Fortalt til Sara Maarup Thomsen af Skagens Kunstmuseers direktør Lisette Vind Ebbesen

”Sankt Hansblus på Skagen strand” af Peder Severin Krøyer skildrer en velkendt dansk tradition, som jeg altid selv har holdt af. Sommeren er lige startet, man er næsten midt på året, og det føles som en anledning til at gøre status, lidt som en nytårsaften midt på sommeren.

Jeg har selv holdt sankthans i Skagen hvert år, siden jeg flyttede hertil. Min familie og jeg bor tæt ved Vippefyret, hvor motivet er fra, og hvor skagboerne og andre hvert år mødes, fejrer sankthans og selvfølgelig synger ”Midsommervisen”. Det plejer ofte at regne og ruske, men i mange menneskers tanker og forestillinger tror jeg værket fanger den særlige stemning af en juniaften foran et blussende bål, som man forbinder med sankthans.

Jeg har altid selv holdt af billedet og har to børn, den ene en søn på seks, og det er uden sammenligning hans favoritbillede på museet. Det er fantastisk udført og bærer på en stor fortælling, som drager beskueren til sig på en meget umiddelbar måde.

Man kan i første omgang tænke, at det ”bare” er en skildring af en festlig sommeraften og en dansk tradition. Men dykker man ned i værket, belyser det Krøyer som menneske og hans liv som kunstner, mand og far.

Noget af det mest fascinerende ved værket er de valg, Krøyer har truffet. De mennesker, han har valgt at portrættere, og den vej, deres blikke og opmærksomhed er vendt: Selvfølgelig mod hovedmotivet, bålet, men også mod hinanden og beskueren.

Til højre i billedet står de lokale skagboer, på jorden sidder de lokale børn, og til venstre står en række af eftertidens mest kendte kunstnere som Michael og Anna Ancher, Holger Drachmann og Soffi og borgmesterparret Otto og Alba Schwartz. I maleriet skildrer Krøyer i alt 42 personer, deres kroppe, påklædning og fremtoning, men også deres indbyrdes relationer og deres relationer til ham.

Man kan nævne hovedværker fra Krøyers kunstnerkarriere i flæng: ”Hip, Hip, Hurra”, ”Sommeraften ved Skagen Sønderstrand”, ”Roser”. Men jeg har altid opfattet netop dette maleri som et livsværk fra Krøyers side. Et værk, som havde stor betydning for ham, et værk, han måtte færdiggøre.

Mange vil nok især fremhæve Marie Krøyer, som står lænet op ad en båd lidt tilbage i billedet sammen med komponisten Hugo Alfvén, og trekantsdramaet imellem dem. I 1906, hvor værket stod færdigt, var P. S. Krøyer og Marie Krøyer gået fra hinanden, og man kan undre sig over, at han har valgt at male hende så centralt i billedet. Det virker som at gnide salt i såret, men jeg ser det mere i relation til livsværket. Marie Krøyer var en vigtig del af hans liv, portrætteret utallige gange i hans værker, mor til hans datter, og hans store kærlighed, som endte med at forlade ham til fordel for Alfvén.

Værket blev færdigt tre år inden, P. S. Krøyer døde – i en tid, hvor han kæmpede med sygdom og i perioder var indlagt på et sindssygehospital i Middelfart. Det er et stærkt billede malet i en tid, hvor Krøyers helbred var skrøbeligt. På det store lærred ligger både en skildring af hans professionelle arbejde med oliemaleriet, af de personer i hans liv, som betød mest, og af Skagen, som blev omdrejningspunkt for hans kunstnerliv.

Man siger, at Krøyer havde tre hjem: København, Skagen og Europa. Selvom han i forhold til de øvrige skagensmalere kom forholdsvist sent til Skagen, vendte han tilbage hertil nærmest hvert år indtil sin død. Mange af de ting, der betød noget af ham, er omfavnet i dette værk: Skildringen af forskellige lyskilder, festen, samværet og det sociale sammenhold, skagboerne, de andre kunstnere, kærligheden, Marie Krøyer og deres datter Vibeke.

Fortalt til Sara Maarup Thomsen af direktør for Louisiana Poul Erik Tøjner

”Weltuntergang” er et overvældende værk alene i kraft af sin størrelse. Værket er tre gange fem meter stort, meget større end et menneske. Det sjove er, at da jeg valgte netop dette billede, tænkte jeg, at jeg sådan set ikke behøvede at se det igen, for det er jo i mit hoved. Men der findes en dimension ved maleriet, som man ikke kan yde retfærdighed på anden måde end ved at stå lige foran det.

Det er et meget smukt billede, uden at jeg helt ved, hvad smukt i denne sammenhæng betyder. Jeg reagerer følelsesmæssigt på de farver, Kirkeby har lagt ind i billedet. Kompositorisk er der nogle tydelige bånd, der løber på tværs af maleriet, men farvelaget er samtidig utrolig komplekst. Toppen af billedet er for eksempel ved første øjekast blåt og mørkt, men det tager tid at opdage, hvor mange nuancer der er omkring klipperne, der formes ud af det blå mørke.

Billedet fremstår næsten som bagtæppe til et teater. Det kan måske lyde lidt fornærmende, for selvom Kirkeby også var scenograf, var det ikke ment som et stykke scenografi. Men hvis man ser på klipperne i toppen og træstubbene i lysende flader i bunden, så er de malet en lille smule, som en teatermaler kunne male det. De er klare i deres kommunikation og med tydelige referencer til kunsthistorien. Teateret som form viser et udsnit af verden indhegnet af tæpperne i siden og med et centralt perspektiv i midten. Men Kirkebys værk står helt åbent i siderne, og man tænker ”hvorfor er det fem meter bredt frem for 10?”.Det er et billede med en åben horisontlinje. Maleriet hviler i et spændingsfelt: overvældende i kraft af formatet, intenst i kraft af farverne, tydeligt i kraft af teaterelementerne, men samtidig helt åbent.

Kirkeby er en central maler i dansk kunsthistorie, men han er ikke kun maler, og kompleksiteten i værket skyldes måske, at han som kunstner er så sammensat: Han er digter, videnskabsmand, historiker, geolog, essayist og filmmand på samme tid. Der ligger en stor menneskelig og kunstnerisk erfaring akkumuleret i værket.

Billedets titel skaber en spænding mellem det, vi ser, og det, vi tror, at titlen betyder. Det problematiske ved titler kan være, at man bruger al sin energi på at få titlen til at passe på billedet frem for at opleve det. Titlen på værket er tysk, ”Weltuntergang”, og betyder ”verdens undergang”. Ikke ”Der weltuntergang”, altså en definitiv undergang, apokalypsen. Det er én verden, der går under, ikke nødvendigvis hele verden.

Billedet er malet kort tid efter, at Kirkeby blev ramt af en hjerneblødning, og titlen korresponderer med hans lange sygdomsforløb. Værket handler om, at noget går under, men også om, at noget andet opstår. Hvordan skulle han ellers kunne have malet billedet? Det er malet i spændingsfeltet mellem erfaringen af, at noget er gået til grunde, og af, at der stadigvæk eksisterer en energi, et livsmod, der gør ham i stand til at male billedet.

En flod af lys strømmer gennem billedets bund i gule og orange farver. Normalt i billedkunsten vil lyset være foroven og mørket forneden: Som en solopgang i en ny verden, der fødes ud af mørket. Kirkeby har malet det stik modsatte. Oven på lyset hviler en kæmpe tyngde. Klipperne presser ned på båndet af lys i bunden. Så vi må læse det på en anden måde: Verdens undergang kan ikke handle om, at vi bliver udfriet i en ny verden. Selvom verden er tung og fuld af døde klipper og blåt mørke, må man sætte alt ind på at leve videre, der hvor man er.

Jeg synes, at der ligger en stor opbyggelighed i billedet. Det minder om, at når en verden går under, må man tro på, at en ny kan opstå. Det er et billede, der er fuld af både smerte og håb.

Fortalt til Sara Maarup Thomsen af museumsdirektør Gertrud Oelsner fra Den Hirschsprungske Samling

D et første, der springer i øjnene, når man ser Christen Købkes ”Portræt af landskabsmaler Frederik Sødring”, er den lille, intenst røde æske. Jeg var helt ung og på besøg fra Jylland, da jeg så maleriet for første gang. Det er et af de billeder, der står klarest i min erindring. Jeg husker intensiteten, farverne og følelsen af at standse op og tænke: ”Hov, hvad laver den der meget røde æske på bordet?”.

Selvom det ikke er et særlig stort billede, er det enormt magtfuldt visuelt. Det suger ens øjne til sig, så man ikke bare kan gå forbi det.

Billedet er et venskabsportræt malet af Christen Købke, en af vores mest kendte guldalderkunstnere, og forestiller hans kollega Frederik Sødring. Det er et skønt og meget tindrende portræt. Noget af det, der gør værket så stærkt, er Købkes arbejde med farverne. Det er overordnet holdt i afdæmpede nuancer: de mørkeblå bukser, den grålige brokadevest, den lyse skjorte og de hvidmalede fløjdøre. Men små, skarpe kontraster fanger øjet: den røde æske på bordet, de rødmende kinder og let blussende ører, det røde i det stribede betræk og de meget klare farver på paletten.

Malerisk er det et suverænt billede. Se bare, hvordan han har malet stoffernes teksturer og folderne i tøjet, så man næsten kan høre for sig, at han bevæger sig på stolen. Frederik Sødring sidder nærmest skødesløst henslængt med paletten i hånden, og vi får fornemmelsen af at have forstyrret ham midt i arbejdet.

Maleriet fremstår som en øjebliksskildring og giver en illusion af umiddelbarhed og intimitet, men det er samtidig et gennemkomponeret billede, hvor intet er overladt til tilfældighederne. Sødring danner en diagonal i billedet, sidder lidt skråt og parallelt med malerstolen, som står lænet op ad maleriets ramme. Det er tydeligt, at han er i færd med at male, men i spejlet kan vi kun ane en lille flig af det, han maler. Købkes måde at vise noget og tilsløre andet pirrer vores nysgerrighed og taler til vores måde at sanse på.

Jeg har altid holdt af 1800-tallets kunst og har skrevet afhandling om landskabsmaleri i 1800-tallet. I virkeligheden burde jeg jo have valgt et landskab, men jeg kan ikke komme uden om det her maleri. Når jeg ser på det, ser jeg et portræt af flere ting: et portræt af et menneske og en kunstner, men også et portræt af to kunsttraditioner, som man blandt andet ser i skitserne på væggen; den italienske kunsttradition i højre side med skitser af antikke ruiner og klassiske bygninger og den hollandske kunsttradition i venstre side med studiet af en ko. Paletten, den transportable malerstol og skitsebøgerne på konsolbordet varsler samtidig en helt ny kunstnerisk dagsorden.

Købke tilhørte guldaldermalerne, som var med til at knæsætte et nyt ideal i kunsten. De forlod atelieret og malede motiverne, hvor de mødte dem i virkeligheden. De blev optaget af at se motiverne med deres egne øjne og gennem kunsten oversætte indtryk fra virkeligheden. Hvor historiemaleriet tidligere dominerede med bibelske motiver eller motiver fra store græske tragedier, maler Købke her en hverdagsscene. Det åbner en lille, intim verden for os og viser en begyndende interesse for at skildre det nære.

Med friluftsmaleriet opstod der også en ny bevidsthed om farver og lys. Man gik fra atelierets gyldenbrune toner til at få dagslyset ind i værkerne. Man ser det både i billedets klare lys og i den palet, Sødring sidder med i hånden. Farverne fremstår ublandede, friske og rene.

Det er et værk, som er i dialog med de kunsthistoriske traditioner, Christen Købke er skolet i, men samtidig peger fremad mod en ny kunstnerisk virkelighed. Det er et portræt af et menneske, men samtidig et portræt af, hvad det overhovedet vil sige at være kunstner.

Fortalt til Sara Maarup Thomsen af Erlend Høyersten, museumsdirektør for ARoS

Tal R blev min indgangsport til direktørstolen på ARoS, og ”Sexshop” et slags velkommen til Danmark for mig. Værket blev første gang vist på museet i forbindelse med den store Tal R-udstilling for nogle år siden, og hele udstillingen hang på ARoS, da jeg tiltrådte som direktør i 2014. Alle de følelser, der var forbundet med at tiltræde en ny stilling; spændingen, nervøsiteten, tvivlen om, hvorvidt jeg ville slå til, ligger for mig i det billede.

Det er altid subjektivt at sige, at et bestemt maleri er det bedste, men der hersker ingen tvivl om, at Tal R indtager en helt særlig position som maler i vores tid. Han er en eminent kolorist og en fabelagtig historiefortæller. Med sine værker forvandler han små mærkelige, næsten ubetydelige øjeblikke til historier. Hans måde at arbejde med billedrummet skaber en dybde og et rum bag den malede flade.

Det er klart, at selve motivet også har været udslagsgivende for mit valg. Værket bærer titlen ”Sexshop” og forestiller butiksfacaden på en sexshop. Danmark har været et foregangsland inden for liberalisering af pornografi, men også for en åbenhed omkring begge køns seksualitet og seksuel frigørelse, ikke kun gennem sine sexshops, men også sin brede offentlige debat. Men for mig står værket også som et billede på noget, som engang var. Et København i forandring, måske fra en Istedgade, som er afgået ved døden. Et motiv, der bliver mere og mere eksotisk og mere og mere sjældent i takt med, at de områder, som tidligere ikke var særligt velansete, gennemgår en gentrificering og ændrer karakter, når den kreative klasse rykker ind.

Tal R forholder sig med det her værk til en tydelig, ekspressiv tradition, en større europæisk tradition. Det er klassisk læsning af farve, formen, udtrykket, følelsen, som går tilbage til de unge vilde herhjemme i Danmark og tilsvarende udtryk i Tyskland gennem 1980’erne, men som også går endnu længere tilbage til 1890’erne, til Edvard Munch og de tyske ekspressionister.

Noget af det, jeg synes er allermest påfaldende ved Tal R’s værk, er farvevalget. Den klare pink, det skarpe røde, og den dybe flaskegrønne. Det er en flot farvekombination, som er svær at opnå, men som Tal R præsterer at skabe i dette maleri. Måske vælger jeg netop dette maleri netop nu, fordi vi går ind i en mørk tid, hvor farverne og energien i dette billede har en betydning.

Der er mange linjer i billedet, som bevæger sig både vertikalt, diagonalt og horisontalt. Der står ”sex” tre steder og ”sexshop” to steder, men selvom linjerne og bogstaverne lyser op, bliver de nærmest overdøvet af måden, Tal R har malet værket på. Værket fremstår så frisk i sit farvevalg og så godt malet, at motivet nærmest bliver uvigtigt.

Én ting er, hvad kunstneren har villet med værket, en anden ting er, hvad betragteren ser i billedet. Som betragtere er vi ofte medskabere af et billede. Det, jeg som betragter synes, er særligt smukt ved Tal R’s billede, er øjeblikkets poesi. De små steder, han maler frem i sine værker, som man bevæger sig forbi på gaden uden at registrere eller betragte nærmere. De nærmest ligegyldige motiver, som får betydning, fordi vi bruger tid på at betragte dem i værket. Det vækker minder fra starten af 1990’erne, da min bror og jeg var i Danmark til Roskilde Festival, og vi forvildede os omkring i København i områder, hvor vi aldrig burde have været.

Der er for mig en nostalgi forbundet med billedet, men der er først og fremmest en beundring. Det er et enormt godt malet billede og en måde at sætte farver sammen på, som skaber et dybt og skævt billedrum. Noget, som fremstår smukt, uden at man måske helt kan sætte fingeren på hvorfor. Nogle gange skal kunst være kunst og så bare få lov til at være netop det.

Fortalt til Sara Maarup Thomsen af Kunsten i Aalborgs direktør Gitte Ørskou

Som ung pige i Aalborg var mødet med Wilhelm Freddies ”Meditation over den antinazistiske kærlighed” overrumplende. Det var en åbning til det undertrykte, seksualiteten, det beskidte, døden, alt det, man som pubertetspige bliver opmærksom på, at livet også rummer.

Kunsten fyldte ikke noget særligt i mit liv som 14-årig, men pludselig blev jeg bevidst om, hvordan den surrealistiske kunst kunne gøre os klogere på os selv som mennesker. Det, der står tydeligst frem for mig i værket, er kontrasten mellem den egentlig meget omsorgsfulde kærlighedsscene og den groteske udvækst på kvindens ben, mellem den smukke, storladne himmel og den lille Hitler-figur.

Da jeg som 14-årig stod foran værket for første gang, var Hitler-figuren ikke det første, jeg bemærkede. Det var et værk, der åbnede sig langsomt for mig og bliver ved med at åbne sig for mig i dag, som dengang lokkede mig til sig med sin umiddelbare blidhed og mildhed, men samtidig slog mig og berørte mig med sin voldsomhed og stadigvæk gør det i dag. Som direktør for museet kan jeg se, at det også i dag er et af de værker, der virker stærkest på unge mennesker.

Surrealismen har trukket et langt spor gennem mit arbejde, og min personlige indgang til at interessere mig for kunst var meget baseret på samtidskunst, der fulgte et surrealistisk spor. På universitetet skrev jeg vilde opgaver om den franske forfatter Georges Batailles ”Historien om øjet”, Christian Lemmerz’ dødsfigurer og griseøjne og den amerikanske fotograf Cindy Shermans ”Sex Pictures” bygget op af plastikkropsdele. Jeg syntes, at det var spændende at dykke ned i det morbide og alternative rum, som kunsten tilbyder. Samfundets på overfladen strukturerede, velordnede facade krakelerer gang på gang, når krige bryder ud, Trump indsættes i præsidentembedet, og kvinder over hele verden fortæller om krænkelser.

I kunsten findes et safe space, hvor vi kan granske menneskets dårskab og reflektere over, at vi som mennesker også rummer drifter, vold, død, ødelæggelse, magt og begær. Kunsten er en arena, hvor alt kan få lov at udspille sig, og derfor er den ikke bare smuk, men også foruroligende og skræmmende. Det synes jeg, billedet indfanger.

Freddie malede værker i 1930’erne af en art, som aldrig før var set i Danmark. Billedet er et hovedværk i den danske surrealisme, som Freddie måske er den stærkeste eksponent for. Det er tydeligt at se inspirationen fra den internationale surrealisme, særligt Salvador Dalí og den psykofotografiske surrealisme, hvor alt er tydeligt malet og genkendeligt, men motivet samtidig er grotesk.

Den internationale bevægelse surrealismen handlede om at tage det undertrykte, begæret og volden alvorligt. Det stod i grel modsætning til nazismen, en kynisk ideologi, som i sig selv ville undertrykke alle drifter. Freddie malede billedet i 1936, fire år før Danmarks besættelse, og gav det titlen ”Meditation over den antinazistiske kærlighed”.

Nazismen ser man i baggrunden med den lille Hitler-figur, mens parret i forgrunden repræsenterer antinazismen, en modstand mod den renhed, nazismen prædikede. Nazismen hyldede det perfekte i kropslig forstand, mens Freddie i værket hylder den uperfekte kærlighed og den groteske kropslige forvrængning.

Værket er en morbid, blasfemisk, næsten kannibalistisk kærlighedsscene, men også et tidsbillede på årene umiddelbart før Danmarks besættelse. Hitlerfiguren står stadigvæk i baggrunden, og det mørke skydække har endnu ikke lukket sig om sig selv. Det er et værk, der helt grundlæggende handler om tvetydighed, men samtidig har det paradoksalt nok et meget klart budskab. Det er et antinazistisk værk, som hylder det uperfekte.

Fortalt til Sara Maarup Thomsen af Faaborg Museums direktør Gertrud Hvidberg-Hansen

Jeg kører dagligt gennem maleriets landskab på min tur til og fra Odense. Der ligger for mig en genkendelse i maleriet, i den blånende himmel, de små, lette skyer, der driver over bakkerne i aftenrøden, og Svanninge Kirkes spir, der rager op som en lille markør. Der er en særlig form for stilhed i bakkerne på vindstille sensommeraftener. Så snart man træder væk fra den befærdede landevej og ud i bakkerne, befinder man sig i en tidslomme afskåret fra trafikstøjen. Man bliver suget ud i landskabet og kan se utrolig langt ud over bakkerne og havet. Jeg er måske lidt fagskadet, for jeg kan ikke længere skelne, om naturen er fantastisk på grund af maleriet, eller maleriet er fantastisk på grund af naturen.

”Aftenleg i Svanninge Bakker” er et af Sybergs absolutte hovedværker, et genrebillede, men først og fremmest et monumentalt landskabsmaleri. Syberg var elev på Kristian Zahrtmanns Skole, og Zahrtmann var kendt for sine syrede farver. Det er et af de værker, hvor man tydeligst kan se Zahrtmanns påvirkning i farvespillet mellem de grøn-blå nuancer i bakkerne, skyggeområderne i rødviolette farver og himlens rosa skær. I virkeligheden rummer det nogle ret grelle farver i forhold til, hvad der ellers blev malet i perioden.

Værket er centralt i fortællingen om Fynbomalerne og kunstnerkolonien i Faaborg omkring år 1900, den måde, de var med til at forme museet og byen, som den ser ud i dag. Det er et af Sybergs tidlige værker, og det adskiller sig radikalt fra de mere modernistiske værker, han malede bare 15-20 år senere. Maleriet er meget naturalistisk, samtidig med at det også peger i retning af tidens symbolistiske kunst, der netop dyrkede aftenskumringen, mørket og natten, og romantikkens landskabsmaleri, hvor aften- og nattemotiver skildres med en særlig melankoli. Midt i den lystige leg og dans ligger der også en form for vemod i aftenskumringen. Der foregår mere i værket, end man kan se med det blotte øje.

Kunsthistorisk sammenfatter værket de ting, jeg tidligere har arbejdet med, og min egen personlige interesse: symbolismen, romantikken og barokkens billedkunst. I 1600-tallets malerier finder man mange eksempler på hyrdemotiver, der på samme måde kombinerer det maleriske landskab med genremotiver og skaber billeder af lykkelandet, Arkadien, som var et tilbagevendende motiv i den periode. Man kan sige, at Syberg skildrer ”det sydfynske Arkadien” med glade piger og karle, som danser.

Syberg er født i en fattig familie i Faaborg og vendte efter sin studietid i København tilbage, stiftede familie og bosatte sig i Svanninge, en lille landsby i bakkerne. ”Aftenleg i Svanninge Bakker” er det absolut mest storladne og også i format blandt de største af de malerier, vi har i museets samling af Syberg. Det bærer præg af, at Syberg kendte og holdt af området og virkelig formåede at indfange de særlige linjer og bevægelser i landskabet: De små, stejle bakketoppe, der skyder sig ind i hinanden og nærmest bliver et bølgende hav af bakker. Det, der karakteriserede ham og Fynbomalerne, er ikke bare den særlige fortrolighed med den fynske natur, men også med menneskerne i området. Fynbomalerne blev også kaldt bondemalerne, og Syberg maler her et fortroligt studie både af naturen og menneskerne. Jeg er blevet fortalt af nogle folkemusikere, at man her på Sydfyn havde en tradition for at danse søndag aften efter høsten eller efter gudstjenesten, og Syberg beskrev det selv i sine erindringer med ordene: ”Når aftenerne i september begyndte at blive lange, samledes vi ofte enten i loen eller ude på marken, sommetider en stor skare, når alle nabogårdens karle og piger mødte op. Vi dansede runddanse og legede, som det hed. Anden musik end vor sang havde vi ikke.”

Fortalt til Daniel Øhrstrøm af Bornholms Kunstmuseums direktør Lars Kærulf Møller

Et billedes pris siger ikke nødvendigvis noget om dets kvalitet, men det siger naturligvis noget om kunstnerens status. Og året efter maleren Kristian Zahrtmanns død satte et af hans største værker, ”Det mystiske bryllup” fra 1894, dansk salgsrekord, da det i 1918 blev solgt på en auktion for 88.500 kroner – som det dengang dyreste danske maleri nogensinde. Siden har Zahrtmanns status svinget op og ned mange gange. Men han er og bliver en af dansk kunsthistories helt store mestre i mere end én forstand. For han var ikke bare selv en stor maler – flere generationer af danske malere blev også uddannet hos ham.

Kristian Zahrtmann overtog tidligt Kunstnernes Studieskole, som han prægede så meget, at man efterhånden bare kaldte den ”Zahrtmanns skole”. Det var her, de fleste af de såkaldte fynbomalere op til århundredeskiftet og bornholmermalerne i begyndelsen af det 20. århundrede fandt deres form.

Selv var han født i Rønne i 1843, og det er derfor naturligt, at Bornholms Kunstmuseum i dag har en stor samling af hans værker. Og det store maleri ”Det mystiske bryllup” er i dag en af museets kronjuveler. Det var rigmanden Otto Bruun, der købte det for 44.000 kroner i 1946 med henblik på at forære det til museet. Og der er mere end den ene grund til, at Bornholms Kunstmuseum i dag ligger på Otto Bruuns Plads. For den fond, der blev etableret efter den kunstinteresserede opfinder, Otto Bruuns Fond, har gennem årene støttet museet både med indkøb af kunst og med andre aktiviteter. Men ”Det mystiske bryllup” er noget særligt. For det er indbegrebet af Kristian Zahrtmann. Selv rammen er speciel. Den er ifølge traditionen skåret af eleven Niels Larsen Stevns, som var billedskærer, før han selv blev en kendt maler. Og ifølge historien skulle Niels Larsen Stevns have fået godtgjort et helt semester på Zahrtmanns skole for at lave rammen til sin mesters store italienske mesterværk.

Zahrtmann havde flere hovedmotiver. Skildringer af Leonora Christina Ulfeldt i Blåtårn malede han igen og igen, efter at han havde fået bogen ”Jammersminde” i fødselsdagsgave. Men de italienske motiver er sikkert fra hans lykkeligste tider, hvor han år efter år hver sommer rejste til Italien for at male.

Billedet hedder ikke for ingenting ”Det mystiske bryllup”. Ser man efter, forestiller hovedscenen en vielse mellem en biskop og en nonne. Det lyder jo ikke alene mystisk, men er også mystisk, forstået som religiøst. Scenen skulle være hentet fra en begivenhed fra 1500-tallet, som Zahrtmann havde hørt om og digtet videre på. Men helt op til 1700-tallet skulle det have været et almindeligt ritual i de norditalienske fyrstebyer, at man lod biskoppen indgå et symbolsk bryllup med den lokale abbedisse som et billede på foreningen mellem Gud og kirke. Men selvom brylluppet var symbolsk, skulle der inde i kirken alligevel stå en opredt seng, og når vielsen var færdig, lukkede brudeparret dørene, mens alle andre kunne gætte på, hvad der foregik.

Billedet udspiller sig foran San Pietro i Pistoia. Det virker, som om det er en kæmpestor kirkefacade, de står foran. Men kirkepladsen er i virkeligheden ikke ret stor, så Zahrtmann har virkelig leget med det – så meget af det er fiktion, ligesom en del af udsmykningen fra kirkefacaden faktisk er hentet fra samtidens kunstbøger om italiensk renæssancekunst, som Zahrtmann havde læst.

På den måde sammenstykkede han en fiktiv superkirke, som alle ville valfarte til, hvis den fandtes i virkeligheden. Men den øverste halvdel af billedet malede han faktisk i Pistoia, og skyggen fra den bagvedliggende klosterbygning, som i øvrigt nu er kunstskole, falder også præcist. Den nederste del af billedet malede han derimod hjemme i sit atelier i Amaliegade i København, hvor han brugte studenter til at sidde model for sig. Han var så heldig, at hans kusine Vanda var gift med direktøren for Det Kongelige Teater, så han havde fri adgang til teatret, hvor han kunne låne kostumer til sine modeller.

Det myldrende liv og de utallige personer, der interagerer på billedet, gav os idéen til at fremstille maleriet som puslespil med 1000 brikker. Vi tror, at Zahrtmann ville have moret sig og sagt, at nu fik folk da virkelig mulighed for at gå ned i detaljerne – ligesom man kan på vores gigapixelgengivelse på Google Art Project, hvor man kan zoome ind i de mindste penselstrøg på maleriet. Maleriet har også tiltrukket sig international opmærksomhed og er nok det eneste danske maleri, der er udkommet en hel bog på italiensk om. Det skete, efter at museet i Pistoia for nogle år siden i samarbejde med os byggede en hel udstilling op omkring dette ene billede.

Zahrtmanns foretrukne by var ellers den lille bjergby Civita d’Antino i Abruzzerne, hvor han tilbragte de fleste af sine somre, og hvor han endte som æresborger. Dér mærker man stadig respekten for maleren, og den dag i dag, mere end 100 år efter hans død, bliver man som dansker behandlet med venlighed og respekt – næsten som om man var en af Zahrtmanns efterkommere.

Fortalt til Sara Maarup Thomsen af direktør for Statens Museum Mikkel Bogh

Jeg tænker på maleriet, hver gang jeg kører forbi Strandgade. Det forestiller et sted, jeg kender, i en by, hvor jeg har boet de sidste 35 år. Foran maleriet tænker jeg: ”Ja, det genkender jeg – og så alligevel ikke.” Maleriet har lagt en ny værdi og dimension ind i stedet, som gør det genkendelige gådefuldt, og langsomt trækker tæppet væk under den fortrolige verden. Det er, som om Hammershøi siger: At kende et sted er ikke nødvendigvis det samme som at forstå det.

Hammershøi er mest kendt for billeder af interiører, ofte af næsten tomme stuer med lys, der falder ind ad vinduet, eller en kvinde, der sidder med ryggen til. En anden stor gruppe af hans værker er arkitektur- og bybilleder, som også er kendetegnet ved at være næsten mennesketomme og blottede for bevægelse. Netop dette værk er et af mine absolutte favoritter, fordi det er så enkelt og så komplekst på samme tid. Jeg går tit op og ser på det. Det er temmelig stort, halvanden gange halvanden meter, og dykker man ned i detaljerne, ser man de små maleriske nuancer og Hammershøis sans for helt fine detaljer.

Landskaber, som vi kender dem fra det store europæiske landskabsmaleri og den danske guldalder, har ofte en sti i forgrunden af billedet, der inviterer ind i billedrummet. I Hammershøis billede bliver man nærmest afvist, fordi rummet virker så fladt. Heller ikke vejen i forgrunden skaber et rum, man kan træde ind i. Det er kun bygningerne i billedet, der har perspektiv, mens resten af rummet fremstår livløst, ubeboeligt og fladt. Hammershøi forbryder sig mod almindelige kompositionsprincipper ved at modarbejde enhver dynamik i billedet. Ingen andre kunstnere fra hans tid er så ubarmhjertige i deres insisteren på tomhed og symmetri.

Malerier fra den her periode er tit folkelige, hyggelige og får os til at tænke: ”Det rum vil jeg gerne være i.” Når jeg ser dette rum, tænker jeg i stedet: ”Er det her af denne verden”? Det interessante er, at jeg kan stille mig nøjagtig samme sted som Hammershøi og se stort set nøjagtigt det, han så. På den måde har det en realisme i sig. Men det er igen kun bygningerne. Resten af rummet er uvirkeligt og abstrakt, omend samtidig meget stofligt, og der foregår noget i lærredet imellem de to bygninger, som taler til anden oplevelsesdimension. På den måde blander Hammershøi noget genkendeligt og ikke-genkendeligt. Det er realistisk og abstrakt, dybt og fladt på samme tid.

Som barn interesserede jeg mig for alt, der var gammelt. Jeg elskede at besøge museer, gamle bygninger og herregårde og mærke historien i tingene. Jeg kan identificere mig med Hammershøis interesse for ting, der har spor af mange lag af tid i sig. Hammershøi var interesseret i to tider: Den tid, der ligger i de historiske bygninger, hvor overfladen er forvitret, og vinduerne trænger til at blive malet. Men også og nok især den tid, det tog for ham at male billedet og den tid, det tager for os at se på maleriet, før det rigtigt udfolder sig for os.

Hammershøi stod i et vadested mellem to strømninger: En kunsttradition, der går tilbage til de danske guldaldermalere og deres interesse for antikke ruiner og landskaber fyldt med historie. Samtidig træder han et skridt ind i den abstrakte kunsts tidsalder, inden det abstrakte maleri overhovedet var opfundet, ved at sætte fokus på det, man ikke umiddelbart kan se, på verden bag og mellem tingene. Det er, som om han siger, at maleriet og vores verden rummer noget, vi først kan se, når vi kigger rigtig godt efter og samtidig bruger vores forestillingsevne. Der er rigtig mange, der har tolket på tomheden i billedet. Selv foretrækker jeg at se det som et billede, der viser meget lidt, men potentielt rummer rigtig meget. Det, synes jeg, gør det til et radikalt og sindssygt interessant maleri. Når jeg står foran billedet, får jeg en fornemmelse af, at ”ja, det her billede forestiller bygninger,” men det er også et billede, der er ved at tage form. Og det bliver aldrig færdigt.

Billedet er slående i sin symmetri. Hvis man folder det på midten, deler det sig i to næsten ens. Bygningskomplekset er symmetrisk, vinduerne i venstre del af maleriet svarer til vinduerne i højre side, og buen i porten topper ret præcist midt i billedet. Det subtile og typiske for Hammershøi er, at det alligevel ikke er fuldstændig symmetrisk, for der er små forskelle mellem bygningerne, som man begynder at lægge mærke til, nærmest som i ’find fem fejl’: På taget er der en karnap på den ene tagryg. Og på vinduerne er der gardiner for det ene, men ikke for det andet.

Man kan blive i tvivl, om der i virkeligheden står en person og kigger ud, næsten som et spøgelse. ’Personen’ er et eksempel på, at han også har skabt forskelle for at bryde symmetrien. Det er små toneforskelle, som pludselig i den her sammenhæng bliver til utrolig store forskelle.

Det, man tror, er et tomrum eller en tåge, er i virkeligheden et tapet af nuancer med en masse malerisk aktivitet. Hvis man zoomer ind, kan man se, at den består af en masse penselstrøg og forskellige farvetoner, der er rødlige og blålige toner, der er lidt okker, der er grålige nuancer. Malingen er lagt på i tynde lag oven på hinanden, og det skaber liv i ubevægeligheden. Det er en grad af nuancering, som man først får øje på, når man går helt tæt på billedet.

Billedet består kompositorisk af en masse rammer, som er gennemgående i Hammershøis billeder. Der er selve billedets kant, men selve maleriet er fyldt med billeder, der er indrammet, og som alle sammen er både tomme og fulde: Portåbningen er en ramme, bygningerne er en ramme, hvert af vinduerne er en ramme, og hver eneste rude i de småsprossede vinduer danner en ramme for mulige billeder, der endnu ikke har materialiseret sig.

Umiddelbart er rummet mellem bygningerne tomt, og man ser ingenting. Men kigger man godt efter, kan man på begge sider af midteraksen se nogle svagt optegnede linjer. Som hvis man i en tåge aner nogle skibsmaster, der toner frem. På stedet var der dengang som nu et havneindløb, hvor skibene stævnede ind, og den ene af de to bygninger var et pakhus, hvor godset blev opmagasineret. Man aner, at der er noget derude, men kan ikke rigtig gribe det.

Fortalt til Lise Søgaard af Dagmar Warming, direktør for Ribe Kunstmuseum

Martinus Rørbyes ”Kirurgen Chr. Fenger med hustru og datter” fra 1829 er et af de værker, jeg altid lige stopper op ved, når jeg dagligt går gennem salene på Ribe Kunstmuseum. Der er så mange blikke og farvenuancer og detaljer, som alt efter belysningen dukker op og vil én noget.

Vi har lidt svært ved at holde lige netop det værk hjemme i Ribe. Det er tit udenbys og har i de senere år været udstillet flere gange i København. Og det skal på en større rejse i 2020, hvor vi skal til Japan med det. Men stor er glæden, når ”Fenger”, som vi kalder værket i daglig tale, kommer hjem igen og bliver hængt op på sin plads i museets guldaldersal. Så går det op for os, hvor meget det var savnet.

Christian Fenger (1773-1845) var livkirurg for kong Frederik den Sjette og førsteprofessor på Akademiet og underviste kirurger. Han var en betydelig person. Derfor er han også placeret strategisk i billedet i ”det gyldne snit” og med det rigtige lys på ansigtet, så ingen er i tvivl om, at han er det psykologiske midtpunkt og samlende element i kompositionen.

Alle på billedet peger med deres blikke på Fenger. Det gælder datteren, hustruen, hunden, papegøjen, ja selv Fengers afdøde mor betragter sønnen fra billedet på væggen i baggrunden. Fenger er den eneste, som kigger direkte på os – det er ham, der meddeler sig til os, som med dette maleri har fået lov til at kigge ind i borgerskabets stue – ind i den private sfære.

Tidligere i kunsthistorien ville man have malet ham i gang med sit fag. Men jeg kan ikke finde noget i billedet, der overhovedet afslører, hvad han beskæftiger sig med. Går vi længere frem i kunsthistorien, ville det have været nationalstaten, der var i centrum. Men det allervigtigste på lige præcis denne tid er altså at være afbildet som familiemenneske.

Eckersberg, som Rørbye var elev af, malede også mange familieportrætter; børnene, familien, dyderne, det var det, man ville have frem.

Men alt er ikke rosenrødt her, se på moderens blik på datteren, der står lænet ind over Fenger. Aner man en snert af jalousi? Der er dage, hvor jeg synes, hendes blik er lidt trist og indadvendt. Der er også noget på færde i linjen fra Fengers mor på væggen over hustruens lidt fjerne blik til den tomme stol i billedets nederste venstre hjørne. Hvem skulle have siddet på den stol? Er hendes tanker et helt andet sted? Har der mon været en søn, eller kom der aldrig en søn i familien?

Martinus Rørbye blev født i Norge i 1803 og var således kun 26 år, da han malede det store portræt af Fenger-familien. Det er ret dygtigt gjort, når man ser på det psykologiske spil, der er i billedet.

Rørbye flyttede med sin familie til Danmark efter tabet af Norge i 1814 og bosatte sig i København. Han blev optaget på Kunstakademiet allerede som 16-årig og malede som ung især landskaber. Senere rejste han så tilbage til Norge og, noget utraditionelt på den tid, også til Jylland, og nåede som én af de første malere op til Skagen. På rejsen blev han, ud over landskaberne, optaget af befolkningen og deres klædedragter. Han var som en slags etnograf, der registrerede, hvad han så. Han rejste også sydpå, til Tyrkiet og Grækenland, og hans orientalske motiver solgte ret godt. Han var en af de absolut mest populære malere på den tid, og det er helt sikkert ikke noget tilfælde, at det var ham, der malede kirurg Fenger.

Rørbye døde 45 år gammel i 1848, samme år som malerkollegerne Christen Købke og Johan Thomas Lundbye. Alle tre var virkelig store tab for den danske kunst, men de nåede heldigvis at male meget, før de døde – så meget, at vi også her i Ribe har en god samling af guldalderkunst.

Det er den psykologiske dybde i ”Fenger”, som er den helt store attraktion, synes jeg. Der er så mange udsagn i maleriet. Tænk, at et maleri fra 1829 kan tale så direkte til os i dag.

Fortalt til Stina Ørregaard Andersen af musemsdirektør for Randers Kunstmuseum Lise Jeppesen

Jeg har en stor forkærlighed for L.A. Ring. Han er kendt for de her meget grå og triste arbejderportrætter for 1880’erne, hvor han skildrer den verden, han lever i ude på landet, men omkring århundredeskiftet sker der noget nyt i hans malerier, han bevæger sig væk fra den meget ydre virkelighed til at arbejde med det eksistentielle. Det ser man i ”Sommerdag ved Roskilde Fjord” fra 1900, hvor man står foran kanten, lige før solopgang og ser den verden, der meget smukt åbner sig for kunstneren – det kan også tolkes som århundredeskiftet, der åbner sig.

Ring lægger i det her maleri vægt på de mere abstrakte kvaliteter i landskabet, den isnende, næsten fluorescerende, blå farve får lov til at dominere, og han arbejder med spillet i lyset, der går i vandoverfladen. Der er mange små detaljer i billedet, der fascinerer mig, og meget dualisme, idet det rummer både det nøgternt registrerede og det abstrakte, det uendelige.

Der er også en baghistorie ved maleriet, der er fascinerende. Ring er fritænker, han er inspireret af tidens forfattere som Pontoppidan og J.P. Jacobsen, han har læst Nietzsche og har gjort sig overvejelser om, hvorvidt Gud stadig er det her altskuende øje, eller om vi står i en verden, hvor individet er frit i forhold til Gud. Hvor han året før har lavet et kolossalt mørkt billede, som hedder ”Efter solnedgang,” hvor han kaster kirken ned i en afgrund og lader de døde stige op – et depressivt billede, der siger farvel til det gamle – er det næsten omvendt her. Han går ud en morgen, før solen står op, i de her særlige morgentimer, som man kan huske, fra man var ung og gik hjem fra byen på den tid af morgenen, hvor lyset begynder at bryde igennem. Det er i det særlige øjeblik, at han vælger at stoppe op ved Roskilde Fjord og nedfælde en skitse af den nye verden, der åbner sig for ham.

Gennem tiden har der været mange forskellige tolkninger af maleriet. Henrik Wivel har talt om, at de tre master i venstre side kunne symbolisere de tre Golgata-kors, mens forskere har fundet frem til, at det nok er jyske ålekvaser.

Men da maleriet blev udstillet første gang på Charlottenborg i 1901, var der ikke mange anmeldere, der synes, det var interessant. Det var tomt og blottet for liv i forhold til de detaljerige guldalderbilleder, man kom fra, og så hos Lundbye og Vilhelm Kyhn. Det er som om, at Ring renser alt det væk, indtil man står med et næsten lysende klart billede, hvor roen ligger i tomheden. Godt nok kan man placere det et geografisk sted, men det er ikke Roskilde Fjord, det handler om – det er fornemmelsen af at stå ved kanten til en verden, der åbner sig.

Noget af det, der har ændret sig i opfattelsen af L.A. Ring, er billedet af ham som realist og bondemaler. Her begynder han at bruge landskabet som billede på noget større. Hans værker tager altid afsat i den sete virkelighed, men han bliver symbolist i den forstand, at han vælger det subjektive perspektiv på verden.

Maleriet ”En Sommerdag ved Roskilde Fjord” er gået fra ikke at blive regnet for noget som helst i 1901 til nu at blive fremhævet gang på gang.

Mange spurgte dengang ”er det virkelig en sommerdag?” på grund af den blå kulde. Men i dag er det med i Kulturkanonen, og vi har låneanmodninger fra både ind- og udland, hvor det i udlandet netop bliver set som billede på det særlige, kølige, nordiske lys, der adskiller sig fra Sydens mere gyldne lys. Vi har været heldige, at det ikke blev regnet for noget dengang, så en frisk museumsbestyrelse kunne slæbe det fra København til Randers, hvor det ikke bare er blevet et personligt hovedværk for mig, men også et hovedværk for vores samling og et hovedværk for dansk kunst i internationalt perspektiv.