Restauración de La Oración en el huerto con el donante Luis I de Orleans Laon, Colart de 8 de febrero de 2013

Una vez concluida la restauración se puede apreciar el estilo singular e innovador de su autor, en particular en lo que se refiere a la novedosa representación del espacio, que se distingue de la de otros pintores en tabla coetáneos y que sigue los avances de algunos miniaturistas como el Maestro de Boucicaut (act. 1390-1430). La identificación del donante con Luis I de Orleans permite señalar a modo de hipótesis a Colart de Laon (doc. 1377-1411) como posible autor de la pieza, ya que fue su pintor y valet de chambre.

Siguiendo el Evangelio de san Lucas (Lc 22, 39-46), Cristo aparece orando de rodillas a Dios Padre y ante una roca sobre la que descansa el cáliz, metáfora de la Pasión como copa de hiel que debe beberse hasta el final. La incorporación del donante y la santa en primer plano, debido al formato alargado de la obra, obligó al pintor a aumentar la separación entre Cristo y los apóstoles dormidos y a reducir su escala.

Antes de llegar al Museo, había sido sometida a intervenciones interpretativas poco respetuosas, por lo que presentaba una imagen muy alterada. Cuando la tabla ingresó en el Prado en el año 2011, la superficie pictórica estaba cubierta por varios repintes, uno de los cuales, en la mitad inferior izquierda, ocultaba al donante arrodillado y a su santa protectora, Inés, identificada por el cordero a sus pies. En este texto nos proponemos detallar cómo se llevó a cabo su restauración y explicar qué decisiones se fueron tomando a medida que la propia tabla desvelaba toda la complejidad de su estado de conservación y la riqueza de sus calidades originales.

María Antonia López Asiaín. Restauradora (Museo Nacional del Prado)

En un primer examen con luz ultravioleta (fig. 19) se detectó que la superficie mostraba una gruesa capa de barniz y grandes zonas repintadas que daban una imagen ennegrecida y opaca. Este dato se vio enseguida corroborado por los estudios realizados en el Gabinete de Documentación Técnica y el Laboratorio de Análisis del Museo del Prado . Como ya se ha indicado al analizar la técnica, tanto la reflectografía infrarroja como la radiografía (figs. 20 y 21) confirmaron la existencia de un gran repinte en la zona izquierda de la tabla y desvelaron la presencia de una santa con nimbo, palma y un cordero a sus pies, que la identifica como santa Inés, y un donante que porta una filacteria. La existencia de una pintura subyacente se podía detectar a simple vista en algunos puntos donde se habían producido pérdidas de la capa pictórica; e incluso, en una zona donde el repinte era un poco más ligero, se transparentaban las letras de la filacteria y se adivinaba junto a ella un pliegue del atuendo del donante.

Ese denso repinte cubría un plano en diagonal que abarcaba las dos montañas que enmarcan a Cristo hasta el pie de la tabla y dejaba libre la montaña con los apóstoles y el cielo. El repinte era especialmente visible en los espacios entre los árboles del centro de la composición, haciendo sus ramas tupidas y pesadas. La obra presentaba además otros problemas de conservación, como algunos desgastes y pérdidas pictóricas ya mencionados en el apartado de la técnica.

Una vez analizados exhaustivamente los problemas del cuadro con la ayuda de todos los medios técnicos del Museo, se inició una restauración que buscaba devolver a la obra su imagen original, eliminar el desequilibrio producido por el repinte entre las dos zonas en las que prácticamente quedaba dividida, recuperar la iconografía original, así como su calidad pictórica y su unidad estética.

Gracias a la buena fabricación del soporte, a la extraordinaria calidad del roble y al grosor adecuado para las dimensiones del cuadro, la conservación de la estructura era buena y por tanto no ha requerido tratamiento alguno.

Los estudios técnicos habían aportado datos fundamentales sobre la pintura subyacente, como la ya mencionada existencia de las figuras bajo el repinte, pero no desvelaban nada acerca de su estado real de conservación. La radiografía y la reflectografía infrarroja avalaban la calidad de su diseño, y las micromuestras estratigráficas –pocas y aisladas– certificaban que la pintura subyacente tenía cierto grosor, pero, no obstante, podían darse tres posibilidades: que la pintura subyacente se encontrase en muy mal estado y que precisamente por ello se hubiese cubierto; que durante ese proceso la superficie hubiese sido erosionada intencionadamente para conseguir una mayor adherencia de la pintura posterior, y, por último, que se tratase de un simple cambio de composición, de un arrepentimiento del autor y, en ese caso, las figuras no tendrían un tratamiento pictórico final.

Conocedores de esta situación, y con el apoyo constante de estudios técnicos, se decidió abordar la eliminación de ese repinte, teniendo presente desde el inicio de la limpieza que solo un cuidadoso análisis visual, es decir, que solo la atenta observación de la diferencia física entre los materiales de la capa inferior y los del repinte, nos marcaría los límites del tratamiento.

La restauración comenzó en enero de 2012 con una primera limpieza del barniz que cubría toda la pintura. Afortunadamente, y gracias a que el barniz estaba compuesto por una resina natural, se pudo realizar mediante un disolvente ligero; desde el principio se había apreciado que la capa pictórica original era muy fina y estaba tan desgastada que apenas hubiera permitido ser frotada. Seguidamente se acometió el levantamiento del repinte, que estaba ejecutado en dos capas: una más profunda, con una alta proporción de blanco de plomo en su composición que la hacía difícilmente soluble, y una externa, que era muy posterior a la obra por estar realizada con pigmentos solo utilizados a partir del siglo XIX (fig. 25). Estaba claro que ninguna de las dos formaba parte de la pintura original por la presencia de una capa orgánica translúcida (barniz de resina de colofonia) que las separaba de la pintura subyacente, (fig. 26) lo que demostraba, además, que el cuadro había estado completamente terminado antes de la aplicación del repinte. El análisis de la pintura subyacente lo corroboró: se trataba de varias capas pictóricas compactas al temple graso, con pigmentos valiosos como el lapislázuli, con detalles dorados finales en los mantos y nimbos, y con la leyenda de la filacteria escrita, como veremos más adelante, después de estar la pintura totalmente acabada. Además el aglutinante de ambas capas del repinte no era temple graso, sino óleo.

Así pues las dos capas del repinte eran fáciles de diferenciar de la pintura subyacente, pero había que encontrar el método adecuado para eliminarlas. Puesto que la pintura original es muy frágil, el empleo de disolventes no resultaba recomendable, tanto por su prolongado tiempo de actuación como por la necesidad de frotar al aplicarlos. Igualmente era inadecuado el uso de un disolvente en gel con medio acuoso, ya que, al estar la pintura desgastada en muchas zonas, y por lo tanto quedar el aparejo desprotegido, podía disolverlo.

La clave para su eliminación nos la dio la capa de barniz antes mencionada, que funcionaba como aislante entre la pintura original y la añadida. Esta capa nos permitió optar por el tratamiento más controlado y seguro: la retirada en seco de la materia pictórica añadida a través de medios puramente mecánicos. Así pues, nos decidimos por el empleo del bisturí, que se podía deslizar sobre la capa intermedia contando con que protegería la pintura original de cualquier erosión. La elección de este método también ha sido posible debido al pequeño formato de la obra, que además nos ha permitido contar con la ayuda de un microscopio estereoscópico. La visión con el máximo aumento –x40– ha sido imprescindible para poder identificar en todo momento y con precisión los materiales ajenos a la obra original, que se distinguían por su textura y el tamaño del grano de sus pigmentos, siempre mayor que el del temple original. Algunos detalles, como la cruz que porta el cordero o las letras de la filacteria, resultaron más difíciles de distinguir, por estar ejecutados, como se explicará más adelante, en un momento posterior y en relieve sobre el barniz de la capa pictórica subyacente. Ha resultado imprescindible el continuo contraste entre la visión a través del microscopio y la general para no perder las referencias espaciales. La limpieza con la guía del microscopio solo resulta posible en pinturas como esta, de colores nítidos, aplicados directamente sin matización de veladuras, y, por ello, fáciles de identificar.

Seguidamente acometimos el tratamiento de la zona del cielo, que no estaba enmascarada por el repinte seguramente por el hecho de contener mucho lapislázuli –pigmento muy costoso– y oro. Nuestra intervención, por tanto, se limitó a la eliminación de una espesa capa de suciedad y de gruesos barnices oxidados, que llevamos a cabo mediante la aplicación de un disolvente ligero que la ablandó y permitió su retirada casi en seco, evitando así el desgaste del oro. Esa capa ocultaba la técnica original de los dorados de las estrellas: realizados a pincel, imitando la técnica del pastillage. Así, tras la limpieza, estos dorados recuperaron no solo su brillo sino también su relieve.

Una vez retirado el repinte, las figuras de la santa y el donante quedaron a la vista en un estado de conservación impecable. Su estudio, además de abrir la investigación historiográfica de la obra, dio pie a pensar que lo que en un inicio había parecido un deterioro químico o simplemente suciedad en las zonas no afectadas por el repinte, podía deberse también a una intervención ajena al original. Fue en la imagen de Dios Padre, al limpiar el cielo, donde se detectó por primera vez esa capa cubriente parda, algo más gruesa que la correspondiente a la pura suciedad, y que nos dio la clave de que todas las figuras del cuadro podrían haber sido retocadas. También las figuras de Cristo y los apóstoles presentaban un tratamiento pictórico extraño, de textura más basta y colorido opaco, que les confería un acabado muy distinto al pulido temple de las figuras liberadas del repinte.

El verde del manto de santa Inés nos ofrecía una buena referencia para acometer la limpieza del manto de san Juan, y esta nos dio la confirmación final de que lo que en principio nos había parecido un deterioro químico (debido a la oxidación del resinato de cobre), era otro repinte de gran grosor (fig. 27 a, b, c y d). El Laboratorio corroboró esta apreciación mediante el estudio de varias muestras estratigráficas, y detectó la presencia de dos estratos pictóricos separados por una capa de barniz: uno original, el mismo que habíamos encontrado en las figuras desveladas, cubierto por su barniz, y este nuevo repinte. Una vez más la capa intermedia nos ha permitido la retirada mecánica del repinte con la ayuda del microscopio estereoscópico. El aspecto de este otro repinte indicaba que había sido realizado por un buen pintor, que seguramente habría recibido el encargo de adecuar la obra al estilo de su época. En su intervención repasó fielmente cada objeto, cada detalle, las sombras y los gestos de los rostros, realzándolos simplemente con un colorido más intenso, sin intención de pintar sobre ellos una obra propia, lo que, por otra parte, ha servido para preservar la pintura original (fig. 28). Este pintor, que sin duda valoraría la gran calidad de la obra a la que se enfrentaba, puso en práctica, avant la lettre, el principio rector de la restauración moderna: el respeto por la obra original. Esta reflexión resulta esencial para fundamentar la eliminación de su intervención, que emprendimos con los mismos prinipios que nos guiarían en la limpieza de cualquier restauración moderna que alterase la correcta lectura de una pieza.

Este proceso se inició con catas en cada una de las figuras para analizar el estado de la pintura subyacente, la presencia de matices o de dibujo en los pliegues, etc. Solo con un conocimiento exhaustivo podíamos abordar la retirada del repinte en una obra tan singular como esta.

Caso aparte son las letras de la filacteria que reproducen el texto del salmo 51–“Miserere mei deus secundum magnam misericordiam tuam”–, que no son las originales pues, como ya se ha dicho, están pintadas sobre la capa aislante del primer barniz ya envejecido. En nuestra restauración no las hemos eliminado, puesto que apenas se conservaban las letras anteriores (solo la primera M, más grisácea, y algún otro mínimo trazo). Es lógico pensar que quien las pintó pudo ver las originales y las copiaría. Este hecho es importante, porque apunta a una manipulación anterior al primer repinte gris. Seguramente el pintor que ocultó al donante y a la santa no fue el mismo que el que repasó las figuras de Cristo, los apóstoles, la cabeza del donante y las letras.

Al estudiar los dorados de la tabla mediante análisis radiográfico se apreció que se habían hecho con tres técnicas distintas: una, con pan de oro, que encontramos en el cáliz y en los nimbos, y que no da contraste radiográfico; otra, que ya hemos comentado, realizada a pincel, que da un contraste blanco en radiografía, en los rayos de Dios Padre y en las estrellas; y por último, otra, que, aunque también parece pintada, no produce contraste radiográfico y solo se halla en las decoraciones de los mantos de los apóstoles. La restauración confirmó que estas últimas, mucho menos delicadas que las aparecidas en el manto de santa Inés, son reposiciones de las originales de las que solo se conservan algunos vestigios. Todos los dorados están aplicados al mixtión . Igualmente falsas son las potencias rojas que decoraban los nimbos de los apóstoles que sí se han eliminado con nuestra limpieza para devolverles su diseño simple. Las hojas que decoran el traje del donante tienen también restos de pan de oro, pues no reproducen bordados sino aplicaciones posiblemente de chapa dorada, como se aprecia por la sombra que coherentemente proyectan en el tejido de las mangas.

En cuanto a la vegetación del paisaje, tanto los árboles del fondo como los arbustos del plano medio se encontraban muy reforzados por los repintes. Ello se debe a que estaban muy deteriorados por haber sido pintados sobre una imprimación oscura que se ha contraído con el paso del tiempo. Durante la limpieza se retiraron las hojas falsas, más fuertes y llamativas, y se devolvió a cada elemento su adecuada posición en el espacio.

Tras levantar todos los repintes la obra apareció en un magnífico estado de conservación. Las figuras estaban prácticamente impecables y solo los fondos –especialmente en la zona central, alrededor de los arbustos– estaban desgastados. Por todo ello, vimos que bastarían unos mínimos retoques puntuales en las figuras y alguna sutil veladura en el paisaje, para devolver a la obra la unidad que había perdido. El estudio del tratamiento pictórico original en las zonas bien conservadas nos aportó las referencias necesarias para tratar las áreas barridas.