingüísticas 2.3.1. Definiciones Bradley U. A. Levinson habla de un concepto relacionado con las RRCC extralingüísticas: las presuposiciones (8). Una presuposición es aquella información que se desprende necesariamente de un enunciado aunque no se diga explícitamente (al igual que sucede con una RC cuando el receptor cuenta con el conocimiento cultural necesario para comprenderla). Por ejemplo, de la frase “Alberto no ha dejado de quererme” se desprende que “Alberto me quería”. Las presuposiciones enriquecen el texto y le otorgan ambigüedad, especialmente cuando no es posible hablar de forma directa por consideraciones sociales o políticas. En el ámbito de la traducción, Leppihalme señala que, en ocasiones, los problemas traductológicos ligados a la cultura se expresan como meros problemas léxicos: “is there a word in the target language (TL) for a given feature of the source-language (SL) world?” (2). No obstante, los estudios de traducción con un enfoque cultural no emplean únicamente un punto de vista lingüístico al enfrentarse a un texto, sino que lo consideran enmarcado en una situación concreta dentro de una determinada cultura, con una función y público específicos. Jorge Díaz Cintas y Aline Remael no hablan de referencias sino de culture-bound terms, términos ligados a la cultura, historia o geografía de un país que suelen plantear importantes problemas de traducción (200). Finalmente, Pedersen (“Subtitles” 2) habla de RRCC extralingüísticas o extralinguistic culture-bound references (ECR), para las cuales propone la siguiente definición: Extralinguistic Culture-bound Reference (ECR) is defined as reference that is attempted by means of any culture-bound linguistic expression which refers to an Castillo et al. 28 extralinguistic entity or process, and which is assumed to have a discourse referent that is identifiable to a relevant audience as this referent is within the encyclopedic knowledge of this audience. Además, señala que se trata de elementos culturales que no pertenecen a un sistema lingüístico (Ibid.). Esta última definición resulta especialmente útil, ya que distingue claramente los conceptos de referencia, referente discursivo y entidad o proceso extralingüístico. Además, en esta definición también está presente el concepto de conocimiento enciclopédico, una idea fundamental puesto que puede variar enormemente de un grupo de receptores a otro e influye en el papel del traductor como mediador cultural, como se aprecia más adelante. En las clasificaciones de RRCC que se presentan en el siguiente apartado se aprecia que la mayoría de los autores no efectúan una distinción clara entre RRCC intralingüísticas y extralingüísticas y, habitualmente, una misma clasificación incluye categorías para describir tanto unas como otras e incluso categorías mixtas. No obstante, se centra el interés en el análisis de aquellas referencias culturales menos ligadas a lo meramente lingüístico y con un reflejo claro en el mundo real, dejando de lado (en lo posible) aquellas cuya carga cultural se asienta sobre juegos de palabras, alusiones, presuposiciones o intertextualidad, por ejemplo. Es por ello que, a pesar de la dificultad de trazar una línea divisoria clara entre las dos, se presentan las RRCC intralingüísticas y las extralingüísticas de una manera lo más separada posible para centrarse en las segundas más adelante. 2.3.2. Clasificaciones Las RRCC extralingüísticas no sólo han sido objeto de diversas denominaciones y definiciones a lo largo de la historia de la traducción, sino también de diferentes propuestas de clasificación. En este apartado, se recoge distintas propuestas relevantes para nuestro estudio, Castillo et al. 29 entre las que se encuentran las realizadas por autores ya citados anteriormente: Nida (1975), Vlakhov y Florin (1970), Newmark (1992 [1988]), Katan (1999) y Molina (2006). 2.3.2.1. Nida Nida observa cinco campos en los que se pueden producir interferencias culturales y que, por tanto, pueden ocasionar problemas de traducción: I) ecología (flora, fauna y fenómenos atmosféricos); II) cultura material III) cultura social (trabajo y tiempo libre); IV) cultura religiosa y V) cultura lingüística (“Linguistics and Ethnology” 94). El primer dominio, la ecología, reúne las diferencias ecológicas entre las diferentes zonas del planeta. Un problema de traducción relacionado con la ecología surge, por ejemplo, cuando la región geográfica en la que habitan los miembros de la CM carece de un elemento topográfico que sí está presente en la CO, por lo que es casi imposible encontrar un equivalente satisfactorio. Esta categoría engloba todos los aspectos relacionados con la fauna, la flora y los fenómenos atmosféricos de una localización en particular. El segundo de los dominios, el de la cultura material, engloba todo tipo de objetos, productos y artefactos. Nida aporta como ejemplo de problema traductológico relacionado con este dominio la práctica del cierre de las puertas de la ciudad, un concepto difícil de trasladar a aquellas culturas que no disponen de un recinto amurallado. Los elementos culturales relativos al patrimonio cultural deben ser incluidos en este ámbito. Además, el ámbito de patrimonio cultural abarca a su vez el ámbito de la cultura religiosa que, según Nida, es el más complejo. De hecho, la categorización de Nida cambia dependiendo de la interpretación del autor y muchos optan por considerar la subcategoría de cultura religiosa una categoría totalmente diferenciada de la cultura material. Un ejemplo de problema de traducción relacionado con la cultura religiosa sería el planteado por términos como “santidad” y “sagrado” ya que son considerados tabú en muchas Castillo et al. 30 culturas africanas, lo que dificultaría la traducción de conceptos cristianos como el Espíritu Santo. En el ámbito de la cultura social, Nida incluye aquellos hábitos de organización y control sociales que generan problemas traductológicos de equivalencia e interpretación. El modo en el que los seres humanos se organizan en sociedad varía enormemente entre las diferentes culturas; en consecuencia, surgen problemas de comprensión cuando en un texto aparece una forma de control social o un modo de organización diferentes de los que existen en la cultura origen de los receptores. Por último, el dominio de la cultura lingüística abarca las características propias de cada lengua que, a su vez, Nida divide en factores fonológicos, morfológicos, sintácticos y léxicos. 2.3.2.2. Vlakhov y Florin Vlakhov y Florin (ctd. en Soto Almela párr. 2) distinguen cuatro extensos grupos de “realia”: I) geográficos y etnográficos, II) folclóricos y mitológicos, III) objetos cotidianos y IV) sociales e históricos (organización política, movimientos sociales, centros de enseñanza y clases sociales). En el grupo de los “realia” geográficos los autores incluyen tanto los fenómenos relacionados con la geografía física, la meteorología y la biología como aquellos objetos geográficos que han sido construidos por el ser humano. El segundo grupo es el de los “realia” folclóricos y mitológicos, en el que los autores incluyen la ropa, el arte, la danza, los ritos y las fiestas. En el grupo de los objetos cotidianos, Vlakhov y Florin dan cabida a aquellos objetos u acciones que desempeñan algún papel de forma habitual en la vida de los miembros de una comunidad. Castillo et al. 31 El último grupo, el de los “realia” sociales e históricos, incluye órganos administrativos y cargos de responsabilidad política así como partidos, organizaciones políticas y movimientos sociales. 2.3.2.3. Newmark Newmark (Translating as a Purposeful Activity 134) sigue muy de cerca a Nida en lo que respecta a la clasificación de elementos culturales. De hecho, Newmark realiza una adaptación de la clasificación de Nida cuya importancia radica en la introducción de una nueva categoría cultural: la de los gestos y hábitos, lo que supone la primera inclusión de elementos paraverbales. El resto de categorías culturales las mantiene, por lo que Newmark también contempla los términos de la cultura material (artefactos, ropa, viviendas, poblaciones y transporte) como “palabras culturales extranjeras”. Así pues, la clasificación de Newmark presenta las siguientes categorías: ecología -incluye flora, fauna, tipos de vientos, llanuras, montes y demás elementos geográficos-; cultura material o artefactos -comida, ropa, tipos de viviendas y poblaciones-; cultural social, trabajo y ocio -organizaciones, costumbres, actividades, procedimientos, conceptos (políticos y administrativos, religiosos, artísticos)- y, por último, gestos y hábitos. 2.3.2.4. Nord Nord (523) también considera las RRCC que aparecen en un texto consecuencia del trasfondo sociocultural que lo acompaña. Así, distingue cuatro elementos: I) ambiente natural, II) modo de vivir, III) historia y IV) patrimonio cultural. 2.3.2.5. Katan Como vimos en el apartado 1.1., Katan realiza una clasificación de seis niveles de cultura en los que no distingue entre elementos culturales intralingüísticos y extralingüísticos (1999). Los seis niveles de cultura de Katan son: Castillo et al. 32 I) el entorno, que incluye tanto el entorno físico como político, el clima, el espacio, los tipos de viviendas, la ropa, la comida y las formas de medir el tiempo; II) la conducta; III) las capacidades, estrategias y habilidades para comunicarse, categoría que engloba tanto la elección del canal, el tono de voz, como los distintos rituales a la hora de entablar una conversación; IV) los valores; V) las creencias; y VI) la identidad, que ocupa el nivel superior en la jerarquía y domina a los demás niveles. Con su clasificación, Katan se aleja de Nida y Newmark al presentar una categorización mucho más amplia, y quizás por ello menos útil para un análisis traductológico. 2.3.2.6. Molina Molina (“Culturemas” 91-98) revisa los autores anteriormente citados y propone un concepto amplio para cada categoría. Su propuesta, en la que la terminología de Nida es una constante, está dividida en cinco grandes ámbitos culturales: 1) medio natural, 2) patrimonio cultural, 3) cultura social, 4) organización social, y 5) cultura lingüística. En la primera categoría, el medio natural, Molina incluye la flora y fauna, los fenómenos atmosféricos y el clima, los tipos de vientos, los paisajes, ya sean naturales o creados por el hombre y los topónimos. En la categoría del patrimonio cultural, la autora incluye personajes (reales o ficticios), nombres propios, hechos históricos, conocimiento religioso, festividades, creencias populares, folklore, obras y movimientos artísticos, cine, música, bailes, juegos, monumentos emblemáticos y lugares conocidos. También abarca cuestiones relacionadas con el urbanismo, las viviendas, los objetos y utensilios, los instrumentos musicales, las técnicas empleadas en la explotación de la tierra y en la pesca, las estrategias militares y los medios de transporte. Esta categoría resulta especialmente completa puesto que incluye los aspectos que abarcan la cultura material y la Castillo et al. 33 cultura religiosa de Nida, el ámbito de la cultura material de Newmark y la categoría de “realia” folclóricos y mitológicos de Vlakhov y Florin. En la categoría de cultura social, Molina incluye las convenciones y hábitos sociales, la cortesía, los valores morales, los saludos, la distancia física que mantienen las personas al hablar, etc. La categoría de “organización social” sirve para aglutinar tanto sistemas políticos como legales y educativos, profesiones, organizaciones sociales y políticas, monedas, medidas y formas de medir el tiempo. Por último, en la categoría de la cultura lingüística se incluyen refranes, frases hechas, metáforas generalizadas, blasfemias, insultos o interjecciones. Esta categoría, como su nombre sugiere, trata referencias intralingüísticas y no extralingüísticas. 2.3.2.7. Nedergaard-Larsen Nedergaard-Larsen propone la siguiente clasificación de las RRCC extralingüísticas. Se trata de una clasificación amplia e indicativa de lo complejo que resulta abarcar la diversidad cultural (211): 3. Tabla de clasificación de RRCC extralingüísticas de Nedergaard-Larsen RRCC extralingüísticas Condiciones geográficas Condiciones históricas Geografía Montañas, ríos Meteorología tiempo, clima Biología flora, fauna. Edificios Monumentos, castillos Eventos guerras, revoluciones, Gente personajes históricos. Castillo et al. 34 Condiciones de sociedad Condiciones industriales Industrias, comercios, (económicas) abastecimiento de energía. Organización de la sociedad Servicio militar, sistema judicial, policía, cárceles, autoridades locales y regionales. Condiciones políticas Administración del Estado, ministerios, sistema electoral, partidos políticos, políticos. Condiciones sociales Grupos, subculturas, condiciones de vida, problemas. Vivencias sociales. Tipo de vivienda, transporte, Uso y costumbres alimentos, comidas, ropa, utensilios, relaciones familiares. Condiciones culturales Religión Iglesias, rituales, moral, sacerdotes, obispos, días festivos, santos. Sistema escolar Colegios, academias, formación profesional, exámenes. Castillo et al. 35 Medios de comunicación Televisión, radio, periódicos, revistas. Vida cultural Museos, obras de arte, Tiempo libre literatura, escritores, teatros, cines, actores, músicos, ídolos, restaurantes, hoteles, discotecas. Deporte, deportistas 2.3.2.8. Santamaria Santamaria denomina “referente cultural” al “objeto creado dentro de una cultura determinada, con un capital cultural distintivo, intrínseco en el conjunto de la sociedad, capaz de modificar el valor expresivo que otorgamos a los individuos que se relacionan con la misma” (237). Partiendo de dicha base, establece una serie de categorizaciones en las que clasifica dichos elementos, tal y como se reproduce a continuación: 4. Tabla de categorizaciones de RRCC de Santamaria 1.Ecología 1. Geografía/topografía 2. Meteorología 3. Biología 4. Ser humano 2. Historia 1. Edificios Castillo et al. 36 2. Acontecimientos 3. Personajes históricos 3. Estructura social 1. Trabajo 2. Organización social 3. Política 4. Instituciones culturales 1. Bellas artes 2. Artes 3. Religión 4. Educación 5. Medios de comunicación 5. Universo social 1. Condiciones sociales 2. Geografía cultural 3. Transporte 6. Cultura material 1. Alimentación 2. Indumentaria 3. Cosmética, peluquería Castillo et al. 37 4. Ocio 5. Objetos materiales 6. Tecnología 2.3.2.9. Mangiron Mangiron elige el término “referencia cultural” (y “referente cultural” como sinónimo) y lo define como los “elementos discursivos presentes en un texto, que aluden a una cultura determinada y aportan significación, expresividad o color local (o una combinación de todas ellas)” (63). A continuación se reproduce la tabla de las categorizaciones que emplea, incluyendo la categoría de cultura lingüística, que clasifica las RRCC intralingüísticas. Mangiron desarrolla con más profundidad la categoría de cultura social además de introducir una categoría nueva: interferencias culturales. 5. Tabla de categorización de RRCC intralingüísticas de Mangiron 1. Medio natural 1. Geología 2. Biología 1. Flora 2. Fauna 2. Historia 1. Edificios 2. Acontecimientos históricos Castillo et al. 38 3. Instituciones y personajes históricos 4. Símbolos nacionales 3. Cultura social 1. Trabajo 2. Unidades de medida 3. Unidad monetaria 2. Condiciones sociales 1. Antropónimos 1. Antropónimos convencionales 2. Antropónimos simbólicos 2. Relaciones familiares 3. Relaciones sociales 4. Costumbres 5. Geografía cultural 6. Transporte 4. Instituciones 1. Bellas artes culturales 1. Pintura, cerámica y escultura 2. Artes florales 3. Música y danza 2. Arte 1. Teatro Castillo et al. 39 2. Literatura 3. Religión 4. Educación 5. Cultura material 1. Hogar 2. Alimentación 1. Comida 2. Bebida 3. Indumentaria 4. Tiempo libre 1. Juegos 2. Deportes y artes marciales 3. Hoteles y restaurantes 5. Objetos materiales 6. Cultura lingüística 1. Sistema de escritura 2. Dialectos 3. Refranes, expresiones y frases hechas 4. Juegos de palabras 5. Insultos Castillo et al. 40 6. Onomatopeyas 7. Interferencias culturales 1. Referencias a otras lenguas 2. Referencias a instituciones culturales 1. Pintura, cerámica y escultura 2. Literatura 3. Referencias historicas 2.3.2.10. Igareda La clasificación más reciente es la de Igareda (19-21), quien amplía las clasificaciones que se han descrito anteriormente y distribuye los referentes culturales en siete categorías, a su vez subdivididas en áreas y subcategorías. La estructura principal de la clasificación se basa en Newmark (1988), a cuyo trabajo se le añade el exhaustivo análisis de la cultural material llevado a cabo por Fernando Poyatos Fuster (1976, 1983) y las propuestas de Carlos Moreno Hernández (2003) quien, apoyándose en los análisis de Mayoral (2000), trata elementos como las medidas, las monedas, los nombres propios o los tipos de comidas y bebidas. Asimismo, se inspira en el trabajo de Marta Villacampa Bueno (2004) y en el de Forteza. Finalmente, en la subcategoría 7 (que ya se reprodujo en el apartado 2.2.) la autora añade elementos típicamente intralingüísticos como la intertextualidad, el humor, la ironía, la metáfora o las variedades lingüísticas. De esta forma, Igareda propone una única clasificación para describir tanto las RRCC extralingüísticas como las intralingüísticas. Castillo et al. 41 6. Tabla de clasificación de RRCC extralingüísticas e intralingüísticas de Igareda Categorización temática Categorización por áreas Subcategorías 1. Ecología 1. Geografía/topografía Montañas, ríos, mares. 2. Meteorología Tiempo, clima, temperatura, color, luz. 3. Biología Flora, fauna (domesticada, salvaje), relación con los animales (tratamiento, nombres). 4. Ser humano Descripciones físicas, partes / acciones del cuerpo. 2. Historia 1. Edificios históricos Monumentos, castillos, puentes, ruinas. 2. Acontecimientos Revoluciones, fechas, guerras. 3. Personalidades Autores, políticos, reyes / reinas (reales o ficticios). 4. Conflictos históricos 5. Mitos, leyendas, héroes 6. Perspectiva eurocentrista Historias de países de la historia universal (u latinoamericanos, los nativos, otro) los colonizadores y sus descendientes. Castillo et al. 42 7. Historia de la religión 3. Estructura social 1. Trabajo Comercio, industria, estructura de trabajos, empre-sas, cargos. 2. Organización social Estructura, estilos interactivos, etc. 3. Política Cuerpos del Estado, organizaciones, sistema electo-ral, ideología y actitudes, sistema político y legal. 4. Familia 5. Amistades 6. Modelos sociales y figuras Profesiones y oficios, respetadas actitudes, comportamientos, personalidades, etc. 7. Religiones «oficiales» o preponderantes 4. Instituciones culturales 1. Bellas artes Música, pintura, arquitectura, baile, artes plásticas. 2. Arte Teatro, cine, literatura (popular o aprendida). Castillo et al. 43 3. Cultura religiosa, creencias, Edificios religiosos, ritos, tabús, etc. fiestas, oraciones, expre-siones, dioses y mitología, creencias (populares) y pensamientos, etc. 4. Educación Sistema educativo, planes, elementos relacionados. 5. Medios de comunicación Televisión, prensa, internet, artes gráficas. 5. Universo social 1. Condiciones y hábitos Grupos, relaciones familiares sociales y roles, sistema de parentesco, tratamiento entre personas, cortesía, va-lores morales, valores estéticos, símbolos de estatus, rituales y protocolo, tareas domésticas. 2. Geografía cultural Poblaciones, provincias, estructura viaria, calles, países. 3. Transporte Vehículos, medios de transporte. Castillo et al. 44 4. Edificios Arquitectura, tipos de edificios, partes de la casa. 5. Nombres propios Alias, nombres de personas. 6. Lenguaje coloquial, Slang, coloquialismos, sociolec-tos, idiolectos, préstamos lingüísticos, insultos pala-brotas, blasfemias, nombres con significado adicional. 7. Expresiones De felicidad, aburrimiento, pesar, sorpresa, perdón, amor, gracias; saludos, despedidas. 8. Costumbres 9. Organización del tiempo 6. Cultura material 1. Alimentación Comida, bebida, restauración (tabaco). 2. Indumentaria Ropa, complementos, joyas, adornos. 3. Cosmética Pinturas, cosméticos, perfumes. 4. Tiempo libre Deportes, fiestas, actividades de tiempo libre, juegos, celebraciones folclóricas. Castillo et al. 45 5. Objetos materiales Mobiliario, objetos en general. 6. Tecnología Motores, ordenadores, máquinas. 7. Monedas, medidas 8. Medicina Drogas y similares. 7. Aspectos Tiempos verbales, Marcadores discursivos, lingüísticos verbos determinados reglas de habla y rutinas culturales y humor discursivas, formas de cerrar / interrumpir el diálogo; modalización del enunciado; intensificación; intensi-ficadores; atenuadores; deixis, interjecciones. 2. Adverbios, nombres, adjeti-vos, expresiones 3. Elementos culturales muy Proverbios, expresiones fijas, concretos modismos, clichés, dichos, arcaísmos, símiles, alusiones, asociaciones simbólicas, metáforas generalizadas. Castillo et al. 46 4. Expresiones propias de determinados países 5. Juegos de palabras, refranes, frases hechas 6. Humor Castillo et al. 47 2. 4. Pedersen y los grados de transculturalidad Pedersen afirma que, como consecuencia de los fenómenos de transculturalidad derivados, entre otros factores, del proceso de globalización que se está produciendo en el mundo (ver sección 1.2), ciertas RRCC, con las que anteriormente solo los miembros de una cultura determinada estaban familiarizados, pueden haber pasado a ser fácilmente reconocibles para personas de todo el mundo y “are thus not very culture-bound” (“Subtitles” 10). Así, el autor propone asignar diferentes grados de transculturalidad a una RRCC extralingüística (o ECR, extralinguistic culture-bound reference, como él las denomina) dependiendo del nivel de familiaridad de los receptores con dicha referencia. Pedersen distingue tres grados o niveles de transculturalidad: un ECR puede ser transcultural, monocultural o microcultural (ibid 10). Los ECR transculturales son aquellas referencias conocidas tanto en la CO como en la CM, por lo que no suelen plantear problemas de traducción (por ej. McDonald's). Algunos de ellos poseen un equivalente oficial en la CM (ibid 7), entendiéndose por equivalente oficial el término oficialmente aceptado por la mayoría social originado a partir de la traducción de otro término que hace referencia al mismo concepto. Un ejemplo es la traducción de los nombres de los monarcas (Queen Elizabeth como Reina Isabel). El equivalente oficial no es necesariamente una traducción literal del original, sino que puede tratarse de una sustitución comúnmente aplicada por los individuos de la comunidad lingüística meta (The Smurfs, Los Pitufos). Por su parte, los ECR monoculturales son aquellos que contienen implícito un mensaje obvio para los miembros de la CO que los miembros de la CM no pueden captar debido a las diferencias en el conocimiento enciclopédico de ambas culturas. Dicho de otro modo, son aquellas RRCC que resultan incomprensibles para una comunidad lingüística diferente del receptor origen. Finalmente, los ECR microculturales son aquellos con los que ni siquiera todos los miembros de Castillo et al. 48 una misma cultura están familiarizados por ser muy especializados o muy locales (10-11). Es decir, el referente microcultural está totalmente adherido a la CO, pero resulta opaco no solo para el receptor meta, sino también para todo receptor de la CO que no comparta el conocimiento enciclopédico del grupo en cuyo entorno se emplea dicha referencia (ibid 11). Los referentes microculturales reafirman los rasgos identitarios de una comunidad minoritaria para manifestar ante el panorama globalizado sus particularidades de origen, ubicación geográfica, edad, clase social, orientación sexual, raza o incluso ocupación profesional. De esta manera, los verdaderos problemas traductológicos se plantean al afrontar la traducción de ECR monoculturales y microculturales, en los que profundizaremos más adelante. 3. Traducción audiovisual (TAV) La traducción audiovisual puede definirse, según indica Frédéric Chaume (30), como aquella variedad de traducción en la que el texto traducible transmite información a través de dos canales de comunicación de forma simultánea: el canal acústico, a través del cual se transmiten las palabras, la información paralingüística, la banda sonora y los efectos especiales; y el canal visual, por el que se reciben no solo las imágenes sino también información escrita en carteles o rótulos, por ejemplo. Aixela define un texto audiovisual como el espacio de encuentro entre lengua e imagen con el fin de crear un mensaje que se transmite conjuntamente (56-66). A diferencia de otros géneros textuales como la novela, la información del mensaje audiovisual está contenida tanto en la lengua como en la imagen que, interactuando y apoyándose mutuamente, consiguen generar un nuevo mensaje vinculado a ambas pero que, a su vez, es independiente de ellas. En este sentido, Dirk Delabastita comenta que la complejidad del texto audiovisual reside en el siguiente hecho: “Film establishes a multi-channel and multi-code type of communication” (196). Esta afirmación Castillo et al. 49 está relacionada con los cuatro canales de información que, de acuerdo con Henrik Gottlieb, han de tenerse en cuenta a la hora de traducir un texto audiovisual (“People Translating” 245): I. Canal verbal auditivo: diálogos, voces en off, letras de canciones. II. Canal no verbal auditivo: música, efectos sonoros. III. Canal verbal visual: carteles, sobreimpresiones. IV. Canal no verbal visual: composición de la imagen en pantalla. La traducción audiovisual está íntimamente relacionada con el término de traducción subordinada. Christopher Titford es quien introduce el concepto de “traducción restringida” para la subtitulación (113), pero más adelante Mayoral, Dorothy Kelly y Natividad Gallardo (356) adoptan el término “traducción subordinada” y amplían y desarrollan este concepto para otros tipos de traducción audiovisual como el doblaje, la traducción simultánea de películas, los cómics, los textos publicitarios, etc. En palabras de Rosa Rabadán: “Entendemos por traducción subordinada todas aquellas modalidades de transferencia interpolisistémica donde intervienen otros códigos además del lingüístico (cine, canción, cómic, etc.)” (149). Por ello, la traducción audiovisual se considera un tipo de traducción subordinada. De hecho, se empieza a percibir cierta tendencia a utilizar el término de traducción subordinada “casi como sinónimo de traducción audiovisual” (121). No obstante, Fernando Toda (121) señala que si se entiende por traducción subordinada cualquier traducción condicionada por una serie de elementos extralingüísticos que restringen la producción del TO, la traducción audiovisual no es el único tipo de traducción subordinada. Así, el autor propone el ejemplo de la traducción de un folleto turístico en el que es necesario conservar los elementos tipográficos, las ilustraciones y la composición de las páginas del original: en este caso, la traducción también estará sometida a todas estas limitaciones. Castillo et al. 50 3.1. La TAV frente a otros tipos de traducción Tanto por las características propias del texto audiovisual, donde se combinan varios canales al mismo tiempo, como por las restricciones que impone el medio audiovisual en el proceso traductor, la TAV fue y todavía es considerada por algunos investigadores como adaptación más que traducción propiamente dicha, con lo cual su cabida dentro del campo de estudio de la traducción resultaba poco factible (Díaz Cintas “Dubbing” 31). Sin embargo, esta realidad está cambiando radicalmente en la actualidad y hoy en día la traducción audiovisual ha llegado a ser uno de los temas de estudio preferidos tanto por parte de los profesionales como de los estudiantes. 3.2. Características y limitaciones de la TAV La TAV presenta unas características propias y, como se ha apuntado anteriormente, está sujeta a una serie de restricciones. Según Yan Chang, las características que diferencian la traducción audiovisual del cine de otras variedades de traducción como la científica, la técnica o la jurídica, son las siguientes (71-76): I. Multimedia. Los formatos audiovisuales son multimedia ya que se pueden ver, leer, oír e incluso, gracias al avance de la tecnología, interactuar con ellos para, por ejemplo, elegir el idioma de los subtítulos o el doblaje. II. Lenguaje oral y fácil comprensión. Los formatos audiovisuales incluyen principalmente textos orales. En este sentido, Chang subraya que, debido al carácter comercial de las películas que se traducen y al hecho de que su propósito primordial es el de entretener al espectador, el nivel de dificultad semántico y cognitivo que presentan no suele ser muy complejo en comparación con otros tipos de textos como, por ejemplo, las novelas (no obstante, resulta evidente que esta afirmación es demasiado generalizadora y, por lo tanto, muy discutible). Castillo et al. 51 III. Brevedad. Cuando se lee una novela o cualquier otro documento escrito, se tiene la posibilidad de dedicar el tiempo que sea necesario para procesar la información que nos ofrece e incluso podemos utilizar recursos externos para ayudarnos en esta tarea. Sin embargo, la brevedad con la que aparecen los subtítulos en la pantalla dificulta su grado de entendimiento. Esto se debe a que el espectador, para poder seguir el hilo argumental, tiene que leer y procesar la información al mismo tiempo que visualiza las imágenes. IV. Efecto de retroalimentación. El traductor audiovisual debe realizar una combinación perfecta entre la LO, la LM y la imagen, relacionando estos elementos entre sí. Este es un proceso que no siempre resulta fácil ya que se comparte un elemento universal, la imagen, pero no los códigos lingüísticos y culturales que la acompañan. V. Proceso de traducción complejo. Mientras que la traducción general sigue el patrón estándar: autor → original → traductor → texto traducido → receptor, la traducción audiovisual, como por ejemplo el doblaje, sigue un patrón más complejo: autor → original → traductor → guión traducido → director de doblaje (actores de doblaje) → guión doblado → audiencia. VI. Se suele ofrecer una única traducción. Mientras que una novela puede traducirse varias veces porque se presenta la posibilidad de interpretarla desde diferentes perspectivas, como la temporal o la intertextual, no suele ocurrir lo mismo con una película o cualquier otro texto audiovisual ya que, en el mejor de los casos, solo cuentan con una única versión traducida. Asimismo, la traducción audiovisual se caracteriza por los diferentes tipos de limitaciones a las que el subtitulador debe hacer frente. Gottlieb (“People Translating” 164-166) distingue entre limitaciones formales (cuantitativas) y limitaciones textuales (cualitativas). Las limitaciones textuales vienen impuestas por el contexto visual de la película, mientras que las limitaciones formales pueden deberse a factores de espacio (cada subtítulo consta de un máximo de 2 líneas y Castillo et al. 52 35 caracteres en total) o de tiempo. Como señala Barbara Schwarz (párr. 5), el principal problema de la subtitulación es que la velocidad a la que los receptores leen no es la misma que el ritmo del lenguaje oral, “por lo que el texto escrito suele someterse a una reducción”. Mayoral considera, por tanto, que las condiciones de sincronismo o ajuste van a impedir en muchas ocasiones la adopción de soluciones de traducción para las RRCC “que parecen idóneas cuando tan solo se tienen en cuenta las palabras" (Traducción audiovisual 15). 3.3. Tipos de TAV Mayoral señala que la traducción audiovisual engloba diferentes tipologías como el doblaje, la subtitulación, el voice-over, la traducción simultánea y la narración, entre otras (Traducción audiovisual 1). Para este autor, la existencia de todas estas formas diferenciadas de traducción audiovisual queda justificada por la existencia de géneros audiovisuales distintos entre sí, tales como la ficción, los documentales o la publicidad (Ibid.). Por otro lado, Yves Gambier distingue varios métodos de transferencia lingüística audiovisual, para los cuales ofrece la siguiente clasificación (277): I. Subtitulación II. Subtitulación simultánea (por ejemplo, la que acompaña a programas televisivos en directo) III. Doblaje IV. Interpretación (pregrabada y consecutiva) V. Voice-over VI. Narración VII. Comentario VIII. Emisión multilingüe IX. Subtitles y supratitles (propios del teatro y la ópera) Castillo et al. 53 X. Traducción simultánea Sin embargo, para Fotios Karamitroglou la simultaneidad queda excluida del concepto de traducción audiovisual: [...] simultaneous revoicing does not differ from the conventional concept of interpreting: the only difference is that the original source message as well as the translated oral message are broadcast on TV. The same applies to simultaneous subtitling [...] (3) Por ello, elimina de la clasificación de Gambier la interpretación así como la emisión multilingüe, esta última por considerarla un mero instrumento tecnológico (4). De este modo, la clasificación que sugiere Karamitroglou (ibid) es la siguiente: I. Subtitulación II. Doblaje (sincronizado o no), III. Narración (incluido el voice-over) IV. Comentario libre. Por su parte, Georg Michael Luyken et al. (40) llevan a cabo una primera distinción entre la subtitulación, categoría que se trata a fondo más adelante, y el revoicing, que consiste en el reemplazamiento total o parcial del TO oral que acompaña a una producción audiovisual por un TM, también emitido de forma oral (Josephine Dries 9). La categoría de la subtitulación engloba tanto la subtitulación “tradicional” como la simultánea, mientras que el revoicing incluye el doblaje, el voice-over o narración (ambos en una misma categoría) y el comentario libre. Castillo et al. 54 3.3.1. Subtitulación Una vez analizados los diferentes tipos de TAV, profundizamos en la subtitulación ya que es el principal objeto de estudio. El autor Díaz Cintas define la subtitulación de la siguiente manera: La subtitulación se puede definir como una práctica lingüística que consiste en ofrecer, generalmente en la parte inferior de la pantalla, un texto escrito que pretende dar cuenta de los diálogos de los actores así como de aquellos elementos discursivos que forman parte de la fotografía (cartas, pintadas, leyendas, pancartas, etc.) o de la pista sonora (canciones, voces en off, etc.). (Teoría y práctica 8) En esta definición quedan reflejados los tres elementos clave de la subtitulación: los discursivos, presentes en el guión (texto escrito-oral), los presentes en la imagen o las imágenes (texto visual) y los presentes en el sonido que acompaña a la imagen y al texto (texto auditivo). Gottlieb propone la siguiente definición para subtitulación: “The rendering of the verbal message in filmic media in a different language, in the shape of one or more lines of written text, which are presented on the screen in sync with the original verbal message” (ctd. en Otero 86). Luyken añade en su definición que los subtítulos suelen aparecer en la parte inferior de la pantalla (31). En la definición de Gambier, que es especialmente completa, el autor explica que subtitular es: Transferring, language from longer units to shorter ones, from spoken language to written text, from one language to another, and interpretation of verbal speech combined with numerous other cultural and socio-symbolic signs or with other types of semiotic systems (ctd. en Mousavi párr. 8). Castillo et al. 55 Desde un punto de vista lingüístico, Roman Jakobson lleva a cabo una distinción entre dos tipos de subtítulos: los subtítulos interlingüísticos, aquellos que suponen una transferencia de la LO a la LM; y los subtítulos intralingüísticos, en los que no se produce un cambio de lengua. Desde un punto de vista técnico, los subtítulos pueden ser abiertos, cuya exhibición no es opcional; o cerrados, que son opcionales, como los de teletexto o DVD (Gottlieb “Subtitling” 163). 3.3.2. Subtitulación frente a doblaje Una vez aclarado el concepto de la subtitulación, es necesario establecer una serie de diferencias entre este tipo de TAV y el doblaje. En primer lugar, la subtitulación complementa la banda sonora original de la grabación audiovisual con un texto escrito en pantalla; mientras que el doblaje consiste en sustituir la banda sonora por otra grabada en otra lengua (O’Connell 169). De acuerdo con Mona Baker y Brano Hochel (74), la subtitulación se diferencia del doblaje en que el primero es visual, ya que consiste en la sobreimpresión del texto traducido en la imagen, mientras que el doblaje hace uso del canal auditivo para transmitir la traducción. Una de las características de la subtitulación es el bajo coste de producción que supone frente al doblaje: puede llegar a ser diez veces más barato (Luyken 81). La subtitulación es la modalidad predominante en el Reino Unido, Bélgica, los Países Bajos, los países escandinavos, Grecia y Portugal, mientras que el doblaje predomina en los países de Europa central y del sur (Delia Chiaro 184). Castillo et al. 56 3.4. Referencias culturales en la TAV: El nivel de transculturalidad de una referencia cultural en la TAV (Pedersen) Transcultural ECRs Monocultural ERCs Microcultural ERCs Figura 1: El nivel de transculturalidad de una RC De acuerdo con Pedersen (ctd. en Díaz Cintas et al. 73-76), los ECR microculturales no plantean problemas de traducción, puesto que los autores productores del TO no introducen dichas referencias confiando en que el conocimiento enciclopédico de estos receptores les ayude a descifrarlas y, por lo tanto, no se espera que los receptores meta las descifren tampoco. Puesto que, tal y como mencionamos antes, los ECR transculturales tampoco plantean problemas de traducción, el mayor reto del traductor es identificar correctamente los elementos monoculturales, ya que con estos la mediación cultural es imprescindible en muchos casos. Si un elemento transcultural se considera monocultural y se añade una explicación, en el caso de la traducción audiovisual, “the subtitler may be accused of ‘chewing the food’ for the viewers or even of being condescending” (ibid 70-71, 74-75). Por otro lado, si un elemento monocultural es Castillo et al. 57 tratado como transcultural, el receptor no recibe el mensaje completo y se puede ocasionar confusión. Para determinar el nivel de transculturalidad de una ECR, Pedersen propone tres fuentes. En primer lugar, si una RC se introduce en el TO sin ningún tipo de pista verbal o visual sobre su significado, probablemente sea transcultural o monocultural. En segundo lugar, puesto que los traductores suelen ser también espectadores meta, ellos mismos serán capaces de determinar en muchos casos si los receptores meta podrán descifrar una determinada referencia (siempre teniendo en cuenta que un traductor suele poseer un nivel cultural superior al de muchos miembros de cualquier cultura). Finalmente, para determinar el nivel de transculturalidad de un elemento, el traductor puede recurrir a sus conocidos, ayudarse de textos escritos en la CM o bien utilizar textos escritos en la LO y analizar el tratamiento que se aplica a dicho elemento (por ejemplo, averiguar si se suele explicar su significado o no). 3.5. El humor en la TAV Este estudio parte del reconocimiento del humor audiovisual como una variedad de pleno derecho que, como cualquier modalidad diferenciada, requiere distintas estrategias de traducción. Así se manifiesta Luca Manini cuando declara que “distinction needs to be made between translating for the stage and translating for the page” (173). Debido a sus particularidades y al papel principal que los elementos visuales y sonoros adoptan para contribuir a la producción del efecto cómico, el humor audiovisual ha de considerarse como una categoría independiente y, por tanto, debe ser objeto de estudio de forma particular. Anjana Martínez-Tejerina señala que el humor audiovisual debe reunir estas tres características (11): Castillo et al. 58 I. Todo texto humorístico se basa en el efecto perlocutivo. El propósito principal es provocar la risa. II. III. El humor puede emplear el lenguaje en sí como recurso creador de hilaridad. El humor muestra un carácter subversivo y transgresor. De esta manera, el texto humorístico audiovisual está basado en la intención de que el espectador se ría ante una situación cómica que aparece en dicho producto audiovisual. No se busca una mera comunicación de información entre el emisor y el receptor. La segunda característica es aquella que ha dotado de un mayor éxito al humor audiovisual: la utilización de los recursos propios para crear diversas situaciones cómicas que provoquen la risa del espectador. Como señala Antonio Forés López (86), en este registro se utilizan los juegos de palabras u otros elementos de ambigüedad léxica, la polisemia, los distintos acentos y registros, etc. La tercera característica a la que Tejerina hace referencia es al carácter subversivo y transgresor inherentes al humor. Se basa en la posibilidad de tratar de diversos temas o criticar dichos aspectos de la sociedad, que serían considerados ofensivos si fuesen tratados fuera de dicho ambiente cómico. 3.5.1. Elementos culturales en el humor audiovisual Como se ha señalado con anterioridad, la traducción de un producto audiovisual siempre conlleva dificultades producidas por los elementos característicos de la CO, que han de ser modificados para la comprensión del espectador perteneciente a una cultura distinta. En el caso de que ese producto audiovisual sea humorístico, dichas dificultades se verán aumentadas de forma exponencial, ya que no solo el número de RRCC que aparecen será mayor, sino que las mismas RRCC serán la base para generar la risa del receptor. Castillo et al. 59 Patrick Zabalbeascoa propone una clasificación de los elementos humorísticos que podemos encontrar en un texto audiovisual, a lo que se refiere con el término “chiste” (258). El autor diferencia las siguientes categorías de chistes: internacional, cultural-institucional, nacionales, lingüístico-formal, no verbal, paralingüístico y complejo. A continuación, explicamos aquellas categorías basadas en la especificidad cultural del humor; el chiste cultural-institucional y el chiste nacional. En primer lugar, en el chiste cultural-institucional, los elementos humorísticos requieren de algunas alteraciones en forma de adaptación de las referencias a instituciones o elementos nacionales o culturales específicos para así poder producir el mismo efecto humorístico en una CM que no conoce dichas RRCC. En este caso, se suele seguir la estrategia de cambiar los nombres de marcas comerciales o de personajes populares que sean conocidos por la audiencia del TM. Esta estrategia funciona mejor cuando los personajes o productos a los que se hace referencia provienen también de la CO. Por otro lado se encuentra el chiste nacional. Dentro de esta categoría se incluyen los estereotipos, los géneros cómicos o diversos temas que pertenecen al ideario común de una comunidad social determinada. Por este motivo, dichas RRCC pueden no gozar de tanta popularidad como elementos cómicos en la CM, por lo que es necesaria su adaptación a los gustos de dicha cultura para así mantener el mismo efecto en la audiencia. 4. Problemas de traducción “If a goal is the end-point of a strategy, what is the starting point? The simple answer is: a problem” (Andrew Chesterman 89). Castillo et al. 60 A lo largo de la historia de la traducción y en paralelo con el desarrollo de esta, diferentes autores y escuelas han analizado y teorizado acerca de lo que suponen los problemas de traducción y la manera de solucionarlos y de enfrentarse a ellos. Según los teóricos, el proceso de la traducción consiste en resolver problemas, ya sea dentro del texto al iniciar la traducción, como lo que implica su identificación y la toma de decisiones. Citando a Kaiser-Cooke: From the perspective of an expert activity, translation is primarily a problemsolving activity, which involves problem recognition as well as decision-making, since recognition of the problem necessarily precedes decisions as to the various strategies which can be taken to solve it. (137) Los problemas de traducción aparecen cuando un traductor identifica una situación en la que intenta traducir un texto mediante la utilización de una o más estrategias, debido a que desconoce el procedimiento para lograrlo. Un problema, por tanto, es una situación en la que se intenta alcanzar un objetivo y se hace necesario encontrar un medio para conseguirlo. En cuanto a la resolución de problemas de traducción, conlleva dos procesos distintos: el de “representación” y el de “solución”. “La ‘representación’ de un problema consiste esencialmente en la interpretación o comprensión que del mismo realiza la persona que tiene que resolverlo” (Chi y Glaser 300). Es decir, la representación de un problema de traducción parte de la interpretación del propio traductor, quien ha de tener en cuenta ciertas variables que limitarán su traducción, por ejemplo el tipo de traducción, su función, la situación comunicativa, el formato o el destinatario. Otro de los aspectos que se deben considerar es la temática del texto, ya que un texto científico puede implicar problemas específicos diferentes de los de un texto literario, como la naturaleza Castillo et al. 61 de la terminología, la utilización de neologismos, las normas específicas de redacción, las características de los destinatarios del texto, etc. Nord va un paso más allá cuando realiza la siguiente diferenciación entre el concepto de problema y dificultad: En el proceso de traducción, los (futuros) traductores se enfrentan con dificultades y problemas. Aunque los diccionarios suelen definir las dos palabras como sinónimos, propongo una distinción categorial entre los dos conceptos. Las dificultades de traducción son subjetivas, individuales, e interrumpen el proceso hasta que sean superadas mediante las herramientas adecuadas, mientras que los problemas de traducción son objetivos (o inter-subjetivos), generales, y han de ser solucionados mediante procedimientos traslativos que forman parte de la competencia traductora. (233) En su artículo titulado El funcionalismo en la enseñanza de traducción, Nord distingue cuatro categorías para los problemas de traducción: pragmáticos, culturales, lingüísticos y específicos del texto. En cuanto a las dificultades, también las divide en cuatro categorías: textuales, que dependen del traductor, pragmáticas y técnicas. Al igual que Nord, han sido muchos los autores que han definido los problemas de traducción dentro de un marco y han delimitado unas características específicas. Como apuntan Voss y Post, existe una amplia variedad de problemas y definir su tipología no es teóricamente útil (261). No obstante, los estudios de resolución de problemas separan dos categorías generales: los problemas bien definidos y los mal definidos. Para entender la diferencia entre estas dos categorías, debemos saber qué es lo que conforma un problema. Castillo et al. 62 Desde el enfoque del procesamiento de la información, los problemas tienen una estructura común (Gros Salvat 416). En primer lugar, existe un estado inicial determinado por la situación en la que se encuentra el sujeto en el momento de enfrentarse al problema, en el que influyen: los conocimientos que se tienen sobre el problema, la actitud, la motivación, las habilidades, etc. Por otro lado, se encuentra el estado final, caracterizado por el objetivo o la meta que se debe alcanzar. Además, hay un espacio del problema, formado por todas las posibles operaciones que deben realizarse para alcanzar el estado final. Así, para resolver un problema se efectúan determinadas operaciones sobre el estado inicial para poder obtener el estado final. El espacio del problema es, pues, el lugar donde realmente se sitúa el problema. Una vez definido el concepto de problema, analizamos la distinción entre los problemas bien definidos y los mal definidos. Los problemas bien definidos se caracterizan por lo siguiente: existe un consenso sobre el contenido del estado final y se considera que el problema está resuelto cuando se alcanza dicho estado. Walter R. Reitman señala que un problema está mal definido cuando al menos uno de sus componentes es indeterminado o vago, ya sea el punto de partida, el punto de llegada o la forma de resolución (ctd. en Rivera Otero 25). Una de las características de estos problemas es que, normalmente, no hay un consenso sobre cuál debe ser la solución apropiada dentro de una comunidad o en otras. Por el contrario, en el caso de los problemas mal definidos conocemos el estado inicial, pero no podemos determinar la existencia de un único estado final (416). En cuanto a este tipo de problemas, en traducción no existen (suele haber varios estados finales posibles). Sin embargo, entre los problemas mal y bien definidos existe una especie de “zona gris” (Cristina Lachat 130). Podemos referirnos entonces a los problemas bien definidos cuando hablamos de problemas que cuentan con componentes mejor especificados. Castillo et al. 63 Por último, es necesario conocer lo que constituye una buena solución. En este sentido, Reitman señala que quizá la única respuesta razonable, aunque no enteramente satisfactoria, es que la solución se juzgue desde un punto de vista pragmático (ctd. en Gros Salvat 418). Hay dos aspectos que hay que resaltar dentro de esta postura. En primer lugar, el criterio pragmático es el que se utiliza esencialmente en la evaluación de soluciones. El segundo aspecto es que dicho criterio pone el énfasis de la evaluación sobre las soluciones que dan los expertos al resolver el problema. Se considera que la solución suele darse de forma más satisfactoria cuando es un experto quien resuelve el problema y no un novato (Gros Salvat Ibid. 418). En este caso, en traducción no existe una única solución ni consenso sobre las soluciones, ya que en entornos distintos las normas y los objetivos cambian. Aunque sí que es cierto que esto no significa que todas las soluciones tengan una calidad equivalente (Lachat 133-134). 4.1. Las referencias culturales como problemas de traducción Los retos a los que se enfrentan los traductores son diversos y complejos y requieren de una preparación profunda que implica el conocimiento de culturas, contextos y temáticas diferentes. Como ya se comentó anteriormente, según la división de Newmark, existen tres tipos de palabras: universales, culturales y personales. Las primeras son términos que nos resultan familiares a todas las comunidades, por ejemplo “morir”, “nadar” o “puerta”. Sin embargo, las palabras culturales entrañan un problema para el traductor, ya que puede producirse una interferencia cultural entre las dos lenguas. Cuando se crean palabras con el fin de designar objetos, fenómenos o procesos propios de una cultura, aumenta la brecha cultural entre las dos lenguas. Por último, el momento en el que una persona se expresa de una forma personal y particular es cuando está utilizando su propio idiolecto, una lengua en la que prima el elemento Castillo et al. 64 individual frente al social. Esta es también una fuente muy común de problemas a la hora de traducir. Los problemas de traducción aparecen cuanto más específica se vuelve una lengua, ya que aumenta el vínculo que existe entre la lengua y la cultura. Otro grupo de problemas se refiere a la traducción de fragmentos de texto que hacen alusión a otro texto conocido, acontecimientos históricos, un conocimiento cultural que puede ser ignorado por los miembros de otra sociedad, etc. Teresa Tomaszkiewicz (77) señala que generalmente podemos distinguir entre alusiones históricas por un lado, y alusiones literarias por otro, al tiempo que afirma que hay alusiones literarias que pueden basarse en algún acontecimiento histórico. Además, hay referencias que hacen alusión a otros fenómenos de la cultura, como el arte, la música, etc. La autora propone llamarlos “alusiones eruditas”. Para entenderlas, el receptor debe tener un conocimiento adicional además de los conocimientos lingüísticos. Marianne Lederer los llama “complementos cognitivos” (35). Pero Tomaszkiewicz observa que entre estos complementos cognitivos hay algunos que traspasan las fronteras lingüísticas; por ejemplo, las alusiones a las culturas antiguas o a la tradición cristiana; hay otros, por el contrario, que están estrictamente relacionados con la cultura y la tradición de una sociedad determinada. Incluso si uno llega traducir la referencia a nivel lingüístico, a menudo no pueden desencadenar las mismas asociaciones o recuerdos en los receptores del original y los de la traducción. En este caso lo más aconsejable es omitir las alusiones que son desconocidas para el receptor, para no confundirlo. Tomaszkiewicz concluye afirmando que “sean las que sean las distancias entre lenguas y culturas, una traducción tiene siempre una intención, se utiliza en una situación específica. Siempre existe la posibilidad de explicar al receptor extranjero los fragmentos de la realidad del original que son desconocidos para él. Sin embargo, las limitaciones técnicas de la subtitulación Castillo et al. 65 hacen sin duda esta tarea más difícil. La incapacidad para desarrollar ciertas ideas, introducir explicaciones o reformulaciones parafrásticas, obliga al traductor a manipular el texto y renunciar a algunos elementos que reflejan el colorido local. No obstante, muchos de estos elementos también son proporcionados por la imagen” (ctd. en Gambier y Gottlieb 246). 4.2. El humor como problema de traducción Como ya se señaló en el apartado 3.5.1, el género de la comedia y el humor poseen unas características singulares que pueden producir problemas de traducción específicos. Dichos problemas requieren estrategias de traducción propias para conseguir el mismo efecto en el receptor que el texto original. El humor es la capacidad del ser humano para producir y recibirlo, mientras que el acto de humor corresponde a la producción deliberada y la aplicación práctica de este. Nash también identifica como indispensable el origen cultural del humor y la búsqueda de elementos para conseguir un efecto cómico. Zabalbeascoa define el humor como “todo aquello que pertenece a la comunicación humana con la intención de producir una reacción de risa o sonrisa en los destinatarios del texto” (255). Fuentes distingue, en cuanto a categorías de humor, entre humor “verbal” y “gestual” (1415). Dicha diferenciación conlleva una marca cultural: desde la universalidad de las escenas del humor gestual a la particularidad cultural del lenguaje en el humor verbal. Los problemas de traducción ocasionados por elementos humorísticos tienen su origen, en su gran mayoría, en la aparición de RRCC, ya que el humor tiende a ser creado a partir de una cultura y una lengua comunes. Es por este motivo que los elementos humorísticos de un texto se añaden a las RRCC a la hora de identificar posibles problemas de traducción. Como señala Castillo et al. 66 Tejerina, el humor es “un fenómeno universal, que al mismo tiempo se encuentra encerrado en fronteras culturales y lingüísticas concretas” (12). De dicha afirmación, podemos deducir que cada sociedad posee unos referentes y temas propios sobre los que generar humor. Si dichos elementos son llevados a una cultura diferente y ajena a este imaginario popular, el efecto humorístico del producto se pierde por completo. Martínez Sierra (165) señala que una de las razones por las que una RC puede provocar efecto humorístico es que suscita sentimientos de complicidad y satisfacción en el receptor. Con complicidad se refiere “a un sentimiento de conexión creado a raíz de un conocimiento existente compartido y que puede aflorar entre dos o más personajes o incluso entre el emisor y el receptor” y con satisfacción al “sentimiento subjetivo de logro o placer que el receptor puede experimentar por distintas razones, como, por ejemplo, la habilidad de reconocer una referencia cultural sutil o de saber leer entre líneas y asociar ideas con el fin de conseguir descifrar un mensaje ambiguo”. Con esto se entiende que un elemento humorístico que hace referencia a un elemento cultural sólo tendrá éxito si el receptor entiende el significado implícito que conlleva. En resumen, la efectividad del humor depende en esencia de la información compartida entre el emisor y el receptor. Antes de traducir un texto humorístico, hay que distinguir las estrategias globales que se pueden aplicar a todo el TO de manera general y aquellos casos en los que será necesario seguir una estrategia distinta de manera puntual. En la traducción de una comedia, por ejemplo, la prioridad global es producir un efecto cómico allá donde sea posible para, de esta manera, conseguir un mejor resultado de audiencia y una mejor acogida del público que, en consecuencia, repercute en el rédito económico de nuestro producto. Así, pasan a un segundo plano otro tipo de prioridades, como las equivalencias léxicas o sintácticas. Castillo et al. 67 4.3. Problemas de la TAV Muchos de los problemas de traducción que pueden ser producidos por las peculiaridades de los elementos culturales o del humor coinciden con los que presenta la traducción audiovisual. No hay duda de que la traducción de un producto audiovisual, engloba el resto de categorías de problemas analizadas con anterioridad. Sin embargo, este apartado se centra en aquellas características específicas del mundo audiovisual que resultan problemáticas para la traducción. En primer lugar se analizan las dificultades producidas por el medio audiovisual propiamente dicho para continuar con las peculiaridades de la TAV en España, que también ocasionan problemas en la traducción. El primer problema que presenta la TAV y que ya se ha comentado en este trabajo reside en que la comunicación de información procede siempre de diferentes canales, tanto acústicos como visuales, y a través de diferentes tipos de señales, como la imagen en movimiento, fija, el texto mostrado explícitamente o los diálogos (Chaume 77). La interacción de todos estos elementos dificulta enormemente la traducción del producto audiovisual y hace indispensable la necesidad de alcanzar una sincronía entre todos los elementos, verbales y no verbales, que en él aparecen. En el proceso de traducción de un producto audiovisual participan distintas personas, como los actores, los directores de doblaje o de subtitulación, los ajustadores, etc. Dicha característica también dificulta la traducción, ya que muchas de estas personas pueden no tener el conocimiento necesario de la cultura y el idioma del TO, e incluso pueden desconocer el producto original por completo. Otro problema de traducción de la TAV reside en la aparición de distintos acentos y variedades dialectales de la LO en el producto original. El reflejo de dichas diferencias Castillo et al. 68 dialectales en el TM entraña una gran dificultad que obligará al traductor a seguir una estrategia determinada durante toda la obra, reflejando o huyendo de dichas peculiaridades lingüísticas. A todos estos problemas que la TAV presenta de manera general, se le han añadido otras dificultades producidas en España por la situación laboral del traductor y, más específicamente, de la TAV. Aunque la situación ha evolucionado considerablemente en los últimos años, aún están plenamente vigentes aquellos factores a los que Fuentes Luque (144) y Mayoral (“Campos de estudio” 20) hacen referencia: I. La escasa formación de profesionales de la TAV: a pesar de que cada vez hay más centros tanto públicos como privados que ofrecen cursos especializados en TAV, el trabajo de los traductores en este ámbito aún se produce, en gran medida, a partir del autodidactismo y la imitación. II. La escasez de modelos de referencia y de literatura que trate la traducción audiovisual como un modelo totalmente independiente y en profundidad. III. La distancia entre el mundo académico y la realidad profesional: como señala Julia Lobato, “los traductores en muchos casos salen desanimados de las facultades y sin estar preparados para enfrentarse al mundo profesional” (476). IV. La situación en este mercado laboral, con una mayor competitividad y una menor remuneración, ha provocado que el traductor deba seguir una especialización en numerosos campos que, a priori, no forman parte de su objeto primario de estudio, como la edición de vídeo o la subtitulación. Castillo et al. 69 5. Estrategias de traducción 5.1. Estrategias generales de traducción El concepto de estrategia de traducción ha ido variando con el paso del tiempo y, a su vez, su nomenclatura. De hecho, este término es, ha sido y seguirá siendo objeto de controversia entre diferentes autores y en paralelo con el desarrollo de la teoría de la traducción. Antes de exponer las teorías y estrategias de cada uno de los autores, es necesario distinguir primero dos tendencias generales en la traducción. Pedersen (2011) distingue entre dos niveles de estrategias de traducción: la toma de decisiones a nivel global (global decision-making) y la toma de decisiones a nivel local (local decision-making) (Subtitling 69). En primer lugar, la toma de decisiones a nivel global, o dicho de otra forma, la estrategia general, es el enfoque del texto hacia la extranjerización o la domesticación. También se utilizan otras denominaciones, como exotización y asimilación; lo extranjero y lo familiar; alteridad y ensimismamiento; la CO y la CM (Lazic 49). La domesticación y la extranjerización ya fueron expuestas por Lawrence Venuti, cuando este establece que el traductor puede optar por someterse a los valores de la CM (domesticación) o mantener los de la CO (extranjerización). A esta última, Venuti la denomina “estrategia de resistencia” (296). Goethe también opina que hay dos maneras de traducir: There are two maxims in translation: one requires that the author of a foreign nation be brought across to us in such a way that we can look on him as ours; the other requires that we should go across to what is foreign and adapt ourselves to its conditions, its use of language, its peculiarities [...] (ctd. por Venuti 104) Castillo et al. 70 La domesticación puede definirse como una equivalencia enfocada en el receptor y la CM, de forma que se transmita el texto como culturalmente propio: “los traductores tienden a traducir de forma “fluida”, con la intención de crear una “ilusión de transparencia”, que permite que sus textos se lean fácilmente, intentando con ello dotar a las traducciones de un aspecto de originales” (Venuti ctd. en Martí Ferriol 38). Sin embargo, Venuti defiende el método de extranjerización, que lleva al receptor meta hacia el TO, manteniendo las palabras culturales, los nombres propios, etc. El autor afirma (20) que “domestication involves ‘an ethnocentric reduction of the foreign text to target-language cultural values” y concluye con esta idea: “Foreign cultural values are excluded”. Por otro lado, remarca una consecuencia negativa de la domesticación: el traductor se convierte en alguien invisible, ya que la traducción es igual al original. Venuti califica de esta manera estos dos métodos como conceptos “designed to promote thinking and research, rather than binary opposites” (ctd. en Martí Ferriol 39), es decir, “the meaning of domestication or foreignization is relative to the specific cultural setting, and the terms may change meaning across time and location” (ctd. en Munday 148). Por lo tanto, una vez más, se observa que los términos que apoya cada autor no discrepan entre sí, pues todos llegan a la conclusión de que a la hora de traducir RRCC se presentan dos caminos diferentes: bien utilizar el referente de la CO y así conservar la carga cultural a costa de no transmitir el significado en su totalidad; o bien adaptar las RRCC a la cultura origen. Es llamativo que el único autor que se decanta por una de ellas sea Venuti (ibid), viendo en la extranjerización un método más eficaz para conservar las RRCC, con lo que se propicia la creación un mayor vínculo y entendimiento de la CO por parte del receptor meta. En segundo lugar, la toma de decisiones a nivel local trata de aplicar aquellos procedimientos que sirven para resolver problemas concretos dentro del texto. Al igual que Castillo et al. 71 Chesterman, Pedersen utiliza el término “estrategia” y habla de “categorías en las que se pueden agrupar las diferentes soluciones a los problemas de traducción” (Subtitling 71). En el estudio sobre el concepto de “estrategia de traducción” cabe destacar el trabajo de Jean Paul Vinay y Jean Darbelnet (1958). Aunque estos dos autores, pioneros en su campo, eran conscientes de que carecían de las herramientas necesarias para el estudio pormenorizado de las estrategias, buscaban identificar los pasos que se llevan a cabo en el proceso de la traducción, y de esta forma delimitar las unidades de traducción, los mecanismos de la traducción y los procedimientos técnicos (técnicas de traducción). Por su parte, Hans P. Krings (ctd. en Gil Bardají 28) fue uno de los primeros en introducir la noción de “problema” como elemento imprescindible en el estudio de las estrategias de traducción. Un autor que se ve muy influenciado por él es Wolfgang Lörscher, que al igual que Krings, considera que el proceso de traducción abarca dos fases: por un lado, las fases estratégicas, cuyo objetivo consiste en resolver los problemas de traducción; y por otro lado, las fases no estratégicas, cuyo propósito es el de llevar a cabo todas las tareas. Lo que entiende Lörscher (ctd. en Gil Bardají 51) por estrategia es el proceso mental que tiene lugar cuando debemos resolver el problema. En el presente trabajo se emplea el término “estrategia” por ser en la actualidad el más extendido, ya que como Pedersen indica, el asunto es todo un “terminological windmill” (Subtitling 70). Se acepta también su definición de dicho término, ya que como se explica más adelante, su obra, actual y actualizada en numerosas ocasiones, ha bebido del conocimiento de otros autores de décadas pasadas, adaptando esa teoría al presente. Castillo et al. 72 Una vez citados los diferentes puntos de vista de estos autores, se procede a hacer hincapié en aquellos que se consideran más importantes a lo largo de la historia de traducción, ya que supusieron una revolución en su época y sirven de modelo a clasificaciones posteriores. 5.1.1. Clasificación de Nida (1964) Nida propone cinco técnicas de ajuste (techniques of adjustment). El objetivo que quiere conseguir con estas técnicas es producir equivalentes correctos. A continuación se presenta la clasificación del autor (Science of Translation 226): I. Adiciones: sirven para completar una expresión elíptica, evitar ambigüedad, efectuar una reestructuración gramatical, amplificar elementos implícitos, etc. Nida ejemplifica esta técnica basándose en la traducción de las Epístolas de San Pablo, en las que hay que añadir el verbo «escribir» en numerosas ocasiones, aunque no aparezca en el original. II. Sustracciones: las sustracciones se utilizan para evitar repeticiones, conjunciones, adverbios, etc., presentes en el TO pero innecesarios en el TT. Por ejemplo, Nida propone sustituir el nombre de Dios, que aparece treinta y dos veces en los treinta y un versos del Génesis, por pronombres. III. Alteraciones: las alteraciones pueden implicar cambios en la transliteración, cambios en la categoría gramatical, cambios de orden sintáctico, cambios de significación, etc. Esta técnica queda ejemplificada con el cambio en la transliteración de Mesías en Loma por Mezaya, pues el primero significa “mano de la muerte”. IV. Notas a pie de página: las notas a pie de página deben servir para explicar diferencias lingüísticas y culturales, y para añadir información adicional sobre el contexto cultural e histórico del texto. Castillo et al. 73 V. Ajustes lingüísticos a la experiencia: este tipo de ajustes surgen con la aparición de nuevos acontecimientos culturales en el seno de una sociedad en continuos cambios lingüísticos. Un ejemplo de este tipo de acontecimientos culturales es el caso del pueblo tzeltal en México, cuya conversión al cristianismo trajo como consecuencia que su léxico se inundara de palabras en español. 5.1.2. Clasificación de Newmark (1988) Por otra parte, el autor Newmark denomina las estrategias de traducción translation procedures, al igual que sus predecesores Vinay y Darbelnet, pero también hace una distinción entre lo que él denomina “métodos de traducción”. En su obra A Textbook of Translation, afirma que la traducción literal es el procedimiento básico de una traducción tanto si se habla de una traducción comunicativa como de una traducción semántica, en el sentido de que constituye un punto de partida obligatorio en ambos casos. Sin embargo, por encima del nivel de la palabra la traducción literal resulta cada vez más difícil y, cuando surge cualquier tipo de problema de traducción, normalmente se hace difícil o imposible: I believe literal translation to be the basic translation procedure, both in communicative and semantic translation, in that translation starts from there. However, above the word level, literal translation becomes increasingly difficult. When there is any kind of translation problem, literal translation is normally (not always) out of the question. (70) Según este autor, las estrategias siguientes, 18 en total, están subordinadas a la traducción literal (81): Castillo et al. 74 I. Transferencia: es el proceso de trasladar una palabra de la LO al texto de la LM. Algunos ejemplos serían las palabras cappuccino o tour. II. Naturalización: consiste en adaptar una palabra de la LO a la pronunciación y morfología normales de la LM. Unos ejemplos claros en español son las palabras Edimburgo y gol. III. Equivalente cultural: traducción aproximada de un término cultural de la LO por otro término cultural de la LM. Por ejemplo, los términos baccalauréat y A level resultarían en español como "la selectividad (francesa)" y "la selectividad (inglesa)". IV. Equivalente funcional: consiste en utilizar una palabra culturalmente neutra y añadir, a veces, un nuevo término específico. Por tanto, neutraliza o generaliza la palabra de la LO y, a veces, añade un detalle. Un ejemplo sería la traducción de Sejm como "Parlamento polaco". V. Equivalente descriptivo: consiste en describir un término de la LO no existente en la LM de una forma que resulte lo más adaptada posible al contexto. VI. Sinonimia: consiste en acudir a un equivalente cercano en la LM para una palabra de la LO dentro de un contexto, exista o no un equivalente exacto. VII. Traducción directa: traducción literal de colocaciones corrientes, de nombres de organizaciones, de los componentes de palabras compuestas, etc. Un ejemplo sería la traducción de supermarket como "supermercado". VIII. Transposición: procedimiento de traducción que implica un cambio en la gramática al pasar un texto de la LO a la LM. Por ejemplo, la traducción de furniture como "muebles". IX. Modulación: se trata de una estrategia que conlleva un cambio en la perspectiva o en el punto de vista. Se varía la forma del mensaje llevando a cabo un cambio de perspectiva. Suele aparecer con frecuencia en la traducción de frases hechas como "No te quepa duda" por Get this straight. Castillo et al. 75 X. Traducción reconocida: consiste en utilizar una traducción ya reconocida, aunque no sea el significado exacto. Esta traducción está totalmente aceptada. Un ejemplo sería la traducción de Intelligence Service por "Servicio de Inteligencia", cuando una traducción que se ajusta más a la realidad sería "Servicio de Información del Ejército". XI. Etiqueta de traducción: consiste en realizar una traducción provisional de un término, generalmente de uno institucional nuevo, que debería figurar siempre entre comillas. XII. Compensación: consiste en la pérdida de significado, efectos sonoros, efecto pragmático, etc., en una parte de la oración. Esta pérdida es compensada en otra parte de la misma oración o en otra oración contigua. Por ejemplo, en la traducción del inglés “I was seeking thee, Flathead” al francés “En vérité, c’est bien toi que je cherche, O Tête-Plate”. XIII. Análisis componencial: división de una unidad léxica en sus componentes de sentido. Se trata de un procedimiento que recurre a dos, tres o cuatro términos para traducir uno solo. XIV. Reducción y expansión: procesos bastante imprecisos que, en ocasiones, se llevan a cabo intuitivamente. Como por ejemplo la traducción del término computer science como "informática". XV. Paráfrasis: ampliación o explicación del significado de un fragmento del texto. Se utiliza cuando el texto no tiene un autor conocido y el estilo de este no es el más adecuado, o bien presenta omisiones e implicaciones importantes. “I am going to Jessica's” sería traducido como "Voy a la casa de Jessica". XVI. Dobletes: los dobletes, tripletes o cuadrupletes combinan varios procedimientos antes mencionados para hacer frente a un solo problema. XVII. Notas, adiciones y glosas: se trata de información adicional que un traductor puede incluir en la versión que ha realizado. Esta información puede situarse dentro o fuera del texto. Castillo et al. 76 5.1.3. Clasificación de Molina y Hurtado (2002) Molina y Hurtado, por su parte, establecen una distinción entre nociones tales como el método, que involucra todo el texto y afecta al proceso y al resultado; la estrategia, que se utiliza durante todo el proceso traductor para la resolución de problemas; y la técnica, a la cual se refiere como un procedimiento verbal concreto, que afecta solo al resultado y a unidades menores del texto y que, además, se manifiesta únicamente en la reformulación en una fase final de toma de decisiones. Así, el método que se elija de antemano para realizar una traducción guiará las técnicas que se empleen durante el proceso. Las autoras advierten que su propuesta tiene como objetivo unificar criterios y concluyen con un listado de técnicas de traducción que completa la clasificación de Newmark (633-645): I. Adaptación: reemplazar una realidad cultural o social de la versión original con una correspondiente realidad o situación equivalente en la versión traducida, que resulte más familiar para el RM. Empleando esta estrategia, el traductor cumple con la exigencia de tomar en cuenta el destinatario pero suele ocasionar la pérdida del color local de la obra. Es similar al equivalente cultural de Newmark. Un ejemplo sería la traducción de baseball como "fútbol", por su equivalencia en cuanto a popularidad y relevancia social en la cultura española. II. Amplificación: introducir precisiones no formuladas en el texto original: información, paráfrasis explicativas, etc. Incluye las notas del traductor. Se emplearía al acompañar el término árabe ‫( رمضان‬Ramadán) con la explicación de “the Muslim month of fasting”. III. Amplificación lingüística: consiste en la adición de elementos lingüísticos. Las autoras proponen como ejemplo la traducción de No way! como "De ninguna de las maneras". Castillo et al. 77 IV. Calco: es una técnica de traducción que consiste en traducir literalmente una palabra o sintagma extranjero. Puede ser léxico o estructural. Por ejemplo, la traducción de école normale como normal school. V. Compresión lingüística: reducción de elementos lingüísticos, como en la traducción de Yes, so what? como "¿Y?". VI. Creación discursiva: empleo de una equivalencia efímera totalmente imprevisible fuera de contexto. Por ejemplo, la traducción del título de la película Rumble Fish como “La ley de la calle”. VII. Descripción: reemplazar un término o expresión por una descripción de su forma o función. Por ejemplo, en la traducción del italiano panettone al inglés traditional Italian cake eaten on New Year’s Eve. VIII. Equivalente acuñado: utilizar un término o expresión reconocido (por el diccionario, por el uso lingüístico) como equivalente en la lengua de llegada. Es similar a la traducción reconocida de Newmark. Se emplea en la traducción de They are as like as two peas como "Se parecen como dos gotas de agua". IX. Generalización: utilización de términos más generales o neutros. Se da en la traducción de los términos franceses guichet, fenêtre y devanture como window (en inglés). X. Particularización: utilización de términos más precisos o concretos. El ejemplo anterior, empleado de forma inversa, sirve para ilustrar esta estrategia. XI. Préstamo: integración de una palabra o expresión de otra lengua sin modificarla. Puede ser puro (sin ningún cambio, como en la palabra lobby en español) o naturalizado (transliteración de la lengua extranjera, como sucede en la palabra “mítin”). Castillo et al. 78 XII. Sustitución (lingüística, paralingüística): Cambio de elementos lingüísticos por paralingüísticos (entonación, gestos) o viceversa. Por ejemplo, traducir una mano colocada sobre el corazón (propio de la cultura árabe) como “gracias”. XIII. Traducción literal: traducción palabra por palabra de un sintagma o expresión. Es equivalente a la traducción directa. La traducción literal se emplea siempre que la LO y la LM coincidan exactamente, o sea, cuando una idea en una lengua se expresa en la misma forma en otra. Por ejemplo, She is reading como “Ella está leyendo”. XIV. Transposición: se reemplaza la categoría gramatical de la L.O por otra en la L.M con la intención de acercarlo lo más posible a la C.M. XVI. Variación: alteración de elementos lingüísticos (o paralingüísticos, como la entonación o los gestos) que afectan a aspectos de la variación lingüística: cambios en el tono, el estilo, el dialecto social, el dialecto geográfico, etc. 5.2. Estrategias de traducción de referencias culturales A continuación se exponen las clasificaciones de Mayoral y Nedergaard-Larsen, que se centran en la traducción de RRCC: 5.2.1. Clasificación de Mayoral (1994) En la clasificación de Mayoral son tres los procedimientos de traducción de RRCC que se llevan a cabo. En aquellos casos en los que se considera que el lector comprenderá la referencia original, las mejores opciones como procedimientos de traducción son el préstamo o la transcripción. En aquellas ocasiones en las que el significado completo resulta familiar a la mayoría de los potenciales lectores, se traduce sin ampliar la información, es decir, se emplearía el calco. Castillo et al. 79 Finalmente, se puede recurrir a la adaptación o naturalización. Se emplea en aquellos casos en los que la RC de la CM no entra en conflicto con el contexto cultural o histórico del mensaje o cuando el texto no está tan marcado culturalmente como para que la RC de la CM resulte extraña y provoque la sorpresa del lector (“Referencias culturales” Mayoral 73-96). 5.2.2. Clasificación de Nedergaard-Larsen (1993) Esta autora utiliza métodos de traducción basados en las categorías tradicionales que aportaron en su día Vinay y Darbelnet. Además, propone las siguientes estrategias (219): I. Estrategia de identidad: consiste en no traducir una palabra, es decir, utilizar una palabra o expresión del TO en el TM. II. Explicitación: consiste en explicar los elementos culturales para facilitar la comprensión por parte del RM; es decir, expresar en el TM lo que está implícito en el TO. Un ejemplo es la traducción de TVE (Televisión Española) como la “televisión pública española” en inglés (ejemplo de Díaz Cintas y Remael 203). III. Omisión: cuando se utiliza esta estrategia suele ser por razones espacio-temporales. Al utilizar la estrategia de omisión, el traductor ha de tener presente en todo momento el principio de la relevancia, es decir, que no puede omitir información que luego puede ser importante para la comprensión del mensaje. Por último, la visión de Jean Delisle, que rechaza todo lo anteriormente expuesto y considera que estas clasificaciones no son más que “etiquetas pegadas a unos resultados” (88), y que el proceso traductor no debe limitarse a ellas, sino que es tan amplio como la capacidad de enfrentarse a un problema de traducción en un contexto y en una situación determinados. Pocas son las ocasiones en las que exista una única solución destinada a un problema de traducción. Castillo et al. 80 A pesar de esta afirmación tan radical, nos apoyamos en el aspecto didáctico de las estrategias de traducción y en su utilidad para enfrentar los problemas de traducción. Por eso, recogemos de Gisela Marcelo Wirnitzer la definición de estrategia de traducción como “la política de actuación del traductor que gobierna su actividad en lo que se refiere a un texto determinado y se puede aplicar al texto en conjunto o solo a partes concretas” (174). Desde nuestro punto de vista, el empleo de una u otra estrategia puede dar lugar a diferentes tipos de interpretación del texto, por eso hay que definir bien los criterios en el momento de tomar decisiones, defendiendo siempre los intereses y las necesidades del autor y el receptor. 5.3. Estrategias de traducción del humor Humor y cultura son dos conceptos que, en general, aparecen estrechamente unidos. Para comprender el primero es necesario disponer de un conocimiento profundo sobre el segundo. Y es que, como señala Mayoral (Traducción audiovisual 2), “el humor aparece ligado a estereotipos culturales que pueden ser poco familiares o desconocidos para el espectador del producto traducido”. Incluso en aquellos casos donde el efecto humorístico es producido por la creación de juegos de palabras, estos presentan con frecuencia una profunda carga cultural que dificulta aún más su traducción y su adecuada recepción en otra cultura. Martínez Sierra (165) señala que una de las razones por las que una RC puede provocar efecto humorístico es que suscita un sentimiento de complicidad y satisfacción en el receptor. Con la primera se refiere “a un sentimiento de conexión creado a raíz de un conocimiento existente compartido y que puede aflorar entre dos o más personajes o incluso entre el emisor y el receptor” y con la segunda al “sentimiento subjetivo de logro o placer que el receptor puede experimentar por distintas razones, como, por ejemplo, la habilidad de reconocer una referencia cultural sutil o de saber leer entre líneas y asociar ideas con el fin de conseguir descifrar un mensaje ambiguo”. Con esto se Castillo et al. 81 entiende que un elemento humorístico que hace referencia a un elemento cultural sólo tendrá éxito si el receptor entiende el significado implícito que conlleva. En resumen, la efectividad del humor depende en esencia de la información compartida entre el emisor y el receptor. Este apartado se centra en clasificaciones de estrategias que autores eminentes en el campo de la traducción del humor han propuesto, centrando el análisis principalmente en las obras de Fuentes Luque, Gottlieb, Francisco Javier Díaz Pérez y Delabastita. Fuentes Luque (60) señala las siguientes estrategias para la traducción del humor: I. Traducción literal: Pérdida del efecto humorístico y desconcierto en el receptor del TM. Puede funcionar si el receptor tiene un conocimiento suficiente de la LO. II. Traducción explicativa: El significado se transfiere correctamente, pero se pierde la intensidad del efecto humorístico del chiste. III. Traducción compensatoria: Creación de un nuevo chiste para compensar la omisión en la traducción de un elemento humorístico anterior. IV. Traducción efectiva o funcional: Reformulación completa o parcial del chiste para su adaptación a la LM y la cultura del receptor. Mantiene el efecto humorístico de este. La mayor parte de los problemas de traducción ocasionados por la traducción del humor son ocasionados por los juegos de palabras. Así pues, las siguientes clasificaciones de estrategias de traducción se centran en dichos elementos lingüísticos. Gottlieb (“New University Discipline” 209) propone las siguientes estrategias para la traducción de los juegos de palabras: I. Sustituir el juego de palabras de la LO por texto que no constituya un juego de palabras en la LM. Castillo et al. 82 II. Obviar por completo el juego de palabras y utilizar el espacio disponible para continuar el diálogo en el que el juego de palabras se producía, perdiéndose completamente el efecto humorístico. III. Traducir el juego de palabras de manera literal, manteniendo así el humor del TO, que puede no tener dicho efecto en la audiencia del TM. IV. Adaptar el juego de palabras a la CM para mantener así el efecto humorístico. V. Introducir el juego de palabras en otro momento donde lo permita la LM. Díaz Pérez (362) señala que es posible la traducción de un chiste en una CO a una CM. Este nuevo chiste en la CM puede basarse, o no, en las mismas relaciones estructurales que el original; puede reproducir, o no, la estructura formal del original, o puede mantener, o no, las mismas relaciones semánticas que el original. El mantenimiento o la alteración de dichas relaciones depende de una serie de elementos. Si las características lingüísticas sobre las que se crea el chiste son compartidas por la LO y la LM, la traducción del mismo puede llevarse a cabo sin alteraciones, ya sea homofonía, homonimia, semántica, etc. De lo contrario es necesario encontrar otra solución para el problema de traducción. En este caso, es muy probable que se deba optar por sustituir el juego de palabras por texto que no suponga un juego de palabras. Tanto Delabastita (202) como Gottlieb (“New University Discipline” 45) hacen una distinción entre las posibles estrategias que se pueden seguir en ese caso. Por un lado señalan la traducción no selectiva, que mantiene el significado de los dos elementos de la LO, sin constituir un juego de palabras. Por otro lado, hacen referencia a la traducción selectiva, que mantiene uno de los elementos del juego de palabras original para, mediante la adición de un nuevo segundo Castillo et al. 83 elemento, crear un nuevo juego de palabras en la LM. Una tercera opción sería optar por realizar una paráfrasis, obviando los dos elementos del juego de palabras del TO. Otra estrategia propuesta sería la copia directa, en aquellos casos en los que el juego de palabras, en su totalidad, es traducido de forma literal. Otra posible estrategia según Delabastita es la transferencia, o la adquisición de un significado “forzado” por parte del TM para así equiparar al TO. Por último, el autor señala la opción de insertar un nuevo juego de palabras en el TM, para así compensar la imposibilidad de transmitir correctamente un juego de palabras anterior. 5.4. Estrategias de traducción específicas de la subtitulación La combinación en los mensajes audiovisuales de dos canales (visual y acústico) puede facilitar la comunicación; no obstante, el receptor de origen y el receptor extranjero no entienden necesariamente de la misma manera otros sistemas semióticos (por ejemplo ciertos gestos, ciertas normas de presentación de la imagen, etc.). Estas dificultades de comprensión se deben tanto a las distintas convenciones que unen los signos no lingüísticos con su significado como a las diferencias entre el conocimiento enciclopédico del receptor original y el del receptor de los subtítulos. La segunda dificultad no es solo propia de la traducción audiovisual, pero quizás es más sensible en esta modalidad, porque normalmente no hay posibilidad de volver hacia atrás en el texto y no se dispone de medios de explicación como notas al pie de página o asteriscos. Todas las películas están ancladas en mayor o menor medida a un contexto sociocultural específico. Este contexto repercute en las imágenes y el comportamiento de los personajes, miembros de la sociedad en cuestión. También se refleja en el habla de los personajes, donde algunos elementos lingüísticos aluden directamente a referencias culturales conocidas por el público original. Castillo et al. 84 5.4.1. Ivarsson y Carroll (1998) “While a good subtitler has to be a good translator, not every good translator is automatically a good subtitler” (Subtitling 85). El texto que se va a subtitular tiene en la mayoría de los casos que condensarse, proceso que implica inevitablemente elegir qué se va a omitir, lo cual, según Ivarsson, es el aspecto más complicado del papel del traductor-subtitulador. Es imposible establecer normas estrictas e invariables para realizar esta tarea, ya que depende de muchos factores, aunque ofrece una serie de estrategias que este autor denomina practices: Una estrategia no considerada admisible bajo ningún concepto consiste en traducir una parte no relevante del texto para «tapar» de algún modo una parte que no hemos entendido. Por ejemplo: Frase Traducción NO admisible I think I was rather clever: I invoked -Je pense que j’étais assez rusé. lemon law, so he had to take the heap -Ah oui, je le pense aussi! back. I. Omisión parcial o paráfrasis: también lo llama abridgment. Ver apartados anteriores. II. Lenguaje confuso: cuando el discurso resulta extremadamente complejo (con repeticiones, frases inconclusas, sintaxis ambigua, etc.) no tiene sentido reproducirlo fielmente, sino traducirlo libremente intentando transmitir el mensaje esencial. III. Elipsis: también denominada elisión por otros autores. Se pueden omitir las muletillas y tautologías a no ser que ofrezcan un matiz importante. Castillo et al. 85 IV. Unificar diálogos cortos: a veces una misma persona dice dos o tres frases en una conversación que se pueden unificar en un solo subtítulo, sobre todo si las intervenciones del interlocutor no ofrecen mucha información. Por ejemplo: - Do you live in Newcastle? -You are a coal miner in Newcastle. - Yes. - Do you like the work? - And you work in a coal mine? - No. - Yes. - That’s too bad. - Do you like the work? - No. - That’s too bad V. Simplificar la sintaxis. Por ejemplo: Here’s something Here’s something new. we haven’t seen before. We’ll go when we’ve had dinner. We’ll go after dinner. It was usually done The Police usually did it. by the Police. I wonder if you can find the car. Can you find the car? VI. Vocabulario simple: siempre que el subtitulador tenga que elegir entre dos sinónimos, debe decantarse por el más usado, ya que el espectador siempre leerá con más rapidez palabras simples y que le resulten familiares. Por supuesto esto no debe aplicarse cuando se subtitulen clásicos literarios, documentales o cualquier película con fines educativos, artísticos o científicos, ya que en estos casos los subtítulos pueden servir al espectador para enriquecer su léxico. Castillo et al. 86 Gorged with awe, he espied Filled with terror, he detected sundry foes thronging the aceldama enemies gathering on the battlefield VII. Segmentación de subtítulos (Subtitle breaks): el subtitulador debe evitar segmentar un subtítulo de forma que rompa una unidad de sentido, ya sea lógica o gramatical. En el caso de frases más largas y complejas, se debe intentar hacer coincidir la segmentación con principios y finales de frase. Ejemplos: VIII. Prolongar la permanencia de un subtítulo en pantalla: esta estrategia tiene más que ver con técnicas de subtitulación que con la traducción en sí, ya que habla sobre el tiempo de permanencia de los subtítulos. IX. Omisiones: Es bastante común omitir formas de expresión como saludos, apelaciones, nombres de personajes, etc. Esto debe evitarse ya que al menos el 10% de la población sufre algún tipo de déficit auditivo. 5.4.2. Gottlieb (1992) Gottlieb (“New University Discipline” 9) propone una clasificación de las estrategias que tienen que aplicarse a la subtitulación de un producto audiovisual. No obstante, algunas de estas estrategias pueden resultar familiares ya que se encuentran en la traducción escrita. El autor distingue diez estrategias diferentes: I. Transferencia: transposición completa y certera de la RC de la LO, tanto de la forma como del mensaje, en un equivalente de la LM. II. Imitación: utilización de préstamos lingüísticos o expresiones de la LO en la LM. La RC original se mantiene intacta en el TM. III. Transcripción: mantenimiento de las irregularidades y peculiaridades de los elementos de la LO en la LM. Castillo et al. 87 IV. Expansión: incorporación de información suplementaria en la traducción de una RC debido a diferencias formales entre las LO y LM. Esta estrategia tiene el objetivo de facilitar la comprensión de dichas RRCC. V. Paráfrasis: alteración del mensaje de la LM para crear un producto adecuado, en cuanto a la forma y al mensaje, en la LM. VI. Distanciamiento: alteración del mensaje de la LO para producir una expresión aceptable en la LM que produzca el mismo efecto en la audiencia. VII. Condensación: acotamiento del mensaje en la LO sin alterar su significado de forma significativa. VIII. Supresión: supresión deliberada de parte del mensaje en la LO, especialmente de aquellos elementos con una importancia menor, para, a la vez, mantener intactos aquellos elementos de gran importancia para una transferencia de información exitosa. IX. Eliminación: reducción importante del contenido del mensaje en la LO, que afecta también a elementos importantes de este. X. Resignación: ausencia de traducción debido a la incapacidad del traductor para trasladar el mensaje original. 5.4.3. Mayoral (1999) Las estrategias generales de traducción responden a las máximas de Paul Grice (47) sobre la comunicación eficaz, relacionadas con la calidad, la claridad, la pertinencia y la cantidad de información que contiene el mensaje. Sin embargo, estas máximas no se pueden trasladar al mensaje audiovisual. La comunicación en el mensaje audiovisual se cumple por medio de un acuerdo sobreentendido con el espectador al que Mayoral denomina “suspensión de verosimilitud” (Traducción audiovisual 13). En la subtitulación, se permite a veces la infidelidad Castillo et al. 88 del significado o del efecto, ya que existen otros elementos que transmiten la información deseada: las imágenes y el sonido. Su interpretación es en sí una estrategia combinada de traducción. Según Mayoral, a la hora de traducir componentes muy marcados culturalmente, como los nombres propios, se podrían desarrollar modelos de estrategias independientes. El autor propone la siguiente jerarquía de soluciones: I. Préstamo léxico: Mayoral no lo considera aconsejable porque el espectador no comprendería el significado del nombre. II. Formulación funcional (similar al equivalente cultural de Newmark): tampoco es aconsejable porque no sería creíble en el fondo cultural de la película. III. Una RC neutra o internacional que sea familiar para el espectador: funciona. IV. Cambio de sistema de figuración, o sustituir el nombre por otra expresión ilustrativa con el mismo sentido: funciona. V. Pérdida de valor figurativo o sustituir el nombre por una expresión común que refleja el mismo sentido: sí funciona pero hay que hacerlo únicamente cuando las otras estrategias son imposibles porque se produce una pérdida estilística considerable. Estos modelos de procedimientos alternativos sustituyen las estrategias generales de traducción, ya que estas no se aceptan, pues modifican las características de la comunicación audiovisual. Los recursos de paráfrasis y combinación alargan demasiado la duración de la interpretación; las omisiones en la subtitulación se pueden advertir por espectadores familiarizados con la LO. Por otro lado, sí es posible aplicar la equivalencia funcional de la RC, pero solo si se trata de drama o comedia. En este género lo importante no es el contenido informativo, sino el efecto emocional que se produce. Castillo et al. 89 5.4.4. Díaz Cintas y Remael (2007) Algunas de las estrategias que Díaz Cintas y Remael (2007) desarrollan para hacer frente a los problemas de la subtitulación. I. Préstamo: cuando se utiliza esta estrategia en la traducción se entiende que no existe un equivalente en la LM o, por el contrario, que ambas culturas comparten el mismo término. Ejemplos: Washington, Coca-cola y cookies. II. Traducción literal: a menudo se combina con la estrategia de explicitación; no obstante, lo más habitual es que en la subtitulación no se disponga de espacio para explicaciones (202). III. Calco: dentro de este proceso se toma prestado de la L.M la palabra en sí o el sintagma del texto original, y se coloca la expresión de igual manera en la L.O. IV. Explicitación: la explicitación puede ser una manera eficaz de ampliar información, aunque puede perderse alguna parte del aspecto cultural y la especificidad, algo típico de la subtitulación (203). V. Sustitución: se trata de una estrategia muy común en la subtitulación y se utiliza de forma especialmente recurrente a la hora de traducir insultos, para adaptarlos a la simbología de la CM; por ejemplo, en la traducción de rat (rata) como “traidor”. VI. Transposición: en el contexto de la traducción de RRCC, la transposición implica la sustitución de un concepto cultural por otro. Esta estrategia se aplica a menudo cuando no se espera que el espectador pueda entender la RC del TO. La transposición también abarca la adaptación de medidas y monedas (206). VII. Recreación lexical: es la invención de un neologismo en la LM, es decir, se da cuando el personaje se inventa un término en la LO y, este se proyecta en la LM de igual manera. Ocurre Castillo et al. 90 cuando un personaje crea palabras nuevas. El subtitulador debe inventar una palabra con un significado equivalente (206), aunque este término no aparezca en el diccionario oficial. VIII. Compensación: es una estrategia muy frecuente en la subtitulación. Por ejemplo, se da cuando en un diálogo no aparece un término ofensivo pero el subtitulador lo introduce para compensar la carga emocional que pueda tener la escena. Debido a la simultaneidad necesaria entre lo visual y lo verbal del TO y el texto traducido, esta estrategia no siempre es practicable. IX. Omisión: es una estrategia de obligado uso en la subtitulación, dadas las limitaciones espacio-temporales de este modo de TAV. X. Adición: esta estrategia se introduce cuando se espera que las RRCC relevantes del TO puedan causar problemas en la comprensión del mensaje, a menos que se aclaren (Díaz Cintas y Remael 207). 5.4.5. Pedersen (2011) Pedersen elabora su taxonomía tras haber examinado 14 clasificaciones de diferentes autores con diferentes propósitos. Pedersen toma aquellos elementos de cada autor y cada taxonomía que más se ajustan a las necesidades del análisis de la subtitulación. Tras su estudio, identifica seis categorías básicas. I. Extranjerización (estrategias orientadas al TO) A. Retención/Mantenimiento: La retención es el mantenimiento del elemento del TO en el TM sin ofrecer aclaración ninguna al público meta. Es la estrategia más enfocada al TO y de las más usadas por los subtituladores. 1. Completa: Se mantiene el término sin alteración alguna. a. Marcada (con cursiva o con comillas, por ejemplo) b. Sin marcar Castillo et al. 91 2. Ajustada a la LM: Se mantiene el término pero se altera de algún modo para ajustarlo a las reglas ortográficas y/ o gramaticales de la LM (quitando el artículo, cambiando la ortografía) B. Especificación: La RC se traduce añadiendo información que no aparece en el TO. Es la estrategia que se emplea cuando se explican los acrónimos, por ejemplo. A esta estrategia también se le suele llamar explicitación 1. Adición 2. Complementación C. Traducción directa (literal): No se hace ningún esfuerzo para transmitir la connotación de la RC o guiar al público meta de algún modo. Supone el límite entre la extranjerización y la domesticación. 1. Calco 2. Traducción literal con alteración II. Domesticación (estrategias orientadas al TM): A. Generalización: puede llevarse a cabo mediante la utilización de un término genérico o una paráfrasis. 1. Término genérico (hipónimo o merónimo) 2. Paráfrasis B. Sustitución: las RRCC son alteradas con la aparición de información adicional, ya sea perteneciente a la cultura a la que se está traduciendo o no. 1. Cultural a. ECR Transcultural b. TC ECR Castillo et al. 92 2. Situacional C. Omisión: en esta última categoría, Pedersen hace referencia a aquellos casos en los que el traductor decide no traducir la RC del TO por distintos motivos. Por último, Pedersen hace referencia de forma independiente al official equivalent como estrategia para solventar un problema de traducción. Dichos equivalentes deben ser elegidos por una autoridad competente de forma oficial. Dentro de esta categoría están incluidas las unidades de medida o las divisas, así como aquellos casos particulares en los que un ente multinacional se haya pronunciado acerca de la nomenclatura de sus productos; principalmente por razones de marketing, como la factoría Disney. A continuación se muestran dos esquemas en los que estas estrategias se han ordenado desde dos perspectivas: Figura 2: La taxonomía dividida en domestication o foreignization. Castillo et al. 93 Figura 3: La taxonomía vista desde la perspectiva del nivel de intervención del traductor. 5.5. Estrategias de traducción más comunes Tras el repaso por los diferentes estudiosos que han abordado este tema y tras constatar los numerosos puntos en común que se aprecian entre las distintas clasificaciones de estrategias de traducción, tanto generales como menos comunes, que han ayudado a la hora de clasificar las distintas referencias enfocadas a la traducción audiovisual, hemos recopilado una serie de estrategias que consideramos más relevantes para este trabajo. I. Traducción literal: consiste en utilizar un término que implique el mismo significado en la L.M como en la L.O, además de esto el concepto general debe ser entendido por las dos culturas de igual manera. Se utiliza mucho en la traducción de los nombres de instituciones. II. Definición: se emplea cuando un término no llega a plasmar en la LM la carga cultural que tiene, por eso se opta por aclarar que representa dicha expresión, frase o término. Castillo et al. 94 III. Paráfrasis: consiste en convertir una oración compleja en la LM en dos o más oraciones con el objetivo de lograr una traducción más fluida y cuya comprensión sea más sencilla. IV. Retención: consiste en mantener un elemento del TO en el TM sin ofrecer aclaración ninguna al público meta. V. Adaptación: uso de RC propias y específicas de la CM equivalentes a las de la CO. Se emplea en aquellos casos en los que la RC de la CM no entra en conflicto con el contexto cultural o histórico del mensaje o cuando el texto no está tan marcado culturalmente como para que la RC de la CM resulte extraña y provoque la sorpresa del lector. VI. Compensación: consiste en compensar las carencias de una parte del texto en otra parte, por ejemplo cuando se pierde un elemento humorístico en una parte y se añade en otra. VII. Equivalente cultural: trata de encontrar el equivalente cultural más cercano en la LM. Por ejemplo, “A” level daría en español la selectividad. VIII. Equivalente funcional: consiste en utilizar una palabra culturalmente neutra y añadir, en ocasiones, un nuevo término específico. IX. Equivalente oficial: es un término oficialmente aceptado por la mayoría social que surge a partir de la traducción de otro término que hace referencia al mismo concepto. X. Modulación: consiste en variar la forma del mensaje a través de un cambio semántico o de perspectiva. El mensaje se traduce desde un nuevo punto de vista. XI. Omisión: elisión de elementos de información del TO. El traductor emplea esta estrategia por diversos motivos, por ejemplo cuando considera que el mensaje es irrelevante para el receptor o por razones de espacio-tiempo (en la subtitulación). XII. Explicitación: la RC se traduce y se añade información que no aparece en el TO. Castillo et al. 95 6. Metodología 6.1. Justificación de la elección de la película La elección del material que sería objeto del presente estudio sobre el análisis y tratamiento de los aspectos culturales en la traducción español-inglés fue un proceso bastante largo. Durante las primeras sesiones grupales todos los miembros del grupo realizaron distintas propuestas después de haber decidido que se estudiaría un producto audiovisual. Aunque se propusieron algunas series como Malviviendo, que también contaba con muchas y muy interesantes RRCC, la elección final fue la de trabajar con un largometraje debido en gran parte a las circunstancias de tiempo y extensión de nuestro trabajo. Se consideró que del análisis de una película se lograría un trabajo final más exhaustivo y conciso; al contrario que con el de una serie de varias temporadas, con la que se habrían dejado muchos elementos sin estudiar. Antes de sugerir, considerar o descartar las posibles candidatas, se establecieron unos criterios básicos de selección: la actualidad de la película, dado que la cercanía en el tiempo y la familiaridad con los temas presentes en su trama puede facilitar la identificación de los RRCC; la cantidad de RRCC presentes en el largometraje, para permitir un estudio cualitativo de las mismas y además poder extraer conclusiones cuantitativas relevantes; y la especificidad y el carácter local de las RRCC, que aumenta la dificultad implícita en el proceso de traducción y conlleva aspectos de gran interés para el análisis. Con estos criterios en mente, se sugirieron y visionaron numerosas películas, como Volver de Pedro Almodóvar, Al sur de Granada de Fernando Colomo, Un Franco, 14 pesetas de Carlos Iglesias, Ocho apellidos vascos de Emilio Martínez-Lázaro o Los Santos Inocentes de Mario Camus. Después de sopesar los elementos de interés presentes en todas las candidatas, finalmente nos decantamos por El mundo es nuestro de Alfonso Sánchez Castillo et al. 96 porque es la que mejor se adecúa a estos tres criterios, al ser una película del 2012 cuyos diálogos recogen un número muy considerable de RRCC, con un fuerte color local en muchos casos. 6.2. Recopilación y análisis de fuentes secundarias de interés Durante un período de dos meses, y a modo de base para el posterior análisis, se estableció el marco teórico sobre los diferentes aspectos relevantes (estudio de RRCC, de estrategias de traducción y de las características y limitaciones de la TAV) que pudieran ayudarnos a realizar un análisis exhaustivo de la traducción del subtitulado. Para elaborar este marco, trabajamos tanto en sesiones grupales presenciales de dos horas por semana como individualmente en casa o en pequeños grupos de forma virtual o presencial. Como medio de trabajo grupal no presencial hemos utilizado principalmente dos herramientas de Internet: la red social Facebook, para organizar nuestras reuniones, plantear cualquier duda y comentar todos los aspectos significativos relacionados con el desarrollo del trabajo, lo cual ha sido fundamental teniendo en cuenta que uno de los miembros del grupo está colaborando a distancia; y Google Drive, el servicio de alojamiento de archivos de Google que permite no solo compartir carpetas y documentos, sino también modificarlos en línea al mismo tiempo que otros usuarios, con el que hemos elaborado el trabajo. En la fase inicial de nuestra investigación, empezamos a informarnos sobre aquellos autores que hubieran tratado las RRCC para poder decidir el enfoque concreto que queríamos darle al análisis (el estudio de las RRCC extralingüísticas). Fruto de esa primera investigación, fijamos como punto de partida para el marco teórico la división de las RRCC en intralingüísticas y extralingüísticas de Nedergaard-Larsen y la teoría de Pedersen sobre los distintos grados de transculturalidad de las RRCC y su aplicación en la traducción. Partiendo de la división de Nedergaard-Larsen, consideramos varios modelos de categorización realizados por diferentes Castillo et al. 97 autores. Si bien la clasificación de Pedersen es una clasificación específicamente adaptada para las RRCC extralingüísticas del subtitulado, nosotros consideramos que es demasiado superficial y no se ajustaba a nuestro trabajo al carecer de categorías relevantes para analizar la mayoría de las RRCC. Por lo tanto, después de examinar y comparar todas las clasificaciones presentadas anteriormente, nos hemos decidido por la de Paula Igareda, que considera en profundidad las categorías más relevantes para nuestro estudio (sociedad, cultura, política o religión, entre otros). Sin embargo, al analizar las RRCC nos dimos cuenta de que algunas de ellas no encajaban en ninguna de las categorías ofrecidas por Igareda, por lo tanto tuvimos que recurrir a la clasificación de Nedergaard-Larsen para analizar referencias relacionadas con los problemas sociales, los tipos de establecimientos comerciales y los personajes históricos. A continuación se ofrece la clasificación final utilizada para analizar las RRCC de nuestro trabajo: 7. Tabla de clasificación de RRCC utilizada en el marco práctico 1. Historia 1. Gente 1.1. Personajes históricos 1.2. Personalidades 2. Acontecimientos 2. Estructura social 1. Modelos sociales y figuras respetadas 1.2. Actitudes 2. Política 3. Organización social 4. Trabajo 4.1. Estructura de trabajo 3. Condiciones sociales/universo social 1. Condiciones de vida Castillo et al. 98 1.2. Problemas 2. Condiciones industriales 2.1. Comercios 3. Condiciones y hábitos sociales 3.1. Grupos 4. Transporte 5. Geografía cultural 6. Costumbres 4. Instituciones culturales 1. Educación 2. Cultura religiosa 3. Medios de comunicación 5. Cultura material 1. Alimentación Paralelamente a la elaboración del marco teórico, recopilamos todas las referencias culturales en una tabla provisional en la que señalamos los códigos de tiempo de cada una. Asimismo, realizamos una primera clasificación en lo que consideramos que eran RRCC transculturales, monoculturales y microculturales de acuerdo con los niveles de transculturalidad de Pedersen para servir de base de cara al posterior análisis y discusión sobre cada RC. Desde un primer momento, se determinó la necesidad de conocer el público meta de la traducción para poder establecer los criterios en los que fundamentar el análisis de los subtítulos y con los que justificar nuestras propuestas de traducción. Con este objetivo, intentamos ponernos en contacto con la traductora que figuraba en los créditos de la película mediante páginas web relacionadas con la película y redes sociales profesionales como Linkedin, y Castillo et al. 99 enviamos correos electrónicos a todo aquel que creímos que podía proporcionarnos esa información, pero no conseguimos localizar a la traductora. Por tanto, tuvimos que tomar una decisión respecto al público meta al que parecía estar dirigido el subtitulado y al que irían dirigidas nuestras alternativas: pese a la presencia de elementos propios del inglés americano nos decantamos por considerar que el subtitulado se realizó no solo para el público británico o estadounidense sino para llegar a todos aquellos espectadores no necesariamente nativos que emplean el inglés como lingua franca. Los motivos principales a la hora de tomar esta decisión fueron que en el DVD original no se especifica la variedad de inglés empleada en los subtítulos y que, ante la falta de un público meta concreto, traducir para inglés como lingua franca resultaba la opción menos comprometedora y la más apropiada si se quiere distribuir un largometraje en español a nivel internacional y hacer que llegue a tantos espectadores como sea posible. En la siguiente fase de nuestra investigación, extrajimos, analizamos en detalle y clasificamos las referencias culturales, incluyendo esta vez su correspondiente traducción al inglés. Para el análisis de las referencias y sus traducciones se formaron pequeños grupos de trabajo, siguiendo todos una misma estructura: I. Una pequeña tabla de cuatro columnas en la que se indica el número de la referencia, el minuto en el que aparece, la intervención original en español y la traducción al inglés en el subtitulado, indicando en ambos casos quién es el personaje de cada intervención. II. Una breve explicación del contexto en el que aparece la referencia cultural dentro de la trama de la película. III. La clasificación de la referencia de acuerdo con las categorías de referencias extralingüísticas de Igareda y los grados de transculturalidad de Pedersen junto con su justificación. Castillo et al. 100 IV. La evaluación de la estrategia empleada en la traducción de la referencia cultural al inglés con el objetivo de determinar la carga cultural que se ha perdido o mantenido en cada uno de los casos y siempre teniendo en cuenta las limitaciones del medio en el que trabajamos. V. Alternativas de traducción para aquellas ocasiones en las que hemos considerado que puede haber otra solución válida y, en ciertos casos, más eficaz para transmitir la referencia original en la lengua meta. El siguiente paso de nuestro caso práctico ha sido recoger los resultados obtenidos en el análisis en dos tablas, de modo que las conclusiones finales relativas a las referencias en el subtitulado pudieran examinarse con la mayor claridad posible. En una primera tabla hemos dividido las referencias de acuerdo con su nivel de transculturalidad y con la categoría y subcategorías a las que pertenecen y hemos detallado al lado de cada categoría las estrategias de traducción que se han empleado. Partiendo de esta primera tabla hemos podido determinar qué estrategias se han empleado con más frecuencia en los subtítulos. En la segunda tabla hemos efectuado una división de las referencias según la carga cultural que consideramos que se mantiene o se pierde en la traducción, y de esta manera hemos determinado en cuántos casos se ha producido una pérdida del componente cultural. 6.3. Retos Los principales retos a los que hemos tenido que hacer frente durante la elaboración de este trabajo han sido los siguientes: I. Evaluar la exportabilidad de la película El mundo es nuestro mediante el análisis crítico del subtitulado y ofrecer algunas alternativas para mejorar su acogida en el mercado de habla inglesa. II. Organizar el trabajo en equipo. Se trata de un grupo compuesto por doce integrantes, por lo que la organización ha resultado muy compleja. No todos residíamos en la misma ciudad (incluso Castillo et al. 101 el mismo continente) y teníamos horarios poco flexibles, por lo que el grueso del trabajo se ha realizado a través de Internet. A pesar de contar con herramientas muy útiles que han facilitado el proceso, el ritmo de trabajo era lento. En cuanto a la procedencia, nueve de los componentes son hablantes nativos de español y tres son extranjeros procedentes de Bulgaria, Lituania y Senegal. Ninguno de los integrantes somos hablantes nativos de inglés y todos presentamos distintos grados de familiaridad tanto con la cultura de los distintos países angloparlantes como con la cultura local sevillana (representada en la película). III. Elegir las fuentes secundarias de más trascendencia para nuestro objeto de análisis dentro de un amplio corpus que comprendía no solo categorizaciones de referencias culturales y taxonomías de estrategias de traducción, sino también estudios sobre traducción audiovisual, humor, nociones de cultura y grados de transculturalidad, etc. IV. Identificar el perfil del público meta para el que se realizó la subtitulación oficial. El desconocimiento del público meta al que se dirigía la traducción ha supuesto una gran dificultad, ya que es imprescindible tener en cuenta este factor tanto para evaluar las estrategias de traducción empleadas en el subtitulado como para sugerir traducciones alternativas. V. Determinar si una referencia es monocultural o microcultural dentro del contexto de la película puede resultar complicado en determinados casos, debido a las distintas perspectivas desde las que se pueden analizar las RRCC (semántica, formal, etc.). VI. Analizar el carácter humorístico implícito en las RRCC, la estrecha relación entre humor y cultura, y la dificultad que conlleva la transmisión tanto del componente cultural como del humorístico en el subtitulado, para facilitar la comprensión de las referencias de cara al público meta y respetar las restricciones del medio. Castillo et al. 102 VII. Determinar de manera clara y fundamentada en qué casos se ha perdido la carga cultural de la RC a la hora de incluirla en los subtítulos y en cuáles se ha mantenido total o parcialmente. Castillo et al. 103 CASO PRÁCTICO 1. Introducción El caso práctico, segundo gran bloque del presente trabajo, está dividido en cuatro partes. En primer lugar, un breve apartado sobre la situación del cine de habla hispana y más concretamente la del cine español, para contextualizar la importancia de la subtitulación al inglés de sus producciones como una forma de expandir su mercado de distribución. En segundo lugar, se presenta el argumento de la película y una descripción de los distintos personajes que intervienen en la trama. A continuación, se presentan los dos apartados con mayor peso dentro de este bloque. Por un lado, en el análisis pormenorizado de cada una de las RRCC, en el que estas se clasifican de acuerdo con la categorización de Igareda siempre que sea posible, se determina su grado de transculturalidad, se analiza la estrategia empleada en la subtitulación y su eficacia a la hora de transmitir la carga cultural de la RC y, por último, se ofrecen alternativas de traducción en aquellos casos en que se considere relevante. Por otro lado y para cerrar este bloque, se exponen los resultados obtenidos en el análisis en dos tablas recapitulativas, una sobre las estrategias de traducción empleadas con cada categoría de RC extralingüística, y otra en la que se intenta determinar el número de casos en los que la carga cultural de las referencias se ha perdido, se ha conservado parcialmente o se ha mantenido casi en su totalidad. Castillo et al. 104 2. Situación actual del cine en castellano El cine de habla hispana posee ya su puesto reservado en el mercado estadounidense por la importancia que tienen a nivel demográfico los inmigrantes procedentes de América Latina, sobre todo de México, y por la privilegiada posición que ocupa el español como primera lengua extranjera en el sistema educativo y segunda lengua en numerosos estados del sur del país. Sin embargo, las películas en español, como demuestran los datos de la UNESCO recogidos en el análisis de 2012 por el Instituto de Estadísticas (UIS Statistics), no lideran las listas de importación, ni el interés del público anglosajón llega a tener dimensiones notables. En el caso concreto de España, el motivo principal de la escasa proyección internacional de sus largometrajes reside en el hecho de que éstos no se distribuyen satisfactoriamente, ni siquiera dentro del propio país (Pardo y Sánchez-Tabernero 39). Esto se debe a una publicidad insuficiente, a la limitada inversión por parte tanto del gobierno como de otras instituciones en la industria cinematográfica y a una pobre educación en materia del cine como valor cultural, ya que el cine y su historia rara vez forman parte del programa de los centros educativos. En Estados Unidos, por ejemplo, el cine recibe subvenciones de empresas privadas que tienen interés económico. En España, la producción cinematográfica no está considerada como el motor primordial de la economía del país y su reducido presupuesto muchas veces da lugar a otros medios de financiación como la financiación colectiva (crowdfunding): un fenómeno que se hizo popular en España en el año 2011 (Cebas 9), gracias a películas como la que es objeto de este estudio. Otro motivo de la poca visibilidad de las películas españolas puede ser su marcado carácter local. En numerosas ocasiones reflejan estereotipos, formas de vida y costumbres muy Castillo et al. 105 específicas que resultan difíciles de transmitir en lengua inglesa. Por esto, a la hora de divulgar elementos monoculturales y microculturales a través del cine se debe tener en cuenta que estos se percibirán desde muchas y variadas perspectivas, y que no serán evaluados de la misma manera por las diferentes audiencias a las que irá dirigido el producto cinematográfico. 3. Presentación de la película 3.1. Sinopsis La película transcurre en el conocido barrio de Sevilla, Triana, en el año 2012. El Cabesa y el Culebra, dos jóvenes de origen humilde, deciden atracar un banco vestidos de penitentes en plena Semana Santa sevillana para fugarse con el dinero a Brasil. En el momento en que los atracadores se disponen a salir del banco con el dinero robado, entra en escena Fermín, un empresario de mediana edad que, desesperado por la situación económica de su empresa y por su situación familiar, decide irrumpir en la sucursal con el cuerpo lleno de explosivos (que luego resultan ser falsos) para atraer la atención de los medios de comunicación y pedir que de una vez por todas resuelvan su caso. En el interior del banco la situación resulta esperpéntica con los dos atracadores, Fermín y los rehenes, entre los que se encuentran personal del banco y clientes. Fuera, un cordón policial dirigido por la inspectora Jiménez trata de solucionar el problema evitando que los rehenes sufran cualquier daño e intentando arrestar al empresario y a los atracadores. Algunos de los rehenes, en concreto una periodista y un ingeniero en Telemática, se solidarizan con Fermín y consiguen retransmitir en directo la situación que se está viviendo en el interior del banco. Por otro lado, los atracadores presionan al director y a su socio para que les entreguen un maletín lleno de dinero. Castillo et al. 106 En la puerta de la entidad bancaria la policía espera con un gran dispositivo desplegado ya que todos temen que Fermín pueda activar los explosivos en cualquier momento. La retransmisión del discurso de Fermín fue todo un éxito. Fruto de la presión desde el exterior, los protagonistas deciden salir del banco junto con los rehenes y Fermín. Todos ellos son aclamados por la gente que se agolpa en la entrada del edificio. Sin embargo, para sorpresa de todos, una procesión que pasa por la calle San Jacinto, a la que la inspectora Jiménez quiso prohibir el paso, interrumpe el desalojo del banco. Tras un primer enfrentamiento con la policía y con el Delegado del Gobierno, la hermandad consigue saltar el cordón policial y seguir su paso mientras los atracadores y el director de la sucursal aprovechan para salir del edificio y escapar. Finalmente, el Cabesa y el Culebra intentan huir a Brasil sin éxito alguno, mientras que Fermín, tras ir a juicio por intento de secuestro, es absuelto gracias a la donación de quinientos mil euros que recibe de forma anónima. 3.2. Personajes El Cabesa (Alfonso Sánchez)1 El Cabesa es uno de los protagonistas. Es un joven procedente de un barrio problemático que roba para ganarse la vida y es inofensivo a pesar de su aparente carácter violento.. El Culebra (Alberto López) El Culebra es el mejor amigo del Cabesa, ambos provienen del mismo barrio y comparten el mismo modo de vida. Junto a su amigo, decide robar un banco para hacerse rico y fugarse a Brasil. Este personaje tampoco muestra signos de violencia más allá de unas palabras de amenaza que dirige a los rehenes en el momento del atraco. 1 De aquí en adelante aparecerá subrayado el nombre de los personajes para distinguirlo de la explicación relativa a cada uno de ellos. Castillo et al. 107 Sabina (María Cabrera) Sabina trabaja como limpiadora en el banco. Es una mujer de mediana edad y vital, a la que le gusta estar enterada de todo y opinar. Fermín (José Rodríguez Quintos) Fermín es un empresario en una situación económica muy difícil: el Estado le debe más de 300.000 euros, por lo que no puede ni pagarle a sus empleados ni salir adelante. Tras intentar varios métodos legales para conseguir el dinero que se le debe, decide irrumpir en una sucursal de banco cargado de explosivos para conseguir la atención de los medios de comunicación. Macarena (Antonia Gómez) Macarena es la cajera del banco. Mientras hace su trabajo es sorprendida junto a los demás clientes y personal del banco por el Culebra y el Cabesa. Es una mujer joven pero seria y no muy contenta con su vida. Ricardo (Alfonso Valenzuela) Ricardo es un poderoso empresario metido en negocios turbios. Es un hombre autoritario y con poder, que, en el momento del atraco, se encuentra en el banco ocupándose de unos negocios ilegales con el director de la sucursal. Don Manuel (Joserra Leza) Don Manuel es el director del banco. Se trata de un hombre falto de valor que está involucrado en negocios turbios con Ricardo. Sus empleados no le tienen excesivo aprecio. Pepa (Pepa Díaz-Meco) Pepa es una mujer con carácter, funcionaria del Estado que también se ve atrapada dentro de la sucursal por el atraco. Lo único por lo que manifiesta preocupación es no poder regresar a tiempo a su puesto de trabajo. Castillo et al. 108 Serafín (Miguel Ángel Sutilo) Serafín es un hombre humilde en paro que gana algo de dinero con un taller clandestino para poder seguir cobrando el subsidio por desempleo. Marta (Estrella Corrientes) Marta es una chica joven que ha estudiado periodismo pero no encuentra trabajo y se ve forzada a trabajar en prensa rosa. Con el atraco del banco, a Marta se le presenta la oportunidad de televisar en directo la situación desde el interior y conseguir así una gran primicia que podría servir para catapultar su carrera. Paco (Francisco Torres) Paco es un trabajador del banco, neurótico y muy sensible. Durante la película sufre un ataque de ansiedad al contemplar el atraco, aunque lo consigue superar gracias al apoyo del resto de rehenes. Fran (Daniel Morilla) Fran es un informático especializado en telemática que trabaja actualmente de reponedor en Carrefour. Junto a Natalia, su novia, se encuentra en el banco para pedir un préstamo ya que planean casarse y mudarse a una nueva casa. Hacia el final de la película, cansado de la actitud controladora de su novia, se sincera con ella en cuanto a su relación y los planes de futuro. Natalia (Olga Martínez) Natalia es una cliente del banco que, junto a su novio Fran, va a pedir un préstamo para poder comprarse una casa, casarse e ir a vivir con él. Es una mujer controladora, mimada y es quien toma las decisiones en la relación. Lo único que le importa es su hipoteca y no el atraco que se está perpetrando. Inspectora Jiménez (Maite Sandoval) Castillo et al. 109 La inspectora Jiménez, originaria de Burgos, es la encargada de resolver el caso aunque sus compañeros y superiores dudan de su eficacia por ser mujer y por el hecho de no ser sevillana. Pese a la situación surrealista a la que se enfrenta, intenta resolver el problema con éxito y seriedad. Chino (Kai Zhou) Otro de los clientes a los que el atraco ha sorprendido dentro de la sucursal. Se trata de una figura que representa la significativa presencia de la comunidad china en España. Es una persona tranquila que afronta bien la situación, aunque todos los demás personajes creen que no está entendiendo lo que ocurre porque dan por hecho que no habla español. En este análisis nos referiremos a él como “Chino”, ya que es así como se refieren a él a lo largo de toda la película y en ningún momento se revela su nombre. Otros personajes En un segundo plano se encuentran los personajes que aparecen en escena en contadas ocasiones y de los que, por lo tanto, se desconoce en la mayoría de casos su nombre y otra información de carácter personal. Los datos que rescatamos de ellos suelen estar ligados a su oficio y a la forma de dirigirse a los demás. Así, del Velasco solo destacamos su inseguridad a la hora de enfrentarse a los encargos encomendados, característica opuesta a la confianza que demuestra la reportera, Eva Moreno, que se cuela en lugares restringidos para poder retransmitir desde cerca la emoción del atraco en directo. Por otro lado, los policías son dos sevillanos que representan el estereotipo de policía vago y acostumbrado a estar al mando de las situaciones. El comisario, por su parte, es un hombre serio, estricto y firme en sus decisiones, rasgos que parecen coincidir con los del delegado. Por último, el representante de la Hermandad es un hombre Castillo et al. 110 dedicado en cuerpo y alma a la tradición de la Semana Santa, capaz de enfrentarse al delegado y a quien haga falta para que la procesión siga el itinerario previsto. Castillo et al. 111 4. Análisis pormenorizado Número Minuto ES EN 1 0:00:20.84 El Culebra: Quillo [sic], que Sneaky: Nothing is offered to semos [sic] una degeneración our "degeneration". sin oportunidades. Bull’s Head: Not even the El Cabesa: ¿Oportunidades? market specials. El Corte Inglés. Contexto Escena inicial. El Culebra y el Cabesa van por las calles de Sevilla en moto hablando sobre la situación política y económica de España. La escena resulta un tanto cómica porque bajo el casco de la moto llevan trajes de penitentes de Semana Santa y su lenguaje es típico de jóvenes con escasa formación académica, algo que se refleja, por ejemplo, en la confusión entre “generación” y “degeneración” o en el uso de vulgarismos como semos, que veremos más adelante. Clasificación: Condiciones de sociedad > Condiciones industriales > Comercios. Grado de transculturalidad: monocultural. A la hora de clasificar esta RC, en lugar de emplear la clasificación de Igareda se recurre a la de Nedergaard-Larsen con el objetivo de concretar más la categorización de la referencia cultural. Mientras que en la tabla propuesta por Igareda no existe una categoría concreta relacionada con los tipos de establecimientos comerciales dentro de los ámbitos de estructura Castillo et al. 112 social o de universo social, en la de Nedergaard-Larsen sí que se ofrece una subcategoría específica para estas RC dentro del ámbito de condiciones sociales. Se trata de una referencia monocultural porque El Corte Inglés es una cadena de grandes almacenes española que goza de una alta popularidad en España. Además del formato original, el de gran almacén, el Grupo El Corte Inglés también ha creado otros formatos comerciales: entre otros, el Centro de Oportunidades El Corte Inglés famoso por sus bajos precios. Es a este último tipo de centros a los que alude la referencia. Estrategia: modulación y generalización. La expresión hace referencia no solo al establecimiento en sí, sino al eslogan “¿Oportunidades? El Corte Inglés” que se utilizó mucho en sus anuncios de televisión. En la traducción, bien de manera involuntaria por desconocimiento de la referencia, o bien de manera consciente como estrategia, se ha producido una modulación y generalización. La modulación produce un cambio de perspectiva al sustituir el eslogan del establecimiento comercial por la expresión market specials, que es a la vez una generalización, relativa a las ofertas en un sentido más amplio. Muy probablemente se haya recurrido a estas estrategias porque la audiencia meta no está familiarizada con El Corte Inglés y aún menos con las ofertas de sus Centros de Oportunidades. Aplicar una estrategia domesticante habría sido difícil, ya que los establecimientos comerciales suelen ser propios de cada país y, como ya se ha dicho, la traducción de esta película no está dirigida a un público meta de un país concreto. Es decir, al sustituir El Corte Inglés por una marca estadounidense, como Walmart; o británica, como Tesco, se perdería esa perspectiva neutra que debe tener la traducción. La modulación y la generalización son aptas porque no se produce un falso sentido y se consigue un efecto Castillo et al. 113 humorístico al mencionar algo que le es familiar al público, como son las ofertas de supermercado; no obstante, se puede concluir que la RC se pierde a costa del humor. Alternativa: generalización y retención (not even the deals/ special offers at El Corte Inglés). Esta opción permitiría combinar un elemento reconocible para el público meta (deals o special offers) y mantener la referencia a El Corte Inglés como elemento propio del contexto en el que se desarrolla la película. Castillo et al. 114 Número Minuto ES EN 2 0:00:36 El Cabesa: Que te estoy Bull’s Head: I just say that any diciendo que allí va un moro, Arab or Wetback will work un sudaca que va a trabajar el twice as much as you and will doble que tú y va a cobrar la charge less. mitad. Contexto Ver referencia número 1. Clasificación: Universo social > Condiciones y hábitos sociales > Grupos. Lenguaje coloquial, insultos > Slang, coloquialismos, blasfemias, nombres con significado adicional. Historia > Perspectiva eurocentrista de la historia universal > Nativos, colonizadores y sus descendientes. Grado de transculturalidad: monocultural. España se ha convertido en país receptor de inmigrantes provenientes de muchas partes del mundo, sobre todo de países árabes y latinoamericanos; los primeros principalmente por motivos geográficos y los segundos por motivos lingüísticos. Como en todas las culturas, en la española también existen términos despectivos para designar a extranjeros y gentes de diferente raza. Quizá también su carácter despectivo se deba a ciertos acontecimientos históricos, como son la Reconquista en el caso de los musulmanes y la colonización en el caso de los latinoamericanos. Castillo et al. 115 Según el DRAE, “moro” designa a aquel "natural del África septentrional frontera a España", aunque el significado con el que aquí se emplea también puede corresponder a la segunda acepción: "que profesa la religión islámica”. El Diccionario Manual de la Lengua Española Vox añade que se trata de un término a menudo usado de forma despectiva. Según el DRAE, la palabra “sudaca” es una forma despectiva de referirse a los sudamericanos, aunque este término peyorativo también se emplea para denominar a cualquier hispanoamericano. Teniendo estas definiciones en cuenta, de entre las tres posibles clasificaciones que se han mencionado arriba hemos decidido incluir las referencias “moro” y “sudaca” en la subcategoría de grupos dentro de universo social, ya que creemos que en el contexto de la película se hace alusión a estos términos más por su dimensión social que por su posible origen histórico. Estrategia: compensación y adaptación. En el caso de la traducción de “moro”, el término meta elegido, Arab, resulta en un principio neutro, es decir, no presenta connotaciones negativas tan marcadas como “moro”. El término “sudaca” supone un problema de traducción porque las palabras despectivas existentes en el idioma inglés no se suelen referir a la totalidad de los latinoamericanos, sino principalmente a los mexicanos, que son los latinoamericanos con mayor presencia en EE. UU. y de ahí que en este país existan múltiples términos peyorativos para referirse a ellos. Este es el caso de la palabra que se ha utilizado en la traducción, wetback, término derogatorio para designar a los mexicanos que entran en territorio estadounidense de forma ilegal y cuyo origen se encuentra en el hecho de que solían cruzar la frontera atravesando el Río Grande a nado. La carencia de matiz despectivo en un término se compensa con el otro, y además se produce una adaptación al sustituir “sudaca” por wetback, ya que el fenómeno de los “espaldas mojadas” es propio de EE. UU. y no de España. Es por este tipo de estrategias por las que podría considerarse que el RM es Castillo et al. 116 estadounidense; no obstante, otras estrategias no lo demuestran así. Wetback sería, por tanto, un término muy específico que designa una realidad diferente a la que se menciona en la película. Alternativa: generalización (South American). Proponemos como alternativa la utilización del término South American para sustituir a Wetback, es decir, emplear una estrategia de generalización. Aunque bien es cierto que con esta solución se perdería por completo el matiz peyorativo del término “sudaca” en español, se evita, por otro lado, hacer referencia a elementos culturales demasiado específicos que no se corresponden con la realidad del TO. Así pues, se seguiría la misma estrategia de traducción para solucionar los dos problemas que se presentan en este fragmento: moro y sudaca. A pesar de la pérdida del carácter ofensivo en ambos casos, se conseguiría transmitir la información de una manera más precisa, evitando de esta forma que el espectador sienta confusión al ver mezclados elementos culturales procedentes de culturas tan dispares como la española y la norteamericana. Castillo et al. 117 Número Minuto ES EN 3 0:00:41.56 El Culebra: Quillo [sic] que Sneaky: No, bro, I heard they call us no, que yo he escuchado por the "No No Degeneration" ahí que dicen de nosotros Bull’s Head: What's that? que semos [sic] una Sneaky: NO studies NO jobs degeneración nini. But I have a theory: we are the "Why El Cabesa: ¿Eso qué es? Generation" El Culebra: Que ni Bull’s Head: "Why"? estudiemos ni trabajemos, Sneaky: Why to study or why to quillo [sic], pero yo digo work if everything is shit que una polla, que nosotros semos la generación pa qué. El Cabesa: Pa qué, ¿qué? El Culebra: Que pa qué estudiemos y pa qué trabajemos [sic], si nos van a pagar una mierda, quillo. Contexto Ver referencia número 1. Clasificación: Condiciones de sociedad > Condiciones sociales > Condiciones de vida/problemas. Castillo et al. 118 Grado de transculturalidad: transcultural. Para determinar la categoría específica a la que pertenece esta RC tuvimos que recurrir a la clasificación de Nedergaard-Larsen, ya que en la propuesta por Igareda no existe dentro de los ámbitos de estructura ni de universo social una categoría relativa a los problemas sociales. Por otro lado, resulta un tanto difícil determinar el grado de transculturalidad de esta referencia, ya que es un fenómeno relativamente nuevo y que, aunque pueda parecer propio de España, también está presente en otros países desarrollados, como se explica más adelante. “Degeneración nini” es un juego de palabras a partir de la expresión coloquial “generación nini”. El neologismo “nini” procede de la expresión “ni estudia ni trabaja” y hace referencia a un grupo de población formado por jóvenes españoles que carecen de ocupación profesional y académica. De acuerdo con el informe de la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económicos (OCDE) titulado “Panorama de la Educación 2014”, el 25 % de los españoles de entre 15 y 29 años ni estudia ni trabaja, mientras que la media en el resto de países de la OCDE es de un 15 %. España es el país europeo con mayor número de ninis, por lo que se trata de un fenómeno ampliamente conocido en el país. No obstante, esta realidad a la que se refiere el término no es un fenómeno particular de España, sino que es un problema social que afecta a la mayoría de países desarrollados. De ahí que también pueda considerarse transcultural. De hecho, en inglés existe un equivalente funcional cuyo uso se ha extendido por todo el mundo y es NEET, siglas que se corresponden con “Not in Education, Employment or Training” según hemos comprobado en periódicos como New York Times, The Guardian, The Independent, etc. Estrategia: calco. Castillo et al. 119 Al traducir “generación nini” por No No Generation da la impresión de que el Culebra estuviera haciendo un juego de palabras improvisado en lugar de aludir al problema social que es, por lo que se estaría perdiendo toda la carga cultural que posee el término. Puede que se haya optado por esta estrategia para facilitar la traducción del resto del diálogo en el que aparece otro juego de palabras. El segundo juego de palabras, “la generación pá qué” (ver contexto en la tabla que aparece a continuación), se ha traducido como Why Generation, posiblemente para hacer eco al término Y Generation, usado para denominar a la generación nacida en los 80 y 90. Alternativa: equivalente cultural (primer juego de palabras); traducción efectiva o funcional (segundo juego de palabras) ES EN El Culebra: Quillo [sic], que no, que yo he Sneaky: No, bro, I heard they call us the escuchado por ahí que dicen de nosotros que "NEET Degeneration" semos [sic] una degeneración nini. Bull’s Head: What's that? El Cabesa: ¿Eso qué es? Sneaky: No Education, Employment or El Culebra: Que ni estudiemos ni trabajemos, Training, bro. But, I say we’re the FEET quillo, pero yo digo que una polla, que Generation. nosotros semos la generación pa qué. Bull’s Head: Feet what? El Cabesa: Pa qué, ¿qué? Sneaky: Fuck Education, Employment and El Culebra: Que pa qué estudiemos y pa qué Training, we’re gonna be paid shit anyway, trabajemos [sic], si nos van a pagar una mierda, bro. quillo. Castillo et al. 120 Mediante estas estrategias, se consigue transmitir la totalidad del sentido en el primer juego de palabras y el efecto humorístico del segundo. A diferencia de la estrategia empleada en los subtítulos oficiales, el calco, en esta alternativa sí se alude al fenómeno social, si bien es cierto que el color local de la RC se pierde. Consideramos que, en esta ocasión, es preferible mantener el humor que la carga cultural, por ello optamos por la traducción efectiva o funcional para el segundo juego de palabras (clasificación de Fuentes Luque). Por último, cabe señalar que esta traducción sería posible solo para subtitulación, ya que se percibe la relación entre las siglas y las palabras a las que corresponden. Quizá no sería una alternativa tan factible para doblaje. Castillo et al. 121 Número Minuto ES EN 4 0:02:10.20 El Culebra: Ante el terrorismo Sneaky: Before the financial financiero… terrorism... Ambos: ¡Expropiación Sneaky and Bull’s Head: bancaria! ...financial expropiation! El Cabesa: ¡Como el Dioni, Bull’s Head: Like "the Dioni"! como el Solitario, y nos vamos and "the Loner"! We will go to a Brasil! Brazil! Contexto Ver referencia número 1. Clasificación: Condiciones históricas > Gente/personajes. Para establecer la categoría a la que pertenecen estas referencias hemos utilizado la clasificación de Nedergaard-Larsen, ya que la de Igareda se refiere a autores, monarcas o políticos. Grado de transculturalidad: monocultural. Dionisio Rodríguez Martín, más conocido como el Dioni, se hizo popular en España tras haber saqueado un furgón blindado de la empresa de seguridad Candi, furgón del que era conductor y vigilante y del que obtuvo 298 millones de pesetas (1,7 millones de euros). Tras el robo, huyó a Brasil (de ahí que el Cabesa proponga viajar a Brasil), donde fue detenido y encarcelado. Castillo et al. 122 El Solitario, cuyo nombre real es Jaime Giménez Arbe, es un atracador de bancos español al que se le atribuyen más de treinta atracos en entidades bancarias de toda España así como el asesinato de dos guardias civiles en Navarra. Fue detenido en 2007. Estrategia: retención y calco. A pesar de que se trata de dos referencias monoculturales, opacas para el espectador meta, la primera se ha retenido en la traducción prácticamente al completo -exceptuando el artículo el, que sí se ha traducido. Explicitar quién es este personaje habría sido apropiado para asistir al espectador meta en la comprensión del mensaje; no obstante, resulta evidente que las restricciones espaciotemporales del subtítulo no permiten incluir una explicación. En el caso del Solitario, su nombre ha sido calcado al inglés y tampoco aparece acompañado de una explicación. Es posible que esta estrategia provoque confusión en el espectador, por lo que sería conveniente buscar otra más apropiada. Alternativa: equivalente cultural (Let’s run away like Bonnie and Clyde). Ya que es imposible proporcionar una aclaración al público meta por falta de tiempo y espacio y, aunque se pudiera, se perdería toda la carga humorística, se nos plantean dos opciones: extranjerizar totalmente e incluir explicitación o domesticar totalmente. Es decir, sabiendo que el Dioni no puede traducirse del mismo modo que el Solitario por tratarse el primero de un nombre propio, se podría mantener también el Solitario en español pero explicitar muy brevemente que ambos son ladrones de bancos, y así hacer entender al espectador que esas personas robaban bancos y huyeron a Brasil. No obstante, con esto se perdería la comicidad que podría conseguirse con un equivalente transcultural, como podría ser, por ejemplo, Bonnie & Clyde. Evidentemente, si se optara por esta última estrategia, habría que omitir la alusión a Brasil. Así, nuestra propuesta sería, simplemente, Let’s run away like Bonnie & Clyde. Castillo et al. 123 Número Minuto ES EN 5 0:02:14.28 El Cabesa: ¡Como el Dioni, Bull’s Head: Like "the Dioni"! como el Solitario, y nos vamos And "the Loner"! a Brasil! We will go to Brazil! El Culebra: Los paradigmas del Sneaky: They are the paradigms bandolero contemporáneo esos of the contemporary bandits. dos, quillo [sic]. Contexto Ver referencia número 1. Clasificación: Condiciones históricas > Gente/personajes. Grado de transculturalidad: monocultural. Al igual que en la referencia anterior, hemos recurrido a la categoría establecida por Nedergaard-Larsen, ya que la de Igareda (historia> personalidades) se refiere sobre todo a autores, monarcas o políticos. A pesar de que la RAE remite a “bandido” ("persona que roba en los despoblados, salteador de caminos") cuando se busca la palabra “bandolero”, ambas palabras "tienen, en principio, historias paralelas, con significados plenamente diferenciados. Sin embargo, a medida que pase el tiempo, esos significados primeros evolucionarán a remolque de la realidad misma hasta llegar a tocarse e, incluso, a confundirse" (Barrientos y García Mouton 8). Es complicado definir la figura del bandolero, ya que en ocasiones es "cruel y violento y en otras luchador y activo por las causas más desfavorecidas [...] haciendo del bandolero una figura idealizada de Castillo et al. 124 mártir de las causas injustas y la opresión social y política". Es precisamente ese carácter de mártir de la opresión social y política del bandolero (Museo Bandolero párr. 5) al que se refieren cuando dicen “Ante el terrorismo financiero… ¡expropiación bancaria!” y aluden al plan que se disponen a realizar. Estrategia: traducción literal. Con la traducción literal se produce una pérdida de carga cultural porque “bandolero” es un concepto típicamente español y con una fuerte asociación a la región de Andalucía. Además, este vocablo tiene cierta connotación positiva, como se ha comentado previamente, mientras que bandido carece de este matiz. No obstante consideramos que es la opción más acertada, puesto que transmite parte del sentido del original (el bandolero como salteador y ladrón) y se adecúa a las limitaciones propias de la subtitulación. Castillo et al. 125 Número Minuto ES EN 6 00:08:27 Macarena: Espérese ahí Macarena: You can sit down and sentado. wait. Serafín: Que no, que yo tengo Serafín: No! I am in a hurry. The mucha prisa, que me van a job office is closing soon. cerrar el paro. Contexto Primera escena en la sucursal del banco en la que se desarrolla la mayor parte de la acción. Serafín acude al banco para solicitar que éste le pague una factura hasta que cobre al día siguiente el subsidio de desempleo. Macarena, la cajera, intenta explicarle que eso no es posible y que, en cualquier caso, es un asunto que tendría que hablar con el Director, que se encontraba reunido. Clasificación: Estructura social > Trabajo. Grado de transculturalidad: monocultural. Según el DRAE, la acepción a la que se refiere el vocablo “paro” en este contexto sería la siguiente: “subsidio que reciben, o pueden recibir, de acuerdo con la ley, las personas que están en situación de desempleo: ‘Le acompañé a cobrar el paro’”. Aunque el desempleo sea una realidad que existe en todos los países, en esta intervención se utiliza este término coloquial no para hacer referencia al subsidio en sí, sino a la oficina del Instituto Nacional de Empleo (INEM) propia de la administración española, que en el año 2003 pasó a denominarse oficialmente SEPE (Servicio Público de Empleo Estatal). En la expresión “cerrar el paro” se produce una metonimia Castillo et al. 126 que solo resultará reconocible para los españoles, familiarizados tanto con el término como con la institución, por lo que puede considerarse como una RC monocultural. El término “paro” también constituiría una RC monocultural dentro de la expresión “sellar el paro”, que alude a la rutina de los desempleados para renovar la demanda de empleo y así poder beneficiarse de los subsidios. Estrategia: equivalente funcional. El traductor ha decidido emplear un término equivalente en inglés neutro, es decir, no es específico ni del inglés americano ni del británico. Con job office desaparece el recurso de metonimia de la frase original y aunque quizá no resulte claro el trámite concreto que Serafín quiere hacer, ya que en una oficina de empleo se pueden realizar diferentes trámites, los espectadores pueden deducirlo por el contexto. Por otra parte, una estrategia domesticante no sería factible ya que el espectador vería a una persona residente en Sevilla hablar de la oficina de empleo británica o estadounidense, y con ello podría producirse un choque cultural entre lo que ven y lo que leen. Alternativa: equivalente cultural (the dole). Como hemos mencionado, en la traducción de la película se ha utilizado un término neutro para "el paro" y creemos que la opción de job office es la más adecuada de cara un público internacional que emplee en inglés como lingua franca, dado a que es la más transparente y genérica. No obstante, creemos que mediante la estrategia de equivalente cultural se puede ofrecer una alternativa para un público meta británico y que mantenga el tono coloquial del texto original, aunque haya cierto riesgo de confundir al espectador. La alternativa sería the dole office, una manera informal de referirse a la oficina de empleo derivada de la palabra dole o subsidio de desempleo en lenguaje coloquial. Castillo et al. 127 Número Minuto ES EN 7 00:08:32 Pepa: ¡Está en paro y viene en Pepa: Unemployed and dressed mono de trabajo! in work overalls. Serafín: Un chapú que tengo Serafín: It's just an odd job with ahí al lado con mi cuñado, y me my brother-in-law. saco un dinerillo. To get some extra money. Contexto Ver referencia 6. Pepa está justo detrás de Serafín en la cola del banco y lo acusa de hipócrita por pedir dinero al banco vestido con un mono de trabajo. Clasificación: Estructura social > Trabajo > Estructura de trabajos. Grado de transculturalidad: monocultural y microcultural. En esta ocasión nos encontramos ante una referencia que puede analizarse desde dos puntos de vista diferentes. Por un lado, desde el punto de vista semántico, puede considerarse monocultural ya que el significado del regionalismo “chapú”, hace referencia a una “chapuza, obra o labor de poca importancia”. Sería pues una referencia monocultural porque el concepto de “chapuza” resulta familiar para la gran mayoría - incluso para la totalidad - de españoles. Por otro lado, lo consideramos microcultural precisamente porque, desde el punto de vista lingüístico, “chapú” es un término coloquial propio de Andalucía Occidental para referirse a una chapuza, un trabajo temporal e ilegal normalmente. Consideramos que el carácter local de la palabra prevalece sobre su significado a la hora de determinar su grado de transculturalidad, ya que puede provocar cierta extrañeza en los espectadores de otras regiones españolas. Así pues, la Castillo et al. 128 hemos incluido como microcultural en los resultados del análisis. Con respecto a su clasificación, podría enmarcarse en la categoría de trabajo, ya que el hecho de que el personaje mencione que debe ir al paro señalaría que está trabajando de manera ilegal, sin estar dado de alta en la Seguridad Social y sin pagar impuestos. Estrategia: equivalente funcional. En la traducción se pierde el sentido del “chapú” como un término coloquial propio de la provincia de Sevilla y otras zonas de Andalucía Occidental, que además proporciona información al espectador sobre la procedencia y clase social del personaje (Serafín). Odd job, el término por el que se ha optado en la traducción y que podría definirse como "any of various non specialized, unrelated jobs, usually domestic, unskilled, or menial”, parece ser tan ambiguo como chapú en cuanto al tipo de trabajo al que se refiere, por lo que es una traducción plausible. Castillo et al. 129 Número Minuto ES EN 8 00:09:18 Marta: Que yo no me he pegado Marta: I didn't spend 5 years at cinco años estudiando para the Uni to wait 15 hours in a quedarme quince horas en la train station to see if I can catch puerta del AVE a ver si viene any celebrities. algún famoso. Contexto Marta, una joven licenciada en Periodismo, recibe una llamada mientras espera sentada a que Pepa y Serafín finalicen su discusión y le llegue su turno en la caja del banco. Aunque no se explicita, se da a entender que la llama la redacción para la que trabaja y para pedirle que vaya a cubrir algún famoso. Clasificación: “Cinco años estudiando”: Instituciones culturales > Educación. “Puerta del AVE”: Universo social > Transporte. Grado de transculturalidad: monocultural. Aquí nos encontramos ante dos RRCC diferentes, una con mayor peso que la otra. En primer lugar, se señala que la persona que interviene ha pasado cinco años estudiando una carrera, con todo lo que ello supone, para acabar en un trabajo en el que se dedica a esperar a cualquier famoso por la calle y conseguir algún titular. Los “cinco años” que menciona es el tiempo que se necesitaba para completar una licenciatura en España. Con el Plan Bolonia, completamente implantado en 2010, la mayor parte de licenciaturas se convirtieron en grados de cuatro años. En segundo lugar, se hace una alusión a la puerta de la estación de AVE, siglas de Castillo et al. 130 Alta Velocidad Española, el medio de transporte terrestre más rápido a día de hoy en España y que las personalidades destacadas suelen utilizar por las comodidades que ofrece.. Al incluir estas dos alusiones a ámbitos clave de la realidad española, el sistema educativo y los transportes, podemos decir que se trata de RRCC con las que el público nacional está familiarizado. Estrategia: explicitación y generalización. En primer lugar, se ha producido una explicitación al introducir en la traducción de la RC at the uni, que se sobreentiende en español. En segundo lugar, el traductor ha llevado a cabo una generalización al traducir “puerta del AVE” como train station. Se trata de una estrategia acertada ya que el espectador meta probablemente no esté familiarizado con este tren. Además, una estrategia domesticante (sustituir AVE por un tren de características similares propio de un país anglosajón) resultaría muy confusa para el espectador ya que es consciente de que la historia se desarrolla en Sevilla. Por otro lado hay que señalar que, de cara al público origen, es probable que el espectador conozca la precariedad laboral en el periodismo nacional. Sin embargo, para el público meta esta información se pierde de manera inevitable, puesto que habría que entrar en detalles o explicaciones amplias que no tienen cabida en un subtítulo. Castillo et al. 131 Número Minuto ES EN 9 00:10:56 El Culebra: ¡Dame una bolsa, anda! Bull’s Head: Give me a bag! Macarena: ¿Para qué? Macarena: A bag? El Culebra: Para meter el dinero, Bull’s Head: To put the money inside. coño, qué va a ser, ¿para meter los You think it is to put my socks in? calcetines? Macarena: Do you think this is a Macarena: ¿Tú te crees que esto es supermarket? el Mercadona o qué? Contexto El Cabesa y el Culebra, todavía vestidos de penitentes, irrumpen en la sucursal y piden a Macarena que les de todo el dinero de la caja. Cuando ésta lo hace, el Culebra le pide una bolsa para meterlo. Clasificación: Condiciones de sociedad > Condiciones industriales > Comercios. Grado de transculturalidad: monocultural. Como en la referencia anterior al Centro de Oportunidades de El Corte Inglés, en lugar de emplear la clasificación de Igareda recurrimos a la de Nedergaard-Larsen para poder concretar tanto como sea posible la categorización de la RC. Mercadona se incluye en la subcategoría de comercios porque es una cadena de supermercados española que cuenta con 1.528 establecimientos en 48 provincias españolas. Sus ventas representan una cuota de mercado alta y por ello la empresa Mercadona cuenta con una gran popularidad en el país, de ahí que el personaje utilice su nombre como sinónimo de supermercado. Estrategia: generalización. Castillo et al. 132 A la hora de traducir este fragmento se recurre a una generalización al sustituir “Mercadona” por supermarket. De esta manera no se produce una pérdida de significado, aunque podría argumentarse que el efecto humorístico es menor al perderse la RC. Alternativa: equivalente cultural (Tesco, Walmart). Teniendo en cuenta que el efecto humorístico radica en su mayor parte en la presencia de una RC reconocible para el público meta, una propuesta podría ser mencionar alguna cadena de grandes superficies conocida internacionalmente. Otra opción sería, en caso de que la subtitulación estuviera orientada a un público de una nacionalidad concreta, nombrar una cadena de supermercados bien conocida en ese país, como por ejemplo Tesco para el público británico o Walmart para el público estadounidense. Castillo et al. 133 Número Minuto ES EN 10 00:16:28 Inspectora Jiménez: ¿Son una banda? Inspector Jiménez: Are they a gang? Don Manuel: En realidad, no. Don Manuel: Actually, no. Inspectora Jiménez: ¿Cómo que en Inspector Jiménez: What do you realidad no? mean by “actually no”? Don Manuel: Verá, es que van por Don Manuel: They seem to work on libre. their own. Inspectora Jiménez: Manuel, ¿de qué Inspector Jiménez: What are you me está usted hablando? talking about? Don Manuel: Uno es el de los Don Manuel: There is the guy of the explosivos y los otros los penitentes. explosives and the Catholic penitents. Contexto En pleno atraco entra Fermín (empresario endeudado) y amenaza con inmolarse allí dentro si no consigue aparecer en televisión. Fermín ya había avisado a la policía, que llega justo antes de que el Culebra y el Cabesa puedan huir con el botín. La inspectora Jiménez, encargada del caso, habla por teléfono con el director de la sucursal para asegurarse de que los rehenes estén bien y para intentar negociar con Fermín. Clasificación: Instituciones culturales > Cultura religiosa. Grado de transculturalidad: monocultural. De acuerdo con el DRAE, un penitente es una “persona que en las procesiones o rogativas públicas va vestida de túnica en señal de penitencia”. Cabe destacar esta figura como parte de la Castillo et al. 134 Semana Santa de Sevilla, a la que se alude reiteradamente a lo largo de la película y que fue declarada Fiesta de Interés Turístico Internacional en 1980. Además de la importancia religiosa de esta celebración, se trata de una época del año en la que se produce un importante movimiento de turistas tanto nacionales como internacionales. Estrategia: explicitación. En la versión en LM se incluye el elemento de catholic, y con dicho adjetivo el espectador inmediatamente asocia la palabra penitent a un contexto religioso. A pesar de que algunos receptores podrían no entender el significado de esta palabra, y teniendo en cuenta las limitaciones de la subtitulación, se trata de una solución aceptable. El adjetivo catholic, además, subraya el hecho de que este término está relacionado con esa rama en concreto del cristianismo, que es la religión con mayor número de fieles y tradición en España, frente al anglicanismo, por ejemplo, más cercano a un público meta británico, o a otras ramas del cristianismo aparte del catolicismo con gran peso en el ámbito norteamericano. El Oxford Dictionary define penitent como: “(In the Roman Catholic Church) a person who confesses their sins to a priest and submits to the penance that he imposes”. Esta definición muestra que con catholic penitent el público meta entenderá el significado de arrepentimiento de los pecados y de una posible redención, pero no podrá captar la connotación que tiene la palabra “penitente” en España dentro del ámbito de la Semana Santa. Por otro lado, dicha pérdida se compensaría con lo que el espectador ve en pantalla. Castillo et al. 135 Número Minuto ES EN 11 00:16:30 Inspectora Jiménez: Inspector Jiménez: Penitents? ¿Penitentes? Velasco: Which brotherhood? Velasco: ¿De qué hermandad? Contexto Ver referencia 10. Clasificación: Instituciones culturales > Cultura religiosa. Grado de transculturalidad: monocultural. Según el DRAE, una hermandad religiosa es una “cofradía o congregación de devotos”. Esta congregación de creyentes suele reunirse en torno a la advocación de alguna figura divina (por ejemplo, el Cristo de la Agonía o la Virgen de la Esperanza) o de una reliquia. Las hermandades organizan sus procesiones al menos una vez al año, especialmente durante la Semana Santa. Como ya se ha mencionado en la referencia anterior, la Semana Santa en una de épocas del año más significativas para la ciudad de Sevilla y las hermandades son, junto con su imaginería, las protagonistas de esta fiesta religiosa. Cabe destacar, por su importancia más adelante en el análisis, la diferencia entre los términos “cofradía” y “hermandad”. Las dos primeras acepciones del DRAE para el vocablo “cofradía” son “congregación o hermandad que forman algunos devotos, con autorización competente, para ejercitarse en obras de piedad” y “gremio, compañía o unión de gentes para un fin determinado”. Sin embargo, este diccionario solo ofrece la definición de “hermandad” relacionada con el ámbito religioso que se ha mencionado al comienzo del análisis de la RC, en la que no se alude a ninguna autorización necesaria para realizar actos de fe. La Semana Santa de Castillo et al. 136 Sevilla cuenta tanto con cofradías como con hermandades y ambas son asociaciones religiosas legalmente constituidas. Estrategia: traducción literal. El diccionario Collins presenta la siguiente acepción para la palabra brotherhood en su sentido puramente religioso: “(Ecclesiastical Terms) the belief, feeling, or hope that all people should regard and treat one another as equals”. Como vemos, ni la acepción que está relacionada con la religión es similar a la que tiene la palabra en español. Además, resulta más difícil que el espectador meta asocie la palabra brotherhood con un contexto religioso ya que está menos familiarizado con la cultura religiosa española que el espectador de origen. Por ello, consideramos que con la traducción literal se pierde no solo carga cultural sino también semántica. Alternativa: explicitación (church brotherhood). Hemos pensado en esta alternativa ya que aparece en diarios británicos como The Daily Telegraph o Daily Mail. La estrategia utilizada sería explicitación, dado que se concreta a quién pertenece la hermandad y con ello se hace patente en inglés el sentido religioso que tiene implícita la palabra en LO. Castillo et al. 137 Número Minuto ES EN 12 00:16:38 Inspectora Jiménez: ¿De qué Inspector Jiménez: What color color van? [Los penitentes] are they wearing? Don Manuel: De negro y otro Don Manuel: One in black, the de blanco. other one in white. Velasco: Entonces son uno de Velasco: One is from the La Paz y otro de Los "Peace", the other from the Estudiantes. "Students" brotherhood. Contexto Ver referencia 10. Clasificación: Instituciones culturales > Cultura religiosa. Grado de transculturalidad: microcultural. Se trata de una referencia a dos hermandades sevillanas. Por un lado la Hermandad de la Paz, que surgió en 1939 con el desenlace de la Guerra Civil Española y cuyo nombre se debe a este acontecimiento histórico. La túnica de sus penitentes (en el caso de esta hermandad, denominados nazarenos) debe ser blanca. Por otro lado la Hermandad de los Estudiantes, que fue fundada en 1924 por un grupo de miembros de la Universidad de Sevilla. La túnica de sus nazarenos es de color negro. Esta RC sería microcultural porque solo resulta reconocible para los locales y para los conocedores de la Semana Santa sevillana. Estrategia: explicitación. Castillo et al. 138 Con la repetición del término brotherhood que ya había aparecido en la pregunta previa, se facilita la comprensión del espectador, pues el público meta no ha de estar familiarizado con las organizaciones religiosas españolas, o de Sevilla específicamente. Asimismo, el calco que se ha empleado como parte de la estrategia de explicitación evita la incomodidad que la retención de los nombres originales en español habría podido generar en el espectador meta. Ante la imposibilidad de encontrar una estructura religiosa semejante en la CM y, por tanto, de mantener el efecto humorístico de dicha referencia, se opta por facilitar al máximo la comprensión al espectador, que es consciente de la existencia de una RC aunque no la conozca. Castillo et al. 139 Número Minuto ES EN 13 00:16:49 Don Manuel: Quiere hablar con Don Manuel: She wants to speak el que esté al mando de esto. with the person in charge. [refiriéndose a la inspectora] Bull’s Head: Give me that. El Cabesa: Trae pacá [sic]. Sneaky: Who said you are in El Culebra: ¿Trae pacá de qué? charge? ¿A ti quién te ha dicho que tú Bull’s Head: Armando estás ar mando[sic]? Maradona! El Cabesa: Quillo [sic], Armando Maradona. Contexto Ver referencia 10. Clasificación: Estructura social > Modelos sociales y figuras respetadas. Grado de transculturalidad: monocultural. En esta referencia podemos apreciar cómo se lleva a cabo un juego de palabras con “al mando” y el nombre del exfutbolista argentino Diego Armando Maradona, considerado uno de los mejores futbolistas de todos los tiempos tanto por expertos como por aficionados a este deporte, el que tiene mayor seguimiento a nivel nacional. El exfutbolista es un personaje ampliamente conocido en España, ya que jugó en dos equipos de la liga española, el FC Barcelona (1982-1984) y el Sevilla Fútbol Club (1992-1993). En su etapa en el FC Barcelona, pese a que ciertas lesiones y una hepatitis no le dieron la continuidad que tanto él como su equipo o la afición hubiesen deseado, Maradona fue clave para la consecución de una Copa del Rey, una Castillo et al. 140 Copa de la Liga y una Supercopa de España. Gracias a estas victorias deportivas, hay que destacar que, aunque Maradona solo jugó dos temporadas en la capital catalana, es un deportista muy querido por la afición azulgrana debido a su calidad en el terreno de juego. Estrategia: retención. Es posible que en inglés no se transmita esta RC en todos los casos de cara a un público internacional dado que, por ejemplo en el contexto estadounidense, con escasa afición por el fútbol y con mayor tradición en otros deportes como el baloncesto o el béisbol, la figura de Maradona no sea quizás tan conocida como en Reino Unido donde el fútbol es uno de los deportes más populares. La decisión que se toma a la hora de traducir es mantener al personaje de Maradona dentro de la conversación, pero perdiendo el juego de palabras que se lleva a cabo en español, dado que en esta lengua “al mando” y “Armando” fonéticamente funcionan igual porque la /l/ muta en /r/ implosiva en la construcción “al”, lo cual es imposible de reproducir en inglés. Alternativa: equivalente cultural (Bruce Springsteen). El juego de palabras se pierde en el TM, con lo que una solución a esto podría ser introducir un juego de palabras distinto al original pero que funcionara en el contexto de la película. Una posibilidad sería: ES EN Don Manuel: Quiere hablar con el que esté al Don Manuel: She wants to speak with the mando de esto. person in charge. El Cabesa: Trae pacá [sic]. Bull’s Head: Give me that. Sneaky: Who said you are the boss? Castillo et al. 141 El Culebra: ¿Trae pacá de qué? ¿A ti quién te Bull’s Head: Bruce Springsteen! ha dicho que tú estás ar [sic] mando? El Cabesa: Quillo [sic], Armando Maradona. En este caso, se suprime la figura de Maradona, sustituyéndola por el cantante estadounidense Bruce Springsteen, cuyo sobrenombre es the Boss, es decir, el Jefe, un personaje muy conocido a nivel internacional y especialmente de cara al público angloparlante, para crear un nuevo juego de palabras que mantenga el efecto humorístico y sea reconocible por el público meta. Castillo et al. 142 Número Minuto ES EN 14 00:18:06 Eva Moreno: Nos encontramos Reporter: We are in San Jacinto en la calle San Jacinto, en el street, in the quarter of sevillano barrio de Triana. Triana, Seville. Contexto La televisión acude a la calle de la sucursal para cubrir la noticia. Eva Moreno es la reportera del programa En capilla, que en la película retransmite la actualidad sobre la Semana Santa sevillana, pero que, dadas las circunstancias, comienza a informar sobre el conflicto en el banco. Clasificación: Universo social > Geografía cultural. Grado de transculturalidad: monocultural y microcultural. En este punto encontramos dos referencias: la calle San Jacinto y el barrio de Triana. Estel barrio es el más famoso de Sevilla y uno de los barrios más conocidos de España, por ello, al ser una referencia conocida a nivel nacional, podríamos clasificarla como monocultural. La calle San Jacinto, aunque para los habitantes de la capital hispalense será un lugar conocido, no lo es tanto para el público nacional, por lo que creemos que se trata de una referencia microcultural. Estrategia: traducción literal. Se ha optado por traducir literalmente lo que se dice en español, logrando mantener la carga cultural. Si bien es cierto que para el público español se trata de un barrio conocido históricamente y que, además, se encuentra en una de las ciudades más importantes del país, toda esta información puede no llegar al público meta, ya que el espectador de habla inglesa no tiene por qué conocer este lugar, salvo que lo haya visitado o leído sobre él. Sin embargo, el Castillo et al. 143 componente cultural sigue presente, ya que no se ha recurrido a estrategias que podrían implicar cierta pérdida, como omisión o generalización (si se traduce “la calle San Jacinto, en el sevillano barrio de Triana” por in a quarter of Seville). Castillo et al. 144 Número 15 Minuto ES EN 00:23:56 Serafín: Hombre, para que se Serafín: I'd rather the money lleve usted el dinero, ¡me lo went to me than you. llevo yo! Ricardo: You left winged are so Ricardo: Ole, qué coherentes consistent… Ask your sois los de izquierdas, mi arma corrupted politicians! [sic], ¡pregúntale a tus amigos de Mercasevilla! Contexto Serafín aprovecha la situación para comentarle a Don Manuel, el director de la sucursal, la posibilidad de que el banco pague su factura. Junto a Don Manuel está Ricardo, su socio, que reprocha a Serafín ser un parásito por pedir dinero al banco cuando lleva puesto el mono de trabajo. Ambos empiezan a discutir y Ricardo le reprocha que es la gente de izquierdas como él la que se aprovecha del sistema y ha causado la actual situación económica del país. Clasificación: Estructura social > Política. Grado de transculturalidad: microcultural. Mercasevilla es una empresa pública dependiente del Ayuntamiento de Sevilla y de sus partidos de gobierno, PSOE e IU, en la que se produjo un caso de corrupción política y de fraude. Esta empresa estaba concediendo prejubilaciones presuntamente fraudulentas y subvenciones a otras empresas que no contaban con un expediente de regulación de empleo, de ahí la petición de Castillo et al. 145 imputación por malversación de fondos públicos por parte de la Fiscalía. Dado que el caso de corrupción al que alude afecta principalmente al gobierno local de Sevilla, esta RC podría considerarse microcultural y enmarcarse dentro de la subcategoría de política. Estrategia: generalización. Con la estrategia de generalización se consigue trasladar el significado, al resaltar el trasfondo de corrupción política y, a la vez, respetar las limitaciones de la subtitulación, a pesar de perder la RC, algo que suele suceder cuando se utiliza esta estrategia. Mantener la RC en español sería poco viable, ya que sería necesaria una explicitación para facilitar la comprensión en la LM, algo que no siempre es factible en la subtitulación. Castillo et al. 146 Número 16 Minuto ES EN 00:26:36 Pepa: Yo a ti te conozco. Pepa: I have seen you before. Inspectora Jiménez: Imposible Inspector Jiménez: That’s porque yo soy de Burgos. impossible, I am from Burgs. Contexto Tras escuchar un disparo dentro de la sucursal (provocado por el Cabesa simplemente para que los rehenes le prestaran atención), la inspectora Jiménez entra para asegurarse de que no hay heridos y de paso negociar con los asaltantes. Pepa entabla una conversación con ella porque parece haberla reconocido. Clasificación: Universo social > Geografía cultural. Grado de transculturalidad: monocultural. Esta RC es monocultural porque alude a una zona determinada de la geografía española. La ciudad de Burgos es capital de la provincia homónima integrada en la comunidad autónoma de Castilla y León. El hecho de que la inspectora a cargo del suceso sea del norte no es una decisión arbitraria, sino una estrategia de los realizadores de la película para poner de manifiesto los clichés y las diferencias entre el norte y el sur de España y con ello crear humor. Esto lo justifican varias escenas en las que vemos cómo la inspectora no entiende la diferencia entre las vestimentas de los penitentes o el carácter sagrado del trayecto de las procesiones, algo elemental para cualquier sevillano. Sin ir más lejos, el carácter frío y seco de la inspectora es también un tópico que los españoles del sur tienen sobre los del norte. El otro personaje de Burgos, Pepa, la Castillo et al. 147 funcionaria, también tiene mal carácter y se queja de la mendicidad de Serafín en la cola. Este carácter distintivo, junto con el recurrente “buenos días” que todo el mundo desea a la inspectora Jiménez - a lo que ella responde “buenas tardes” - son guiños al estereotipo del andaluz holgazán. Estrategia: traducción literal. Se ha optado por una traducción literal. Con esta estrategia se pierde la carga cultural de dos formas: al extranjerizar el nombre propio de Burgos por Burgs se pierde el color local del diálogo original y, por otra parte, no se explicita de ninguna forma la dicotomía norte-sur que se ha mencionado previamente. Como conclusión, es una estrategia con la que no solo no se ayuda al receptor, sino que se le dificulta la completa comprensión de la escena. Alternativa: explicitación (Impossible, I’m from Burgos, in the north/ I’m northern, from Burgos). De este modo, al añadir northern, se deja claro la ubicación de la ciudad y se hace hincapié en la dicotomía norte-sur. Castillo et al. 148 Número Minuto ES EN 17 00:28:03 El Culebra: Y te traes algo de Sneaky: Bring some food while comer mientras esperamos. we wait. El Cabesa: ¡Serranitos para Bull’s Head: Sevillian ham todo el mundo! sandwiches! El Culebra: con mojo picón. Sneaky: With spicy sauce. Contexto Ver referencia 16. Tras ver que Fermín no cederá hasta que consiga aparecer en televisión, lo cual tardará un tiempo, el Culebra y el Cabesa piden a la inspectora Jiménez que les lleve algo de comer. Clasificación: Cultura material > Alimentación. Grado de transculturalidad: microcultural. En esta intervención se muestran dos referencias gastronómicas microculturales, por ser el serranito típico de Sevilla y el mojo picón una salsa tradicional de las islas Canarias, aunque tengan ciertos tintes de monoculturalidad por su arraigo en muchos lugares de España. Un serranito es un bocadillo con filetes de lomo de cerdo, una o varias lonchas de jamón serrano, rodajas de tomate y pimiento verde frito que se suele servir en pan de mollete acompañado de salsa de mojo picón rojo. Castillo et al. 149 Estrategias: explicitación, generalización. Al traducir “serranitos” como Sevillian ham sandwiches se ha llevado a cabo una explicitación, algo necesario en inglés para indicar que este bocadillo es típico de la ciudad de Sevilla. Sin embargo, se produce una falta de coherencia al indicar solo uno de los tres ingredientes que componen el bocadillo. Esto se debe probablemente a que las restricciones espaciotemporales de la subtitulación hacen imposible explicitar en LM los otros ingredientes básicos de la receta (lomo y pimiento), que los espectadores que la hayan probado ya conocen, por lo que se pierde parte de la carga cultural del término original. En cuanto a la traducción de “mojo picón”, se ha descartado la traducción literal dado que se trata de una salsa desconocida para el público angloparlante y se ha optado por la estrategia de generalización (spicy sauce), con la que se transmite el significado pero se suprime la carga cultural. Alternativa: explicitación (Serrano ham sandwiches with mojo picón sauce). Optamos por emplear la estrategia de explicitación para las dos RRCC y así conservar su color local. Proponemos una explicitación diferente de la oficial, Serrano ham sandwiches, que consideramos resulta más correcto por ser la traducción oficial de jamón serrano y por tanto más fiel al referente original.. En cuanto a “mojo picón”, se añadiría el sustantivo sauce después del nombre propio de la salsa para indicar en la LM de qué tipo de comida se trata. Esta opción se ajustaría además a las restricciones del medio sin problemas. Castillo et al. 150 Número Minuto ES EN 18 00:28:23 Sabina: [Refiriéndose al Sabina: Mine with chicken serranito] ¡El mío de pollo! Macarena: Mine with pork and Macarena: El mío de cerdo, all the trimmings. completo, con mayonesa. Serafín: Mine with extra ham. Serafín: ¿El mío puede llevar [...] doble de jamón? Fermín: Is this a christening [...] party or what? Fermín: ¿Pero esto qué es, un bautizo o qué? Contexto Ver referencias 16 y 17. Clasificación: Cultura religiosa > Costumbres. Grado de transculturalidad: transcultural. Esta RC podría considerarse transcultural, ya que el bautismo es conocido en todo el mundo cristiano, independientemente de la rama específica a la que pertenezcan los creyentes. Esta ceremonia tiene una dimensión tanto religiosa como festiva en la cultura española, pues, tras el ritual propiamente religioso, se suele celebrar un gran banquete en honor al bautizado, similar al de las bodas, que puede durar varias horas. Por el contexto se deduce que se utiliza “bautizo” para referirse al banquete y no a la ceremonia religiosa. Sin embargo, dicho matiz también es compartido por la CO y la CM. Castillo et al. 151 Estrategia: equivalente cultural. La estrategia de traducción adoptada es el equivalente cultural, en este caso christening party. Alternativa: equivalente funcional (birthday party). Consideramos más adecuado emplear birthday party, una celebración en la que también se sirve comida en abundancia y con la que se conservaría el efecto humorístico del original, además de conseguir que la situación presente en la película sea más fácil y rápida de comprender para el público meta. Castillo et al. 152 Número Minuto ES EN 19 00:29:05 Policía: Hay aquí unos Policeman: Some “chillies” guindillas que quieren hablar want to talk to you. con usted. Inspector Jiménez: Some Inspectora Jiménez: ¿Unos “chillies”? guindillas? Policeman: The local police, Policía: Municipales, Inspector. inspectora. Contexto Tras salir de la sucursal, la inspectora se dispone a visionar las imágenes que sus compañeros, en el exterior, han grabado durante su ausencia. En ese momento se le acerca un agente para avisar de que unos policías municipales quieren hablar con ella. Clasificación: Estructura social > Organización social. Grado de transculturalidad: monocultural. El DRAE lo define como una forma despectiva de referirse a un individuo de la Guardia Municipal sin especificar la zona geográfica en la que se emplea, de lo que se deduce es un término de uso generalizado en todo el país y, por ello, monocultural. En cuanto al origen del término, en foros especializados en la policía se explica que llamaban así a los primeros policías o guardias municipales porque estaban provistos de un sable y un bastón o vara. El sable, como era habitual, iba envainado en una trincha, que tomó el apodo de "guindilla" porque era de color rojo y alargada. Castillo et al. 153 Estrategia: traducción literal. La estrategia de traducción utilizada es la traducción literal, con la que se cambia por completo el sentido y se transmite un significado erróneo. Como consecuencia de esta deficiente traducción, se pierde tanto la RC como la carga peyorativa del término en LO. Alternativa: equivalente funcional (pigs/ cops) Los coloquialismos pigs y cops son reconocidos y utilizados en la mayoría de los países angloparlantes y se adaptan perfectamente a las necesidades de este contexto por su connotación negativa y vulgar. Castillo et al. 154 Número Minuto ES EN 20 0:30:46 Policía: Que hoy está Policeman: A procession previsto el paso de una march has been cofradía por esta calle. programmed today in this Inspectora Jiménez: ¿Y? street. Policía: Que la cofradía Inspector Jiménez: So? tiene que hacer estación de Policeman: The penitencia ahí alante [sic]. brotherhood has to do its act of penance right outside there. Contexto La inspectora Jiménez discute con dos policías la manera de entrar en el banco para sacar a los rehenes y capturar a los ladrones. Para ello, propone en primer lugar despejar la calle, pero uno de los policías la advierte de que una cofradía va a recorrer esa calle ese mismo día. La inspectora parece no entender muy bien por qué ha de suponer eso un problema. Clasificación: Instituciones culturales > Cultura religiosa > Ritos. Grado de transculturalidad: monocultural. Esta referencia es monocultural puesto que las estaciones de penitencia se suelen dar en la mayoría de procesiones religiosas en España. Las estaciones de penitencia son ciertas paradas que las cofradías o hermandades de Semana Santa hacen a lo largo de su recorrido delante de algún edificio o lugar simbólico como muestra de respeto o conmemoración. El recorrido de las cofradías, en el que se incluyen estas pausas solemnes, es fruto de la tradición y está autorizado Castillo et al. 155 en muchos casos por el cabildo de la catedral, de ahí que sea considerado como inamovible y casi sagrado para los devotos. Esta RC constituye otro ejemplo de la dicotomía norte - sur que se quiere mostrar en la película, dado que, mientras el policía sevillano es consciente de cómo esta procesión puede perjudicar el desarrollo de la operación, la inspectora burgalesa no le da a la noticia ninguna importancia. Estrategia: modulación. Act of penance significa literalmente “acto de penitencia”, es decir, cualquier acto de penitencia como muestra de arrepentimiento de los pecados y no específicamente una parada de una procesión religiosa, por lo que se trata de un falso sentido. Alternativa: modulación (The brotherhood stops in this street/makes a stop). Con esta alternativa, si bien es cierto que se pierde el significado completo de “estación de penitencia”, pues no es una parada para descansar, sino para rendir culto, al menos el público meta entiende que la cofradía debe estacionar en esa calle, que es lo que supone un problema a la inspectora Jiménez. Castillo et al. 156 Número Minuto ES EN 21 Comisario: Vengo Captain: I’ve just been at the directamente de la dirección Government Delegation Office. de la Delegación del We have to put an end Gobierno, ¿sabe usted? ¡Que to this immediately, before it turns tenemos que terminar con esto into a circus! 0:34:21 inmediatamente antes que [sic] se convierta en un circo! Contexto Pasa el tiempo y la inspectora no se pone de acuerdo con los municipales, por lo que aparece un comisario que le reprocha a la inspectora Jiménez su incapacidad para ejecutar una operación policial que resuelva el conflicto. Clasificación: Estructura social > Política > Cuerpos del Estado, organizaciones. Grado de transculturalidad: monocultural. La Delegación del Gobierno en Andalucía es un órgano periférico de la Administración General del Estado que tiene su sede en la ciudad de Sevilla y que se encuentra adscrito al Ministerio de Política Territorial y Administración Pública. Aunque se trate de un órgano administrativo cuyas competencias están limitadas a la región andaluza, es una RC que el público español puede reconocer con facilidad si tiene un conocimiento básico del sistema de gobierno de las autonomías. No obstante, quizás resulte más opaca para los espectadores meta de habla inglesa que no están familiarizados con este sistema de gobierno, por lo que sería monocultural. Estrategia: explicitación. Castillo et al. 157 En este caso, para trasladar el nombre de este órgano administrativo al inglés se ha optado por una explicitación, al traducir literalmente “Delegación del Gobierno” como Goverment Delegation y añadirle el sustantivo office. Con esta estrategia no solo se consigue mantener parte de la carga cultural del término original (la de un órgano que representa al gobierno central en Sevilla), sino que además se aclara que el Comisario viene de las oficinas en las que tiene sus sede la Delegación y con ello se facilita la compresión de la referencia de cara al público meta. Aunque podría haberse explicitado aún más el significado y el carácter regional de la RC, las limitaciones espaciotemporales del medio no lo permiten. Castillo et al. 158 Número Minuto ES EN 22 Pepa: ¡Vamos a morir todos! Pepa: We are going to die. Paco: ¡Ay, por Dios! Paco: Oh my God! Macarena: Paco, dónde tienes Macarena: Where is your bag? la bolsa? Serafín: I haven’t paid my burial Serafín: Pues yo este mes no insurance. 0:39:16 he pagado los muertos. Contexto Los rehenes dentro de la sucursal se dan cuenta de que se ha cortado la comunicación con el exterior. Llegan a la conclusión de que la Polícia pronto asaltará la sucursal y creen que van a morir en el acto. Clasificación: Universo social > Costumbres. Grado de transculturalidad: monocultural. “Pagar los muertos” es una expresión que se emplea en lengua coloquial para hacer referencia al seguro de decesos. Este seguro consiste más que en una póliza en la contratación anticipada del servicio funerario, de modo que los gastos del entierro del asegurado queden cubiertos en vida y así no supongan una carga económica para su familia. Según datos recogidos en distintos blogs de internet como Los mejores seguros del mundo o Segurovita, el seguro de decesos es uno de los más contratados en España y con el que se costean siete de cada diez entierros. Dado que ésta RC está relacionada con el ritual funerario propio de la CO podría pertenecer a la subcategoría de costumbres dentro de universo social y, considerando la popularidad de estos seguros a nivel nacional, sería monocultural. Castillo et al. 159 Estrategia: equivalente funcional. A la hora de traducir esta referencia en inglés se ha recurrido a un equivalente funcional (burial insurance) con el que se logra transmitir el significado pero se pierde la coloquialidad del término en LO y, con ello, parte de su carga cultural. Pese a que en la traducción no se indica el fuerte arraigo que este tipo de seguros tiene en la cultura española, algo que seguramente desconozca el espectador meta, las restricciones del medio no hacen posible emplear otras estrategias como la ampliación o la explicitación con las que sí podría transmitirse esa información. Castillo et al. 160 Número Minuto ES EN 23 El Culebra: Y en vez de liar la Sneaky: Instead of getting into 0:39:39 que has liado, quillo [sic], ¿por this mess why you didn’t go to a qué no has llamado a talk show or to that reality Andalucía Directo, o a El starring Juan y Medio? They go Diario de Patricia, o al to your hood. programa este de Juan y Medio? Esta gente van a tu barrio y tó [sic]. Contexto El Culebra le reprocha a Fermín no haber buscado otra forma más pacífica de llamar la atención de los medios de comunicación, en lugar de acudir al banco cargado de explosivos. Clasificación: Instituciones culturales > Medios de comunicación > Televisión. Grado de transculturalidad: microcultural y monocultural. En esta intervención pueden observarse tres RRCC relativas a los medios de comunicación con distintos grados de transculturalidad. Por un lado, los programas de Juan y Medio y Andalucía Directo son referencias microculturales porque solo se emiten en Canal Sur, la televisión autonómica andaluza. El primero es un programa dirigido por el popular presentador Juan y Medio al que acuden diversos invitados para buscar pareja. El segundo, Andalucía Directo, es un programa que se retransmite desde 1998, en el que se tratan diversos temas de actualidad social y cultural, noticias, curiosidades o gastronomía. Por otro lado, El Diario de Castillo et al. 161 Patricia es una referencia monocultural, ya que se trata de un programa de entrevistas y testimonios personales que se emitía a nivel nacional en el canal privado de televisión Antena 3. Estrategias: generalización, explicitación. En la traducción a la LM de las referencias a Andalucía Directo y El Diario de Patricia se ha optado por la estrategia de generalización, al sustituir ambos nombres por el término genérico talk show. En estos dos casos se ha producido una pérdida total de la carga cultural, ya que no solo se emplea el mismo tipo de programa en inglés para designar a dos emisiones diferentes (un programa de crónica y actualidad y otro de entrevistas), sino que además se suprime la distinción en cuanto al grado de transculturalidad que existen entre ambas RRCC en el contexto original. A la hora de incluir la referencia al programa de Juan y Medio en la subtitulación se ha explicitado el protagonismo del presentador mediante la fórmula starring. Sin embargo, el uso de la palabra reality no se corresponde con el formato que presenta Juan y Medio, un programa de entrevistas y no una serie en la que él es el actor principal, como sugiere la traducción. Esta solución de traducción resulta por ello poco acertada y conlleva la pérdida del componente cultural presente en la referencia. Alternativa: explicitación (Patricia’s or Juan y Medio’s Talk Show). En este caso proponemos que se utilice la estrategia de explicitación para traducir dos de los tres programas que se nombran en el fragmento. Dado que El Diario de Patricia y el programa de Juan y Medio tienen un formato parecido, al centrarse ambos en entrevistas y testimonios de los invitados, podría conservarse el nombre de los presentadores y emplear la denominación talk show, con la que se consigue plasmar de forma más eficaz que en la traducción original de qué tipo de emisión se está hablando. Castillo et al. 162 Número Minuto ES EN 24 Fran: Pero normalmente está Fran: It is set up in a way that configurado para abrir un allows a channel to be opened canal para cada teléfono que when a phone makes an realiza la llamada de emergency call. emergencia. Serafín: To 112. Serafín: ¡La del 112! Fran: Exactly! 0:40:22 Fran: ¡Exacto! Contexto La Policía utilizó inhibidores de frecuencia para dejar a la sucursal incomunicada. Fran, cliente del banco licenciado en Telemática, intenta ingeniar una forma de emitir el comunicado de Fermín a través de un teléfono móvil. Fran explica a los demás que es posible abrir un canal de comunicación mediante la línea de emergencia. Clasificación: Estructura social > Organización social. Grado de transculturalidad: monocultural. Es una referencia monocultural porque el número de emergencias 112 es el número que se usa en todo el territorio español, así como en el resto de Europa. El 112 trata de ser la asistencia más inmediata posible a las demandas de los ciudadanos de todo el país que se encuentren en una situación de riesgo personal o colectivo. Estrategia: traducción literal. El traductor ha traducido la frase “literalmente”. El texto meta tiene una gran pérdida de expresividad y de tensión. Por ejemplo en español se hace uso de los signos de exclamación y en Castillo et al. 163 la traducción esto se pierde. Por otro lado el 112 no es el equivalente en todos los países de habla inglesa, en Estados Unidos el número de emergencias es el 911 y en Inglaterra sí es el 112 al igual que en el resto de Europa, por lo que dejando 112 se limita el público meta y se hace incomprensible la referencia por un receptor no europeo. Alternativa: equivalente cultural (Emergency number 112, ENS, acrónimo de Emergency Number Service). Castillo et al. 164 Número Minuto ES EN 25 Fran: Soy ingeniero Fran: I am a computer engineer informático especialista en specialized in Telematics, but I Telemática, lo que pasa es que work as a stock boy in a ahora trabajo de reponedor en supermarket. 0:40:50 el Carrefour Contexto Ver referencia 24. Clasificación: Condiciones de sociedad > Condiciones industriales > Comercios. Grado de transculturalidad: monocultural. Como en la referencia anterior al Centro de Oportunidades de El Corte Inglés o a Mercadona, en lugar de emplear la clasificación de Igareda recurrimos a la de Nedergaard-Larsen para poder concretar tanto como sea posible la categorización de la RC. La referencia es monocultural ya que el supermercado es conocido en toda España. Estrategia: generalización. Siguiendo el mismo procedimiento que en la referencia 9, se produce una generalización al sustituir el nombre específico de la cadena de supermercados por supermarket. Alternativa: equivalente cultural (Tesco, Walmart). Al igual que ocurre en la referencia 9, y dejando a un lado el factor humorístico, lo que se busca en español es una RC reconocible para el público meta, una propuesta podría ser mencionar alguna cadena de grandes superficies conocida internacionalmente. Otra opción sería, en caso de que la subtitulación estuviera orientada a un público de una nacionalidad concreta, nombrar una Castillo et al. 165 cadena de supermercados bien conocida en ese país, como por ejemplo Tesco para el público británico o Walmart para el público estadounidense. Castillo et al. 166 Número Minuto ES EN 26 0:44:40 Serafín: Si alguien de la Serafín: If someone from oficina del paro de la the unemployment office Carretera Carmona está of Carmona Rd. is watching viendo esto, que sepa que this, I want you to know por todo este fregado no he that I couldn't sign on podido ir a sellar la cartilla today because of all this del paro. mess. Contexto Una vez que Fermín emitiera con éxito su comunicado a través de la conexión con el teléfono móvil, otros rehenes aprovechan para hablar a cámara. Serafín se dirige al público informando del motivo de su ausencia a la cita para sellar la cartilla del paro, esperando que algún empleado de la oficina viese la noticia y entendiese la situación. Clasificación: “Oficina del paro”: Estructura social > Trabajo. “Sellar la cartilla del paro”: Condiciones de sociedad > Condiciones sociales > Condiciones de vida, problemas. Grado de transculturalidad: monocultural. Hemos clasificado la primera referencia, “el paro”, dentro de la categoría de estructura social/trabajo porque hace referencia a la institución del INEM; la segunda referencia, “sellar la cartilla del paro”, la hemos clasificado dentro de la categoría de condiciones de vida/problemas porque se refiere al paro como una realidad social del país. Castillo et al. 167 Aquí nos encontramos con dos referencias monoculturales, propias de la vida social de España y muy conocidas por todos sus habitantes: INEM (ver referencia 6) y la cartilla del paro, directamente relacionada con el concepto anterior. La cartilla del paro o la tarjeta de demanda de empleo es el documento que se obtiene en el momento en que una persona se da de alta como demandante de empleo. Este documento tiene vigencia temporal, por lo que es necesario renovarlo cada tres meses en las fechas exactas que se indiquen en la tarjeta. Esta renovación periódica trimestral es lo que se conoce comúnmente por “sellar el paro” o “sellar la cartilla del paro”. La no renovación puede dar lugar a la pérdida temporal o definitiva de la prestación económica por desempleo. Estrategia: equivalente funcional, omisión. INEM: La estrategia empleada para traducir oficina de INEM es la generalización: unemployment office. Aquí hemos encontrado una inconsistencia con respecto a la anterior traducción de esta misma referencia: job office. Aunque los dos términos se pueden utilizar como sinónimos según nuestro criterio, habría que decidirse por uno solo. Por otro lado, el término en inglés es bastante neutral y pierde el tono coloquial del texto original. Sellar el paro: En este caso se ha optado por la estrategia de omisión, ya que se hace referencia a la acción (to sign on) pero se pierde la alusión a la “cartilla del paro”. Aunque los trámites no sean exactamente iguales en el sistema de la CM, también existe este procedimiento para recibir una prestación por desempleo y la obligación de acudir a la oficina de empleo cada cierto tiempo para “fichar”. Esta estrategia nos parece la más adecuada, ya que en este caso lo importante es que el RM sepa que el estrés de Serafín se debe a que si no se presenta en la oficina del paro ese día perderá su prestación por desempleo, y no que sepa qué es la cartilla del paro en sí. Castillo et al. 168 Alternativa: equivalente cultural (the dole office). Proponemos the dole office ya que consigue mantener el tono coloquial del TO. Número Minuto ES EN 27 Sabina: ¡A ver si una no va a Sabina: Are we not allowed to poder decir lo que piensa speak our minds? libremente! ¡Que los tiempos Franco's dictatorship ended long de Franco ya pasaron! ago! [...] [...] Ricardo: Y más de uno ibais Ricardo: A few among you al paredón, hijo de puta. would have been executed! Son 0:50:33 of a bitch! Contexto Ricardo rompe el móvil con el que habían establecido la conexión para que dejaran de dar cobertura mediática a los que él considera unos delincuentes. Esto produce ciertas tensiones y lleva a los personajes a alienarse entre los que apoyan a Fermín y los que están de acuerdo con Ricardo. Macarena, la cajera, decide apoyar a Fermín, por lo que Don Manuel, su jefe, la amenaza con despedirla. Clasificación: “Los tiempos de Franco”: Historia > Personalidades. “Más de uno ibais al paredón”: Historia > acontecimientos. Castillo et al. 169 Grado de transculturalidad: monocultural. Las RRCC “los tiempos de Franco” e “ir al paredón” son monoculturales ya que aluden a la historia reciente de España. Con respecto a la clasificación de la primera RC hay que señalar que, a diferencia de las referencias al Dioni, a Solitario o los bandoleros, para las que recurrimos a la clasificación de Nedergaard-Larsen por no corresponderse exactamente con la categoría de Igareda, esta RC sí puede enmarcarse dentro de la categoría de personalidades dado que el General Franco fue una importante figura política. El franquismo fue una dictadura personalizada en la figura del general Francisco Franco, y se caracterizó por la represión política y social, el control ideológico y moral de la población, la pobreza y la carencia de las libertades. Esto permitía al gobierno, entre otras cosas, aniquilar los derechos sindicales y laborales de la clase trabajadora. Esta referencia alude a la censura y falta de libertad de expresión. Es preciso señalar que la expresión “los tiempos de Franco” está muy extendida y se emplea sobre todo para criticar la actualidad política, económica, social o cultural de España. La segunda referencia, “ir al paredón”, se refiere a la práctica muy común, sobre todo en los primeros años de posguerra, de fusilar a los “enemigos del régimen”. Estrategias: explicitación, generalización. Los tiempos de Franco: En el primer caso, se ha utilizado la estrategia de explicitación añadiendo la palabra dictatorship, con el objetivo de que, aunque el RM no esté familiarizado con la historia de España, capte la referencia y lo que representa. Franco’s dictatorship no posee las particulares connotaciones explicadas anteriormente. Sin embargo, en este caso, estamos de acuerdo con la estrategia del traductor, ya que retiene la referencia, explicándola con una sola palabra, y transmitiendo así información Castillo et al. 170 complementaria al RM sin que este se dé cuenta. Además justo después viene una intervención donde se utiliza el adjetivo/insulto “facha”, traducido al inglés como fascist, que de esta forma le aporta otra información más al RM: se trata de una dictadura fascista, lo que lleva implícita la “falta de libertades”. Ir al paredón: En el segundo caso, al traducir la frase “ir al paredón” se ha optado por la generalización mediante paráfrasis: to be executed. Esta estrategia también nos parece correcta, ya que aunque en inglés exista el término firing wall, al no tener la CM en su historia reciente una Guerra Civil, ni una dictadura con elementos como ejecuciones, puede que el equivalente no transmita en el receptor meta la misma imagen que en el receptor original, por lo tanto es más acertado utilizar la paráfrasis utilizando la palabra execute, que conlleva una intensidad idónea en este caso. Castillo et al. 171 Número Minuto ES EN 28 Marta: Hay miles de Marta: Thousands of followers are seguidores apoyando la showing their support in all the reivindicación, con mensajes social networks. Tuenti, Twitter, en todas las redes sociales: Facebook ... 0:49:44 Tuenti, Twitter, Facebook... Contexto Tras el éxito de la retransmisión, la Policía vuelve a abrir la comunicación con la sucursal. Marta comprueba en Internet el impacto del comunicado de Fermín y comenta a los presentes la buena acogida que ha tenido. Clasificación: Instituciones culturales > Medios de comunicación. Grado de transculturalidad: monocultural. Tuenti es una red social fundada en España en 2006 inspirada en el estilo y en las funcionalidades de Facebook, que gozó de gran popularidad en el país en 2008-2011. A partir de ese entonces entró en declive y su presencia internacional siempre fue muy limitada, por lo que se trataría de una referencia monocultural. Estrategia: retención. En este caso, la decisión del traductor ha sido dejar el término tal y como aparece en el TO: Tuenti. Al ser mencionada junto con otras redes sociales, no presenta un problema de comprensión para el público meta, ya que, aún sin conocer el término, puede deducir de qué se trata fácilmente. Con esta estrategia, el traductor consigue transferir la carga cultural del original. Alternativa: equivalente funcional (Instagram o Reddit). Castillo et al. 172 Una posible alternativa sería el uso de una RC transcultural, como por ejemplo Instagram. Esto produciría la pérdida de la carga cultural, pero permitiría al público meta comprender fácilmente la referencia. Castillo et al. 173 Número Minuto ES EN 29 Eva Moreno: Hola, he Eva Moreno: I managed to get conseguido introducirme en la into an ambulance. 0:53:53 ambulancia del SAMU. Contexto La lentitud con la que avanza la acción fuera de la sucursal obliga a la reportera, Eva Moreno, a intentar sacar una noticia de cualquier persona o situación. Tras ser expulsada de la zona de mando policial, intenta infiltrarse en una ambulancia dispuesta para tratar a los rehenes cuando estos salgan. Clasificación: Universo social > transporte. Grado de transculturalidad: monocultural. Samu corresponde al acrónimo S.A.M.U (Servicios de Asistencia Médica en Urgencias). Se trata de una referencia monocultural ya que el SAMU es una institución estatal española, que tiene sedes en siete provincias, entre ellas Sevilla. Está formada por médicos, enfermeros/as, paramédicos, conductores y otros profesionales que se encargan del envío y traslado de las ambulancias hacia el lugar de la emergencia y desde allí al centro hospitalario. Estrategia: omisión. La estrategia utilizada para traducir esta referencia es la omisión. El traductor ha decidido eliminar la referencia SAMU, dejando únicamente el término ambulance. Esta estrategia hace que la carga cultural desaparezca, si bien es cierto que sería difícil para el público meta comprender qué es el SAMU sin ningún tipo de explicación previa, además de tener en cuenta la limitación espacio-temporal que supone la subtitulación. Castillo et al. 174 Alternativa: equivalente cultural (EMS). Una alternativa de la traducción podría ser el uso del equivalente cultural EMS ambulance. El acrónimo EMS corresponde a Emergency Medical Services, el cual es conocido ampliamente en Estados Unidos, Reino Unido, Australia, Nueva Zelanda y Canadá. Castillo et al. 175 Número Minuto ES EN 30 Chino: ¡Que no, hombre! Chinese guy: I was kidding! Hey Surmano [sic], a ver qué bro! Let’s see what you do with hacéis con la maleta, ¿vale? Y the briefcase. Pay me a visit at my de paso venidme a ver al restaurant. It’s in Plaza del restaurante, que lo tengo en la Duque. OK buddies? 1:12:00 Plaza del Duque. ¿Vale, tío? Contexto Una vez resuelto el conflicto, los atracadores liberan a los rehenes y se despiden de cada uno de ellos. El Chino se despide de ellos juntando las manos y agachando la cabeza. El Cabesa y el Culebra le devuelven el saludo, pero este les responde en un español muy coloquial y fluido y los invita a su restaurante. Esto deja atónitos tanto a los protagonistas como al espectador, pues desde que el personaje aparece en la película se da a entender que no hablaba español y no entendía lo que estaba pasando. Clasificación: Universo social > Geografía cultural. Grado de transculturalidad: microcultural. La Plaza del Duque, que aparece en esa parte del diálogo, constituye una referencia microcultural, ya que hace alusión a una céntrica plaza de la capital andaluza que solo resultará inmediatamente reconocible para los habitantes de Sevilla o para aquellas personas que conozcan la ciudad, Además, pertenecería a la categoría de geografía cultural, dado que este es el nombre de una plaza concreta del callejero de Sevilla. El hecho de que el Chino tenga el restaurante en la Castillo et al. 176 Plaza del Duque, una de las más conocidas de la ciudad, puede servir para enfatizar lo bien integrado que está en el ambiente sevillano Estrategia: retención. En esta RC se ha utilizado la retención, ya que se mantiene el elemento de la CO en los subtítulos en LM sin ningún tipo de explicación adicional. A la hora de justificar esta decisión, habría que tener en cuenta sobre todo las limitaciones de espacio del medio en que se trabaja, que dificultan las aclaraciones. En ese caso concreto, tanto el espectador hispanohablante no familiarizado con la ciudad como el espectador anglófono pueden deducir que la Plaza del Duque se localiza en Sevilla por el propio contexto de la película. No obstante, aunque se mantenga el carácter local de la referencia al dejar el nombre en español, en los subtítulos en inglés se pierde parte de la carga humorística que produce esta referencia. Alternativas Una solución para mantener el efecto humorístico ligado a la RC sería no traducir “surmano” o “tío” por sus posibles equivalentes en inglés, sino sustituirlos por otra forma coloquial de dirigirse a alguien en argot sevillano, que se mantuviera en los subtítulos en inglés a lo largo de toda la película de modo que el espectador angloparlante pudiera familiarizarse con ella, por ejemplo “quillo”. Así, la Plaza del Duque no sería la única referencia puramente sevillana en la intervención del Chino y podría conservarse en mayor medida en carácter local de esta intervención. ES EN Chino: ¡Que no hombre! Surmano [sic], a Chinese guy: Quillo, I was just kidding! ver qué hacéis con la maleta, ¿vale? Y de Let’s see what you do with the briefcase. Castillo et al. 177 paso venirme a ver al restaurante, que lo Pay me a visit at my restaurant. It’s in Plaza tengo en la Plaza del Duque. ¿Vale, tío? del Duque. OK, quillo? Castillo et al. 178 Número Minuto ES EN 31 Delegado: ¿Y ahora qué coño Delegado: What the hell is going pasa? on now? Velasco: Pasa una procesión, Velasco: A holy procession is Señor Delegado. coming. 1:15:25 Contexto La Policía ha desalojado el banco y liberado a los rehenes pero los atracadores siguen dentro de la sucursal. Justo cuando estos están a punto de salir, suenan trompetas y el Delegado del Gobierno de la ciudad de Sevilla intenta averiguar qué ocurre. El agente Velasco le anuncia que se acerca una procesión que recorre la calle San Jacinto. Clasificación: Instituciones culturales > Cultura religiosa. Grado de transculturalidad: monocultural. En esta intervención la referencia cultural es la palabra “procesión”, que el DRAE define como el “acto de ir ordenadamente de un lugar a otro muchas personas con algún fin público y solemne, por lo común religioso”. Las procesiones en España son tradiciones centenarias fruto de la fuerte tradición religiosa existente en el país. Las más significativas son las que se llevan a cabo durante la Semana Santa y se celebran con fervor en muchas ciudades del país. Aunque las procesiones tienen sus peculiaridades en las distintas regiones del país, en todas ellas desfila una o varias hermandades o cofradías cuyos nazarenos o penitentes, portan a hombros o sobre ruedas una talla que representa la Pasión de Cristo, a la Virgen o a distintos santos (Marca España). De Castillo et al. 179 entre las procesiones de Semana Santa destacan las de Valladolid, Zamora, Murcia y, sobre todo las de Sevilla, conocidas por su grandiosidad y por la pasión con que sus habitantes viven estos días de fiesta. En la capital hispalense, la procesión más esperada es la de La Madrugá, que se celebra en la noche del Jueves Santo al Viernes Santo. Teniendo en cuenta esta información, puede decirse que esta referencia está ligada a la cultura religiosa y que, en relación a los niveles de transculturalidad, sería monocultural, dado que hace alusión a una costumbre que es conocida por la mayoría de miembros de la cultura origen por el fuerte peso del catolicismo en España, pero que no resultará familiar para los posibles receptores angloparlantes por las diferencias históricas y religiosas existentes entre ambos. Estrategia: explicitación. A la hora de determinar los subtítulos en inglés, estaríamos ante un ejemplo de explicitación, ya que a la traducción literal de “procesión” se le añade un adjetivo holy procession. En inglés la palabra procession, de acuerdo con la definición del Merriam-Webster, se define como “an organized group or line of people or vehicles that move together slowly as part of a ceremony”, de lo que se deduce su carácter solemne pero no necesariamente religioso. Sin embargo, en español la connotación religiosa está mucho más patente que en inglés por razones históricas, como puede observarse en la definición de la RAE citada anteriormente. Esta diferencia de matices es la que puede haber llevado a especificar en inglés de qué tipo de procesión se trata, algo que en la lengua origen queda claro por el sentido más común de la palabra y por el contexto de la obra. En inglés, además de con el adjetivo, la falta de la connotación religiosa del término queda compensada con las imágenes de la procesión en pantalla. Castillo et al. 180 A pesar de que en este fragmento se pierde la comicidad producida por el doble sentido del verbo “pasar” (cruzar de una parte a otra y ocurrir, acontecer, suceder), la estrategia empleada resulta apropiada tanto por motivos de espacio. como de transmitir el significado del original dentro de su contexto. Por otro lado, se ha perdido la referencia al “Señor Delegado”. Dado que ese cargo es el de Delegado del Gobierno, que ya se ha mencionado anteriormente, y no resulta esencial nombrarlo para entender la referencia a la procesión, no nos parece incorrecto omitirlo. Castillo et al. 181 Número Minuto ES EN 32 Inspectora Jiménez: Les dije a Inspector Jiménez: I asked the los municipales que hablaran local police to talk to the con los responsables de la procession’s brotherhood to cofradía y que cambiasen el change its itinerary. 01:15:45 itinerario. 33 1:16:35 Reportero: Nos encontramos Reporter: We are in the way of a en medio del paso de una procession. cofradía. Contexto Ver referencia 31. La inspectora Jiménez explica al Delegado que habló con la cofradía para que cambiara su ruta, lo que enfada todavía más al Delegado. Las cámaras de Canal Sur y los periodistas se disponen a cubrir la escena. Clasificación: Instituciones culturales > Cultura religiosa. Grado de transculturalidad: monocultural. Como ya se mencionó en el análisis de la referencia número 11, según el DRAE la palabra “cofradía” designa tanto a la “congregación o hermandad que forman algunos devotos, con autorización competente, para ejercitarse en obras de piedad” como a un “gremio, compañía o unión de gentes para un fin determinado”. En este caso concreto su significado se corresponde con la primera acepción y por lo tanto, se trata de una referencia relacionada con la cultura Castillo et al. 182 religiosa. Además, al ser uno de los elementos característicos de una fiesta tan arraigada en la tradición católica española como la Semana Santa podría considerarse monocultural por la misma razón que las procesiones, porque los miembros de la CO lo reconocen con facilidad pero no resulta identificable para los de la CM. Estrategia: explicitación, modulación. Como se puede observar en la tabla de arriba, esta referencia aparece en el diálogo en dos ocasiones con poco transcurso de tiempo entre una y otra y se ha recurrido a una estrategia de traducción diferente para cada una. En el primer caso, se ha recurrido a una explicitación para poner de manifiesto el carácter religioso de la cofradía o hermandad. En inglés, el término brotherhood no tiene en general un sentido de devoción sagrada, ya que se define como “a group or organization of people who have the same interests, jobs, etc.” (Merriam-Webster). Incluso en su acepción como un término eclesiástico, “the belief, feeling, or hope that all people should regard and treat one another as equals” (Collins Dictionary), carece del sentido que la palabra “cofradía” transmite en español. Por lo tanto se ha decidido aclarar que es la cofradía que participa en la procesión religiosa (procession’s brotherhood) y así remitir al espectador a los elementos relacionados con la Semana Santa que han aparecido a lo largo de la trama. En el segundo caso, ha habido un cambio de perspectiva para transmitir la misma idea, es decir, que estaban en el recorrido de una cofradía. Mientras que en el original español se hace referencia al paso de la cofradía, como parte del itinerario que por tradición recorren los cofrades portando sus imágenes sagradas, en inglés se hace alusión al acto en sí, a la procesión (in the way of a procession), por lo que estamos ante un ejemplo de modulación. Teniendo en cuenta la ausencia del término “cofradía” con el sentido propio del contexto de la película en inglés, podemos considerar que las estrategias empleadas en los subtítulos son Castillo et al. 183 apropiadas porque transmiten con claridad conceptos que quizás resultan completamente desconocidos para la audiencia meta. No obstante, las referencias inevitablemente pierden parte de su carga cultural, debido a que no existe la tradición de celebrar la Semana Santa de esta forma en los países angloparlantes de religión protestante. Por esa razón, cuando se traduce “el paso de la cofradía” como in the way of a procession la idea del paso como parte del itinerario establecido por la tradición y por la autoridad religiosa de la ciudad no puede plasmarse en la LM, en la que solo se indica que están en el lugar por el que pasará la procesión. Castillo et al. 184 Número Minuto ES EN 34 Representante de la Brotherhood representative: The Hermandad: La Hermandad brotherhood has to do its act of tiene que hacer su estación de penance in front of the chapel penitencia delante de la Most Holy Virgin of Extreme Capilla de la Virgen Sorrow. 01:17:02 Santísima del Mayor Dolor. Contexto Cuando la procesión llega al cordón policial, el delegado del gobierno pide explicaciones al responsable de la procesión. El representante de la Hermandad de Nuestro Señor del Bendito Enterismo, le responde indignado que tienen que dejarles pasar por la calle porque tienen que hacer su estación de penitencia quinientos metros más adelante, delante de la Capilla de la Virgen del Mayor Dolor. Clasificación: Instituciones culturales > Cultura religiosa. Grado de transculturalidad: microcultural. La Capilla de la Virgen del Mayor Dolor es un pequeño templo situado en la céntrica plaza de Molviedro de Sevilla. Esta referencia, al remitir tanto a la advocación mariana que da nombre a la capilla como al edificio en sí, entraría en las categorías relativas a cultura religiosa y a edificios históricos. Se trata además de una referencia microcultural, ya que solo resulta Castillo et al. 185 identificable para los propios sevillanos o para aquellas personas familiarizadas con los edificios del casco histórico de la ciudad. Estrategia: traducción literal. En cuanto a la estrategia utilizada para los subtítulos, se ha recurrido a la traducción literal del nombre original en español, ya que como la referencia es tan local no se puede encontrar un equivalente en inglés que encaje con el contexto de la película. Por otro lado, como ya se explicó en la referencia 20, “estación de penitencia” y act of penance no son lo mismo, aunque aquí se empleen como equivalentes. Aunque con la traducción literal se consigue mantener parte del color local de la referencia en español, se pierde, al igual que en la referencia anterior, la idea de que esta capilla forma parte del recorrido de la hermandad, que ha autorizado el Cabildo de la catedral y que, como en muchos casos, ha determinado la tradición de la Semana Santa sevillana. Castillo et al. 186 Número Minuto ES EN 35 Representante de la Brotherhood representative: This Hermandad: Esta Hermandad, brotherhood, yes… Our Lord’s la Hermandad de Nuestro of the Pure Sevillian Devotees Señor del Bendito has not been able to make a Enterismo, lleva cinco años procession for five years because sin poder procesionar por of the damn rain. 01:17:34 culpa de la maldita lluvia. Contexto Ver referencia 34. Clasificación “La Hermandad de Nuestro Señor del Bendito Enterismo”: Instituciones culturales > Cultura religiosa “El enterismo”: Estructura social > Modelos sociales > Actitudes. Grado de transculturalidad: microcultural. En esta intervención hay varias referencias culturales combinadas para crear un juego de palabras. En primer lugar se hace alusión a las hermandades o cofradías de Semana Santa que ya se han explicado en este análisis, y en segundo lugar a un concepto muy particular, el “Enterismo”. El enterismo es la “forma de pensar y de ver el mundo” que crearon y difundieron desde 2009 a través de sus vídeos de YouTube dos señoritos sevillanos, llamados “los Compadres”, personajes encarnados por Alfonso Sánchez y Antonio López, protagonistas de El Castillo et al. 187 mundo es nuestro. Esta “forma de pensar” refleja una visión cómica e irónica de la idiosincrasia sevillana, caracterizada por el orgullo y la defensa de las maneras propias de sus habitantes de esta ciudad. En este fragmento, el nombre de esta cofradía ficticia podría hacer referencia a la Hermandad de los sevillanos “de pura cepa” para los que sus costumbres, como por ejemplo el respeto al itinerario de una procesión, son lo más importante. De ahí que se cree la situación cómica cuando una policía burgalesa les pide a los miembros de esta “hermandad” que cambien de itinerario, algo que les parece inconcebible y hasta ofensivo. Una vez explicado este concepto, es posible localizarlo en el nivel de las referencias microculturales por su fuerte carácter local y dentro de la categoría de actitudes. La referencia también puede enmarcarse dentra de la categoría de la cultura religiosa al ser el nombre de una hermandad. Estrategias: traducción literal, definición, modulación. Aquí nos encontramos con una combinación de estrategias de traducción debido a la complejidad de este fragmento en LO. Para transmitir la primera parte del nombre de la cofradía se emplea la traducción literal (the Brotherhood of Our Lord). Sin embargo, para traducir el concepto de “Bendito Enterismo” se opta por definirlo y por cambiar de enfoque. El “Enterismo” pasa al inglés como Pure Sevillian, plasmando de manera explícita el carácter costumbrista del término y se sustituye el adjetivo “bendito” por el sustantivo Devotees, que logra transmitir la condición religiosa de esta formación. En este caso consideramos que las estrategias empleadas para la subtitulación han conseguido plasmar en todo lo posible la esencia de la referencia en español, dada su dificultad y su nivel de especificidad. Castillo et al. 188 5. Tablas recapitulativas y resultados Antes de proceder a comentar de forma global el análisis de las RRCC extralingüísticas así como las estrategias empleadas a la hora de traducirlas, se ofrecen dos tablas recapitulativas. La primera, clasificando las estrategias escogidas por el traductor para traducir las RRCC según su nivel de transculturalidad así como la categoría a la que pertenecen y la segunda, analizando la carga cultural que se haya perdido o conservado total o parcialmente, como consecuencia de la estrategia utilizada. 5.1. Análisis de las estrategias empleadas según las categorías de las RRCC 8. Tabla de análisis de las estrategias empleadas según las categorías de las RRCC Nivel de Categoría/subcategoría Estrategia transculturalidad Transcultural CONDICIONES SOCIALES 1. Condiciones de vida/ problemas (generación nini) Calco INSTITUCIONES CULTURALES 1. Cultura religiosa (bautizo) Monocultural Equivalente cultural CONDICIONES SOCIALES/ UNIVERSO SOCIAL 1. Condiciones industriales/ comercios Generalización (4) (Oportunidades El Corte Inglés, Mercadona, Compensación Carrefour) Adaptación 2. Condiciones y hábitos sociales > grupos (moro, Traducción literal sudaca) Sustitución Castillo et al. 189 3. Transporte (puerta del AVE, ambulancia del Explicitación SAMU) Omisión (2) 4. Geografía cultural (Triana, Burgos) Equivalente funcional 5. Costumbres (pagar los muertos) Modulación 6. Condiciones de vida/ problemas (sellar la cartilla del paro) HISTORIA 1. Gente/Personajes históricos/Personalidades (el Calco Dioni, el Solitario, bandolero, Franco) Retención 2. Acontecimientos (ir al paredón) Traducción literal Explicitación Generalización INSTITUCIONES CULTURALES 1. Educación (cinco años estudiando o licenciatura) Explicitación (4) 2. Cultura religiosa (penitentes, hermandad, Modulación (2) cofradía, paso de una cofradía, estación de Traducción literal penitencia, procesión) Generalización 3. Medios de comunicación (El diario de Patricia, Retención tuenti) ESTRUCTURA SOCIAL 1. Modelos sociales y figuras respetadas (Maradona) Retención Microcultural 2. Política (Delegación del Gobierno) Traducción literal (2) 3. Organización social (guindillas, llamada de Explicitación emergencia al 112) Equivalente funcional 4. Trabajo (cerrar el paro, oficina del paro) (2) CONDICIONES SOCIALES/UNIVERSO SOCIAL 1. Geografía cultural (Plaza del Duque, Calle San Retención Jacinto) Traducción literal Castillo et al. 190 ESTRUCTURA SOCIAL 1. Trabajo > estructura de trabajos (chapú) Equivalente funcional 2. Modelos sociales > actitudes (enterismo) Definición 3. Política (Mercasevilla) Modulación Generalización INSTITUCIONES CULTURALES 1. Cultura religiosa (La Paz y los Estudiantes, Explicitación (2) Hermandad de Nuestro Señor del Bendito Generalización Enterismo, Virgen Santísima del Mayor Dolor ) Traducción literal (2) 2. Medios de comunicación (Andalucía Directo, Juan y Medio) CULTURA MATERIAL 1. Alimentación (Mojo picón, serranito) Generalización Explicitación Como queda patente tanto en el análisis como en la tabla anterior, la mayor parte de las RRCC presentes en la película son monoculturales y pueden enmarcarse dentro de las categorías de condiciones sociales o universo social, historia, instituciones culturales y estructura social. A continuación se presentan los resultados relativos a cada una de estas categorías de forma general. En primer lugar, dentro de la categoría de las condiciones sociales o de universo social se han identificado 11 referencias monoculturales, para cuya traducción se ha recurrido con mayor frecuencia a la generalización (en 4 casos), y a la traducción literal o la omisión en 2 casos respectivamente. Por otro lado, solo se ha encontrado una referencia que puede considerarse transcultural dentro de esta categoría (generación nini), para la cual se ha empleado el calco Castillo et al. 191 como estrategia de traducción; y dos referencias microculturales (Plaza del Duque y Calle San Jacinto) para las que se ha recurrido a las estrategias de retención y traducción literal. Dentro de la categoría de historia las 5 referencias encontradas son monoculturales. Para su traducción se han utilizado diversas estrategias como el calco, la traducción literal o la explicitación. En los tres grados de transculturalidad se pueden encontrar referencias relacionadas con las instituciones culturales. A la hora de traducir los 9 casos de referencia monocultural, las estrategias más utilizadas son la explicitación (en 4 referencias) y la modulación (en 2). La traducción literal y la explicitación también se han empleado para traducir 4 de las 5 referencias microculturales dentro de esta categoría, junto con la generalización. Sin embargo, se ha recurrido a una estrategia diferente, el equivalente cultural, para traducir la única referencia transcultural (bautizo). Las referencias relativas a la estructura social están presentes en los tres grados de transculturalidad. En el monocultural, se ha recurrido a las estrategias de equivalente funcional y traducción literal para transmitir 4 de las 6 referencias. En el caso de las 3 microculturales se han empleado 4 estrategias. Sin embargo, hay que mencionar que dos de ellas (definición y modulación) se han utilizado para traducir la referencia al término “enterismo” presente en el nombre de la Hermandad de Nuestro Señor del Bendito Enterismo por su alto nivel de dificultad, como ya se ha explicado en el análisis. Aparte de estas cuatro categorías, solo se ha identificado una categoría en la que no se incluyan referencias monoculturales, la de cultura material y en concreto la subcategoría de alimentación. Las RRCC presentes en estas subcategorías son microculturales y para traducirlas se han utilizado las estrategias de generalización y explicitación. Castillo et al. 192 Teniendo en cuenta estos datos, podría señalarse que las estrategias más utilizadas a nivel general para la traducción de las RRCC en los subtítulos en inglés son generalización, explicitación, modulación, traducción literal y equivalente funcional. De esta recapitulación se deduce que el traductor no ha aplicado ninguna macroestrategia de domesticación o de extranjerización, sino que en la mayoría de los casos ha aplicado aquellas estrategias que faciliten la comprensión del contenido de la película. Tras contrastar en esta tabla las RRCC con las estrategias empleadas para su traducción, puede afirmarse que no existe una correspondencia clara entre la categoría en la que se enmarcan, su grado de transculturalidad y la estrategia por la que se opta en cada caso. No obstante, hay que tener en cuenta que nuestro corpus es demasiado reducido como para extraer conclusiones más categóricas a este respecto. 5.2. Análisis de la carga cultural del TO presente en el TM Teniendo en cuenta el análisis pormenorizado de las referencias que se ha presentado en el punto anterior, se va a intentar determinar de manera general en qué ocasiones se ha perdido la carga cultural y en cuáles se ha mantenido parcial o totalmente. Sin embargo, esta tarea resulta compleja debido a los distintos factores que esta decisión implica y a las distintas perspectivas desde las que se pueden estudiar las RRCC. Es necesario indicar que, pese a que en el análisis se han dividido 35 bloques de RRCC, en algunos casos se agrupan varias por aparecer juntas en la intervención de la película (“El Dioni y el Solitario”, “Andalucía Directo, El Diario de Patricia, o al programa este de Juan y Medio”, “la calle San Jacinto en el sevillano barrio de Triana”). Por ello, en el recuento se toman como referencias independientes y este se realizará sobre un total de 44. Castillo et al. 193 9. Tabla de análisis de la carga cultural del TO presente en el TM Pérdida de la carga cultural (21 = 47,72%) Referencias transculturales Degeneración Ni-ni > No No degeneration Referencias monoculturales ¿Oportunidades? El Corte Inglés > Not even the market specials Un moro > Any Arab Un sudaca > Wetback Bandolero contemporáneo > Contemporary bandit En la puerta del AVE > In a train station El Mercadona > Supermarket Hermandad > Brotherhood A ti quién te ha dicho que tú estás ar mando [sic] ar mando [sic] Maradona > Who said you are in charge? Armando Maradona! Estación de penitencia > Act of penance El Diario de Patricia > Talk show La del 112 > To 112 Carrefour > Supermarket Sellar la cartilla del paro > Sign on Ambulancia del SAMU > Ambulance 1 (2,27%) 14 (31,82%) Castillo et al. 194 Referencias microculturales Un chapú > An odd job 6 (13,63%) (15) Mercasevilla > Corrupted politicians Guindillas > Chillies (17) Mojo picón > Spicy sauce Andalucía directo > Talk show El programa de Juan y Medio > Reality starring Juan y Medio Conservación parcial de la carga cultural (17=38,64%) Referencias transculturales 1 Bautizo > Christening party (2,28%) Referencias monoculturales 11 Me cierran el paro > The job office is closing down 5 años estudiando > 5 years at Uni Penitentes > Catholic penitents Burgos > Burgs Delegación del Gobierno > Government Delegation Office Pagar los muertos > Pay my burial insurance Los tiempos de Franco > Franco’s dictatorship Ir al paredón > To be executed Procesión > Holy procession (25%) Castillo et al. 195 Cofradía > Procession’s brotherhood El paso de una cofradía > In the way of a procession Referencias microculturales Serranitos > Sevillian ham sandwiches 5 (11,36%) La Paz y Los Estudiantes > The “Peace” and The “Students” brotherhood La Capilla Santísima de la Virgen del Mayor Dolor > The chapel Most Holy Virgin of Extreme Sorrow. La Hermandad de Nuestro Señor del Bendito Enterismo > Our Lord’s of the Pure Sevillian Devotees El enterismo > Pure Sevillian Conservación de la carga cultural (6=13,64%) Referencias monoculturales El Dioni > The Dioni 4 (9,09%) El Solitario > The Loner En el sevillano Barrio de Triana > In the quarter of Triana, Seville Tuenti > Tuenti Referencias microculturales La Plaza del Duque > Plaza del Duque Calle San Jacinto > San Jacinto street 2 (4,55%) Castillo et al. 196 En la tabla anterior puede apreciarse que en prácticamente la mitad de las 44 RRCC analizadas, en un 47,72% de los casos, se ha perdido la carga cultural, mientras que en un 38,64% se ha conservado parcialmente el componente cultural presente en las referencias. Únicamente en 6 de estas referencias, un 13,64% de los casos, se ha mantenido por completo la carga cultural. De estos datos se deduce que la mayor parte de la carga cultural se pierde en la traducción al inglés, debido a factores tales como: las restricciones técnicas de la subtitulación, las marcadas diferencias (en algunos casos insalvables) entre el conocimiento enciclopédico del público origen y el público meta y la complejidad a la hora de compatibilizar la transmisión del componente cultural, del significado de cada referencia y del carácter humorístico patente en muchas de ellas. A modo de conclusión de este apartado, se desprende que las estrategias empleadas han propiciado la pérdida de la carga cultural, con el fin de favorecer la comprensión y el seguimiento del argumento de la película y que, de esta forma, resulte más asequible para un público amplio y no conocedor de la cultura española o sevillana. Castillo et al. 197 Conclusión 1. Consecución de los objetivos Partiendo de los objetivos establecidos, procedemos a evaluar hasta qué punto se han cumplido a lo largo de la elaboración del trabajo. Con respecto a las clasificaciones de las RRCC y las estrategias de traducción, el estudio de las fuentes secundarias ha sido de utilidad para determinar qué categorización se adecuaba en mayor medida al objeto de nuestro trabajo y para la elaboración de una lista de estrategias propia. Sin embargo, se han advertido dificultades para aplicar algunos de los modelos de análisis recogidos en el caso teórico así como la imposibilidad de acogerse a uno solo de ellos. Como ya se ha explicado en la metodología, en el análisis de las RRCC hemos partido de la categorización de Igareda, ya que es la que trata de manera más detallada y precisa las referencias relativas a los ámbitos de sociedad, política y cultura religiosa. Sin embargo, a la hora de aplicar esta categorización a nuestro análisis, resultó necesario incluir algunas subcategorías de la clasificación de Nedergaard-Larsen para la descripción de referencias relacionadas con los problemas sociales, los tipos de establecimientos comerciales y los personajes históricos. En cuanto a la elaboración de la lista de estrategias propia, una sola lista propuesta por un único autor no bastó para identificar todas las estrategias empleadas en el subtitulado de El mundo es nuestro pero, finalmente, no pudimos servirnos de todas las clasificaciones recogidas en el marco teórico ya que las estrategias específicas de TAV y de RRCC no distaban mucho de las estrategias generales. Dadas las características de nuestro trabajo, en un primer momento creímos necesaria la utilización de estrategias específicas tanto de las RRCC, del humor como del ámbito de la TAV para su aplicación en el análisis de las referencias en el caso práctico. Sin Castillo et al. 198 embargo, tras estudiar las aportaciones de diferentes autores especializados en dichas materias, observamos que las recopilaciones de estrategias seguían a grandes rasgos un mismo patrón. Así, seleccionamos las estrategias más comunes y repetidas en las distintas clasificaciones de los estudiosos para elaborar nuestra propia lista siempre de cara a su aplicación en el caso práctico. Se trata de una lista en la que se recogen estrategias incluidas en las dos grandes clasificaciones de macroestrategias (domesticación y extranjerización). Sin embargo, las estrategias escogidas no son específicas de ningún ámbito y son aplicables a diferentes tipologías textuales que cuenten con restricciones de formato (por ejemplo en la TAV) o de contenido (en textos especializados). Por lo tanto, esta lista puede resultar útil para la traducción de varios tipos de texto. Por otro lado, no ha resultado sencillo clasificar las RRCC de acuerdo a los grados de transculturalidad de Pedersen ya que, a pesar de que se ha contado con la ayuda de hablantes nativos de inglés procedentes de varias culturas, consideramos que en muchas ocasiones el grado de transculturalidad (o, en otras palabras, el grado de familiaridad con la RC del receptor) puede variar en gran medida dependiendo del espectador meta. Sería necesario plantearse si el conocimiento enciclopédico y el bagaje cultural de una persona familiarizada con la cultura española (por ejemplo, porque estudie nuestro idioma) es comparable al de otra persona completamente ajena a ella. No obstante, la clasificación de las RRCC de acuerdo a su grado de transculturalidad puede resultar interesante para decantarse posteriormente por estrategias más extranjerizantes o más domesticantes dependiendo del público al que se dirija la traducción (como sucede, por ejemplo, en el campo de la traducción del anime, en el que no se explican algunas RRCC que resultarían desconocidas para un público general que no está familiarizado con la cultura japonesa porque se presupone que los espectadores meta sí lo están). Además, determinar el grado de transculturalidad también ha resultado complejo debido a que este podía Castillo et al. 199 variar según la perspectiva que se adoptara a la hora de analizar la RC (recordemos el término chapú, su carácter microcultural como término y su monoculturalidad si lo que tomamos en consideración es el concepto detrás de la palabra). A la hora de escoger el largometraje que sería objeto de este estudio, uno de los criterios imprescindibles que debía cumplir era contener un amplio número de RRCC (núcleo de interés principal de nuestro análisis), al que se adapta perfectamente El mundo es nuestro. En esta película, se muestra una imagen paródica de los estereotipos de la sociedad andaluza y más concretamente de la sevillana a través de elementos humorísticos que, muy a menudo, presentaban una fuerte carga cultural. Por otra parte, nos hemos percatado de que la traducción de las RRCC ofrecida en los subtítulos en inglés no sigue un patrón (macroestrategia), sino que varía con la intención general de dirigirse a un público meta lo más amplio posible. Sin embargo, esto no se consigue siempre, puesto que a veces se utilizan estrategias de domesticación como el equivalente cultural dirigidas a un público meta concreto. Aún así, el objetivo principal de esta traducción es favorecer la comprensión global del contenido y hacer que le resulte fácil al espectador seguir la trama, lo que en ocasiones conlleva la pérdida tanto del elemento cultural como del humorístico presentes en el largometraje. Centrándonos en la pérdida o la conservación de la carga cultural de la película, el análisis pormenorizado de las 44 referencias extralingüísticas extraídas nos ha permitido llegar a la conclusión de que casi en la mitad de los casos se ha perdido la carga cultural y en un número muy considerable se ha conservado solo parcialmente. Como dato esencial en relación con este punto, hay que solo hemos encontrado 6 referencias que hayan conservado su carga cultural en el Castillo et al. 200 TM. De esto se deduce que la mayor parte del componente cultural de la película se pierde en mayor o menor medida en los subtítulos. Por otro lado, la evaluación y comparación del efecto de las RRCC en el público original y en el público meta habría sido más precisa y objetiva si se hubiese contado con el tiempo, la organización y los recursos necesarios para llevar a cabo un estudio en profundidad de dichos aspectos. Ha sido preciso dedicar buena parte del tiempo de elaboración de este estudio a la elección del largometraje con el que se trabajaría, al análisis de los aspectos teóricos relevantes para el caso práctico (aspectos con los que la mayoría de miembros del equipo de trabajo no estaban especialmente familiarizados) y a la organización de los miembros del equipo. En futuros estudios sería interesante, por ejemplo, llevar a cabo sondeos entre miembros de la CO y de la CM que aporten datos objetivos sobre el grado de transculturalidad de las RRCC y su efecto en los espectadores. Como ya se ha mencionado a lo largo de este trabajo, las producciones audiovisuales suponen en la actualidad la forma de arte con más influencia a la hora de exportar la cultura de un país. Asimismo, existen películas creadas con unas claras perspectivas de exportación, en cuya producción se tienen en cuenta estrategias que facilitan su acogida por parte de una audiencia más amplia. Sin embargo, El mundo es nuestro es una película producida principalmente para el público español como RM y cuenta con una amplia variedad de elementos mono y microculturales con los que solo este público está familiarizado. A esta dificultad originada por las particularidades de la película y de la CO se suma la diversidad de las posibles CCMM ya que, a pesar de que los países anglosajones comparten el idioma, las diferencias culturales entre ellos son muy importantes, a lo que hay sumar los múltiples entornos culturales a los que pertenecen aquellos espectadores que empleen el inglés como lingua franca. Por lo tanto, Castillo et al. 201 es casi imposible ofrecer a un público que no comparte el mismo conocimiento enciclopédico una traducción satisfactoria de una película en la que la transmisión del humor se sirve constantemente de las RRCC. Sin embargo, quizás por la escasez de recursos (que habrá impedido ofrecer varias traducciones de la misma película adaptadas a públicos más específicos), el traductor ha tenido que optar muchas veces por estrategias de traducción neutralizantes o generalizantes, provocando la pérdida de la carga cultural con el objetivo de convertir la película en una obra asequible para cualquier angloparlante. Lo negativo de una traducción de estas características es que no lograría satisfacer a un espectador que esté más familiarizado con la CO y que desee ver la película para conocerla más a fondo. En conclusión, después de analizar las estrategias empleadas por el traductor y el público meta tan general al que se dirige, se puede afirmar que el traductor ha logrado el objetivo principal de la traducción: la mayor distribución posible de la película. 2. Otras consideraciones Este trabajo ha sido realizado por un grupo de 12 estudiantes, lo que supone ciertos retos a la hora de llevar a cabo el proyecto. Si bien es cierto que el amplio número de integrantes supone una mejor distribución de las tareas y una gran cantidad de ideas aportadas durante los últimos meses trabajando juntos, la inexperiencia para manejar un grupo de trabajo tan extenso y las largas sesiones para tomar decisiones han ralentizado en cierta medida el avance del proyecto. Por ello, resulta complejo evaluar lo que nos ha aportado este trabajo de forma global dado que somos un grupo muy numeroso. No obstante, tener que hacer frente a un estudio de esta envergadura ha supuesto para todos nosotros un importante reto que, pese a los distintos problemas que se han presentado a lo largo de su elaboración, nos ha permitido desarrollarnos como profesionales de la traducción en múltiples aspectos. A través de su creación, hemos Castillo et al. 202 podido consolidar los conocimientos tanto teóricos como prácticos adquiridos a lo largo de estos últimos años. Además, mediante la lectura de los diversos trabajos de los autores estudiados en el marco teórico y la reflexión de cara a la aplicación de estas teorías en el caso práctico, hemos forjado un modelo de análisis que será de gran utilidad para futuros proyectos. Otra consecuencia positiva derivada de la lectura, recopilación de información y redacción de este estudio, ha sido adquirir unas nociones básicas del estilo propio de los trabajos académicos, que nos resultarán muy valiosas en las próximas etapas de nuestra formación o en nuestra actividad laboral. Castillo et al. 203 Referencias bibliográficas Administración pública. Es tu derecho. Web. Mayo 2015. Andino, Gonzalo. “El diccionario de Los Compadres. El Enterismo”. ElClubExpress. S.p., 2014. Web. Mayo 2015. Asociación de la Prensa de Madrid. Informe anual de la profesión periodística. Madrid: APM, 2013. Impreso. Atresmedia. Diario de Patricia. Atresplayer. Web. Mayo, 2015. Baker, Mona, y Brano Hochel. "Dubbing". Routledge encyclopedia of translation studies 1998: 74. Impreso. Ballester Casado, Ana. "La traducción de referencias culturales en el doblaje: el caso de American Beauty (Sam Mendes, 1999)". Sendebar. 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