Nihilismo y melancolía

«El cine se organiza como una forma en el espacio, una forma que es la ilustración de una idea secreta, oculta, que determina toda la obra» (Éric Rohmer)

Cuando los críticos de Cahiers du Cinema, reivindicaron la obra de Hitchcock, a mediados de los cincuenta, había pocas voces que la tuvieran en cuenta, si no era como mero entretenimiento. Con más de cuarenta películas realizadas, la crítica de la época solo destacaba dos como dignas de interés: 39 escalones (1935) y La sombra de una duda (1943). Aunque para el historiador francés George Sadoul solo contaba esta última. En América, Siegfried Kracauer, en 1946, fue uno de los primeros en darse cuenta de lo innovadora que era.

El reconocimiento posterior al cine del maestro ha relegado la película a un segundo plano, oscurecida por títulos más rutilantes, aunque diversos autores desde perspectivas distintas (social, ideológica, feminista…) destacan su originalidad.

Shadow of a Doubt/La sombra de una duda, es una película especial y única dentro de la filmografía de Alfred Hitchcock por muchas razones: porque era la película favorita de su autor (aunque confesara a Truffaut que lo dijo por contentar a los verosimilistas, pero su hija Patricia lo creyó siempre), porque es su primera película «verdaderamente» americana (a pesar de ser la sexta que rodaba en América), porque es la más autobiográfica de todas (la que más detalles sobre su propia vida revela), porque fue uno de los rodajes más agradables de su carrera, porque su colaboración con el escritor y guionista Thornton Wilder le dejó un recuerdo indeleble… Y por muchas más.

Introducción

Alfred Hitchcock abandonó Inglaterra en 1939, atraído por las propuestas del único productor de Hollywood con quien le interesaba trabajar, David O. Selznick, aunque su relación, a la postre, resultó muy complicada, como dice Del Toro, por su constante «guerra de egos».

Los limitados recursos del cine inglés del momento parecían agotados para las pretensiones del ambicioso director británico cuya creatividad necesitaba ampliar horizontes y adaptarse a la forma de trabajar de los grandes estudios americanos. Atrás quedaba su fructífera etapa inglesa, un período experimental para muchos que, no obstante, dejaba títulos inolvidables, como El enemigo de las rubias (1927), La muchacha de Londres (1929), El hombre que sabía demasiado (1934), 39 escalones (1935) o Inocencia y juventud (1938).

Ya en América, el camino hacia La sombra de una duda transcurrió por una serie de películas, que a pesar de estar filmadas en suelo americano, conservan todavía un aire británico muy marcado en sus historias, actores, escenarios, guionistas y tono general: Rebeca (1940), Agente especial (1940), Matrimonio original (1941), Sospecha (1941) y Sabotaje (1942).

Todos estos títulos, por unas u otras razones, no habían dejado a Hitchcock satisfecho. El toque demasiado británico de unos, el rechazo a trabajar con él de algunos actores y guionistas importantes, en otros, las desavenencias con los productores, el descontento de cierto sector de la crítica en casos concretos… le habían dejado un tanto desconcertado y se encontraba a la búsqueda de un proyecto totalmente distinto que le aproximara más a la sociedad norteamericana.

En la primavera de 1942 Selznick alquiló a Hitchcock a Jack Skirball de la Universal por dieciocho semanas para el rodaje de su próxima película. El primer borrador de la idea le llegó a Hitch a través de Margaret McDonell, jefa del departamento literario de Selznick, que, tras barajar varias propuestas, juntos, finalmente se decantaron por Uncle Charlie, un relato breve de su marido, el escritor Gordon McDonell, que cuenta la historia de una familia sencilla que vive en un pequeño pueblo de California, donde de repente irrumpe el hermano de la madre, el rico y encantador tío Charlie a quien no ven desde hace una década. Entre tío y sobrina se establece una relación especial de afecto que se rompe cuando la chica sospecha que su tío puede ser un asesino en serie.

A Hitchcock le gustó la historia y el 7 de mayo, dos días después de haberse reunido con McDonell, se firmó en contrato definitivo con Skirball.

Para elaborar el guion Hitchcock contrató a Thornton Wilder, uno de los escritores americanos más importantes del siglo XX, y uno de los que mejor conocían el espíritu de los habitantes de la América profunda.

Cuando Hitch conoció a Wilder, este había conseguido ya dos premios Pulitzer, el primero por su novela El puente de San Luis Rey (1927) y el último por Nuestro pueblo/Our Town (1939), obra teatral que recreaba la vida cotidiana de una familia sencilla en una comunidad provinciana, que a Hitchcock le había encantado y que fue llevada al cine por Sam Wood en 1940 (Sinfonía de la vida/Our Town), protagonizada por Willian Holden y Martha Scott.

La aceptación de Wilder para trabajar con él era el espaldarazo que Hitchcock estaba esperando de la élite cultural norteamericana a su cine, considerado menor por su apelativo «de suspense».

La relación entre el escritor y el cineasta fue magnífica, y el entendimiento mutuo, completo, pero duró apenas unas semanas. Cuando ya el guion estaba listo, pero faltaban algunos diálogos, Wilder fue reclutado y Hitchcock recurrió a Sally Benson y a su mujer, Alma Reville, para concluirlo y darle un toque de humor a ciertas escenas. Él mismo también colaboró, y en algún pasaje concreto contó con la ayuda de Patricia Collinge (actriz y escritora que interpreta a la madre en la película) para dar mayor entidad al personaje de Charlie Newton.

El título: Shadow of a Doubt

Ninguna película que lleve en el título dos palabras tan inquietantes como sombra y duda, podía resultar intrascendente. Más aún, conociendo a Hitchcock, escrupulosamente obsesivo con cualquier detalle.

Uncle Charlie (Tío Charlie), el título del borrador original de la idea, hubiera resultado, sin duda, demasiado convencional para un argumento tan turbador.

En esta ocasión, en España se optó por la traducción literal del título, La sombra de una duda, y no como en tantas otras, por desvirtuarlo. El título, como el nombre, define mucho, y el de esta película, con no ser del todo original (había un precedente) es muy significativo.

Existe una obra teatral de Edith Wharton, de temática diferente, con el mismo nombre, excepto una ligera variación. Lleva el artículo «The» al principio: The shadow of a doubt. Esta obra de 1901 ha permanecido inédita hasta 2017, por lo que Hitchcock no podía conocer su existencia. La coincidencia es por tanto casual.

En los créditos iniciales, Shadow es la única palabra escrita en mayúsculas. Sin artículo, la Sombra emerge aún más neutra, más amenazante, más poderosa.

La palabra «sombra» tiene, según el diccionario de la RAE, hasta catorce acepciones distintas, la mayoría vinculadas con la oscuridad, lo fantasmal, clandestino, oculto o misterioso. Asociada al término «duda» podría parecer incluso redundante, si tenemos en cuenta que la idiosincrasia de la duda en su indeterminación, vacilación o suspensión de la decisión o juicio entre dos o más opciones alberga en sí misma cierto grado de inseguridad, oscuridad y misterio.

El guion

El relato original de Gordon McDonell cuenta la historia de una familia sencilla de clase media, formada por los padres, un hijo y una hija, que vive en un pequeño pueblo de California. Son personajes sin ambiciones y sin futuro, reflejo de un país que aún no ha superado la Gran Depresión. El padre es un empleado de banca sin aspiraciones. La madre es una mujer enferma y sin interés por la vida. El hijo tiene un trabajo precario y la hija se ocupa de la casa y tiene un novio vago y sin porvenir.   

Un día, de repente, irrumpe en sus vidas el hermano de la madre, el rico y encantador tío Charlie a quien no ven desde hace una década. La llegada del tío es un revulsivo para toda la familia que ve cómo su vida mejora: la madre recupera el ánimo, el padre asciende en el banco y la hija se alegra de la felicidad de su madre.

Entre tío y sobrina se establece una relación especial de afecto que se rompe cuando la chica sospecha que su tío puede ser un asesino en serie apodado «el asesino de la bufanda de gasa». Descubrir la verdad convertirá su vida en una pesadilla en la que deberá sortear las intenciones criminales de su tío. Un día de excursión familiar en las montañas el tío Charlie intenta despeñar a su sobrina, pero durante el forcejeo es él quien cae.

Thornton Wilder y Alfred Hitchcock transformaron la idea de McDonell en un guion intenso, complejo y sutil que mantuvo el carácter oscuro de la historia original y la imagen sombría que ofrecía del país y de la familia, con algunos cambios consensuados respecto a personajes, escenarios, relaciones, etc.

El argumento de La sombra de una duda convierte al tío Charlie en un asesino de viudas, la familia Newton ya no la forman cuatro sino cinco miembros y Charlie Newton no tiene novio, pero le sale uno durante la película, que es defensor de la ley. Tampoco hay excursiones al campo ni despeñamiento sino una caída del tren…

Charlie Oakley (Joseph Cotten) es un asesino perseguido por la policía que huye de la ciudad para refugiarse en casa de su hermana en Santa Rosa. La familia Newton lo acoge con alegría, especialmente su sobrina Charlie (Teresa Wright) y su hermana Emma (Patricia Collinge), que le añora mucho.

Tras la pista de Charlie Oakley llegan a la ciudad dos policías, Fred Saunders (Wallace Ford) y Jack Graham (Macdonald Carey), que se hacen pasar por periodistas. Este último se enamora de la joven Charlie que no tiene ojos para nadie excepto para su tío a quien idolatra y considera una especie de gemelo con quien tiene una conexión especial.

Una noticia en un periódico que su tío oculta la hacen sospechar que esconde algo que no quiere compartir. La confesión de Jack sobre su verdadera misión en el pueblo y las indagaciones de la propia Charlie en la biblioteca la convencen de la culpabilidad de su tío. Sin embargo, la policía que tiene otro sospechoso descarta a Charlie Oakley cuando aquel es capturado. Para entonces, Charlie Newton ya sabe que su tío es el verdadero culpable, pero calla para no herir a su madre ni arruinar la reputación familiar.

Conocer la verdad pone en peligro la vida de Charlie porque su tío no está dispuesto a marcharse del pueblo como ella desea. Tras varios intentos de asesinato frustrados será finalmente su sobrina quien acabe, accidentalmente, con él. Solo ella y Jack sabrán quien era en realidad el tío Charlie, mientras Santa Rosa y su propia familia, lo entierran como a un gran hombre. 

Para ambientar la historia, Hitchcock y Wilder eligieron Santa Rosa (California), una población de unos doce mil habitantes, en aquellas fechas, que representaba el espíritu americano y la pureza de la vida sencilla provinciana frente a la compleja y sórdida realidad de los núcleos urbanos. Se instalaron allí y se empaparon de sus costumbres.

La sensación que ambos querían transmitir no era la visión convencional del pueblo feliz y tranquilo, ajeno a los problemas y símbolo de los valores tradicionales que Hollywood retrataba en películas como El secreto de vivir (1936), de Frank Capra, sino el misterio, el horror que podía ocultarse bajo la apariencia de lo cotidiano. El mal no siempre es anónimo, está lejos o viene de fuera, está más cerca de lo que pensamos, en nuestra ciudad, en nuestra familia, en nuestra casa, dentro de nosotros mismos.

Wilder conocía a la perfección la vida de la población norteamericana provinciana, sus temores, prejuicios, ilusiones y esperanzas, tal como la había reflejado en Nuestro pueblo, y era consciente de las profundas transformaciones que estos lugares podían sufrir con la llegada de la modernidad.

Para Hitchcock esta era su primera incursión en el inconsciente colectivo de estas pequeñas y bucólicas comunidades, donde el tiempo parecía detenido, y deseaba contaminar su imagen idealizada de aparente pureza infiltrando elementos perturbadores que cuestionaran el  orden establecido y conmovieran los cimientos de la institución familiar.

No era habitual en el cine del momento dar esa imagen oscura de la familia, porque tío Charlie es un extraño pero a la vez uno de ellos.

Es curioso cómo dos personas tan puritanas (Hitchcock, un católico victoriano y rígido moralista, y Wilder, un liberal congregacionalista) pudieron escribir un guion tan enigmático y subversivo y que pasara desapercibido.

Nada en él es convencional, empezando por la relación entre tío y sobrina o hermano y hermana. ¿Amor platónico? ¿Incesto platónico?… Podemos llamarlo como queramos, pero es evidente que lo más subversivo de la película no se encuentra en la superficie sino el subtexto moral, ideológico, psicológico y simbólico que es la verdadera sombra de la historia.

Le escribió Wilder a un amigo que mientras pergeñaban las tramas se preguntaban entre ellos «¿Crees que la audiencia lo podrá tolerar?». No es extraño imaginar cómo debieron disfrutar escribiendo un guion repleto de trampas para evadir la censura del restrictivo código Hays.

Después de todos los títulos del genérico y justo precediendo al suyo como director de la película incluye Hitchcock su agradecimiento a Wilder: «We wish to akcnowledge the contribution of MR. THORNTON WILDER to the preparation of this production» (Deseamos reconocer la contribución de Mr, Thorton Wilder a la preparación de esta película).

Le interesaba evidenciar su gratitud de una manera tan contundente porque «estaba emocionado por las cualidades de este hombre», le dijo a Truffaut. De hecho, es excepcional. No existe en la filmografía de Hitchcock un agradecimiento tan solemne e indeleble a ningún otro escritor.

Dos creadores inteligentes, perfeccionistas, minuciosos, con personalidades peculiares (un poco «raritos» ambos), que se admiraban mutuamente y se respetaban. Deslumbrados por su mutuo talento, su colaboración debió ser cómplice y cordial además de aprender mucho el uno del otro durante las semanas que trabajaron juntos. El resultado se manifestó en un excelente guion. No sabemos si de haber vuelto a trabajar juntos la sintonía hubiera sido la misma. Quizás por eso nunca repitieron. 

El guion está salpicado de referencias biográficas de Hitchcock, debido sin duda a que su nivel de nostalgia se disparó en aquellas fechas. Su país estaba en crisis, su madre languidecía en Inglaterra y él no podía ir a visitarla porque su férreo programa de rodaje se lo impedía. Sus recuerdos de infancia, su añoranza del pasado, mezclados con su angustia y su complejo de culpabilidad influyeron sin duda en la aportación de tantos datos de su propia vida a la película, incluida la construcción del personaje de Patricia Collinge, que interpreta a una madre sensible, comprensiva y cariñosa a la que llamó Emma, como su propia madre.

Hitchcock retocó algunos pasajes del guion después de la marcha de Wilder al ejército. Quería darle un tono más personal, más ambiguo, menos maniqueísta y, por supuesto, añadirle un toque de comedia a algunos diálogos que encargó a Sally Benson.

Los cambios afectaron a aspectos referentes a la construcción moral de los personajes principales (Charlie Oakley y Charlie Newton) a quien retrata no tanto como arquetipos puros del bien y el mal, sino como consecuencia de una gama intermedia de grises en la que el destino tendrá un papel determinante. 

En el guion de La sombra de una duda confluyen dos corrientes cinematográficas muy diferentes: por un lado, las llamadas películas del pequeño pueblo (que algunos autores catalogan de auténtico género: Lena, 2015:30); y por otro, el cine negro, con la estética expresionista que le caracteriza y de la que tanto aprendió Hitchcock durante su estancia en Alemania en los años veinte (1).

Hitchcock sigue fielmente la estructura narrativa del guion de Wilder que se desarrolla de forma cronológica. Al principio es posible incluso situar cada secuencia perfectamente en el tiempo, pero a medida que transcurre la acción se difumina ligeramente sin que nunca llegue a perder la linealidad. La estructura dramática coincide con la evolución psicológica de la protagonista en su paso de la inocencia a la madurez a través del descubrimiento de lo siniestro que personifica su tío. Pero que también podría leerse como el proceso de redención social de Charlie Oakley de asesino en serie a héroe popular.

Dos realidades, coincidentes en el espacio-tiempo que se yuxtaponen, solapan y proyectan en dirección opuesta, como su reflejo especular.

Contexto cinematográfico

A principios de los años cuarenta la sociedad norteamericana se encontraba en un momento de profundo cambio, intentando reponerse del trauma económico, político y social causado por la Gran Depresión, cuando la amenaza de la guerra se cierne sobre ella. La población no apoyaba la entrada de su país en la contienda, pero el ataque a Pearl Harbor en diciembre de 1941 acabó con cualquier reticencia al respecto.

Esta nueva situación se manifiesta en cierto tipo de cine emergente, enraizado en la década anterior, que capta el clima de temor, desasosiego e inseguridad social reinante. El conocido como cine negro se convertirá durante la década de los cuarenta en el paradigma de la incertidumbre y el desencanto de un pueblo desubicado y sin esperanza («la pesadilla del sueño americano») que ha perdido los ideales del progreso, en oposición a otro tipo de cine más patriótico que intentaba entretener y levantar la moral con musicales y comedias evasivas e insulsas, como las del juez Harvey. 

El cine del pequeño pueblo aparece en Hollywood en los años treinta y se prolonga hasta la actualidad. Se inicia con El honor de la familia (A family Affair, George B. Seitz, 1937) en el que aparece una visión estereotipada del pueblo bucólico, ajeno a la corrupción y estancado en el tiempo, y de la familia feliz, virtuosa y patriarcal (el juez Harvey y su familia), encarnación de los valores tradicionales de la clase media estadounidense (Lena, 2015:31).

La fórmula fue explotada con éxito otras quince veces más por la MGM, entre 1937 y 1958. Son comedias sentimentales que retratan la vida provinciana con amabilidad y optimismo, tratando de borrar la imagen negativa y brutal que ofrecían películas como Furia (Fritz Lang, 1936). En 1942 ya se habían estrenado doce de ellas.

Otras películas del momento como Sinfonía de la vida, El cuarto mandamiento (Orson Welles, 1942) o Abismo de pasión (Sam Wood, 1942) introducen elementos trágicos y personajes revulsivos que amplían y revisan la fórmula del pequeño pueblo para reafirmarse en su ideal modo de vida.

El cine negro, por el contrario, ofrece una mirada pesimista de la realidad, una moralidad ambigua y unos elementos narrativos y estéticos importados del cine de horror y del expresionismo alemán (introducido por los cineastas centroeuropeos exiliados en Estados Unidos), junto a otros como la violencia, la complejidad psicológica, la corrupción, la denuncia social, el tema del falso culpable, el destino…, heredados del cine de gánsteres y otras corrientes precursoras de la década anterior. 

Las obras cumbres del género negro llegarán después de La sombra de una duda, pero antes del rodaje de esta película se estrenan en Estados Unidos una serie de títulos que anticipan elementos que luego aparecerán en la obra de Hitchcock. El desconocido del tercer piso (1940), El halcón maltés (1941), El cuervo (1942) o Moontide (1942) presentan a personajes desubicados, oportunistas, redimidos o marcados por la fatalidad del destino o la violencia desenvolviéndose en un mundo desconfiado, amoral y corrupto (Lena, 2015:36).

La sombra de una duda es una película disidente con los valores del cine dominante en Hollywood y contiene elementos que la emparentan con el cine negro en varios aspectos, tanto de orden estético y visual como temático, psicológico, ideológico y simbólico.

En primer lugar, presenta a un criminal atractivo, pulcro y encantador que nada tiene que ver con el criminal clásico. En segundo lugar, desafía la preeminencia masculina. Charlie Newton consigue —sin ser una mujer fatal, como en el cine negro, ni una pacata como en el cine tradicional— convertirse en un elemento perturbador de la seguridad masculina, no en el aspecto sexual sino intelectual, presentando rasgos de empoderamiento sobre las figuras masculinas. Otra característica es que rompe con el happy ending clásico, porque a pesar de ser una película que acaba «bien», no es un final feliz. Representa la glorificación del villano y la melancolía de la heroína.

A su vez muestra cierta crítica a la técnica clásica en cuanto a narrativa visual se refiere, dando prioridad al lenguaje de la cámara como elemento expresivo en algunas escenas (toque Hitch, encuadres simbólicos, contrastes lumínicos, angulaciones…) desafiando el carácter neutral e invisible del estilo clásico.

Por último, incorpora una temática «negra» como la incapacidad para escapar del pasado, el individuo como víctima del destino, la violencia interior, la ambigüedad moral, la inmortalidad del mal… o la corrupción urbana que acaba extendiéndose a los pueblos idílicos como Santa Rosa. 

De la confluencia de estos dos tipos de cine se nutre La sombra de una duda, una mezcla a priori casi contradictoria que no obstante Wilder y Hitchcock equilibraron a la perfección.

Realismo y expresionismo

La mezcla entre realidad social y oscuridad psicológica que reflejaba el guion requería una puesta en escena y un tratamiento estético acorde. Durante la película se produce una alternancia-fusión de elementos e iconografía entre lo simbólico y lo real que hacen que la película no pueda considerarse un thriller más.

La elección de Santa Rosa para el rodaje encajaba a la perfección con la ambientación naturalista de pueblo auténtico americano, tranquilo e inocente, que se quería conseguir, y daba credibilidad a la historia. Incrementada por la participación de sus habitantes como extras. Incluso la niña que interpreta a Ann Newton, era hija de un tendero de la localidad.

Las intenciones naturalistas de Hitchcock pasaban por filmar, incluso los interiores, dentro de la propia casa de los Newton (una vivienda alquilada para el rodaje), pero no fue posible y hubo que recrearlos aparte. También hubo que recrear en el estudio algunas zonas exteriores, como la escalera trasera donde Charlie Newton sufre el primer intento de asesinato.

Tenía que notarse que la historia estaba situada en el presente histórico y se percibiera la reciente incorporación de Estados Unidos a la contienda mundial. Hecho que se refleja en los soldados que frecuentan el bar de copas y, sobre todo, en la secuencia del banco, donde tío Charlie va a ingresar su dinero. Sobre la ventanilla donde le atiende su cuñado se anuncian los bonos de guerra con los que se sufragaban los gastos bélicos. 

La ambientación en escenarios naturales da un tono casi documentalista a la historia, muy realista, como Hitchcock quería, para que el contraste con los episodios oscuros fuera más intenso. El director inglés, de alguna manera quería profanar esa imagen idílica, esa visión pura, símbolo de los ideales patrios que representaban las pequeñas comunidades autárquicas como Santa Rosa. Conjugar lo familiar, entrañable con lo extraño, oculto que está en la esencia misma de lo siniestro; y que el tratamiento expresionista de estos espacios hace más inquietante y perturbador.  

La fotografía de Joseph Valentine fue la encargada de hacer posible esa convivencia entre representación semidocumental de la vida cotidiana (estación de trenes, banco, secuencias callejeras, salida de la iglesia, etc.) con la visión oscura que aporta la estética expresionista sin perjudicar la unidad de estilo.  

Hitch no es el primero en introducir el expresionismo en la realidad de las pequeñas comunidades. Sam Wood ya lo había hecho en Sinfonía de la vida y Abismo de pasión, así como otras películas del género negro. Su expresionismo no es hiperbólico, como el de la escuela alemana, sino su propia versión de la ética negra de la realidad americana. Una depuración personal que incluye elementos del género del horror y de sus propios demonios interiores.

El expresionismo alemán que cautivó a Hitchcock en los años veinte se convirtió en su modelo. Su aprendizaje junto a Murnau fue decisivo en su carrera porque le enseñó el valor de expresar sus ideas en términos puramente visuales.

De los cineastas alemanes (de 1924-1925), en general, aprendió la naturaleza de la tensión en una secuencia, los elementos que crean expresividad dentro del encuadre, la dinámica de las relaciones entre luz y sombra y entre personajes y decorado. Pero sobre todo, llegó a comprender el poder de una imagen inestable y distorsionada y cómo cada plano poseía una amenazadora, ansiosa, latente cualidad de desequilibrio, que aprovechará para crear algunos de las imágenes más poderosas de su filmografía en blanco y negro incluida esta película (Spoto, 2004:74).

El plano en contrapicado de tío Charlie en lo alto de la escalera mirando hacia abajo (sintiéndose el amo de su nueva morada) es un buen ejemplo de cómo el maestro inglés interiorizó a la perfección estas enseñanzas.

 Charlie & Charlie

Tío y sobrina están unidos por algo más que lazos de sangre. Existe identificación y desdoblamiento entre ellos. Uno es el reverso del otro y a la vez cada uno es en sí mismo ambos a la vez. Esta dualidad está en el planteamiento estructural de toda la película, existe en el espíritu del director, forma parte de la biografía de Wilder y se manifiesta en las personalidades de ambos protagonistas. 

El simbolismo del doble (doppelgänger) para expresar las contradicciones internas del ser humano y su reverso tenebroso fue un recurso muy utilizado en historias góticas de la era victoriana, que Hitchcock conocía muy bien, tales como William Wilson (1838) de Edgar A. Poe, El extraño caso del Dr. Jekyll y Mister Hyde (1886) de R. L. Stevenson o El retrato de Dorian Gray (1891) de Oscar Wilde, además de la obra de E. T. A. Hoffmann, uno de sus autores favoritos, que también trato el tema del doble.

Hitchcock volverá a utilizar el recurso de la personalidad escindida en películas posteriores, como Extraños en un tren (1951), Psicosis (1960), Vértigo (1958) o Frenesí (1972).

Thorton Wilder también era sensible a este tema porque tuvo un hermano gemelo que murió al nacer y durante su infancia vivió obsesionado con la idea de que existía un doble a su lado que compartía su identidad y también había utilizado el tema de los gemelos en su obra El puente de San Luis Rey (Lena, 2015:52).

Todo en La sombra de una duda (estructura, puesta en escena, diálogos, personajes…) se construye en torno a esa dualidad central que se manifiesta también en una obsesiva sucesión de réplicas en toda la película.

Las dos primeras secuencias de la película presentan ya las semejanzas y contrastes entre ambos protagonistas, una puesta en escena que anticipa, de alguna manera, su destino.

La primera secuencia es una panorámica que recorre el perfil industrial de una ciudad sórdida. A través de varios encadenados nos sitúa en un barrio obrero donde un grupo de niños juega al beisbol en una calle sucia. A continuación, dos planos oblicuos y consecutivos de un edificio de ladrillo —la fachada de una pensión con el número 13 (mal presagio) y el plano detalle de una ventana— en contrapicado, nos adentran en un cuarto oscuro, modesto y desordenado donde se aloja un tal Sr. Spencer (Charlie Spencer Oakley).

Está tumbado en la cama con los ojos cerrados, hierático, impecablemente vestido con un traje nuevo, incluidos los zapatos y con las manos sobre el pecho, como un amortajado (destino trágico). Sólo el puro que mueve entre sus dedos nos revela que está vivo. Cuando entra la patrona a avisarle de que dos hombres han preguntado por él no se inmuta. Continúa tendido abriendo los ojos a intervalos, mirando al infinito. Su mirada perdida vaticina que ya está fuera de este mundo (aunque él todavía no lo sabe). Un mundo que más adelante sabremos —por sus propias palabras— que le hastía y al que desprecia, como al dinero que tiene esparcido por todas partes.

Su aparente indolencia es cansancio vital. Su actitud violenta tirando el vaso contra el suelo, cuando la casera ha salido, es mucho más que contrariedad, es pura desesperación.

La presentación de Charlotte Newton, a la que llaman Charlie como su tío, es similar y opuesta. Varios planos encadenados de una vista general de la idílica Santa Rosa, sus bulliciosas calles, limpias y luminosas, enlazan con planos frontales del exterior de una blanca y amplia casa familiar rodeada de árboles. La cámara encuadra en un contrapicado, opuesto al de la secuencia anterior, una ventana del primer piso. Estamos dentro de la habitación alegre (el papel pintado es de flores), ordenada e inundada de luz, donde la joven Charlie (dieciocho años, según el guion) aparece también tendida en la cama y vestida, con los brazos detrás de la cabeza y las piernas cruzadas mirando al techo en actitud soñadora y relajada. 

Cuando su padre entra en su habitación ella sigue tumbada, a la izquierda de la imagen, justo en la posición contraria a la que estaba su tío cuando entra la casera. Joseph Newton (Henry Travers) pregunta a su hija por qué parece algo decaída y ella manifiesta su incomodidad por la monotonía que se ha instalado en la vida familiar.

Las dos secuencias son similares: mismos encuadres, mismo tipo de planos, misma composición de los elementos… pero girados 180º. Dos Charlie. Axialmente simétricos, desdoblados y opuestos.  

Charlie idolatra a su tío y le gustaría parecerse a él. Ha proyectado en él todas las aspiraciones y fantasías ocultas en su inconsciente y cree que tener el mismo nombre equivale a compartir identidad, personalidad y ciertas cualidades como la telepatía, que se manifiesta por primera vez cuando va a poner un telegrama a su tío para que los visite y encuentra que él ha tenido la misma idea.

«Antes de que llegaras no tenía nada, pero ahora no necesito nada más» —dice a su tío cuando le ofrece su regalo. Para ella, su presencia es suficiente. Lo es todo. Le considera su gemelo, como expresa orgullosa en la escena donde su tío la «desposa» con el anillo de una de sus víctimas. Una extraña, íntima y siniestra boda simbólica, filmada en planos medios, en la cocina de la casa, que los unirá más allá de la muerte (2).

En ese momento, Charlie viste un luminoso traje largo, blanco y puro, que su propio tío le había regalado y que ella estrena para la ocasión. Todo es perfecto para ella en ese momento, incluso cuando encuentra en el anillo las iniciales grabadas de otra persona.  

Hitchcock reafirma con esta puesta en escena el vínculo especial entre tío y sobrina, que ya había mostrado en la secuencia del recibimiento en la estación, cuando Charlie exultante como una enamorada corre al encuentro de su tío para fundirse en un abrazo con él. Una relación que parece consolidada en otra secuencia posterior cuando, a la mañana siguiente del «desposorio», tío y sobrina recorren las calles de Santa Rosa, camino del banco, como si fueran pareja, a la vista de toda la ciudad. 

Después, como en toda boda que se precie, suena un vals. La banda sonora de Dimitri Tiomkin asocia a tío y sobrina a través del Vals de la viuda alegre que pasa de la cabeza del tío Charlie a la de su sobrina gracias a esa conexión telepática que cree que comparten.

Un recurso sonoro extra diegético que Hitchcock aprovecha narrativamente para crear tensión dramática cuando Charlie tararea la canción y todos tratan de adivinar el título de la melodía. Cuando Charlie está a punto de averiguarlo, tío Charlie, contrariado, vuelca un vaso de agua sobre la mesa para desviar la atención.  

El vals (leit motiv asociado al tío) suena por primera vez en el genérico con imágenes de parejas danzantes evocadoras de un pasado romántico y decadente. Después se enlaza, sin ruptura narrativa, a través de un encadenado, con el mundo urbano y sórdido donde se oculta el tío Charlie, asesino de viudas alegres, anticipando la importancia del vals en la trama y su asociación con él.

Que este vals de Franz Léhar fuera el preferido de Hitler y esté muy presente en la cultura nazi no está exento de connotaciones políticas, y añade al personaje matices aún más siniestros.

Charlie Oakley

Charlie Oakley no responde al arquetipo de criminal típico habitual, como otros villanos de Hitchcock y como empieza a ser habitual en el cine negro de la época. El nuevo modelo de criminal que irrumpe en escena es un hombre normal, camuflado bajo la apariencia de la respetabilidad más honorable. 

Físicamente, es un hombre atractivo, elegante, sofisticado, con un rostro que «parece contrariado por la fatiga y la amargura», según el guion. Viaja en tren y no en un automóvil, mucho más moderno. Viste con el estilo de un dandy, y tiene unos exquisitos modales. Es mentiroso, manipulador, cambia de identidad sin reparos y engaña a la gente con facilidad.

El antecedente más próximo a Oakley es Johnny Aysgarth, el perverso cazafortunas de Sospecha. Oakley y Aysgarth son los llamados «villanos suaves», amables y simpáticos camaleones sin escrúpulos que ejercen su encanto mefistofélico sobre los demás. Ambos son igualmente malvados, sin embargo, el protagonista de Sospecha fue finalmente «indultado», contra la voluntad del director, para no comprometer el carisma de Cary Grant. 

Otros villanos posteriores, igualmente elitistas y sofisticados, que utilizarán los mismos sofismas que Oakley serán Brandon Shaw (La soga, 1948) y Bruno Anthony (Extraños en un tren, 1951) (Chabrol, Rohmer, 2010:87), dos embaucadores extremadamente depravados con los que Hitchcock no tuvo indulgencia.

La personalidad escindida Jekyll-Hyde que aparece en el protagonista de La posada Jamaica (1939), el juez de paz que interpreta Charles Laughton, también nos recuerda a Oakley, que por otra parte guarda muchos parecidos con la del propio director, que según Spoto «llevaba el peso del disfraz del mismo modo que lo hacían sus pulidos villanos».  Era limpio y meticuloso, amante del pasado, moralista, retraído, solitario, gran lector, sufrió un accidente de bicicleta en la niñez (que le dejó una cicatriz en la barbilla)… y como su personaje era bromista, sibarita y tan capaz de ser cruel (desde sus tiempos de internado) y tiránico con sus actores, como de hacer favores, regalos inesperados o tener inexplicables actos de bondad. 

La personalidad de Oakley es muy compleja. No sabemos dónde nace su pesimismo existencial, su inclinación hacia el crimen. ¿De su profundo conocimiento de la naturaleza humana? ¿De su experiencia viajera? ¿De un accidente sufrido en la infancia en el que estuvo a punto de morir?

Su figura está inspirada en la de un asesino real llamado Earle Leonard Nelson, ejecutado en la horca en 1928, acusado del asesinato de más de veinte mujeres de mediana edad. Hitchcock conocía la historia de Nelson y utiliza muchos rasgos y datos de su biografía para construir su personaje (3). Por ejemplo, su modus operandi para captar a sus víctimas, con modales educados y actitud encantadora, su preferencia por el estrangulamiento… y sobre todo el fuerte golpe que recibió en la cabeza con diez años montando en bicicleta que transformó su personalidad.

Emma guarda un retrato de su hermano cuando era un niño tranquilo, aplicado y bueno (como el ángel caído, antes de su transformación) y cuenta a su hija cómo cambió su personalidad tras un accidente infantil de bicicleta (una caída a lo San Pablo, pero en versión «iluminación negativa») en el que se fracturó el cráneo y estuvo a punto de morir. A partir de entonces se transformó en un niño ocioso y problemático y nunca volvió a ser el mismo, se lamenta: «Cuando se curó no había quien le sujetara. Era como si hubiera reposado demasiado y tuviera que recuperar el tiempo perdido. Ya no volvió a leer mucho nunca más… Al llegar las fotos unos días después, mamá se echó a llorar. Se preguntaba si volvería a ser el mismo que era antes». 

Este relato y la reacción que provoca ese recuerdo amargo en el semblante de Charlie Oakley, en su mirada perdida…  («De qué sirve recordar el pasado, o mirar al futuro, el presente es lo que cuenta. Esa es mi filosofía…. el presente»), le sirven a Hitchcock para explicar el origen del comportamiento irracional del personaje, su personalidad ambivalente y contradictoria, su desarraigo social y moral.

Este perfil psicológico, tal como aparece en la película, es decisión de Hitchcock. Wilder lo retrata en el guion como paradigma del mal, ejercido a conciencia. La maldad como decisión moral. Hitchcock, en cambio, prefiere obviar ese enfoque y lo presenta como un producto del azar, del destino.

Algunos personajes del género de terror tienen su origen monstruoso y criminal en situaciones accidentales parecidas, como el conde Zaroff (El malvado Zaroff, Pichel y Schoedsack, 1932) que se golpea en la cabeza en un accidente de caza y su cambio de personalidad le transforma en un psicópata que caza personas. O el mismo hombre lobo (El hombre lobo, George Waggner, 1941) a quien una mutación le convierte en una bestia asesina, con una parte humana, incapaz de discernir entre el bien y el mal. Ambos son seres trágicos y brutales, como Oakley, víctimas del destino.

Hitch quiere que el espectador empatice con él, pero que no se identifique plenamente; por eso, no duda en resaltar su lado hipócrita, falso, mefistofélico, que lo emparenta con figuras monstruosas como Nosferatu/Drácula o el Dr. Caligari por el poder «hipnótico» que ejerce sobre sus víctimas, su capacidad para manipular e invadir la intimidad familiar, acomodarse a ella y extender su cínico influjo sobre el resto de la comunidad. 

Su aversión a ser fotografiado es también muy significativa. El miedo a ser descubierto sería la interpretación lógica. La razón psicótica es como si temiera, cual Dorian Gray, que su retrato fuera capaz de transparentar la depravación de su alma. 

Atractivo y amenazante, Charlie Oakley sonríe poco. Y cuando lo hace no parece sincero, excepto cuando evoca el pasado que, en otras ocasiones, detesta recordar. Su semblante trasluce indiferencia y hastío. Sus palabras desprenden un profundo nihilismo y un desprecio absoluto por la especie humana, a los que trata de «cerdos», en particular, por las viudas ociosas y despilfarradoras a las que considera «animales gordos y jadeantes», dignos de sacrificar.

Charlie Newton

Charlie es una joven idealista y romántica, aburrida de la vida rutinaria y monótona que lleva su familia y cree que debería hacer algo para cambiarlo, pero no sabe cómo. Su opción es el tío Charlie, a quien considera un ser maravilloso.

La familia Newton es una familia provinciana, corriente, de clase media. No es convencional, ni disfuncional. Es original. Los roles no están bien definidos. Cada uno parece ir a lo suyo y en la casa reina cierta confusión.

La secuencia inicial los caracteriza muy bien a todos: Joe, el padre, trabajador y aburrido, se entretiene leyendo revistas de crímenes; Emma, la madre, cansada y mustia, limpia, cocina y poco más; Ann (Edna May Wanacott), la hermana pequeña, sabionda y redicha, siempre está leyendo; Roger (Charles Bates), el hermano pequeño, siempre calcula cosas: pasos, años… Todos hablan a la vez, gritan hablando, se pisan los diálogos… Son espontáneos y caóticos.

No obstante, se nota que se quieren cuando todos reaccionan al unísono para rescatar a Charlie del garaje donde el tío la ha encerrado.

El pesimismo de Charlie sobre el deterioro de las relaciones familiares («Siento que esta familia se está desmoronando»), es algo más que la queja de una joven caprichosa, está inspirado en la realidad sociológica de la Norteamérica provinciana de entonces. Publicaciones de la época revelaban que, en este tipo de hogares, sin problemas económicos, como el de los Newton, existía una gran incomunicación entre los miembros de la familia, donde cada uno se ocupaba de sus tareas y muchas mujeres se deprimían porque se sentían solas y atrapadas por la rutina (Lena, 2015:59).

Charlie es la que realmente dirige la casa, como su tío le recuerda en cierto momento. La que conduce el coche familiar, la que ayuda y es el soporte emocional de su madre, la que controla a los niños… Es el auténtico pilar ideológico de la familia.

Como su madre, es manipulada por su tío, pero tiene a su favor que es la única que evoluciona de su mundo de fantasía a descubrir una realidad a la que el resto de la familia, aun cuando todo acabe, permanecerá ajena.

A pesar de ser una chica provinciana, su imagen no concuerda con el modelo femenino tradicional. No es tan ingenua y vulnerable cono Mrs. De Winter o Lina McLaidlaw, o su propia madre. Ni tampoco la mujer fatal del cine negro de la época, aunque su personalidad desestabiliza la imagen masculina de tres modelos patriarcales distintos. 

Es un modelo de mujer diferente, joven, inteligente, responsable y empoderada, que además no piensa en el matrimonio y hace frente a los problemas. El perfil de esta imagen de Charlie contrasta con la que ofrecía el guion de Wilder, mucho más sumisa.

La duda alimenta las sospechas de Charlie Newton sobre su tío y cuando se resuelve solo queda la sombra amenazante de una certeza que aniquila su ingenuidad y revela el reverso tenebroso de su personalidad. Ella también es capaz de lo peor para proteger a su familia.

La amenaza de las sombras

La sombra tiene, por sí misma, connotaciones poderosas y complejas. En el campo de la psicología, Carl Jung definió la sombra como uno de los arquetipos universales de lo inconsciente colectivo, cuya variante personal (inconsciente de Freud) vinculó con el lado oculto de la personalidad humana, el yo reprimido que todos llevamos dentro y que puede aflorar en cualquier momento como reacción a procesos negativos comunes (rabia, frustración, miedo…) que son los que experimenta Charlie Newton. La otra es la sombra como identificación irracional con una maldad más arquetípica, la de los asesinos y psicópatas, como el tío Charlie.

En la historia de la representación artística el significado de la sombra no siempre fue negativo. Según relata Plinio el Viejo, la sombra silueteada sobre la pared, por una joven corintia, para preservar la imagen del amado que parte a la guerra, está en el origen de la pintura (como imagen sin sustancia, doble inmaterial del ausente) y de la escultura (doble corpóreo del héroe muerto). Un relato etiológico, cruce de historia con mitología, que egipcios y griegos (entre ellos Platón) alimentaron hasta que llegó el mito de Narciso y el Renacimiento se rindió al amor a lo idéntico.

Entremedias, el arte medieval ignoró la representación de la sombra porque la consideraba exenta de corporeidad, una visión que la llegada de la perspectiva «materializó» con desigual libertad creativa: sombras difusas (Leonardo), sombras precisas (Durero) y hasta «sobrenaturales» (Masaccio, Filippo Lippi) (4), elevadas del plano formal al simbólico, siempre con un significado positivo, que a partir del siglo XVI se torció.

El estudio de las leyes de la perspectiva demostró que una pequeña fuente de luz agranda la sombra de la figura iluminada, la amplifica y distorsiona. La manipulación consciente de ese principio la hizo amenazante, demoníaca, y la sombra dejó de ser solo un reflejo opaco mimético para pasar a representar la alteridad de la presencia real, su doble. Ahora con un significado negativo, siniestro, que va a permanecer tanto en el arte como en la literatura posterior y se extenderá a la fotografía y el cine. 

El arte representa, a partir de entonces, a personajes que atacan su sombra o viceversa, que huyen o son perseguidos por ella, que la pierden, la venden o se desdoblan. Relatos como La maravillosa historia de Peter Schlemihl (1814) identifican la sombra con «la humanidad» perdida (5), o inventos como las siluetas fisiognómicas de Lavater (a partir del lúdico antecedente de la fotografía de E. de Silhouette) pretenden interpretar el alma humana leyendo en las sombras (6).

El romanticismo del XIX alimentó la leyenda negra de la sombra con relatos que a Hitchcock le entusiasmaban. Fascinado por lo perverso y lo oscuro, él mismo confesó que debe a Poe su dedicación al cine de suspense y es conocida su predilección por los románticos alemanes, cuya herencia germina en el movimiento expresionista de principios del siglo pasado. 

El expresionismo cinematográfico alemán hizo de la representación e hiperbolización de la sombra, un elemento compositivo y estético perturbador, cargado de un fuerte simbolismo psicológico, político y social que después el cine negro americano se encargó de extrapolar a su propia idiosincrasia. 

Nos remontamos a la oscuridad de los tiempos y las sombras proyectadas sobre los muros de las cavernas, a la luz del fuego, evocan ya ese desdoblamiento opaco, mágico primero, positivo después y, finalmente, siniestro, que para Freud define tanto lo familiar, cercano y agradable, como lo extraño, clandestino y oculto —Das Unheimliche (Lo siniestro, 1919)—, que en La sombra de una duda cobra pleno sentido.

Los conceptos se solapan: sombra, alma, doble (yo-mismo, yo-otro)… y el circulo se vicia.  Charlie, como la joven corintia, ha trazado en su mente la sombra idealizada de su tío, su gemelo, que magnificada por su ausencia alimenta sus deseos inconscientes. Esa sombra  imaginaria crecerá hasta hacerse monstruosa y tentar a la suya que se debatirá y defenderá a vida o muerte. 

El tratamiento expresionista (utilización de las sombras, contrastes acentuados, oblicuidad compositiva, angulaciones extremas…) de este tormentoso enfrentamiento utilizado en determinados planos, escenas y secuencias le sirven a Hitchcock para fundir lo simbólico con lo real.  Al principio, aparece vinculado al personaje amenazante del tío Charlie y se extiende después a la órbita de la sobrina, cuya personalidad sufre una transformación gradual de su bonhomía inicial al despertar de su lado oscuro. Algo así, como una especie de rito de paso de la inocencia a la madurez. 

Los puntos de inflexión de ese cambio oscuro se producen en cinco escenas significativas.  

1) Subida del vaso de agua: primeras fisuras

Después de la cena de la primera noche, Charlie todavía con su vestido blanco, tras el «enlace» simbólico, y su ingenuidad todavía intacta, sube la escalera que conduce a su habitación, ahora ocupada por su tío, para llevarle un vaso de agua.

Es un plano fijo, de ambientación gótica (podría intercambiarse por uno de Rebeca), de apenas unos segundos. La escalera está en penumbra y las sombras oblicuas de los barrotes ocupan todo el encuadre que Charlie recorre llevando la bandeja en la mano hasta que llama a la puerta. La composición oblicua y las sombras tatuadas sobre la pared y su espalda anticipan lo que ella todavía no sabe, que su habitación, antes segura, se ha convertido ahora en un lugar peligroso, y su casa en una cárcel. Empieza a descubrirlo cuando entra en la habitación y su tío utiliza la violencia, por primera vez. La agarra fuertemente de la muñeca (hasta hacerle daño) para impedirle leer el recorte de periódico que le delata. El primer envite a su inocencia. La lectura en clave sexual está servida: enlace, vals y noche de bodas, el paquete completo. La mente retorcida de Hitch no descansa.

Existe un paralelismo inverso entre este plano y la escena de Aysgarth llevando el vaso (iluminado) de leche a su mujer en Sospecha, aunque en distinto contexto. El personaje subía la escalera de frente engullido por la oscuridad y las sombras entrelazadas de la claraboya. En aquel caso anunciaban que la amenaza era él. 

A la mañana siguiente, Charlie acompaña a su tío al banco y allí es testigo de su sarcasmo, de sus comentarios despectivos sobre el dinero, de su ironía despiadada… que le reprocha hasta en dos ocasiones: «Tío Charlie, eres muy malo. Pueden oírte». Y poco después: «Tío, no debes burlarte así de papá».

Empiezan a aflorar las primeras fisuras de su adoración incondicional.

2) Escena de la biblioteca: abre los ojos

Después de una cita con Jack Graham, el policía que se ha hecho pasar por periodista para colarse en su casa con el pretexto de hacer una entrevista a la familia, le confiesa que su presencia en Santa Rosa se debe a que sospechan que su tío encaja con el perfil de un criminal que buscan.

Charlie no quiere creerlo y necesita corroborarlo. Es una secuencia trepidante, desde que sale de casa corriendo hasta que llega a la biblioteca, a punto de cerrar. Suenan las campanadas de las nueve y Charlie golpea el cristal hasta que consigue que la bibliotecaria abra la puerta y la deje entrar. La banda sonora acentúa la tensión del momento. Sola en la sala, busca el periódico que su tío escondía y cuando lo encuentra lee la terrible noticia («¿Dónde está el asesino de la viuda alegre?>), que incluye el nombre de su última víctima, cuyas iniciales coinciden con las grabadas en su anillo, que un plano detalle nos recuerda: «T.S. from B.M.».

Charlie se levanta y camina despacio hacia la salida mientas la cámara asciende sobre ella en un picado extremo, casi cenital, símbolo de su abatimiento interior, de su soledad, rodeada de sombras que la engullen. La sombra de su duda es ahora una certeza  grande y oscura como su propia sombra proyectada.

Un encadenado conecta esta secuencia nocturna a través de las imágenes del genérico y de la música del «vals de la viuda alegre» con la escena de tío Charlie leyendo la prensa a plena luz del día a la mañana siguiente.

En este momento, Charlie entra en una fase de despertar brusco a la madurez. La imagen idealizada de su tío se ha derrumbado y con ella su mundo de fantasía. Nunca más volverá a ser la misma chica romántica e idealista que soñaba con una vida diferente. 

Para evitar encontrarse con su tío empieza a frecuentar la parte trasera de la casa en vez de utilizar la puerta principal. Toma conciencia que el lugar seguro que era su casa se ha convertido en un lugar extraño y peligroso.

El dolor que siente al saber la verdad no la amilana, sino que la empodera ante su tío.  Durante la cena establece una lucha dialéctica con él. Le insinúa que sabe su secreto y le insta a marcharse de manera sutil, pero el tío ignora la indirecta y consigue, gracias a la puesta en escena de Hitchcock, revertir la situación. Él, cada vez se siente más integrado en la familia y la complicidad con su hermana durante la cena desplaza al apocado marido.

Cuando Emma le propone dar una conferencia en el club de mujeres, tío Charlie se crece y consigue que todos escuchen su discurso misógino y feroz sobre las viudas, un tipo de mujer que aborrece porque despilfarran el dinero heredado de sus maridos muertos y a las que retrata como animales cebados y grotescos que merecen morir (7).

El tío Charlie expresa todo el desprecio que siente por ellas con la mirada perdida al frente, en un primer plano de perfil desde el punto de vista de su sobrina, que está sentada a su derecha (izquierda de la pantalla, fuera de campo). Y cuando ella le interrumpe angustiada: «¡Pero están vivas! ¡Son seres humanos!», él se gira hacia ella, mira de frente a la cámara y dice: «¿Lo son?».

Ese ¿Lo son? interroga, también, directamente al espectador, haciéndole partícipe, obligándole a posicionarse. Como hace el propio Hitch que no cuestiona sus ideas sino sus métodos: «Puede que las viudas mereciesen lo que les ocurría, pero no era asunto suyo hacerlo» (Truffaut, 2008:144).

Este recurso lo utilizará Hitchcock otras veces en películas posteriores, bien a través de los ojos de una muerta que nos mira fijamente en Psicosis, del dedo apuntador de Grace Kelly mientras es atacada en Crimen perfecto (1954) o la acusación directa al espectador de un personaje en Los pájaros.

3) Escena del bar: decepción y tristeza

Charlie ha huido despavorida de la casa en plena cena, horrorizada por el discurso de su tío, agravado por la conversación de su padre con Herb, que siempre están hablando de asesinatos. Tío Charlie la sigue por la ciudad hasta que la alcanza y la hace entrar en un garito llamado Til-Two, un antro donde nunca entraría una chica como Charlie; de hecho, la camarera se extraña al verla allí.

Tío Charlie intenta ganarse su confianza («somos como gemelos, tú misma lo dijiste»), cogerle las manos (ella lo rechaza: «No me toques»), casi seducirla («algo se está interponiendo entre nosotros y no me gusta… No soy tan mayor») y sonsacarla sobre lo que sabe.

En la cena solo se habían intercambiado miradas e indirectas, pero ahora Charlie demuestra que sabe la verdad. Su rostro y sus palabras expresan su profunda decepción y una tristeza infinita. Se quita el anillo y lo deja sobre la mesa. El tío intenta justificarse con un discurso devastador donde expresa todo el pesimismo existencial que le corroe: «Tú qué sabes cómo es el mundo. ¿No ves que es una pocilga? Si quitaran las fachadas de las casas solo habría cerdos. Este mundo es como el infierno» (8).

El tratamiento expresionista de esta secuencia (intercambiable por muchas otras del cine negro) está en la iluminación, la ambientación (lugar ruidoso, oscuro, lleno de humo, que transpira hedor y sudor), los gestos agresivos del tío Charlie (sus manos estrangulando una servilleta), la tristeza de la sobrina… e, incluso, en su discurso nihilista. Una visión desoladora de la modernidad que él representa (de la que este lugar parece un reducto) y de la que se considera un instrumento de salvación como algunos líderes totalitarios y/o psicópatas. El tío Charlie actúa como un justiciero social, sin remordimientos y convencido de su misión. Es, como decía Hitchcock, un asesino idealista «de esos asesinos que sienten en ellos una misión de destrucción» (Truffaut, 2008:144).

Después de abandonar el bar de copas y antes de entrar en casa, tío Charlie pide a su sobrina que no le delate porque le espera la silla eléctrica. Intenta manipularla apelando a que son más que tío y sobrina, y para despertar su compasión le confiesa que está cansado, fatigado…. parece insinuar que incluso pensó en el suicidio, cuando se sintió acorralado antes de venir a Santa Rosa. La agarra fuertemente de los brazos, la atrae hacia él. Ella ya no le rechaza, como antes en el bar. «Es mi última oportunidad. Dámela» —le pide. Ella, abatida, acepta callar a cambio de que se marche.  

A su pesar por conocer la verdad, ahora hay que sumar su complicidad en encubrirla.  Charlie, como muchos personajes del cine negro, a partir de este momento está atrapada entre dos mundos antagónicos que pugnan en su interior.  Y llora amargamente.

4) Escena de la escalera interior: la sombra de Charlie

Al salir de la iglesia, al día siguiente, Charlie es abordada por los dos policías (Saunders y Graham) que le piden ayuda para atrapar a su tío, fuera del pueblo, si se confirma que es el culpable («Tendría gracia que no fuera él, podría ocurrir», dice Saunders). Charlie oculta que ya sabe que lo es. No obstante, se ofrece a intentar convencer a su tío de que se marche del pueblo. 

Esta secuencia, a pesar de estar rodada a plena luz del día, con una iluminación naturalista, trasluce la tortura interior, la angustia de Charlie Newton, atrapada entre lo que debe hacer (la legalidad) y lo que siente que debe hacer (el encubrimiento).

Charlie se despide de los policías y se dirige a casa. Su tío que está en el porche, al ver llegar a su sobrina, se levanta para recibirla, expectante. Se miran en la distancia. Él, desde la entrada principal de la casa, empoderado, recuerda un poco a Drácula a las puertas de su castillo (ya se ha encargado Hitch previamente de que el espectador haga esta asociación) (10). Intercambian unas frases de compromiso cuando Joe y Herb, que pasean por el jardín irrumpen en escena. Pasan a su lado, sin mirarlos, enfrascados en una de sus conversaciones sobre asesinatos, totalmente ajenos a la realidad. Comentan que la policía ha atrapado al asesino de «la viuda alegre» y se ha cerrado el caso.

Exonerado de culpa, tío Charlie sonríe maliciosamente, sintiéndose libre, a salvo. Ya no piensa marcharse del pueblo. Sabe que su sobrina no le delatará nunca para no herir a su madre ni comprometer la reputación familiar.

Entra en la casa exultante y la cámara le sigue mientras sube, a paso ligero, la escalera. Antes de llegar arriba se detiene,  gira despacio y mira hacia abajo mientras su expresión se demuda.  Vemos un plano fijo, picado, de apenas unos segundos, al más puro estilo Murnau (visual, expresionista y simbólico), que coincide con el punto de vista del asesino, una focalización subjetiva que en ese momento proyecta en su sobrina sus miedos, miserias y paranoias.  

Hitchcock juega con el significado del ángulo picado y lo invierte al colarse en la mente del asesino. La imagen empequeñecida de Charlie Newton recortada bajo el dintel de la puerta abierta no es, para él, la representación de un ser abatido sino poderoso, empoderado por su propia sombra, que se extiende amenazante hacia el interior de la casa como una advertencia de que ese ya no es para él un refugio seguro.

Esa visión de su mente paranoica no se corresponde con la realidad. De haber habido un contraplano desde la focalización de la sobrina hubiéramos visto un contrapicado de su tío con una sombra hiperbolizada que expresaría la angustia interior de una muchacha atormentada, atrapada por el secreto que oculta, que siente cómo su tío se ha apoderado de su hogar y lo ha convertido en un lugar siniestro. 

Vestida impecablemente con su recatado y pulcro vestido de domingo, con la pamela entre las manos, Charlie parece casi una muñeca. Inmóvil y silenciosa. El reverso de La muñeca (Die Puppe, 1919) bufonesca de Lubitsch. Su figura a contraluz, desdoblada y frágil con esa sombra que su tío interpreta como peligrosa, inducirán a tío Charlie a condenarse definitivamente ante el espectador.   

En los planos siguientes le vemos caminar inquieto por la habitación en un ángulo contrapicado oblicuo que muestra su inestabilidad, su desasosiego interior, ese instinto criminal incontrolable que le posee y que un plano detalle de sus manos, como garras que estrangulan, manifiesta. El puro cae entre sus dedos y ellas se activan como si tuvieran vida propia, como si fueran Las manos de Orlac (1924).

Jack se despide de Charlie porque han cerrado el caso, no sin decirle que la quiere y que volverá más adelante. Charlie se queda sola con su secreto y totalmente expuesta, a merced de la perversidad de su tío, que no dudará en sacrificarla.

La soledad ante el peligro de Charlie, en ese momento, se puede comparar a la que siente Lina McLaidlaw (Sospecha) cuando cree que está a punto de morir, pero mientras aquella está corroída por la duda de si su marido es o no un asesino, Charlie ya tiene la certeza de que su tío lo es. Lo que no merma su angustia. Trata de localizar a Jack a toda costa pero no lo consigue. Tendrá que afrontarlo sola.

5) Escena del porche: Charlie vs Charlie

Después del primer intento de asesinato, tras caerse por la escalera trasera de la casa, Charlie se encara con su tío, que la sorprende de noche investigando la causa.

Ella quiere que se vaya, pero él no está dispuesto a abandonar su refugio seguro. Pretende asentarse en la familia y en el pueblo a cualquier precio. Un plano medio de perfil los encuadra, enfrentados (él a la izquierda, prácticamente una silueta, ella a la derecha iluminada débilmente por el farol del porche). La sombra personal de la sobrina frente a sombra impersonal, arquetipo del mal, del tío que trata de convencerla de que acepte la mentira, calle y olvide. Se sabe controlador de la situación y la chantajea emocionalmente con el dolor que provocaría en su madre si le delata.

Ella no se amilana. Crece la tensión dramática, el plano se va cerrando y la iluminación se atenúa hasta dejarlos convertidos en dos siluetas recortadas a contraluz, opuestas, desdobladas, más oscura, incluso, la de Charlie Newton cuando le espeta cerrando la conversación: «Vete te lo advierto. Márchate o yo misma te mataré. Eso es lo que siento por ti».

En ese momento, los conceptos de cuerpo/figura, sombra y silueta opaca, se solapan en la representación como interpretación psicológica, fisiognómico-moral y artística, del inconsciente jungiano, del alma-sombra de Lavater y del simbolismo expresionista, respectivamente.

El yo tenebroso de Charlie Newton aflora desafiante. Su alma se revela y su sombra personal reprimida da rienda suelta a su rabia, su decepción, su violencia interior… Ha infringido la ley encubriendo a su tío, convirtiéndose en su cómplice, pero está dispuesta a llegar más lejos para preservar la felicidad familiar. Su inocencia se ha esfumado para siempre.

Luz y oscuridad, ying y yang, el bien y el mal, que ambos representan están en este momento un poco más cerca. Se oponen pero no se excluyen, se complementan. A pesar de identificarse con aspectos opuestos de la naturaleza humana, ninguno representa en sí mismo la pureza de los contrarios. En el tío Charlie (lo negativo) aún quedan rasgos de humanidad, como el afecto a sus padres y el cariño por su hermana, y en su sobrina (lo positivo) aflora un impulso criminal desconocido que ignoraba. 

El enfrentamiento con su tío acarrea a Charlie otro intento de asesinato, esta vez más elaborado, del que saldrá indemne gracias a su vecino Herb, que oye sus gritos pidiendo auxilio desde el garaje.

Indefensa y atrapada por su propio secreto, Charlie encuentra la manera de presionar a su tío para que abandone el pueblo en una secuencia memorable que la empodera definitivamente ante él, aunque, para ello tenga que destrozar el corazón de su madre.

La figura de la madre

Emma Newton es la última madre buena hitchcockiana. Bautizada con el nombre de su propia madre, desde el primer borrador del guion, Hitchcock dota al personaje de una sensibilidad, comprensión y amabilidad que nunca más volverá a insuflar en ninguna otra de sus madres fílmicas. Lo que Spoto llama «último homenaje benévolo a la figura de una madre», en la filmografía de Hitchcock.

Su hija Patricia negaba años después que el personaje estuviera inspirado en su abuela, que según decía era todo lo contrario (excepto lo de hablar a voces). Lo cual debe ser cierto, pero la sensibilidad de su padre en aquellos momentos puede que propiciara concesiones idealistas. Mientras se filmaba la película, la madre del director prácticamente agonizaba y él no podía estar a su lado, con el consiguiente grado de culpabilidad que ello implicaba. La señora Hitchcock fallecía, finalmente, el 26 de septiembre de 1942 a los setenta y nueve años.

Su madre fue siempre una figura importante en la vida del director inglés, una mezcla de madre amantísima y dominante que ejercía sobre él un abrumador control psicológico del que posiblemente solo se liberó en sus películas.

Lo cierto es que, a partir de La sombra de una duda la figura de la madre adquiere una personalidad siniestra. Todas serán madres opresivas, castradoras y perniciosas (Recuerda, Encadenados, Psicosis, Los pájaros, Marnie la ladrona), un «depósito personal de su irritación, su culpabilidad, su resentimiento y sus tristes anhelos» (Spoto, 2004:256).

La primera vez que Charlie Newton menciona a su madre en la película, antes de que entre en escena, es precisamente para reprocharle a su padre la indiferencia con que la trata y poner en valor su sacrificada labor de ama de casa. Cree que es una mujer extraordinaria que se merece más atención y que ellos deberían dársela, pero no sabe cómo.

Cuando, por fin, aparece, también la reprende por llevar un sombrero viejo. Le molesta su austeridad, su sencillez y la poca atención que se dedica a sí misma.

Emma es una mujer de unos cuarenta años, según el guion (la actriz tenía entonces diez más), que ha cambiado sus sueños de juventud por una vida tranquila, aburrida y convencional, a la que parece haberse acostumbrado hasta que aparece su hermano para recordarle su pasado feliz. «Emmy no te muevas. Ahí, de pie, no pareces Emmy Newton. Pareces Emmy Spencer Oakley de la calle Burhann 46, San Pablo. Minnesota. La chica más guapa del barrio», son las palabras con las que la halaga cuando se reencuentran.

En esos tiempos que su hermano evoca, Emma era una joven con sueños y aspiraciones sociales que perdió al casarse y resignarse a su rutinaria vida. Fantasías que ha proyectado en su propia hija, razón por la que ambas, en ese aspecto, se sienten atraídas, e igual de vulnerables al influjo del tío Charlie que parece haber conseguido ese estatus.

El guion de Wilder le concede una relevancia aún mayor que la película, y considera que su frustración es la responsable de la imagen idealizada que su hija tiene de su tío, porque durante la ausencia de este ha alimentado su leyenda.

Emma se ha acomodado a la vida sencilla de ama de casa y lo hace con gusto, pero también con un cierto grado de resignación. La llegada de su hermano la revitaliza. Sus atenciones y continuas referencias al pasado la hacen olvidarse de su monótona vida.

Su hermano la transporta a los ideales de juventud que ambos compartieron. Él, que la conoce bien, la obsequia con dos regalos a su llegada: uno de tipo material y nuevo, que la conecta con sus aspiraciones de clase («Siempre he querido tener uno así», dice emocionada al recibir la estola de piel), y otro sentimental y antiguo (el retrato de sus padres). Su hermano es el único que acierta en la forma de tratarla como se merece, justo lo que Charlie reprochaba a su padre al inicio de la película. Parece que sólo él es capaz de complacerla.

Ambos hermanos están desarraigados, en cierta forma, lejos de su hogar de infancia, pero les une el pasado. «Era un mundo maravilloso, distinto al de hoy» —dice tío Charlie, a su sobrina. Por eso el «vals de la viuda alegre» también asocia a los hermanos Oakley con aquella época feliz. Cuando la madre tararea la melodía en la cocina, ajena a lo que ocurre en su propia casa, su hija, ya conocedora de la verdad, le pide que calle.

La madre es tan dichosa con su hermano cerca que desearía tenerlo siempre a su lado. Su presencia la revitaliza. Sus atenciones y continuas referencias al pasado animan y dan sentido a su monótona y frustrada vida mientras comparten conversaciones, confidencias y risas provocadas por recuerdos comunes que solo ellos conocen y que, desde su llegada, desplazan al marido apocado. Subyugada por su encanto, Emma es incapaz de ver su perversidad. Tanto que su hija prefiere no despertarla del único sueño que todavía le queda.

Hay entre los hermanos un poso de incesto. Emma ha idealizado a su hermano como figura patriarcal y como mujer no es ajena al poder erótico que desprende. Su hija, que ha sentido la misma atracción, también lo ha notado por eso le espeta en el porche: «No te quiero aquí tío Charlie. No quiero que toques a mi madre».

La conferencia de su hermano en el club social y la posterior recepción en su casa devuelven a Emma sus aspiraciones burguesas y la conecta con sus deseos de antaño. La vemos disfrutando de su labor de anfitriona, orgullosa del éxito de su hermano que ha embaucado a las personalidades del pueblo con su carismática personalidad y sus donativos.

La escena en la que Charlie se empodera definitivamente sobre su tío para expulsarle del pueblo-paraíso se produce en plena fiesta. Irrumpe en escena bajando las escaleras lentamente con la alianza que incrimina a su tío. La cámara sigue su mano deslizándose por la barandilla hasta centrarse en el anillo, coincidiendo con la mirada del tío, que reacciona al instante.  

Charlie Oakley anuncia, de repente, su partida y Emma se desmorona. Siente que la nueva vida que había proyectado en torno a la figura de su hermano se destruye y aflora su frustración e insatisfacción reprimida. Invadida por la desesperación se derrumba ante los invitados: «No soporto la idea de que te vayas Charles». Con los ojos llenos de lágrimas y totalmente conmocionada: «Me había hecho a la idea de que estábamos juntos otra vez. Lo siento. ¡Nos llevábamos tan bien de pequeños! Después Charles se marchó, yo me casé y ya saben lo que pasa. Te olvidas de quien eres, eres la esposa de tu marido».

Charlie contempla a su madre con profundo dolor. La alegría e ilusión que su hermano aportaba a su vida desaparecen para dar paso a una mujer abatida, incapaz de pronunciar palabra, durante la despedida en la estación, en la secuencia siguiente. Su sueño ha durado poco, pero las consecuencias serían aún peores si conociera la verdad. Tío y sobrina coinciden en que no podría superarlo.

Modelos masculinos

Charlie conforma su personalidad adulta en base a tres modelos masculinos que representan valores e ideales diferentes e incluso antagónicos dentro del sistema patriarcal.

Charlie Newton es una chica soñadora, aburrida de la vida rutinaria y monótona, como le confiesa a su padre al inicio de la película, mientras está tumbada en la cama ociosa y pensativa. Se queja de que la familia se desmorona («vivimos en la monotonía», dice; «dormimos, comemos y nada más. Ni siquiera tenemos verdaderas conversaciones»), de que la realidad material no es suficiente, de la sacrificada y poco valorada vida de ama de casa de su madre… y que ella no puede hacer nada para cambiar, salvo que ocurra un milagro.

Su padre, un hombre paciente y comprensivo, la escucha e intenta convencerla de que tiene una buena vida pero ella no lo cree así. No se siente comprendida por él. Sueña con un milagro que transforme todo ese pesimismo y la figura que evoca es la de su tío Charlie. Solo él será capaz, dice, de salvarlos a todos. Ignora, entonces, que en la solución está el peligro.

Joseph Newton es el arquetipo de padre tradicional perteneciente a la pequeña burguesía provinciana: conformista, responsable, serio, preocupado por la economía familiar, cariñoso, pero a la vez distante. Y asexuado y reseco, como el propio Hitch, según Spoto. 

Empleado de banca, sin ambiciones, su semblante bondadoso y bonachón revela un alma transparente y un comportamiento honrado y sincero. No le agradan las bromas pesadas de su cuñado, no obstante, las tolera con resignación, como cuando le ridiculiza en el banco ante sus compañeros: «Hola Joe, ¿Puedes dejar de hacer desfalcos por un momento y atenderme?», que hasta su hija se ofende: «Tío, no debes burlarte así de papá».

No es el típico padre protector y autoritario. Va un poco a lo suyo y está al margen de la realidad. Apasionado de las historias criminales, afición que comparte con su vecino Herb, dedica su tiempo libre a comentar con él casos policíacos e indagar en cómo conseguir el crimen perfecto. Su presentación en la película la hace llevando bajo el brazo un ejemplar de Unsolved Crimes, lecturas a las que el propio Hitch en su juventud era muy aficionado: «Siempre me he sentido fascinado por el crimen. Es un problema particularmente inglés, creo», decía.

El tío Charlie está en el polo opuesto. Representa a esa seudoaristocracia ociosa incapaz de adaptarse, del todo, al mundo moderno. Es independiente, misterioso, cosmopolita, elegante, rico (desprecia el dinero), simpático, carismático… Todo lo que Charlie anhela. El espejo en el que se mira y a cuya imagen cree que se parece hasta el extremo de ser un doble suyo, un gemelo. Su tío es el reflejo de todas las aspiraciones y fantasías de su «yo» más oculto, de todo lo que desearía ser y de cómo le gustaría vivir.

Toda esa identificación, esa admiración, hace que relegue la figura paterna a un segundo plano y la reemplace en su ideario por la de su tío. Nada más recogerle en la estación, Charlie ya le antepone a su padre, sentándole delante en el coche que conduce de camino a casa. En la mesa familiar le reserva el lugar del padre y se sienta a su lado. Le presta su cuarto. Se «casa» simbólicamente con él…

Cuando averigua que, además de encantador, tío Charlie es también falso, hipócrita, egoísta… y un asesino sin escrúpulos, su mundo se desmorona y su referente empieza a desvanecerse a favor de un tercer modelo, Jack Graham.

El detective representa otro tipo de masculinidad. Ni tan anticuado y prosaico como el padre ni tan moderno y elitista como el tío. Jack representa los valores del norteamericano medio: serio, honrado y profesional y los ideales éticos del hombre provinciano, sencillo y transparente. Un hombre corriente y sin misterio, muy diferente de la figura sofisticada y agresiva, que delata un complejo mundo interior, del tío Charlie.

Al principio, Jack no puede competir con la imagen romántica e idealizada que Charlie tiene de su tío. Ella no se identifica con los valores de la clase media a la cual Jack se siente orgulloso de pertenecer (7). Pero, a medida que avanza la trama y la imagen de su tío se quiebra, poco a poco, hasta hacerse añicos, la alternativa que Jack representa se convertirá en la única posible para una chica como ella.

El guion de Wilder dio más empaque al personaje de Jack del que luego tiene en el filme. La sombra del tío es alargada, y Hitchcock quiso que así fuera hasta el desenlace final, dejando al espectador con una duda razonable sobre si Jack realmente ha conseguido desplazar al tío Charlie en el corazón de su sobrina. 

Jack se enamora de Charlie mientras vigila a su tío, pero no se declara hasta que se cierra el caso y acude a verla para despedirse. Esta secuencia es importante para definir la diferente posición de Wilder y Hitchcock respecto a la sustitución como objeto erótico de tío Charlie por Jack y también para plasmar un tipo de comportamiento femenino diferente al que sigue el modelo de mujer tradicional en ese momento.

En la secuencia de la declaración, Charlie acepta los sentimientos de Jack pero no los comparte. La puesta en escena de Hitchcock reafirma iconográficamente la relación sentimental que existe entre ambos: de amor en él, de amistad en ella. Es una secuencia sin romanticismo, sin contacto, excepto un casto acercamiento de manos al final.

Durante la escena del garaje se mantienen muy alejados: él situado a la izquierda de la imagen, ella a la derecha. Empieza en plano entero fijo. La sombra de Jack se proyecta larga sobre el suelo hasta la pared de enfrente intentando alcanzar a Charlie que se aparta. La sombra de ella va en dirección contraria.  

Cuando él se insinúa, ella lo esquiva ofreciéndole a su hermana:

Jack: ¿Entonces crees que si vas y le dices papá voy a casarme con un detective él no se opondrá?

Charlie: ¿Y por qué voy a casarme yo? Ahí tienes a Ann).

Después, en plano medio con alternancia plano-contraplano él se declara y ella le ignora:

Jack: Te quiero Charlie. Te quiero con locura.

Charlie: Me gustaría que fuéramos amigos. Sé que somos amigos.

No obstante, le anima a regresar:

Charlie: Vuelve por favor, vuelve Jack.

Hitchcock utiliza en la composición de esta escena la iconografía cristiana de la representación de la sombra que se utilizaba en las «anunciaciones», en la que el mensajero aparece enfrentado a la virgen, muy alejados ambos y procurando que sus sombras nunca toquen al otro para evitar interpretaciones sospechosas. Él es quien informa («Te quiero») y ella quien escucha (pero no acepta).  

Este diálogo, escrito por Patricia Collinge, expresa cual es la posición de Hitch sobre los verdaderos sentimientos de Charlie hacia Jack y su postura como mujer. No solo no le ama, sino que no desea casarse, algo poco habitual en otros personajes femeninos de este tipo del Hollywood de entonces, en los que la mujer ideal provinciana es la que desea formar una familia a la primera oportunidad y perpetuar el modelo tradicional de esposa y madre.

Muy diferente era el enfoque que recogía el guion original de Wilder donde el detective se convierte en el nuevo modelo de masculinidad que Charlie acepta sin condiciones, y ella en ese tipo de mujer ideal que Wilder ya había retratado en el personaje de Emily Webb en su obra Nuestro pueblo/Sinfonía de una vida.

Jack le declara su amor («He venido para pedirte la mano, si tú quieres. Te amo») y Charlie le corresponde («Te amo, pero nunca pensé en decírtelo. Quería que fuese un secreto»). Además, le pide matrimonio y ella acepta con un rotundo: «Sí, quiero… Basta que tú digas cuando». Y lo que es más significativo, se besan. 

 

Volviendo a la película, la secuencia no acaba en la declaración. De pronto se cierra la puerta del garaje y se quedan a oscuras. Ambos empujan a una para abrirla. Cuando salen al jardín, tío Charlie está paseando y fumando nervioso. Les recibe socarrón y cuando Jack expresa su intención de regresar, por razones no profesionales, se relaja: «Comprendo que quiera volver. Charlie es una gran chica», dice mientras agarra el mentón de su sobrina y ella le mira asustada: «Es lo que más quiero en el mundo. De veras», remata. Con esta afirmación asienta su poder patriarcal sobre su sobrina. Ella rechaza su modelo, pero su sombra (inconsciente) se debate.

Como en la escena religiosa evocada siempre hay un tercero en liza (sobrevolando la escena), en aquella, su presencia es simbólica, en esta real, que además es la némesis del «otro», pero, en definitiva, a quien ella prefiere.

El chico de clase media se repliega. Jack y Charlie se dirigen hacia el coche y se despiden con un apretón de manos que se intuye fuera de campo. Sin beso, sin abrazo. Como dos buenos amigos.  

Esta diferencia significativa entre el guion original y la película despeja cualquier duda sobre las verdaderas intenciones del director. Una posición que se mantendrá intacta en la escena final a la puerta de la iglesia.

El  ambiguo final feliz

El objetivo de Wilder y Hitchcock con este enigmático guion era sembrar cizaña y sembrada queda. El desenlace de la película no podía ser una excepción.

El final de la película supone en apariencia una vuelta al orden, porque el villano ha sido eliminado, el honor de la familia está a salvo y la pareja unida. No obstante, la ambigüedad con que se representa esta supuesta apoteosis ideológica del triunfo del bien sobre el mal deja más enigmas que respuestas, como no podría ser de otra forma.

Nada es blanco o negro absoluto. «Hay grises en todas partes», decía Hitch, que plasma en este amargo y melancólico epílogo, cargado de nihilismo, todas sus contradicciones internas, todas las sombras que subyacen bajo la apariencia de las comunidades, las familias y las personas perfectas.

En esta película, estructurada en torno a la figura del doble, donde se juega desde el principio con la dualidad como estrategia narrativa y simbólica, el final no podía ser unívoco.

Vamos por partes.

Las personalidades del pueblo acuden a despedir al tío Charlie a la estación, como un gran benefactor. Allí están todos los poderes fácticos de la ciudad: el banquero, el cura, la presidenta del club… La defensa de los valores morales tradicionales en las comunidades inocentes entra en franca contradicción con su capacidad para ignorarlos. A nadie en Santa Rosa le importa a qué se dedica el tío Charlie o de dónde procede su dinero. Lo acepta sin preguntar.

También acude la familia Newton al completo. Emma, abatida, que no puede pronunciar palabra, solo mira a su hermano con resignación. Para la ocasión, Charlie viste un riguroso traje negro (preludio del trágico final) con la fuerte carga simbólica que ese tono connota (muerte, violencia, misterio, tristeza, vacío, sensualidad…) incluido su luto de «viuda» simbólica.

Tío Charlie sabe que su sobrina guardará su secreto para no herir a su madre. No obstante, su impulso criminal le domina, esa irracionalidad que impera en las mentes atormentadas como la suya le incita a intentar matarla tirándola del tren. Pero en el forcejeo es él quien, accidentalmente, cae y es atropellado por otro tren.

Ella, que tanto lo ama, es quien lo destruye. El famoso verso de Oscar Wilde con que Hitch argumentaba esta tensión amor-muerte (Eros-Thanatos) entre ellos, «Se mata lo que ama», funciona a su vez en dirección contraria, si consideramos que su tío también la quería mucho, aunque no tanto como ella a él. Sentimientos irracionales encontrados que en esa lucha a muerte final (doble de su combate interior) les aproxima, físicamente, más que nunca.

Charlie ha subido al tren a despedirse, a petición de su tío, mientras los niños corretean por los vagones. Tío Charlie coge la mano de su sobrina entre las suyas (ella no le rechaza) e intenta disculparse, le dice que tenía razón al pedirle que se marchara, por el bien de su madre, que no soportaría la verdad. Su discurso parece sincero, pero una vez más aflora su impulso irracional e intenta culminar su destrucción. «No tengo más remedio que hacer esto. Sabes demasiadas cosas de mí», se justifica. Es la primera vez que vemos a tío Charlie en acción como asesino. En los dos intentos anteriores el espectador solo ha sido testigo de las consecuencias de sus trampas.

Tío Charlie agarra a su sobrina con violencia, la atrae hacía sí y la fuerza a callar («¡Suéltame, tío Charlie! ¡Suéltame!»), tapándole la boca con su mano. Un travelling vertical recorre sus cuerpos de arriba abajo mostrando su roce en el forcejeo, como se retuercen, agarran, empujan… Un plano detalle fugaz muestra las piernas de ella, enfundadas en sus zapatos de tacón, debatiéndose, entre las de él. Tío Charlie intenta posponer el «estallido» final antes de arrojarla a la vía: «Todavía no… más deprisa, más deprisa… Ahora», son sus últimas palabras.

Hitchcock filma el asesinato en clave pasional y la escena se convierte en una apoteosis del encuentro entre la realidad y el deseo, la consumación trágico-erótica de la perversión de los contrarios que se abrazan y a la vez se destruyen.

El plano de la caída se encadena con el de los danzantes del «vals de la viuda alegre», cuya música se mezcla con el ruido del silbato del tren en una especie de apoteósica despedida al personaje y al mundo feliz que añoraba. Un pasado que socialmente ya no forma parte de la realidad norteamericana del momento. Aquellos tiempos se fueron y el país, como Charlie Newton, ha perdido la ilusión.

No hay posibilidad de transgresión sin castigo y moralmente, Oakley no puede ser indultado por la brutalidad de sus actos. Sus pecados no pueden quedar impunes, pero Wilder y Hitch elaboran un final arriesgado en el que la muerte del personaje les sirve para redimirle social y simbólicamente.

Charlie Oakley es despedido en Santa Rosa como un héroe, como un benefactor público, homenajeado por todo el pueblo y elogiado por el sacerdote en el funeral como un gran hombre «valiente, generoso, amable, con una espléndida dignidad». Es la primera vez en la filmografía de Hitchcock que un villano es glorificado de esa manera. De hecho, las últimas palabras de la película son para él. 

Nadie sabrá nunca quién era en realidad, su obra filantrópica enmascarará su culpa y preservará su memoria para siempre. De igual forma, el silencio cómplice de su sobrina (que no se siente culpable) permanecerá siempre.

Solo Jack comparte con ella el secreto (11). Le acompaña a la puerta de la iglesia donde Charlie, abatida, enmascara su dolor de piedad: «Él pensaba que el mundo era un lugar horrible. Nunca hubiera conseguido ser feliz. No confiaba en la gente. Parecía odiar a todos. Odiaba al mundo entero. Sabes que él decía que la gente como nosotros no sabe cómo es el mundo, realmente». El pesimismo existencial de su tío parece haberla poseído.

«No es tan malo como él creía, pero hay que vigilarlo de cerca porque se vuelve loco de vez en cuando, como tu tío Charlie», apostilla Jack, que impone su discurso de hombre corriente y defensor de la ley sobre el de tío Charlie y su sobrina.

Sin embargo, las últimas palabras de la película son las loas del sacerdote, que emergen de dentro de la iglesia (en off) como una voz de ultratumba para redimir la figura de tío Charlie in aeternum: «La dulzura de su carácter vivirá con nosotros para siempre». 

La frialdad amorosa entre Charlie y Jack es pura evidencia de amor no correspondido. Sin  «beso», sin abrazo, sin contacto. El lenguaje corporal de ambos en esta última escena es muy expresivo al respecto. Están juntos pero separados. Uno al lado de otro, sus cuerpos de frente a la cámara. Ella en un escalón superior, invadida por la melancolía, cabizbaja, apenas le mira, él más abajo, no deja de contemplarla. Es evidente quien controla la relación. Charlie le tiende una mano a Jack, sin mirarle, que la sujeta entre las suyas (como se la podría tender a un hermano o un amigo), a la vez que dice: «Me alegro de que hayas venido, Jack. No hubiera podido soportarlo por más tiempo». Suficiente, para la moral convencional que quiere ver en estas palabras y ese tímido gesto indicios de un futuro juntos, que la puesta en escena contradice.  

Solo les une el secreto que comparten. Jack es un personaje soso y sin encanto, que la neutra  interpretación de Macdonald Carey no mejora. No puede competir con el tío en nada; es, incluso, menos atractivo que él (ya se encargó Hitch de ello). Solo tiene de su parte que está en el lado correcto de la ley. Lo que no parece suficiente para sustituir al tío Charlie en el corazón de su sobrina. Hitch quiere que quede claro. Ella amará siempre a su tío, como le comentó a Truffaut: «la idea es que la chica seguiría enamorada de su tío toda la vida».

Este oscuro final a la luz del día representa la victoria simbólica del villano (un desafío al cine clásico de la época), el encubrimiento tácito de la sobrina (poco ético legalmente), el modelo de pareja de conveniencia (un fracaso en toda regla), una crítica subterránea a la corrupción que la perfección esconde y el triunfo del amor platónico más allá de la muerte. Toda una provocación de la que Hitch salió airoso porque la película fue un éxito de público. Y la bomba estaba ahí, ante sus ojos. 

Será porque como él mismo decía: «En algunos casos el happy ending no es necesario porque si se tiene al público bien dominado, razonará y aceptará un final desgraciado, a condición de que haya habido suficientes elementos satisfactorios en el cuerpo de la película» (Más allá del suspense, 2016: 9).

Personajes e intérpretes

La personalidad de Hitchcock era tan compleja como la de sus personajes. Las obsesiones, miedos, fantasías, vicios, impulsos… y sueños inconfesables que subyacían bajo su elegante apariencia de burgués impoluto y cortés las proyectaba en ellos.

Spoto ve en todos los personajes de La sombra de una duda rasgos o detalles de la propia personalidad y vida del director que en aquellas fechas se encontraba especialmente afectado, por circunstancias ya comentadas, aunque lo ocultara a ojos de los demás. De ahí que la considere la más autobiográfica de sus películas, la que más referencias personales incluye.

Es en ambos Charlie donde aparecen «los aspectos iluminados y oscuros de la naturaleza adulta de Hitchcock, representados por la monstruosidad del tío y la inocencia de la muchacha», dice Spoto, que cree que ambos personajes representan la dualidad de tendencias internas del director.  

Sobre la elección del reparto, Joseph Cotten fue elección de Hitchcock. Era un actor muy versátil, estaba en la nómina de Selznick y venía de trabajar con Welles en Ciudadano Kane (1941) y El cuarto mandamiento (1942). Juntos habían fundado el Mercury Theatre años atrás. Nunca había hecho de malo y su físico era espectacular, pero no tenía el aura de otros «divos» de Hollywood. Su interpretación es excelente, seduce al espectador tanto como a su sobrina. Repitió con Hitchcock en Atormentada (1949).

Teresa Wright debió ser recomendación del propio Wilder (cuando Selznick no le prestó a Joan Fontaine) que había debutado en el teatro con Nuestro pueblo. A partir de aquí fue contratada por Samuel Goldwyn (que la prestó para la película) y sus comienzos cinematográficos no pudieron ser mejores. Tres películas y tres candidaturas al Oscar, que ganó como actriz de reparto por La señora Miniver (1942). La Wright aporta belleza, dulzura y sensibilidad al personaje.

Hitchcock siempre manifestó lo cómodo y a gusto que se sintió con el elenco de esta película. Algo también inusual en su carrera. Nada parecido al «ganado» con el que trabajó habitualmente, como los solía tratar. El secreto estuvo, según Bogdanovich, en que ni Joseph Cotten ni Teresa Wright se comportaban como «estrellas». Era muy fácil comunicarse con ellos y el trato era fluido y natural.

La gran Patricia Collinge (actriz y escritora) hace una interpretación magistral de resignada esposa, madre desbordada y hermana subyugada por los encantos de su hermano pequeño. Algo mayor para el papel de la edad que le asignaba el guion (tenía diez años más) aporta naturalidad y sensibilidad. Suyo es el diálogo del garaje de la película. Colaboró también en el guion de Náufragos (1944) y participó en cuatro episodios de la serie de televisión Alfred Hitchcock presenta. Habitual de los escenarios desde que tenía doce años, en el cine había debutado dos años antes con Los pequeños zorros (1941) que le valió una nominación al Oscar como Mejor actriz de reparto.

A Teresa Wright la admiraba y respetaba mucho, según confesó ella, y la relación fue siempre excelente. Como también lo era con Joseph Cotten (según cuenta su hija Patricia) con quien mantuvo la amistad hasta su muerte, al igual que con Hume Cronyn (Herb, el vecino) que debutó en esta película, o Patricia Collinge, con quienes mantuvo la relación en el tiempo.

Henry Travers, que ya tenía una amplia carrera como secundario en Hollywood, encaja a la perfección en el papel de padre bonachón y un poco simple, al que, como a Hitch, no le gusta conducir y es aficionado a las revistas de detectives. Es un actor entrañable que siempre será recordado por su papel de ángel en ¡Qué bello es vivir!, de Capra.

Para el papel de Ann Newton, Hitchcock eligió a una actriz no profesional, Edna May Wonacott, hija de un tendero de Santa Rosa a quien conoció cuando entró a comprar a la tienda de su padre. No obstante, su interpretación es excepcional. Pat confesó haberla ayudado a construir su personaje (que tiene mucho de ella).

Es perspicaz, aguda, sarcástica e inteligente. Intuye la oscuridad que rodea a su tío desde el principio, pero por su juventud es incapaz de identificarla. «Me acuerdo de ti un poco, pero estás distinto», le dice cuando le recibe en la estación. En otra ocasión le reprocha que rompa el periódico de su padre, detesta que la trate como a una niña, e incluso rehúsa sentarse a su lado en la mesa.

Sus diálogos son agudos y lúcidos, no exentos de humor: «Verdaderamente, papá parece que mamá nunca hubiera visto un teléfono. No confía nada en la ciencia. ¡Cree que debe cubrir las distancias a fuerza de pulmones!».

Ann tiene de Hitchcock su afición voraz por la lectura. En su primera aparición la vemos leyendo Ivanhoe (uno de los libros preferidos del director). También sabemos que conoce Drácula (figura a la que Hitch evoca en algunas escenas donde el tío Charlie aparece a la puerta de la casa/castillo), cuando Jack le indica que le cuente su historia a Catherine. En otra ocasión contesta a Saunders cuando este insinúa que inventa todo lo que cuenta: «No me invento nada, todo lo aprendo en los libros, ellos no mienten».

El personaje de Jack Graham es un poco insulso y tiene poco carisma, aunque represente los valores del ciudadano medio norteamericano y Macdonald Carey tampoco hace mucho por enmendarlo, su interpretación es muy plana, no tiene encanto. No hay feeling entre él y la protagonista. Ya se encargó Hitch de que así fuera.

En el personaje de Herbert Hawkins (Hume Cronyn) retrata Hitch a un hombre soltero dedicado al cuidado de su madre enferma (¿remordimientos?), un personaje que nunca aparece y que evoca a la madre enferma del director. Junto con Joe Newton representan ese tipo de ciudadanos sencillos y conformistas que permanecen ajenos a la realidad, ensimismados en su propio mundo. 

En las películas de Hitchcock, los personajes secundarios y otros personajes con frase, extras, figurantes… son importantes porque contextualizan, introducen elementos que cumplen una función narrativa o aportan un toque de humor. En La sombra de una duda, además, sirven para retratar la realidad sociológica: distintas clases sociales, nivel económico y cultural, expectativas laborales, entretenimiento, relaciones entre ellos, etc. Excepto la casera de la pensión, y los personajes que van en el tren (incluido el propio Hitch), el resto caracterizan a la población de Santa Rosa, como la Sra. Henderson, la telegrafista; el policía de tráfico; la bibliotecaria; Catherine, la amiga de Charlie; la camarera del Til-Two, etc. sin contar los innumerables extras que aparecen en el banco, por la calle, en el bar… que eran nativos de la localidad. Hitch ofrece una amplia panorámica social como contraste al drama psicológico, fiel a la dualidad simbólica de toda la película (realismo – expresionismo).

El rodaje fue distendido y no hubo ningún tipo de incomodidades. Al ser en verano, toda la familia Hitchcock al completo estaba durante el rodaje, Hitch celebró su cumpleaños, y según parece aquello fue lo más parecido a unas vacaciones. Pat era admirada por su inteligencia y desparpajo y amenizaba el rodaje con las imitaciones que hacía de su padre. 

Símbolos y números

Nada es casual en los filmes de Hitchcock y ningún elemento ni objeto aleatorio. Todo cumple una función narrativa, dramática o simbólica. El propio director da pistas al espectador sobre su importancia, algunos porque son recurrentes en su filmografía como las escaleras, el tren, los puros, el coñac… otros porque intensifican la tensión dramática (el vaso de leche en Sospecha), son relevantes o irrelevantes en sí mismos… o son un guiño personal. No necesariamente son objetos, a veces son personas, animales… e incluso números. En esta película, la mayoría están asociados al tío Charlie y todos, de una u otra manera, con su trágico destino.

Las manos son un símbolo de la agresividad del personaje. Una representación de la parte por el todo que Hitchcock utiliza en determinados planos-detalle para expresar su incontrolado instinto criminal. El asesino de la viuda alegre asesina a sus víctimas por estrangulamiento, pero al tío Charlie nunca se le ve en acción (una de las causas por las que el espectador empatiza con él).

Hitchcock utiliza sus manos como sinécdoque visual (imagen retórica aprendida del expresionismo) para remitir al personaje actuando. Por ejemplo, cuando tío Charlie estrangula una servilleta instintivamente mientras expresa su pesimismo existencial en el Til-Two ante su sobrina o en el plano de sus manos crispadas como una especie de garras animales que revelan su bestialidad, cuando se siente amenazado por ella. 

En la escena previa al forcejeo en el tren, tío Charlie se disculpa ante su sobrina por su comportamiento cuando de repente ella exclama horrorizada: «¡Tus manos!». Están fuera de campo, pero a esas alturas el espectador ya sabe que son como las manos asesinas trasplantadas a Orlac, tienen vida propia y se disponen a actuar.

El dinero adquiere en la película diferentes significados. Para la dueña de la pensión o para Joe Newton es símbolo de riqueza o estatus. Para Charlie Newton no tiene valor y su tío, directamente, lo desprecia.  

Es en relación con él donde su simbología se asocia con el expresionismo que lo consideraba un símbolo del destino y de desorden psicológico del personaje. Tío Charlie lo desprecia, quizás porque nunca lo ha ganado de forma honrada. Lo asocia al despilfarro de sus víctimas («Se beben y comen el dinero. Se lo gastan jugando al bridge. Jugando día y noche. Apestando a dinero»), al desenfreno y a la muerte.

El tren es un símbolo poderoso en el imaginario colectivo, un elemento de tránsito entre dos puntos. Representa el viaje, el cambio, no necesariamente siempre a un lugar mejor.

El tren era un símbolo de progreso, pero la aparición del automóvil lo relega al pasado. Por eso, el tío Charlie llega montado en un tren, no en un coche, mucho más moderno, que sí utilizan Jack o la propia Charlie. No obstante, el tren es más confortable y mucho más rápido.

El símbolo de la sombra que representa al tío Charlie es ese tren oscuro, una especie de dragón-diablo mecánico y gigante que bufa expulsando una densa humareda negra a su llegada a Santa Rosa, extendiendo por el cielo de la estación su influencia maligna. Su sobrina también lo asocia con el tren cuando le dice que ha tenido pesadillas con él: “Estabas en un tren, tenía la impresión de que huías de algo”. Cuando al final intenta huir, otro tren-dragón lo arrolla como si fuera autodestruido por su propia sombra. El tren como sombra, monstruo y fatum del personaje. Última estación. Destino: muerte.

El anillo como círculo sin principio ni fin es un símbolo universal de eternidad, asociado a la divinidad, que cada cultura adapta a sus creencias. En el cristianismo, el ritual del anillo pasó de la boda espiritual de las monjas a símbolo de unión entre los esposos.

Hitchcock juega con este doble significado (espiritual y carnal) para escenificar una morbosa boda simbólica que a la sobrina le costará la inocencia. La idea moral del «intercambio» al que alude Chabrol.

Que el engarce lleve, además, una esmeralda («lo más bonito del mundo», según tío Charlie), misteriosa piedra de ambivalencia simbólica, refuerza su lado maldito (una esmeralda se desprendió de la frente de Lucifer durante su caída, según la tradición hermética) que se revuelve contra el tío Charlie (un ser infernal) porque conoce su secreto: es el anillo de una muerta.

En otro contexto, menos erótico-macabro, el anillo hubiera sido un estupendo MacGuffin.

El puro es un símbolo de éxito, de estatus, de poder capitalista. Fumar en los años veinte era símbolo de modernidad. En los cuarenta empezó a extenderse en el cine a personajes de todo tipo: galanes, policías, gánsteres, políticos… y asesinos disfrazados de hombre de negocios como el tío Charlie, que siempre tiene un puro entre los dedos. En las películas de Hitch fumar es una constante.

En cambio, las mujeres que fumaban y bebían eran las chicas «malas», las seductoras. En la película vemos a mujeres fumando y bebiendo en la barra del Til-Two, el bar de copas donde muchas chicas frívolas alternan con los soldados.

El puro forma parte de la caracterización del personaje. En un maniaco depresivo como él, en la faceta paranoica fuma con avidez y en la depresiva, como la primera secuencia en la pensión, sostiene el puro apagado (12).

El humo ligado al acto de fumar tiene connotaciones de muerte (ya entonces se sabía que el tabaco era perjudicial para la salud) y alude al carácter infernal del personaje, cuya referencia más directa podría ser El hombre que vendió su alma (1941), de William Dieterle, en la que aparece por primera vez el diablo fumando un puro, envuelto en una humareda.   

Por su forma, el puro es también un símbolo fálico con las connotaciones sexuales que implica. Tío Charlie fuma constantemente puros, un placer del que también disfrutaba Hitch (habanos Montecristo) junto a una copa de buen coñac, otro de los placeres del personaje y otra constante en las películas de Hitch. Representación del mal, relajante real, sustituto del sexo, alegoría del poder….

Las escaleras en Hitchcock son un tema en sí mismo. La simbología de la escalera es amplísima. En esta película hay tres tipos de escaleras y todas tienen protagonismo en momentos cruciales de la película: la escalera principal de entrada a la casa, la de subida al primer piso y la escalera trasera. Todas rectas, ninguna en helicoide o espiral como en otras películas (Encadenados, Sospecha…) en las que su simbolismo se imbrica con la narración.

Las de la entrada principal están en la calle y tienen pocos escalones. Son amplias, sólidas y seguras, pero intimidan cuando tío Charlie está arriba, en un plano superior, actuando como alegoría de su poder sobre los miembros de la familia Newton. 

La escalera trasera, donde Charlie sufre el primer atentado, es estrecha, insegura y peligrosa. Un artefacto en sí misma.

La escalera de subida al primer piso está frente a la puerta de entrada. Es estrecha y la que más protagonismo tiene durante toda la película. Todos los personajes suben y bajan continuamente por ella en determinado momento. No tiene un significado en sí misma, depende del punto de vista y del ángulo con que se encuadre, que tenga un significado más o menos inquietante. Unas veces es solo un lugar de paso, otras un sitio por donde huir, otras un recorrido agotador o un motivo de juego (el padre sube con Ann a cuestas). Para tío Charlie son las escaleras que conducen a sus dominios, desde allí administra su poder sobre el resto de los miembros de la casa. Cuando su sobrina baja por ellas con el anillo en la mano se desactiva su poder maléfico. 

En cuanto a los números, toda la película se construye en torno a la dualidad de los protagonistas (dos Charlie) y a una sucesión de réplicas obsesivas en torno al número dos, símbolo por antonomasia de oposición y conflicto, pero también de lo contrario.

Las dualidades son múltiples: dos escenas en la estación de tren, dos detectives persiguen a Charlie Oakley en Nueva Jersey y dos en Santa Rosa, hay dos secuencias de cenas en el hogar de los Newton y dos escenas en el garaje, dos sospechosos de asesinato, dos hermanos Oakley, dos brindis, un bar llamado Til-two (Hasta las dos) con dos relojes en la puerta que marcan las dos en punto, en el que el tío Charlie se toma dos copas de coñac dobles que le sirve una camarera que lleva trabajando allí dos semanas… por citar solo unos cuantos ejemplos (Spoto, 2019:90).

Otro número significativo que aparece en la película es el número trece y aunque sólo lo vemos en dos breves encuadres en la puerta de la pensión donde se oculta tío Charlie, no pasa desapercibido. El trece es el número de la mala suerte, en la última cena eran trece, el capítulo decimotercero del Apocalipsis es el del Anticristo y el de la Bestia…. El día que ajusticiaron a Nelson fue un 13 de enero…

Pero sin indagar en aspectos tan rebuscados es también la fecha de nacimiento del director (13 de agosto de 1899). Number Thirteen (1922) es el título de su primera película muda, inacabada. El 13 de abril de 1942 se reunió por primera vez con Margaret McDonell quien a la postre sería la responsable de que rodara la película. El número trece también aparece en El enemigo de las rubias (1926), la película que Hitch consideraba su primera verdadera película inglesa, porque pudo dar rienda suelta a su estilo, lo mismo que pensaba de esta, pero en América; además, deseaba hacer un remake de ella antes de que surgiera La sombra de una duda, que curiosamente tiene muchas coincidencias con ella.

Un toque de humor

«Para mí todo en el mundo es una broma», dice el tío Charlie. Una frase que bien podría ser del maestro, que era muy aficionado a ellas y algunas muy pesadas. Por muy dramática que sea la película nunca renuncia a algún momento de humor, de ironía, a la broma, al comentario sagaz, ingenioso o directamente cínico, porque como él mismo decía todas sus películas son comedias.

En La sombra de una duda hay muchos diálogos agudos, críticos, sarcásticos, o simplemente graciosos, sirven para revelar aspectos del personaje, como, por ejemplo, su clase social o su cultura.

Cuando Charlie va a poner un telegrama a su tío, pregunta a la encargada:

Charlie: ¿Sra. Henderson usted cree en la telepatía?

Telegrafista: Claro, es mi trabajo.

Charlie: No digo en la telegrafía, sino en la telepatía.

Charlie le explica de forma vehemente lo que es y la mujer termina diciendo, abrumada:

Telegrafista: No sé de lo que me estás hablando, yo siempre envío telegramas de un modo corriente.

A Hitch le interesaba mucho este tema que no era precisamente de interés popular. 

Los niños Newton son inteligentes y redichos. Ann siempre tiene la frase apropiada para cada momento. Ya hemos repasado algunas. En otra ocasión es el avispado niño quien hace un comentario crítico cuanto su tío dice que va a depositar dinero en el banco de su padre: «No será por mucho tiempo, el gobierno se apropiará de él, el gobierno».  Ann le interrumpe: «Roger, no hables mal del gobierno».

Las arcas del Estado estaban en aquel momento muy necesitadas. Y los bancos contribuían a recaudar (sin comprometer sus beneficios), por eso un momento antes el padre había comentado: «Una de las cosas que hacemos con más gusto es aceptar pasta, pero no te garantizo que te lo devolvamos».

Cuando llegan los falsos periodistas a hacer el reportaje a casa de los Newton, Graham pregunta: «¿Son ustedes los dueños de la casa?». Emma responde: «No, sus esclavos».

Los comentarios de tío Charlie son siempre más cínicos y sarcásticos, porque revelan su rechazo a los convencionalismos y la moral tradicional. Pero hay uno especialmente revelador sobre la religión, cuando llega su sobrina de la iglesia y él la recibe en la puerta de la casa:

Tío: ¿Qué tal en la iglesia Charlie? ¿Había mucha gente? ¿Se fue alguien?

Charlie: No, había sitio para todo el mundo.

Tío: Cuánto me alegra oírlo. Lleva tanto tiempo representándose el espectáculo que temí que empezara a fallar el público.

El comentario de tío Charlie y el de Emma son dignos del mismísimo Groucho Marx.

No podía faltar en este apartado el correspondiente cameo. ¿Dónde está Hitchcock? Viaja en el tren que lleva a tío Charlie, camino de Santa Rosa. Va sentado frente al médico y su mujer jugando al bridge. Mientras la mujer habla con el revisor (sobre el Sr. Oakley, que se hace pasar por enfermo y va recluido en su compartimento), el médico, muy poco intuitivo, se dirige a Hitch: «¡Usted tampoco tiene muy buen aspecto!». A continuación un plano detalle nos muestra su jugada ganadora. Las apariencias engañan.

Hitchcock infinito

La crítica de la época valoró la película como «un ingenioso ejemplo de thriller psicológico», se quejaba Chabrol, que ve en ella una estructura perfecta basada en el principio de la rima, una «versificación deliberada de la puesta en escena», la presencia de una oscura transferencia de culpabilidad, que se le escapa, entre tío y sobrina que no resuelve el problema del Mal, del que hablan los filósofos. 

La sobrina no siente la culpa que su tío deposita sobre ella, pero sí acusa el peso de su sombra sobre el alma.    

Bajo la clara superficie de la cotidianeidad corren las aguas subterráneas de esta tragedia gótica donde triunfa el amor ideal, turbio y prohibido, más allá de la muerte. La sombra del ángel caído, «hermoso y perverso» ha arrastrado a su víctima en la caída y ha condenado su alma a la oscuridad eterna, solo que ella no lo sabe o no lo admitirá nunca. Más allá de un extraño sentimiento de melancolía.

Con esa mirada metafísica con que los chicos de Cahiers analizaban a su ídolo nos quedamos para reivindicar esta exquisita pieza de orfebrería cinematográfica elaborada con esmero y sensibilidad por la mente brillante y subversiva de ese soñador romántico, reprimido y transgresor que Hitchcock llevaba dentro.

Escribe Milagros López Morales

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Fuentes estéticas del cine negro

Notas

(1) «Mis modelos fueron para siempre a partir de entonces los cineastas alemanes de 1924 y 1925». Especialmente de Murnau: «El último era casi el film perfecto. Contaba su historia incluso sin subtítulos… de principio a fin, enteramente mediante el uso de la imagen, y eso causó una tremenda influencia en mí» (Spoto, 2004:73).

(2) Charlie Newton: Tú has llegado y mamá está tan feliz. Me alegro de que me pusiera tu nombre y de que piense que los dos somos iguales. Yo también creo que lo somos… No somos únicamente un tío u una sobrina, es algo más. Yo te conozco, sé que hay muchas cosas que no le dices a la gente, yo tampoco. Tengo la impresión de que dentro de ti hay algo que nadie conoce. Algo secreto y maravilloso. Yo lo descubriré.

Tío Charlie: No es bueno saber demasiado.

Charlie Newton: Somos parecidos a los gemelos.

(3) Hitchcock descarta los rasgos de la personalidad de Nelson más escabrosos, macabros y repugnantes. Nelson era además de un asesino en serie, un violador y necrófilo, que practicaba el sexo con sus víctimas después de muertas. Asesinó a veintidós mujeres y un bebé. Fue ejecutado en la horca el 13 de enero de 1928.

(4) En San Pedro cura a los enfermos con su sombra (1427-28), de Masaccio, la sombra adquiere un significado simbólico-curativo.

En La Anunciación (1440), de Filippo Lippi, las sombras del ángel y de la Virgen son más complejas de interpretar porque su representación obedece al enigmático relato de la Encarnación («El Espíritu Santo vendrá sobre ti y la virtud del Altísimo te cubrirá con su sombra»), un caso extremo de figuración de la sombra que los pintores debían observar con extremo cuidado para no incitar a confusiones. A partir del siglo XVIII, La Leyenda dorada, de Jacobo de Vorágine, resume en tres las interpretaciones de la sombra: como alegoría de la Encarnación (metafísica neoplatónica de la luz), la sombra como secreto sobre la Encarnación y la sombra como concepción sin sexo.

De hecho, Hitchcock utilizará la iconografía cristiana de la representación de la sombra de las «Anunciaciones» en la secuencia de la declaración de Jack Graham a Charlie en el garaje, para mostrar que entre ambas figuras no hay contacto «sospechoso» alguno ni físico ni simbólico. 

 (5) La maravillosa historia de Peter Schlemihl (1814), de Adelbert von Chamisso, cuenta la historia de un hombre que perdió su sombra porque se la vendió al diablo. Esta historia fantástica destinada, en principio, a los niños, tiene como todos los cuentos una moraleja final y muchas lecturas, empezando por las diferentes interpretaciones que del texto hicieron sus ilustradores, entre ellos George Cruikshank con sus grabados para la primera edición (Londres, 1827) y Adolf Menzel (Nuremberg, 1839). Una iconografía que inspirará a los expresionistas.

(6) Johan Caspar Lavater (1741-1801), autor de Fragmentos fisiognómicos (1792), creía que no es el rostro humano el reflejo del alma sino la sombra de ese rostro. Él pretende interpretar el alma humana a partir del perfil opaco de un rostro leyendo en su sombra como una especie de vidente-cristiano. «La sombra, para él, era un lugar imaginario donde el alma se mostraba llena de pecado. Por eso la hermenéutica fisiognómica puede considerarse una práctica mediante la cual se interroga y descifra el alma-sombra». Esta lectura hay que interpretarla en el marco del pesimismo respecto a la naturaleza humana que impregna el pensamiento del Siglo de las Luces (Stoichita, 1997: 170-171).

(7) Tío Charlie: En pueblos como este, las mujeres trabajan. En las capitales es diferente, están llenas de mujeres. Se pueden encontrar viudas de todas clases, cuyos maridos se pasaron la vida haciendo fortuna, trabajando y trabajando. (Un cambio a primer plano encuadra a tío Charlie de perfil con la mirada perdida mirando al frente, abstraído en sus pensamientos, que continua su discurso.) Después mueren y dejan el dinero a sus esposas. Todo lo que han ganado. ¿Y qué hacen esas inútiles mujeres? Van a los mejores hoteles dispuestas a divertirse. Se beben y comen el dinero. Se lo gastan jugando al bridge. Jugando día y noche. Apestando a dinero. Orgullosas de sus joyas, nada más. Mujeres horribles, ajadas, gordas, codiciosas. En ese momento el plano se ha ido cerrando en un primerísimo primer plano que incide sobre su mirada «fanática».

La sobrina, que no puede más, estalla:

Charlie Newton: ¡Pero están vivas! ¡Son seres humanos! (Fuera de campo). La cámara no ha abandonado el rostro del tío Charlie que en ese momento se gira y mira de frente al espectador que ocupa el mismo lugar que su sobrina (sentada a su derecha, izquierda en la pantalla) y exclama: ¿Lo son? (Plano del rostro angustiado de Charlie Newton que se abre hasta que el tío entra en campo y quedan enfrentados) ¿De veras, lo crees así, Charlie? ¿Se trata realmente de seres humanos, o de animales gordos y jadeantes? ¿Y qué fin les espera a los animales cuanto están bien cebados y son demasiado viejos?…

Ese ¿Lo son? interroga también directamente al espectador, haciéndole partícipe, obligándole a posicionarse. Como el mismo Hitch lo hizo con Truffaut: «Puede que las viudas mereciesen lo que les ocurría, pero no era asunto suyo hacerlo» (Truffaut 2008:144).

(8) Tío Charlie: ¿Crees que sabes algo? ¿No? Crees que eres una chica muy lista, ¿verdad? ¡Hay tantas cosas que ignoras, tantas! ¿Qué es lo que sabes? No eres más que una chica vulgar, que vive en un pueblo vulgar. Cuando te despiertas por la mañana sabes perfectamente que no existe nada en el mundo que te perturbe. Vives tu pequeño día vulgar y por la noche duermes tu tranquilo y repetido sueño vulgar lleno de dulces y estúpidas ilusiones. Y yo te he provocado pesadillas. ¿No es cierto? ¿O solo era una mentira de niña? ¡Vives en un sueño, eres como una sonámbula, una ciega! ¿Qué sabes tú cómo es el mundo? ¿Sabes que el mundo no es más que una pocilga? ¿Sabes que si derribaran las fachadas de las casas descubrirías sólo cerdos? ¡El mundo es un infierno! ¿Qué importa lo que ocurre en él? Despierta, emplea tu inteligencia. Aprende algo.

(9) Cuando Jack y Saunders se hacen pasar por periodistas que hacen un reportaje sobre la familia media americana:

Charlie: Calificarnos de familia típica americana es gracioso

Jack: ¿Qué tiene de gracioso?

Charlie: No sé. No me gusta pertenecer a una familia media.

Jack: Son las mejores. Yo soy de una familia media.

Charlie: ¿Como la nuestra?

Jack: Usted no es una chica corriente.

Charlie: Hace tan solo unos días estaba deprimida. Pero llegó el tío Charlie y todo cambió… Cuando quiero sentirme mejor, siempre pienso en el tío Charlie. ¿No debería creer que es maravilloso? (se toca la muñeca que tío Charlie he había agarrado con violencia la noche anterior)

(10) A la salida de la iglesia, Jack Graham se adelanta con Ann y Katherine para que Saunders pueda hablar con Charlie.

Jack Graham: ¡Vamos Ann! ¡Cuéntale a Katherine la historia de Drácula! (se adelantan los tres).

Poco después, cuando Charlie llega a casa, encuentra a tío Charlie arriba en lo alto de la escalera principal, como el conde a las puertas de su castillo.

(11) En el guion de Wilder, los crímenes de tío Charlie no quedan en la esfera privada. Va a ser apresado cuando salga de Santa Rosa por Jack y Saunders, que se han comprometido con su sobrina a no detenerle en el pueblo. Una vez en el tren, Saunders es testigo del forcejeo entre ambos y de la muerte accidental del tío. De esta forma, la comunidad y su familia no sabrán nunca la verdad, pero sí el Estado.  

(12) Susana Rodríguez: El tabaco como símbolo de placer y peligro. Intersticios, Revista Sociológica de pensamiento crítico. Volumen 6. 2012: págs. 239-40.

Bibliografía

CHABROL, Claude y ROHMER, Éric. Hitchcock. Ediciones Manantial, SRL. Argentina, 2010.

DEL TORO, Guillermo. Hitchcock. Editorial Espasa Calpe, S.A. Madrid, 2008.

HEREDERO, Carlos F. y SANTAMARINA, Antonio. EL cine negro. Maduración y crisis de la escritura clásica. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Barcelona, 1996.

LENA, Alberto. Alfred Hitchcock, Thornton Wilder y La sombra de una duda. Ed. Universidad de Valladolid, Valladolid, 2015.

SPOTO, Donald. Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio. T&B editores. Madrid 2004.

SPOTO, Donald. El arte de Alfred Hitchcock. Cult Books. Madrid, 2019.

STOICHITA, Victor I. Breve historia de la sombra. Ediciones Siruela. Madrid, 1997.

TRUFFAUT, François. El cine según Hitchcock. Alianza Editorial. Madrid, 2008.

Making of de La sombra de una duda: