El Papel Social de la Música 2

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Bajo Continuo

Bajo continuo, también llamado basso continuo, sistema de acompañamiento musical que dominaba en la música europea en la época barroca (c. 1600-c. 1750). Consistía en una línea melódica del bajo, escrita por el compositor y generalmente interpretada al chelo, viola da gamba o fagot, y armonías improvisadas, interpretadas generalmente al clave, órgano, arpa o laúd. En la mayoría de los casos se indicaban los acordes apropiados mediante pequeñas cifras —números y símbolos— escritas debajo de las notas del bajo. De allí el origen del término casi sinónimo de bajo cifrado.

El bajo continuo surgió alrededor el 1600 como parte de la monodia. Ésta es un tipo de canción radicalmente nueva en la cual se rechazaban los complejos contrapuntos (el entretejido de líneas) en favor de una melodía de estilo recitativo, apoyada en una línea de bajo y unas armonías simples. El bajo continuo ha evolucionado hacia todos los géneros instrumentales y vocales de los siguientes 150 años, y se convirtió en una de las características principales de la música barroca.

Barroco

INTRODUCCIÓN

Barroco (música), estilo musical que se desarrolló en Europa aproximadamente entre los años 1600 y 1750. Si bien la música entre estas dos fechas tiene rasgos comunes, el comienzo de este periodo está marcado por unas innovaciones estilísticas y técnicas que permitieron la creación del nuevo género de la ópera. El final del periodo se caracteriza por la aparición de elementos del clasicismo en la música instrumental y en la ópera. El término barroco se utilizó en un principio para definir un arte o un estilo con un sentido peyorativo. Hoy día este concepto está totalmente superado. Musicalmente se considera como uno de los periodos históricos más revolucionarios de la historia. Desde la perspectiva de la simetría y el equilibrio clásicos, la música del periodo fue considerada por algunos autores como demasiado exuberante y algo grotesca. (Resulta irónico que las obras del arquitecto italiano del siglo XVI Palladio, que se utilizaron como modelo intelectual de los ideales de claridad y proporción del periodo clásico, fueran producto del mismo movimiento humanista italiano sobre el que se sustentó la creación de la ópera). El desarrollo musical del barroco puede describirse en tres fases, barroco primitivo, medio y tardío, que coinciden, más o menos, con periodos de 50 años.

EL BARROCO PRIMITIVO

Una comunidad musical y literaria, la camerata fiorentina o di Bardi, desarrolló la ópera durante la última década del siglo XVI a modo de drama musical cantado en su totalidad. La intención de la camerata era recrear el poder que tenía el drama clásico griego para conmover, utilizando la música para dar fuerza a las cualidades comunicativas de la voz humana.

La primera ópera completa en sentido moderno que se conoce es Eurídice (1600) de Jacopo Peri y Giulio Caccini. Combinaba una elevada declamación de los solistas con danzas campestres de ninfas y pastores, fusionando así el poder del drama trágico con los ideales contemporáneos de la vida pastoril idealizada. Se tuvieron que desarrollar nuevas formas y técnicas para brindar un medio musical al poderoso y flexible arte vocal solista, especialmente con la creación de un estilo refinado de canción acompañada, o monodia. Ello requirió, a su vez, el desarrollo de medios adecuados y flexibles para acompañar a los solistas. En este terreno, el bajo continuo tuvo una gran importancia. El acompañamiento del bajo cifrado, que implicaba la realización improvisada de una estructura determinada de acordes, se convirtió no sólo en una práctica útil de interpretación, sino también en un procedimiento que moldeó las actitudes de la composición musical durante el siguiente siglo y medio. Ello alentó un estilo compositivo basado en la melodía y en el bajo, y a la generación de melodías sobre estructuras básicamente armónicas. Esta influencia, en combinación con el deseo de profundizar en el poder expresivo de la voz solista, alejó la mirada de las formas musicales basadas en el contrapunto y la imitación, aunque algunas técnicas inspiradas en estos rasgos sobrevivirían y florecerían en otros contextos, especialmente en la música religiosa litúrgica y en la música para teclado.
La ópera pudo haberse quedado en un experimento aislado. Fue creada como entretenimiento caro y ocasional de la corte, que implicaba unos decorados elaborados e incluía escenografías con grandes perspectivas y efectos teatrales muy laboriosos, así como la participación de muchos músicos. Ésta es la razón por la que uno de los factores críticos para el desarrollo del género fue el establecimiento en Venecia, durante la tercera década del siglo XVII, de teatros de ópera permanentes, bajo el mecenazgo de las familias venecianas más adineradas, pero accesibles para un amplio público. También fue importante la contribución de Claudio Monteverdi, quien desarrolló la ópera hasta convertirla en un género artísticamente coherente, primero en Mantua con Orfeo (1607) y con Arianna (1608, cuya música se ha perdido en su mayor parte), y luego —y especialmente— en sus óperas venecianas de madurez como Il ritorno d’Ulisse in patria y L’incoronazzione di Poppea (1642). Se caracterizaba por una poderosa declamación dramática duplicada por efectos orquestales sorprendentes, una combinación que promovió la expresión de lo que Monteverdi llamó “su estilo agitado” (stile concitato), y que también se pueden hallar en la vasta escena dramática de Il combattimento di Tancredi e Clorinda (1624), publicada como una colección de madrigales firmada por Monteverdi. Sin embargo, el estilo barroco primitivo renunció a las texturas imitativas y descripciones anecdóticas del anterior estilo de los madrigales, concentrándose, en lugar de ello, en utilizar la música en un sentido más amplio para intensificar la pasión o emociones expresados por el cantante.

En la última década del siglo XVI ya se habían sentado las bases para la ópera. Otro acontecimiento importante de la década fue la publicación de las Sacrae symphoniae de Giovanni Gabrieli en Venecia, en 1597, que dividía los grandes conjuntos en grupos que podían contraponerse y combinarse de varias maneras. Este principio de orquestación, al que siguió un modelo coral conocido como cori spezzati, fue consecuencia directa de las posibilidades que brindaban las galerías separadas de la iglesia de San Marcos. La aplicación de esta idea a la música instrumental tuvo una gran influencia cuando los compositores del barroco dispusieron de grandes medios. Una de las obras de la colección de Gabrieli, la Sonata pian’e forte, marcó el inicio de las direcciones dinámicas formalizadas en la música europea, así como el establecimiento de contrastes dinámicos en terrazas como uno de los recursos a disposición del compositor. En este primer barroco conviene señalar a los españoles Aguilera de Heredia, Juan Bautista Comes y Francisco Correa de Arauxo. En América Latina destacan en México los músicos Hernando Franco y Juan de Lienas.

Un fenómeno sin parangón en Sudamérica es la producción musical asociada a las reducciones jesuíticas. Su dispersión por la geografía americana fue un obstáculo para la conservación y conocimiento de esta música, pero los guaraníes, los chiquitos y los mojos se la apropiaron y se esforzaron en perpetuarla por tradición oral.

EL BARROCO MEDIO

A mediados del siglo XVII, el centro de innovación se trasladó de Italia a Francia, donde Jean-Baptiste Lully, un italiano expatriado, desarrolló un nuevo tipo de ópera en consonancia con la grandilocuencia de la corte francesa. Mientras que la ópera italiana puso en un papel cada vez más destacado al cantante solista, la ópera francesa enfatizaba elementos de la danza derivados de la tradición anterior del ballet de corte, del coro y de los efectos escénicos espectaculares. Se desarrolló un estilo musical melódico para los solistas, a la vez claro y elegante, adaptado a los textos franceses, en contraste con la creciente producción de líneas melódicas que acompañaron el auge del virtuosismo vocal en Italia. Sin embargo, tanto los estilos operísticos de Italia como de Francia distinguían entre los recitativos (episodios conversacionales relativamente veloces que llevaban el peso de la trama argumental) y las extensas arias, que relajaban las tensiones emocionales de los personajes individuales. Durante el siglo XVII, la comunicación de las emociones más significativas pasó poco a poco del recitativo al aria, especialmente en Italia.

Lully, al convertir a los músicos de cuerda de la corte francesa en un conjunto bien armonizado para acompañar las óperas, sentó también las bases de la orquesta moderna. En la segunda mitad del siglo XVII el oboe se había asentado en Francia como un instrumento musical aceptable, mientras que en Italia los mejores trompetistas también refinaron su estilo hasta el punto de que podían interpretar sonatas acompañándose por instrumentos de cuerda. Los oboes y las trompetas (así como también los fagots) encontraron un lugar de expresión artística en el conjunto orquestal, aunque mantuvieron sus funciones originales como instrumentos para tocar al aire libre o de carácter militar. Con la evolución de la música para cuerda en la segunda mitad del siglo XVII, la supremacía pasó a Italia, donde a la edad dorada en la fabricación de instrumentos como el violín por parte de luthiers como los Amati, Antonio Stradivarius y la familia Guarneri, siguió el desarrollo de un estilo de composición instrumental suave por parte de compositores como Giuseppe Torelli y Tommaso Vitali, cuyas composiciones convirtieron el concierto para orquesta de cuerdas y la sonata a trío para gran conjunto, en los géneros instrumentales más importantes. A medida que el aria de ópera italiana crecía en longitud y elaboración, también lo hacían las sonatas y conciertos de los compositores italianos, quienes, poco a poco, ampliaron el alcance de los movimientos individuales, superponiéndolos en una sucesión de secciones cortas y contrapuestas que se harían características de las primitivas obras de tipo sonata. La difusión del nuevo estilo instrumental italiano fue rápida e importante, en parte gracias a la emigración de los músicos italianos y en parte gracias a un mercado propicio de conciertos y sonatas que circulaban ya en las imprentas: Venecia, Amsterdam y luego Londres se convirtieron en los principales centros de publicación de música. La popularidad de las composiciones italianas llevaron al establecimiento de una terminología musical y una dinámica en italiano que sirvió de lenguaje común para los músicos de toda Europa.

A finales del periodo del barroco medio se hizo evidente cierto aire internacional en la música europea. Se mantuvieron los contrastes entre los estilos italiano y francés, aunque este epíteto ya no asegurara la procedencia. Por ejemplo, la llamada ‘obertura francesa’ se convirtió en preludio orquestal opcional de las óperas italianas. Compositores que trabajaban en Alemania y Austria, como Georg Muffat o Johann Kusser, mostraron cierto entusiasmo por el estilo francés, mientras que los estilos vocal y orquestal italianos influyeron en el desarrollo de la cantata de iglesia alemana. Resulta difícil identificar en esta etapa un estilo musical específicamente ‘alemán’, pero la lengua germana daba un tinte característico de inflexión a las líneas vocales. Los corales (melodías de himnos) que se habían convertido en parte inseparable de la cultura de la Reforma, dotaron a los autores alemanes de un recurso característico de composición, tanto en las cantatas de iglesia como en la música para órgano. Alemania que tuvo en Heinrich Schütz el principal compositor de la primera mitad del siglo XVII, sufrió las terribles condiciones de la guerra de los Treinta Años, que inevitablemente atenuaron el desarrollo cultural de esa época. Cuando volvió a reinar la confianza, al término de tan agitados tiempos, las cortes y ciudades alemanas establecieron sus propias casas de ópera, italianizadas en sus ideales, pero a menudo con tradiciones locales sobre la ejecución musical. Se sabe que algunos personajes cantaban en alemán, mientras que otros hacían interpretaciones de la misma ópera en italiano. También podía suceder que los recitativos estuvieran en alemán y las arias más importantes en italiano. El mantenimiento de una casa de ópera, en una corte incluso modesta, conllevaba el empleo de músicos, pero éstos podían participar asimismo en otras actividades, como actuar en la capilla de la corte y en conciertos de cámara para deleite del señor. Los requisitos de la orquestación de la música de cuerda italiana dan la pauta del empleo de músicos en la corte. A menudo podía tratarse de una sonata a trío de solistas muy bien pagados —una pareja de violines, un chelo o una viola da gamba (generalmente músicos italianos o franceses), y un maestro de capilla o de conciertos (Kapellmeister o Konzertmeister) que podía tocar el teclado o ser un destacado violinista— al que rodeaba un séquito de intérpretes menos relevantes. Se trataba de adaptarse al principio musical emergente del concerto grosso italiano para orquesta de cuerdas que ponía en juego el contraste de los solistas del concertino con la orquesta a pleno, incluyendo los músicos de acompañamiento del ripieno. Los contrastes entre la orquesta completa y el concertino hacen su primera aparición en el acompañamiento orquestal del oratorio de San Juan Bautista (Roma, 1675) de Alessandro Stradella.

El género del oratorio floreció en la Italia del siglo XVII en paralelo a la ópera, utilizando las mismas formas y estilos musicales técnicos que para la presentación de relatos sagrados, aunque a menudo interpretados sin los recursos de una puesta en escena teatral completa. Otro género relacionado con la ópera era la cantata de cámara, que reflejaba las características estilísticas y formales de la música de las óperas italianas y francesas. Algunas de las cantatas eran, en efecto, escenas operísticas en miniatura, pero otras eran, en esencia, montajes musicales con una poesía lírica más íntima.

El compositor más destacado del periodo del barroco medio fue el inglés Henry Purcell, cuya carrera musical es una especie de compendio de sucesivas influencias de estilos nacionales. A pesar de haber crecido como miembro del coro de la Capilla Real durante la década de 1670, su obra manifiesta una clara influencia francesa que siguió a la Restauración y al retorno del rey Carlos II desde su exilio en Francia. La introducción de los anthems (himnos) y servicios en la Capilla Real acompañados por un conjunto de cámara formado por músicos de cuerdas, fue una manifestación temprana de esta influencia francesa. Anteriormente, pero en el mismo siglo, los avances musicales en Italia llegaron a tener una influencia mayor en la composición para voz de la música de la Capilla; pero los estilos y géneros antiguos demostraron una tenaz resistencia en Inglaterra, especialmente en la música de cámara, gracias al continuo desarrollo de fantasías contrapuntísticas de estilo renacentista para conjuntos de violas y de canciones para solista acompañado por laúd. Purcell fusionó las tradiciones inglesas heredadas con las influencias europeas más modernas, primero en sus himnos y odas para la corte y luego, al publicar una serie de sonatas a trío en 1683, imitando justamente a los más afamados maestros italianos. De hecho, Purcell componía en base a un contrapunto magistral y un sistema armónico propio, que mantenía el tratamiento de la disonancia de la mayoría de los estilos no italianos, que alejaba a sus sonatas de ser meras imitaciones. Tan sólo tres años antes, Purcell había compuesto piezas en el antiguo género de la fantasía para violas. Pero su aceptación de la nueva y fluida música italiana (aunque fuera en una versión personal) fue repentina. Purcell murió a la edad de 36 años en 1695. Durante sus últimos diez años de vida, las circunstancias de la corte le impidieron seguir progresando en su primera área de actividad que fue la música religiosa, por lo que puso una creciente atención en escribir música para las producciones de los teatros de Londres.

En España, durante el periodo del barroco intermedio destacó el organista y compositor Juan Cabanieles y el tratadista y compositor Gaspar Sanz. En México hay que resaltar la figura del maestro organista Manuel de Sumaya y en Perú a Tomás de Torrejón y Velasco, que compuso la que es considerada primera ópera del nuevo mundo: La púrpura de la rosa, con libreto de Calderón de la Barca.

EL BARROCO TARDÍO

Mientras que durante la vida de Purcell el violín logró desplazar a la viola como principal instrumento de cuerda del registro agudo, las partes más graves de la cuerda fueron ocupadas por instrumentos de la familia de la viola. Tardó un tiempo hasta que la orquesta de cuerda moderna, incluidos los chelos y los contrabajos, llegó a las Islas Británicas. Pero las guerras continentales de Europa hicieron que los instrumentistas europeos más refinados desembarcaran en las islas durante la primera década del siglo XVIII. Su presencia fue uno de los factores que permitieron la creación de una orquesta completa y puesta al día que acompañara a una compañía de ópera italiana que poco a poco se fue estableciendo en Londres durante dicha década. Por entonces la música italiana había dado nuevos pasos hacia estilos aún más amplios y grandiosos, tanto en el terreno de la ópera como en el instrumental. En las manos de Alessandro Scarlatti y Giovanni Bononcini, la ópera italiana experimentó una expansión expresiva que correspondía al virtuosismo de la nueva generación de brillantes cantantes-actores. El siglo XVIII se vio engalanado con estrellas como los castrati Nicolini, Senesino y Farinelli, pero también había grandes voces femeninas, excepto en Roma, donde, aunque la ópera estaba ya permitida, los papeles femeninos eran interpretados por hombres debido a la prohibición papal que impedía a las mujeres actuar sobre un escenario. También el libreto tipo de ópera seria italiana llegó en el siglo XVIII a un elevado nivel de calidad intelectual y poética en la obra de Pietro Metastasio, que trabajaba en Italia y en la corte imperial de Viena. Si bien se cultivaban, en cierta medida, algunos estilos particulares en los diferentes centros de ópera, los compositores y solistas más sobresalientes de ópera italiana se trasladaban por toda Europa.

En la música instrumental la reputación de Arcangelo Corelli, que trabajaba en Roma como violinista, director de orquesta y compositor, pronto se extendió por toda Europa durante las últimas dos décadas del siglo XVII. Sus concerti grossi adquirieron fama incluso antes de su publicación como Opus 6, un año antes de su muerte en 1713. Pronto se convirtieron en obras clásicas dentro del ámbito de un estilo dulce en la música para cuerda. Pero sus estructuras de varios movimientos y elegante estilo armónico resultaban algo anticuadas. El gusto imperante en el siglo XVIII prefirió los más vivos conciertos en tres movimientos del joven Antonio Vivaldi, el poco convencional cura pelirrojo y virtuoso del violín, cuya carrera musical abarca una considerable cantidad de óperas y música religiosa, así como de conciertos. A pesar de ello, las sonatas y conciertos de Corelli marcaron un hito histórico importante en la evolución del estilo musical, con su armonía dirigida a la cadencia y las progresiones del círculo de quintas. En esas obras, el dominio de las tonalidades mayores y menores (el sistema armónico conocido como tonalidad) reemplazó decididamente los modos y los diversos sistemas armónicos modales que habían caracterizado la música renacentista. Al mismo tiempo, los compositores del barroco tardío conservaron las prácticas modales más antiguas para emplearlas, en ocasiones, como parte de un repertorio de efectos en contraste con el sistema armónico mayor/menor imperante. Finalmente, el barroco musical se extendió por muy diversos lugares de la geografía europea, y así, por ejemplo, en la corte del elector de Sajonia puede encontrarse un músico tan bien dotado como Jan Dismar Zelenka.

Antonio Soler, discípulo de Scarlatti, fue el compositor español más importante del siglo XVIII. Dentro de su obra sobresalen sus casi 80 sonatas para clave. También en este periodo hay que mencionar al primer compositor de Cuba del cual se conserva su música: Esteban Salas y Castro; asimismo destaca en Sudamérica el venezolano José Antonio Caro de Boesi, autor de una misa llamada El esclavo vendido, que constituye una de las partituras de mayor valor de la música colonial. Surge también en este país el movimiento musical que ha sido llamado ‘el milagro musical americano’.

El barroco tardío también fue testigo de logros sustanciales en la música para teclado. La tradición francesa de música para clavicordio, elegante y muy ornamentada, culminó con las obras de François Couperin, cuyo primer libro de ordres (suites) se publicó en 1713. Las suites de Couperin, tal como fueron publicadas, eran obras de varios movimientos que mezclaban piezas de carácter con géneros de la danza. Los compositores alemanes e ingleses produjeron suites de estilo francés que solían estructurarse según cuatro tipos de danza: alemanda, zarabanda, courante y giga. Durante el periodo del barroco floreció la industria de la construcción de clavicordios, por lo que se produjeron distintos tipos de instrumentos de gran calidad a manos de fabricantes flamencos, holandeses, alemanes, franceses e italianos. El pianoforte fue creación casi fortuita de Bartolomeo Cristofori uno de los fabricantes de instrumentos de teclado más importantes de Italia en la década de 1680, pero no tuvo entidad propia hasta un siglo más tarde. El clavicordio y el órgano eran entonces los principales instrumentos de teclado. El clavicordio era considerado tanto instrumento de cámara como de práctica, especialmente en Alemania. En las manos de constructores como Schnitger y Father Smith en el norte de Europa, y de Gottfried Silbermann en Sajonia, el órgano alcanzó su máximo desarrollo en los periodos del barroco medio y tardío. Los distintos gustos tonales, representados por estos fabricantes y por los constructores franceses de órganos de la época, quedan reflejados en la música para órgano de compositores como Dietrich Buxtehude, William Croft, Johann Pachelbel y Louis Marchand. La forma sonata de movimiento único binario para clavicordio fue desarrollada como el principal género para teclado por Domenico Scarlatti, hijo de Alessandro, cuyos años de madurez transcurrieron al servicio de la corte española.

Sin embargo, nuestra percepción del barroco tardío está influida por otros dos compositores que nacieron en 1685, el mismo año que Domenico Scarlatti: Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel. Aunque ambos alcanzaron la fama entre sus contemporáneos como intérpretes de teclado, su significado para nosotros es más amplio. Ambos abarcaron prácticamente todos los géneros musicales significativos del periodo, y sus músicas son el compendio de las tendencias estilísticas del barroco tardío. En ambos casos trabajaron para conseguir una síntesis individual merced a las vicisitudes propias de sus carreras y de sus personalidades creativas. En cierto aspecto, cada uno de ellos representa un modelo diferente de músico típico del barroco. Bach era el Kapellmeister alemán que trabajaba para la corte o la ciudad, y Händel el compositor que se basaba en el teatro. Profesionalmente fueron un cúmulo de excelencias: quizá no haya habido otra época en la cual las figuras principales estuvieran más dotadas de talento, competencia técnica y voluntad innovadora que en el periodo del barroco. Bach fusionó en sus cantatas para iglesia y su música de la Pasión, el estilo vocal italianizante con el enfoque alemán, serio y adusto. Sus suites para teclado muestran una unión igual de efectiva con el estilo francés. A la vez que trabajaba claramente dentro de la tradición del bajo continuo, la fascinación de Bach por las posibilidades intelectuales y emocionales de la fuga y la imitación, introdujeron una nueva dimensión en la música del periodo del barroco tardío.

La música original de Händel estaba orientada principalmente hacia la ópera italiana. Fue este género el que le sacó de su Alemania natal, para llevarlo primero a Italia y luego a Londres. Después de una importante carrera en esta última ciudad con óperas italianas, época en la que produjo las obras más sorprendentes del género durante el barroco tardío, elaboró un nuevo tipo de oratorio inglés para ser representado en los teatros. Hasta cierto punto, esta innovación le fue impuesta por el gusto musical de Londres, pero le dio la oportunidad de combinar su buen hacer como escritor de arias, con el poderoso estilo de escritura para coro que con anterioridad había utilizado en su música religiosa. Como compositores en el sentido constructivo del término, Bach y Händel son el modelo supremo del barroco tardío. Händel, y en menor medida también Bach, desarrollaron sobre la base del material temático unas estructuras de movimiento muy valiosas, lo que implicaba la posesión de cierta cantidad de ideas musicales prestadas de otros o de sí mismos. Bach murió en 1750 y la carrera de Händel se truncó definitivamente cuando le sobrevino la ceguera, después de haber finalizado su oratorio Jeptha en 1751. En la música del último Händel se pueden encontrar las pistas de nuevos estilos melódicos y armónicos que fructificarían en el posterior periodo del clasicismo.

 

Cantata

Cantata, en música, composición vocal con acompañamiento instrumental. La cantata tiene su origen a principios del siglo XVII, de forma simultánea a la ópera y al oratorio. El tipo más antiguo de cantata, conocido como cantata da camera, fue compuesto para voz solista sobre un texto profano. Contenía varias secciones en formas vocales contrapuestas, como son los recitativos y las arias. Entre los compositores italianos que escribieron estas obras se incluyen Giulio Caccini, Claudio Monteverdi y Jacopo Peri. Hacia finales del siglo XVII, la cantata da camera se convirtió en una composición para dos o tres voces. Compuesta especialmente para las iglesias, esta forma se conocía como cantata da chiesa (cantata de Iglesia). Sus máximos exponentes italianos fueron Giacomo Carissimi verdadero creador del oratorio, y Alessandro Scarlatti. En Alemania, durante este periodo, la cantata da chiesa, en manos de Heinrich Schütz, Georg Philipp Telemann, Dietrich Buxtehude, Johann Sebastian Bach y otros compositores, evolucionó hacia una forma mucho más elaborada que su modelo italiano. Bach hizo de la cantata de Iglesia el centro de su producción vocal, si bien también compuso cantatas profanas como la célebre Cantata del café.

Desde los tiempos de Bach, la cantata ha sido generalmente una composición coral con acompañamiento instrumental, que tenía coros, solos, arias, recitativos e interludios instrumentales. El texto puede ser sagrado, en cuyo caso la cantata se parece a un oratorio, o bien profana, en cuyo caso se parece a una ópera. En su forma sacra, difiere de un oratorio (como los de Händel) por ser considerablemente más corta y menos elaborada tanto en las líneas vocales como en el acompañamiento. En su forma profana difiere de la ópera por ser cantada sin escenario ni vestuario y por la falta de una acción en escena. En el siglo XIX, los límites entre la cantata, la ópera y el oratorio se volvieron más borrosos, de modo que obras dramáticas como el Caractacus de Edward Elgar o una obra próxima al oratorio, Belshazzar's Feast (El festín de Baltasar) de William Walton también podrían ser descritas como cantatas. Otros compositores de cantata de esa época son Felix Mendelssohn, Franz Liszt, Robert Schumann, Johannes Brahms, Hector Berlioz, Aaron Copland, Béla Bartók y Serguéi Prokófiev. La Cantata profana de Bartók y la cantata Alejandro Nevski, compuesta por Prokófiev para el filme del mismo título del cineasta ruso Serguei Eisenstein, son excelentes ejemplos en el siglo XX.

 

Compás

Compás (música), unidad musical de tiempo que divide a éste en partes iguales. Se representa mediante una fracción al comienzo de la obra o durante el transcurso de la misma, y equivale a un determinado número de pulsos; a su vez, indica el número de notas incluidas en cada pulso. El numerador indica el número de partes o tercios de parte que tiene el compás, y el denominador determina el valor de cada una de ellas. Los compases pueden ser binarios, ternarios y cuaternarios, según sea el número de pulsos que conlleven. De la misma manera, pueden ser de subdivisión binaria (como en el ejemplo 1) o ternaria (como en el ejemplo 2), según cada pulso pueda dividirse en mitades o en tercios. No obstante, los compases pueden modificarse creando nuevas fracciones y, por consiguiente, nuevos tipos de medida.

Los compases, tal y como hoy día los entendemos, comenzaron a utilizarse en el siglo XVII. Durante todo el siglo XX, se han mezclado distintos tipos, creando ritmos quebrados y cortantes, e incluso se ha llegado a prescindir de ellos (por ejemplo, en la obra de Olivier Messiaen Vingt regards sur l’Enfant Jésus). Al espacio comprendido entre dos líneas de un pentagrama también se le llama compás.

 

Concierto

INTRODUCCIÓN

Concierto (género musical), composición musical, generalmente en tres movimientos, para uno o más instrumentos solistas acompañados por una orquesta. El nombre de concerto unido a la música se utilizó por vez primera en Italia en el siglo XVI, pero no se hizo habitual hasta alrededor de 1600 al comienzo del barroco. Al principio, el concierto y su adjetivo relacionado, concertato, hacían referencia a una mezcla de colores tonales instrumentales, vocales, o mixtos. Se aplicaban a una amplia variedad de piezas sagradas o profanas que utilizaban un grupo mixto de instrumentos, cantantes o de ambos. Este grupo podía ser tratado bien como un conjunto mixto unificado, bien como un conjunto de sonidos opuestos unos a otros. Este estilo concertante fue desarrollado especialmente por el compositor italiano Claudio Monteverdi, especialmente en sus libros de madrigales quinto a octavo (1605-1638). Influido parcialmente por Monteverdi, el compositor alemán Heinrich Schütz aplicó el nuevo estilo a sus trabajos sacros en alemán. Este concepto siguió vigente hasta el siglo XVIII, como puede apreciarse en las muchas cantatas sacras de Johann Sebastian Bach que llevan el título de concertos.

EL CONCERTO GROSSO Y SUS DERIVADOS

A finales del siglo XVII comenzó a aparecer una categoría específica de concierto. Arcangelo Corelli, un importante violinista y compositor de la por entonces importante escuela de violín del norte de Italia, utilizó el nuevo nombre de concerto grosso para titular las doce piezas instrumentales de su opus 6 (probablemente escritas entre 1680 y 1685 y publicadas póstumamente alrededor de 1714). Estas obras empleaban una orquesta de cuerda (llamada concerto grosso, ripieno o tutti) a veces en contraste y a veces en conjunción con un pequeño grupo solista llamado concertino, que en las piezas de Corelli constaba sólo de tres músicos. Sus conciertos, que comprendían varios movimientos cortos de carácter opuesto en compás y velocidad, eran virtualmente idénticos en estilo y forma al género de música de cámara dominante por entonces, la sonata en trío. El nuevo concerto grosso fue adoptado por otros compositores, como Giuseppe Torelli, quien pronto desarrolló un estilo propio, caracterizado por temas de apertura decididos, basados en arpegios, con ritmos vivos y repetitivos y con unos patrones armónicos que definían una tonalidad central, la tónica. El concerto grosso continuó adquiriendo popularidad a lo largo del barroco, y hubo ejemplos importantes con posterioridad a los señalados, como los seis Conciertos de Brandeburgo de Bach. La característica esencial siguió siendo el uso de una orquesta de cuerdas opuesta en cierta medida a una serie de instrumentos solistas —vientos, cuerdas o una combinación de ambos tipos—.

El concerto grosso dio origen a una subcategoría, el concierto para solista, en el cual se reemplazaba al concertino por un único instrumento solista. Con ello se incrementaba el contraste entre el solista y la orquesta. Los conciertos para solista fueron compuestos al principio para el violín, la trompeta o el oboe por compositores italianos como Torelli o Tommaso Albinoni. Pronto habría composiciones para una amplia gama de instrumentos. Entre los más notables destacan los muchos conciertos para instrumento solista del compositor italiano Antonio Vivaldi. Un número cada vez mayor de virtuosos instrumentales, especialmente violinistas, sacó partido de los conciertos para solista como vehículo de sus interpretaciones, tanto en las iglesias como en los cada vez más numerosos conciertos privados y semipúblicos.

Estas primeras obras determinaron el plan formal general, que permaneció uniforme en los conciertos para solista hasta alrededor de 1900. Se trataba de una sucesión de tres movimientos, ordenados según su velocidad: rápido-lento-rápido. El movimiento intermedio estaba en una tonalidad diferente de la de los movimientos primero y último. En los movimientos rápidos, los pasajes solistas se expandían y conformaban largas secciones a menudo dominadas por una figuración rápida de la melodía. Estas secciones se alternaban con cuatro o cinco secciones recurrentes de la orquesta a pleno, llamadas ritornellos (la combinación de las secciones se llamaría entonces forma ritornello). En al menos uno de los movimientos, antes del final del ritornello, era de esperar que el solista hiciera una demostración de su talento técnico y musical mediante un pasaje improvisado llamado cadenza. Ésta siguió siendo un elemento habitual de los conciertos durante las eras clásica y romántica, si bien compositores posteriores a estas épocas las escribían, en lugar de fiarse del gusto y habilidades del intérprete.

EL CONCIERTO CLÁSICO

A mediados del siglo XVIII el cambio musical decisivo que significó el paso desde el barroco al clasicismo no podía dejar de afectar al concierto. Aparte del breve florecimiento de un derivado francés llamado sinfonía concertante, el concerto grosso murió y dio paso a la sinfonía, que mantuvo gran parte de sus rasgos. No obstante, el concierto para solista persistió como vehículo del virtuosismo, indispensable para los compositores que a la vez eran intérpretes de su propia obra. El piano suplantó gradualmente al violín como instrumento solista preferido. Fue el instrumento favorito tanto de Wolfgang Amadeus Mozart, quien escribió los conciertos más importantes a finales del siglo XVIII, como de Ludwig van Beethoven, cuyos cinco conciertos para piano y su único Concierto en re mayor para violín y orquesta (1806) dieron la consagración definitiva a su desarrollo.

Durante el clasicismo, el concierto creció aún más. Su estructura era el reflejo de un compromiso con la forma tradicional del ritornello, en un alarde de virtuosismo, así como de las nuevas formas y estilos desarrollados con la sinfonía. Los primeros movimientos se construían como una variante del ritornello. Tanto éste como la primera sección solista se parecían a la sección de la exposición del primer movimiento de una sinfonía. El resto del movimiento también seguía un desarrollo similar al primer movimiento de una sinfonía, pero con el solista y la orquesta tocando juntos o de forma alternada. El movimiento final era generalmente un rondó con una especie de estribillo recurrente. Los movimientos lentos quedaban menos determinados en su forma. Al igual que las sinfonías, los conciertos se convirtieron en obras grandes, con una personalidad propia y distintiva, que se interpretaban en salas de concierto públicas, delante de una gran audiencia.

EL ROMANTICISMO

A partir de 1820 sólo unos pocos compositores escribieron algunos conciertos, destinados generalmente a un intérprete virtuoso determinado. La forma sobrenatural de tocar el violín de Niccolò Paganini, pronto emulada por el pianista y compositor húngaro Franz Liszt, contribuyó a establecer una especie de mística alrededor de la figura del genio virtuoso. Liszt, los compositores alemanes Carl Maria von Weber, Felix Mendelssohn, Robert Schumann y Johannes Brahms; el polaco-francés Frédéric Chopin y el ruso Piotr Ilich Chaikovski compusieron conciertos importantes, la mayoría para piano o violín. Sus obras revelan un sentido experimental tanto en la planificación general en tres movimientos como en las formas internas. Sin embargo, se mantuvieron básicamente sinfónicos en su concepción. El solista y la orquesta casi siempre eran tratados por oposición, lo que generalmente llevaba a una síntesis eventual. Ello constituía un reflejo de la oposición tonal y la síntesis que generalmente subyacen en el corazón de la forma sonata.

EL SIGLO XX

Los planteamientos musicales radicalmente nuevos de principios del siglo XX hicieron que el concierto sinfónico con solista resultara irrelevante para muchos compositores, aunque hubo solistas específicos —generalmente pianistas y violinistas— que continuaron inspirando a compositores como Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton von Webern, Paul Hindemith, Béla Bartók o el ruso Ígor Stravinski. No obstante, cada una de las piezas era considerada como un problema individual de forma, a menudo afectada por estudios de estilos del pasado por parte del compositor, pero a la vez también determinada por ellos mismos. El renovado gusto por los sonidos claros y el contraste y las texturas contrapuntísticas, dio origen a un renovado interés por el viejo concerto grosso. Esto se puede apreciar, por ejemplo, en el Concierto de cámara de Alban Berg, para piano y violín solistas, o en el Ebony Concerto de Stravinski. Mientras tanto, algunos compositores de estilos neorromántico o neoclásico continuaron sacando partido de las formas tradicionales de componer conciertos, entre los cuales encontramos nombres destacados como William Turner Walton, Serguéi Prokófiev o Dmitri Shostakóvich.

 

Coral

Coral, melodía utilizada para cantar los himnos en las iglesias, generalmente al unísono. El nombre se aplica, generalmente, a los himnos de ese estilo introducidos por Martín Lutero en la iglesia alemana protestante durante el siglo XVI. Lutero apreció el gran poder que tiene la música para despertar la emoción religiosa y tomó la determinación de llevar a cabo sus reformas en la música del servicio eclesiástico. Seleccionó melodías simples a partir de múltiples fuentes, tanto sacras como profanas, y las arregló para que sirvieran de himnos y salmos en el servicio religioso. Algunos de ellos son antiguos himnos en latín, mientras que otros tienen su origen en materiales tomados del folclore alemán. Entre las primeras colecciones de corales destacan las publicadas por Lutero y su amigo, el compositor alemán Johann Walther en 1524. Los corales originariamente eran acompañados al órgano, que actuaba a modo de contrapunto. Con el tiempo, esos acompañamientos de los organistas se hicieron cada vez más elaborados.

A finales del siglo XVII se convirtieron en uno de los rasgos principales de la cantata de iglesia. Johann Sebastian Bach escribió cerca de 250 cantatas de ese tipo, usando los corales de muchas maneras diferentes. Por ejemplo, en la cantata Ein' feste Burg (1730, que se basa en la melodía del coral de Lutero del mismo nombre), el primer movimiento presenta la melodía como una frase a un tiempo en la orquesta, mientras que el coro entona una textura de contrapunto en notas cortas. En el tercer movimiento, este procedimiento se invierte: el coro canta la melodía, mientras que el acompañamiento instrumental se mueve rápidamente. El último movimiento es una simple armonización a cuatro voces del coral, en acordes cada vez más espaciados. Este tipo de armonización a modo de himno es uno de los rasgos más característicos de la música de la iglesia luterana, así como una parte de la cantata en la que la congregación se unía para cantar solamente la melodía.

Otra forma musical basada en la elaboración del contrapunto del coral es el preludio coral. Se trata de una composición para órgano cuyos orígenes se remontan a las improvisaciones de los organistas sobre melodías conocidas durante los servicios religiosos. Constaban de dos tipos principales. En el primero, cada frase de la melodía se presentaba por turno, entretejiéndose con otras melodías en una intrincada textura que a menudo exploraba terrenos armónicos inusuales. En el segundo tipo, las notas iniciales de la melodía se usaban como base de una fantasía mucho más libre y sin estructura. Una vez más, J. S. Bach compuso las mejores páginas de esta forma. Su colección más conocida es un grupo de 46 piezas reunidas bajo el título de Orgelbüchlein (Pequeño libro de órgano).

Cromatismo

Cromatismo (del griego, chroma, 'color'), en una composición musical, es el uso de notas que no pertenecen a la escala musical sobre la que se basa la composición. En esencia, un tono cromático es aquél producido por la elevación o descenso de un semitono (por ejemplo, de fa a fa sostenido), sobre una de las notas individuales de la escala diatónica básica de siete notas (en do mayor, por ejemplo, estas notas son do, re, mi, fa, sol, la y si).

En el canto medieval y en la polifonía (música a varias voces) antigua, algunas notas eran a veces alteradas (la más habitual, si a si bemol) para adaptarse a unas reglas estéticas establecidas. A finales del siglo XVI, algunos compositores italianos de música vocal, como Carlo Gesualdo, introdujeron enigmáticas secuencias de acordes, posibles únicamente por el empleo de notas cromáticas. Alrededor de 1650, el uso de notas cromáticas quedó sistematizado como parte de una jerarquía de notas y acordes que caracterizaban al nuevo sistema evolucionado de la tonalidad, basado en las escalas mayores y menores —de hecho, resultaban esenciales (dada su función) para la modulación de una tonalidad a otra, algo que está en las bases del tonalismo—. El uso del cromatismo aumentó radicalmente en el siglo XIX, creando las expresivas armonías de la música del romanticismo tardío. Pero, al mismo tiempo, despertó el sentido de la tonalidad en el oyente. Alrededor de 1900 este cromatismo extendido llevó a una ruptura con el sistema de tonalidades mayores y menores, y al desarrollo de un nuevo concepto de escala cromática: el sistema dodecafónico.

 

Fantasía

Fantasía (música), composición musical instrumental con forma libre; es decir, cualquier obra en la cual el autor permite que la imaginación o fantasía prevalezcan sobre las reglas de cualquier tipo de forma musical. Esta palabra comenzó a utilizarse en los inicios de la composición de música instrumental, a mediados del siglo XVI, para describir una pieza que no era transcripción de una obra vocal. A finales del siglo XVI y comienzos del XVII era un título utilizado en muchas obras breves para teclado y de cámara, que se utilizó primero en Italia y luego se difundió a otros países. A finales del barroco y en la música clásica, este término se aplicaba generalmente a las secciones de las oberturas de las obras de carácter improvisatorio, como la Fantasía en sol mayor y la Fantasía y fuga en sol menor, para órgano, y la Fantasía cromática, para clavicémbalo, de J. S. Bach compuesta entre 1720 y 1723. Otros ejemplos de fantasías son la Fantasía en re menor de Wolfgang Amadeus Mozart y la Fantasía en do mayor de Robert Schumann, ambas para piano.

Durante el siglo XIX el término comenzó a ser gradualmente más frecuente, a medida que la gama de formas musicales aumentaba para responder a la demanda programática del romanticismo. Desde entonces se han compuesto algunas obras significativas con el título de fantasía, incluida la Fantasía y fuga de Franz Liszt sobre Le Prophète del compositor alemán Giacomo Meyerbeer y la Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis de Vaughan Williams.

 

Minué

Minué (del francés menu, 'pequeño'), danza en compás de 3/4 que se introdujo durante el siglo XVII en la corte de Luis XIV de Francia, y adquirió su mayor popularidad en el siglo XVIII. Probablemente de origen campesino, el minué fue introducido en la sociedad cortesana por el compositor real Jean Baptiste Lully. La gracia rítmica del minué fue rápidamente aceptada en toda Europa y empleada por los más importantes compositores del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII en su música instrumental, particularmente en la suite.

Como danza de corte francesa, el minué manifiesta el orden y el detalle dentro de su compleja estructura. Se bailaba cambiando de pareja siguiendo un orden basado en la jerarquía social, mientras las demás permanecían como espectadores aguardando su turno. En un principio el minué era una danza solemne en tiempo moderado, que se caracterizaba por pasos pequeños, postura erguida y profundas reverencias e inclinaciones. Con la mirada fija, la pareja de baile representaba varias figuras con un contenido aire de coqueteo. Cuando su popularidad disminuyó, se desarrolló su forma musical como movimiento estilizado dentro de la sinfonía y la sonata, a compás más rápido y frecuentemente con carácter humorístico. Tuvieron especial importancia en su evolución los compositores Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart.

 

Música Programática

INTRODUCCIÓN

Música programática, música que describe un tema no musical, como puede ser un relato, un objeto o una escena, mediante el uso de efectos musicales. La intención de utilizar la música con propósitos descriptivos se pierde en la noche de los tiempos. La pregunta de si la música por sí sola es capaz de describir algo también es antigua y nunca ha recibido una respuesta definitiva. Por ello, es cuestionable si los oyentes reconocen lo que se está describiendo con la música sin la ayuda de títulos, sinopsis, notas de programa, citas literales o citas de melodías conocidas que se asocien a temas muy determinados, como las marchas militares, los himnos, las canciones de amor tradicionales, las canciones de caza o las patrióticas. Las imitaciones obvias de sonidos reales, como los efectos de tormenta de los timbales o las aproximaciones al canto de un pájaro en la flauta, son ejemplos que posiblemente hayan sido utilizados por los compositores durante siglos. Los oyentes tal vez puedan reconocer, sin que se les aclare nada, el significado de la pieza para teclado La poule (La gallina, 1706) del compositor francés Jean Philippe Rameau. El violinista italiano Niccolò Paganini podía reproducir en su instrumento unos sonidos que sus oyentes reconocían inmediatamente como los del corral o el del tañido de las campanas de la iglesia. No obstante, a excepción de estas posibilidades literales o efectistas de la descripción musical, el elemento de la imaginación es esencial para el oyente, incluso si el compositor ha dado explicaciones extramusicales o literarias. En algunos casos, como en el así llamado tema del destino al comienzo de la Quinta sinfonía de Ludwig van Beethoven, el público ha dado un significado no anunciado por el compositor a esa música, al menos con palabras.

OBRAS PRERROMÁNTICAS

Los primeros compositores de piezas para instrumentos de teclado y de cuerda solían crear obras descriptivas como la Batalla de Mr. Byrd del siglo XVI, una composición para teclado que describe una contienda, obra del compositor inglés William Byrd. Continuó escribiéndose este tipo de descripciones musicales a lo largo de los siglos XVII y XVIII. Algunos ejemplos notables son las Representaciones musicales de varias historias bíblicas, una serie de seis sonatas para clavicémbalo del organista y compositor alemán Johann Kuhnau, y Las cuatro estaciones, una serie de cuatro concerti grossi del compositor italiano Antonio Vivaldi. En la era del clasicismo (c. 1750-c. 1820) las intenciones artísticas de la música no incluían la descripción de temas extramusicales. Por el contrario, el propósito era coordinar los elementos musicales según leyes puras. Si las obras instrumentales de la época contenían descripciones, los elementos no musicales generalmente se ajustaban dentro de un esquema puramente musical de relaciones. Ejemplo de este criterio es la Sinfonía pastoral (Sinfonía nº 6 en fa, opus 68, 1808) de Beethoven. La verdadera música programática se impuso a finales del siglo XIX, cuando los compositores permitieron que el programa determinara la forma general de una composición, así como las relaciones internas.

EL SIGLO XIX

A principios del siglo XIX, la música estaba muy influida por el movimiento literario conocido como romanticismo. El compositor francés Hector Berlioz y el húngaro Franz Liszt fueron los líderes de la música programática. Crearon obras basadas o inspiradas en temas literarios, pictóricos y otros, como la Sinfonía fantástica de Berlioz (1830) cuyo subtítulo es Episodios de la vida de un artista, en la que una idea melódica recurrente (idée fixe) representa a la mujer que persigue los sueños de un músico. Berlioz compuso algunas de sus obras más bellas sobre temas tomados de William Shakespeare y Virgilio. El culto al héroe romántico, dominante en aquella época, inspiró obras sinfónicas cargadas de dicha atmósfera como la sinfonía Harold en Italia de Berlioz (1834), basada en un poema épico del poeta inglés Lord Byron. Franz Liszt basó su sinfonía Fausto (1857) y su Sinfonía Dante (1857) en grandes obras de la literatura. En estas partituras y en obras como Les préludes (1854, sobre las Meditaciones poéticas de Alphonse de Lamartine), para la cual inventó el término poema sinfónico, Liszt empleó el leitmotiv, usando frases melódicas específicas para identificar personajes, acciones o símbolos, una innovación desarrollada por el yerno de Liszt, el compositor alemán Richard Wagner, en sus dramas musicales.

Durante el curso del siglo XIX, el auge del nacionalismo quedó reflejado en obras como Má vlast (Mi patria, 1874-1879), un ciclo de poemas sinfónicos del compositor checo Bedrich Smetana, que describía aspectos de su país natal, y Finlandia (1900), un apasionado poema sinfónico, exaltación de su país del compositor finés Jean Sibelius. La música programática probablemente alcanzó su forma más compleja en los poemas sinfónicos del compositor alemán Richard Strauss, que empleó todos los recursos de la orquesta moderna para describir héroes románticos, como en su Don Quijote (1898), basado en la novela del escritor español Miguel de Cervantes. En esta obra, un violonchelo solista representa al héroe y una viola representa al fiel servidor del héroe, mientras que la orquesta en pleno comenta e ilustra sus aventuras.

OTROS DESARROLLOS

Hay otros tipos de música programática entre los que destacan La danza de la muerte (Dance macabre, 1874), un estudio de lo grotesco del compositor francés Camille Saint-Saëns; las variaciones Enigma (1899), retratos musicales de un grupo de amigos, del compositor británico Edward Elgar; el Prélude à l'après-midi d'un Faune (Preludio a la siesta de un fauno, 1894), una evocación musical sobre el poema del mismo nombre de Stéphane Mallarmé, compuesto por Claude Debussy; y la Música para una gran ciudad (1964), obra orquestal que describe la vida en la ciudad de Nueva York, del compositor estadounidense Aaron Copland.

La música programática también ha sido utilizada como propaganda política, este es el caso de Tercera sinfonía, El primero de mayo (1931) del compositor soviético Dmitri Shostakóvich.

Los compositores más recientes, especialmente los que emplean el sistema dodecafónico, han tendido a acentuar el carácter abstracto de la música y, si han usado títulos, los han escogido por sus connotaciones generales más que por sus significados específicos, como en Diferencias (1959) del compositor italiano Luciano Berio o Momentos (1964) del compositor alemán Karlheinz Stockhausen. La música producida con sintetizadores o cinta electrónica puede decirse que ha invertido el procedimiento tradicional de la descripción musical, dado que sus obras con sonidos extramusicales reconocibles provienen de muchas fuentes y, por mezcla, fusión y distorsión llevan lo que era específico al terreno de lo abstracto. Gran parte de este tipo de música ha sido utilizada para describir los aspectos fantásticos o extravagantes de la vida, como en Manzanas doradas sobre la Luna (1967) de Morton Subotnick.

 

Obertura

Obertura, en música, la introducción instrumental de una ópera u otra obra dramática musical o no. Algunas composiciones instrumentales independientes de los siglos XIX y XX también fueron llamadas oberturas por sus compositores. Las primeras óperas, que datan de principios del siglo XVII, no tenían oberturas pero sí una introducción que hacían los vocalistas en la que resumían la acción que venía a continuación. Las introducciones instrumentales se hicieron habituales a mediados del siglo XVII, cuando se desarrollaron dos formas características. La obertura francesa, desarrollada por Jean Baptiste Lully, tenía dos partes, la primera lenta y estática y la segunda rápida y con muchos detalles contrapuntísticos. A finales del siglo XVII, Alessandro Scarlatti estableció la obertura italiana, que tenía tres secciones: rápida, lenta y rápida. Éste fue el antecedente del género instrumental independiente de la sinfonía.

Hasta finales del siglo XVIII, las oberturas estaban relacionadas de algún modo con las óperas que se desarrollaban a continuación. El compositor alemán Christoph Willibald Gluck fue uno de los primeros que usó material de sus óperas para sus oberturas. De esta manera, éstas establecían el perfil emocional de la ópera que seguía. La influencia de las ideas de Gluck es evidente en la ópera Don Giovanni (1787) de Mozart, en la que la música de las últimas escenas se escucha por primera vez en la obertura. El empleo de la música utilizada luego en la propia ópera puede apreciarse en las tres primeras oberturas de Leonora de Ludwig van Beethoven. La obertura evolucionó en el siglo XIX hacia un movimiento único, de forma similar al primer tiempo de la sonata o de la sinfonía. El compositor italiano Gioacchino Rossini escribió muchas oberturas operísticas brillantes, incluida la de Guillermo Tell en 1829. El compositor alemán Richard Wagner extendió aún más el uso de oberturas; las de sus óperas repasan la acción dramática de la trama e incorporan temas de la música del drama. En las óperas de Wagner la obertura se convierte en un preludio extenso que lleva sin interrupción a la música del primer acto. La mayoría de los compositores posteriores abandonaron la obertura por completo, aunque ésta sigue utilizándose en la opereta y en el musical.

Los ejemplos más destacados de oberturas en obras no musicales son de Coriolano, que Beethoven compuso sobre la obra del autor teatral austriaco Heinrich Josef von Collin, y la obertura del El sueño de una noche de verano que el compositor alemán Felix Mendelssohn compuso para la obra teatral de Shakespeare.

 

Opera

INTRODUCCIÓN

Ópera, drama cantado con acompañamiento instrumental que, a diferencia del oratorio, se representa en un espacio teatral ante un público. Existen varios géneros estrechamente relacionados con la ópera, como son el musical, la zarzuela y la opereta.

LOS ORÍGENES

La ópera nació en Italia a finales del siglo XVI y comienzos del XVII. Entre sus precedentes estaban los madrigales italianos de la época, a cuyas escenas con diálogos, pero sin acción teatral, se pondría música. Otros antecedentes eran los melodramas, ballets de cour, intermedios y otros espectáculos galantes y de salón propios del renacimiento. La ópera se desarrolló gracias a un grupo de músicos y estudiosos conocidos como la camerata fiorentina o di Bardi. La camerata tenía dos objetivos: revivir el estilo musical del drama de la antigua Grecia y desarrollar una vía distinta al estilo sobrecargado del contrapunto propio de la música renacentista tardía. En especial, deseaban que los compositores prestaran más atención a los textos en los que basaban sus obras, adaptándolos de una manera sencilla para que la música pudiese reflejar en cada frase el significado del texto. Estas características probablemente no eran comunes en la antigua música griega, pero la camerata no disponía de una información detallada y suficiente sobre ese periodo musical (ni se dispone de ella hoy día).

La camerata desarrolló un estilo de monodia denominado recitativo, cuyos contornos melódicos imitan las inflexiones y el ritmo natural del habla. La melodía era acompañada por el bajo continuo—interpretado, por ejemplo, en el clavicémbalo— y la apoyaba un instrumento melódico bajo. Dos de los miembros de la camerata, Giulio Caccini y Jacopo Peri, llegaron a la conclusión de que la monodia se podía utilizar para los monólogos y diálogos de un drama escenificado. En 1598 Peri, en colaboración con Caccini, estrenó su primera ópera, Dafne, y en 1600 se presentó en Florencia una segunda obra titulada Euridice. En 1602, Caccini estrenó otra versión musical de está última ópera.

El primer gran compositor precursor de la ópera moderna fue el italiano Claudio Monteverdi. Sus óperas no sólo utilizan el estilo monódico que hace énfasis en la palabra, sino también canciones, dúos, coros y secciones instrumentales. Las piezas no monódicas tienen una forma coherente basada sólo en las relaciones musicales. Monteverdi, por ejemplo, demostró que se podían utilizar para la ópera una amplia variedad de procedimientos y estilos musicales con el fin de realzar el drama.

La ópera se difundió rápidamente por toda Italia. El principal centro a mediados y finales del siglo XVII fue Venecia, seguido de Roma, donde por primera vez se hacía una clara diferenciación entre los estilos cantantes del aria (usados para reflejar las emociones) y el recitativo (que proviene de la monodia y se utiliza para presentar información y diálogos). Los principales compositores de la capital italiana eran Stefano Landi y Luigi Rossi. El público veneciano prefería exuberantes puestas en escena y efectos visuales espectaculares, como tormentas o dioses descendiendo del cielo. Los compositores más importantes en Venecia fueron Monteverdi, Pier Francesco Cavalli y Marc’Antonio Cesti.

EL ESTILO NAPOLITANO

Alessandro Scarlatti desarrolló a finales del siglo XVII un nuevo tipo de ópera en Nápoles. El público de esta ciudad prefería la canción solista y los compositores comenzaron a establecer diferentes tipologías. Desarrollaron dos formas de recitativo: el recitativo secco, acompañado sólo por el bajo continuo, y el recitativo accompagnato, para las situaciones de tensión con acompañamiento orquestal. También inventaron el arioso, un estilo que combinaba unos contornos melódicos similares a los del aria con los ritmos conversacionales del recitativo.

A comienzos del siglo XVIII, el estilo napolitano, con su preferencia por la música melodiosa y entretenida, logró imponerse en la mayor parte de Europa. El único país donde no se produjo ese cambio fue Francia. Allí Jean Baptiste Lully, compositor nacido italiano, fundó una escuela francesa de ópera. El mecenas de Lully era Luis XIV, rey de Francia. De ese modo, la pompa y el esplendor de la corte francesa hallaron su eco en los coros masivos y lentos, y en los episodios instrumentales de las óperas de Lully. En las obras francesas de este compositor, el ballet era más importante que en las óperas italianas. Sus textos, o libretos, se basaban en tragedias clásicas francesas, mientras que sus líneas melódicas seguían las inflexiones y los ritmos distintivos del lenguaje francés. Otra de las contribuciones de Lully fue el establecimiento del primer tipo estandarizado de obertura, llamada obertura francesa.

DIFUSIÓN

A finales del siglo XVII y comienzos del XVIII el estilo alemán de ópera se consideraba inferior al estilo italiano. El centro operístico más importante de Alemania era Hamburgo, donde se inauguró un teatro de ópera en 1678. Reinhard Keiser compuso más de 100 obras allí. Después de la muerte de Keiser, los compositores y cantantes italianos dominaron todos los teatros de ópera de Alemania.

La ópera italiana también era muy popular en Inglaterra. A pesar de ello, se solían interpretar con frecuencia dos óperas escritas por compositores ingleses, Venus y Adonis (c. 1684), de John Blow, y Dido y Eneas (1689) de Henry Purcell. Estas obras mostraban una estrecha relación con el espectáculo galante inglés para la escena, la mascarada, e incorporaban elementos franceses e italianos, como las partes instrumentales de Lully y los recitativos y arias de los italianos. El compositor alemán Georg Friedrich Händel obtuvo sus mayores éxitos en Inglaterra. Allí escribió 41 óperas en el estilo italiano entre 1711 y 1741, después de lo cual abandonó este género y se dedicó a la composición de oratorios.

En el siglo XVIII la ópera se alejó de los ideales de la camerata y adoptó una gran cantidad de artificios. Por ejemplo, muchos niños italianos fueron castrados para que sus voces no cambiaran y conservaran un registro agudo. La combinación de la voz de un niño con el desarrollo corporal de un adulto proporcionó un timbre muy agudo y una técnica ágil que se hizo muy popular. Los cantantes de este tipo, que actuaban en papeles femeninos, se llamaban castrati. A ellos, y también a los otros cantantes, se los valoraba más por la belleza de sus voces y su canto virtuoso que por sus dotes escénicas. Las óperas acabaron convirtiéndose en poco más que una serie de arias espectaculares. Éstas seguían un esquema formal simple, A-B-A, llamado forma da capo (en italiano, ‘desde el principio’). Contenían variaciones que eran improvisadas por el cantante a partir de la sección A.

PERIODOS PRECLÁSICO Y CLASICISMO

Varios compositores intentaron, a mediados del siglo XVIII, cambiar las prácticas operísticas. Introdujeron formas distintas del da capo en las arias y fomentaron la música coral e instrumental. El compositor más importante de esta época fue el alemán Christoph Willibald Gluck. Uno de los factores que contribuyeron a la reforma de las prácticas operísticas durante el siglo XVIII fue el crecimiento de la ópera cómica, que recibía varios nombres. En Inglaterra se llamaba ballad opera, en Francia opéra comique, en Alemania Singspiel y en Italia opera buffa. Todas estas variaciones tenían un estilo más ligero que la ópera seria italiana. Algunos diálogos se recitaban en lugar de cantarse y los argumentos solían tratar de gentes y lugares conocidos, en lugar de personajes mitológicos. Estas características pueden verse claramente en la obra del primer maestro italiano de la ópera cómica, Giovanni Battista Pergolesi. Dado que las óperas cómicas ponían más énfasis en la naturalidad que en el talento escénico, ofrecieron la oportunidad a los compositores de óperas serias de dar más realismo a sus composiciones.

El músico que transformó la opera buffa italiana en un arte serio fue Wolfgang Amadeus Mozart, quien escribió su primera ópera, La finta semplice (1768), a los 12 años. Sus tres obras maestras en lengua italiana, Las bodas de Fígaro (1786), Don Giovanni (1787) y Così fan tutte (1790), muestran la genialidad de su música. En Don Giovanni creó uno de los primeros grandes papeles románticos. Los Singspiel de Mozart en alemán van desde el cómico El rapto en el serrallo (1782), a la simbología de inspiración masónica de La flauta mágica (1791).

EL PERIODO DEL ROMANTICISMO

Francia, Alemania e Italia desarrollaron unos estilos operísticos característicos durante el siglo XIX. Estas obras reflejaban el movimiento romántico y sus ideales estéticos. París fue el lugar de nacimiento de la grand opéra, una espectacular combinación de representación escénica, acción, ballet y música, gran parte de ella escrita por compositores extranjeros que se establecieron en Francia. Entre los primeros ejemplos encontramos La vestale (1807), de Gasparo Spontini, y Lodoiska (1791), de Luigi Cherubini, ambos italianos, y La muette de Portici (1828), de Daniel François Esprit Auber. Este estilo culminó con las enormes obras del compositor berlinés Giacomo Meyerbeer, como Robert le diable (1831) y Los hugonotes (1836). La ópera auténticamente francesa Los troyanos (1856-1859), de Hector Berlioz, con una puesta en escena de los relatos de la guerra de Troya y de Dino y Eneas, fue ignorada durante mucho tiempo en su propio país. De hecho, no se representó en su concepción monumental de forma integral mientras el compositor estuvo vivo. Fausto (1859), de Charles Gounod, basada en el poema del autor alemán Johann Wolfgang von Goethe, fue una de las óperas francesas más populares a mediados del siglo XIX.

La primera gran ópera alemana del siglo XIX fue Fidelio (1805; revisada en 1806 y 1814), de Ludwig van Beethoven, un Singspiel dramático para el cual el compositor escribió cuatro oberturas diferentes. Está basada en la historia del rescate de un cautivo, trama que se había hecho popular durante la Revolución Francesa. Carl Maria von Weber creó la ópera romántica alemana con El cazador furtivo (1821), basada el relato homónimo de El libro de los fantasmas de Johann August Apel; y las igualmente fantásticas Euryantha (1823) y Oberón (1826).

La cima de la ópera alemana fue Richard Wagner, quien ideó una nueva forma llamada drama musical, en la que el texto (escrito por él mismo), la partitura y la puesta en escena estaban unidos de forma inextricable. Sus primeras óperas importantes, por ejemplo, El holandés errante (1841), Tannhäuser (1845) y Lohengrin (1850), conservaban elementos del estilo antiguo, incluidas las arias y los coros. Pero en las obras siguientes, como Tristán e Isolda (1857-1859) y la poderosa tetralogía de El anillo del nibelungo (1853-1874), basada en un mito nórdico, Wagner abandonó las convenciones anteriores y escribió en un estilo continuo y fluido, con la orquesta (en vez de los personajes) al servicio del protagonista del drama. Los maestros cantores de Nuremberg (1867) era una representación de los gremios medievales, obra maestra del contrapunto, y Parsifal (1882), una expresión de misticismo religioso acendrado. En casi todas sus obras, Wagner utilizó con profusión el leitmotiv (en alemán, ‘motivo conductor’), una etiqueta musical que sirve para identificar un personaje o idea particulares y que reaparece en la orquesta, a menudo para iluminar la acción en el aspecto psicológico. El festival de teatro de Bayreuth, en Alemania, se inauguró en 1876 y se dedica exclusivamente a la interpretación de las obras de Wagner. Con sus nuevos conceptos operísticos, tanto de composición como de puesta en escena, Wagner ejerció una enorme influencia sobre los músicos de todos los países durante muchos años.

La ópera italiana siguió haciendo hincapié en la voz. Gioacchino Rossini compuso óperas cómicas, como El barbero de Sevilla (1816) y La Cenerentola (1817), que han eclipsado a sus obras más dramáticas; Guillermo Tell (1829), por ejemplo, es conocida hoy principalmente por su obertura. El estilo del bel canto, caracterizado por su vocalismo suave, expresivo y a menudo espectacular, también floreció en las obras de Vincenzo Bellini, entre ellas Norma (1831), La Sonnambula (1831) e I Puritani (1835); así como en Lucia di Lammermoor, de Gaetano Donizetti (1835), con su célebre escena de la locura, y en sus comedias L’elisir d’amore (1832) y Don Pasquale (1843).

No obstante, el compositor que personifica la ópera italiana es Giuseppe Verdi. Él infundió a sus obras un vigor dramático y una vitalidad rítmica sin precedentes. A la potencia pura de sus primeras óperas Nabucco (1842) y Ernani (1844), añadió las caracterizaciones más sutiles de Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853), Un ballo in maschera (1859) y La forza del destino (1862). Aida (1871) combina el esplendor visual de la gran ópera y la intimidad musical de una trágica historia de amor. Las dos últimas óperas de Verdi, Otello (1887) y Falstaff (1893), compuestas a una edad muy avanzada, adaptaban obras de Shakespeare al escenario de la ópera mediante una continuidad dramática y musical que llevó a que muchos críticos las consideraran una imitación de Wagner. A pesar de ello, las óperas de Verdi siguieron siendo muy italianas, con la voz como medio básico de expresión y las pasiones humanas como tema básico.

La ópera rusa desarrolló una escuela nacionalista propia, que comienza con Una vida por el zar o Ivan Susanin (1836), de Mijaíl Glinka, e incluye Rusalka (1855) y El convidado de piedra (1871), de Alexandr Dargomizhski; El príncipe Ígor (estreno póstumo 1890), de Alexandr Borodín; El gallo de oro (1906-1907) de Nikolái Rimski-Kórsakov; y la obra maestra del género, Borís Godunov (1874), de Modest Músorgski. Las óperas más destacadas de Piotr Ilich Chaikovski son Eugenio Oneguín (1878) y La dama de picas (1890).

FINALES DEL SIGLO XIX Y COMIENZOS DEL XX

Para el filósofo alemán Friedrich Nietzsche la ópera Carmen (1875), del francés Georges Bizet, era una obra repleta de claridad mediterránea que despejaba “toda la niebla del ideal wagneriano”. Originariamente una opéra comique, (género francés con diálogos hablados, tanto serio como cómico), contaba en el papel principal con un personaje fascinante que otorgaba a la ópera un nuevo enfoque realista. La muerte prematura de Bizet a los 36 años puso fin a una carrera prometedora. El compositor francés más prolífico del último tercio del siglo XIX fue Jules Massenet, que compuso Manon (1884), Werther (1892), Thaïs (1894), y otras óperas igualmente sentimentales y teatrales. Otras obras características del periodo son Mignon (1866), de Ambroise Thomas, Lakmé (1883), de Léo Delibes, Sansón y Dalila (1877), de Camille Saint-Saëns, y Los cuentos de Hoffmann (estreno póstumo 1881), de Jacques Offenbach, un parisino nacido en Alemania que previamente había demostrado su maestría en el género de la ópera cómica francesa del siglo XIX llamada opéra bouffe. Con el cambio de siglo, Gustave Charpentier compuso Louise (1900), una obra realista basada en la clase obrera parisina, mientras que Claude Debussy, adaptando las técnicas del impresionismo, producía en Peleas y Melisanda (1902) una música vocal que reflejaba los matices y las inflexiones del idioma francés.

El realismo en la ópera italiana se dio a conocer con el nombre de verismo. Los dos primeros ejemplos son Cavalleria rusticana (1890), de Pietro Mascagni, y Pagliacci (1892), de Ruggero Leoncavallo, unos melodramas breves pero intensos sobre la pasión y la muerte en las soleadas aldeas del sur de Italia. El verdadero sucesor de Verdi fue Giacomo Puccini, que compuso óperas de gran calidad melódica, francas emociones y destacada calidad cantabile como Manon Lescaut (1893), La Bohème (1896), Tosca (1900), Madame Butterfly (1904) y la inacabada Turandot (producción póstuma de Franco Alfano en 1926). Otros éxitos también posteriores a Verdi incluyen La Gioconda (1876), de Amilcare Ponchielli, Andrea Chénier (1896), de Umberto Giordano, y La Wally (1892), de Alfredo Catalani.

En Alemania la influencia de Wagner siguió dominando en casi todas las óperas siguientes, incluida Hansel y Gretel (1893), de Engelbert Humperdinck, basada en el cuento infantil del mismo nombre. La figura dominante entonces era Richard Strauss, que utilizó una orquesta de dimensiones wagnerianas y una técnica vocal parecida en Salomé (1905) y Elektra (1909), ambas obras breves pero intensas con un trasfondo mórbido. El caballero de la rosa (1911), de Strauss, es una comedia y se ha convertido en su obra más popular. A esa ópera le siguieron Ariadna de Naxos (1912), La mujer sin sombra (1919) y Arabella (1933).

Otros países de Europa central produjeron óperas nacionalistas que entraron en el repertorio internacional. De Bohemia provienen la comedia campesina La novia vendida (1866), de Bedrich Smetana, Rusalka (1901), de Antonín Dvorák, y Jenufa (1904) y El caso Makropoulos (1925), de Leoš Janáček. Hungría produjo Háry János (1926), de Zoltán Kodály y El castillo de Barbazul (1911), de Béla Bartók.

Arnold Schönberg y su alumno Alban Berg, sentaron las bases de la atonalidad y el sistema dodecafónico. Tanto la ópera inconclusa de Schönberg, Moses und Aron (estreno póstumo, 1957), como Wozzeck (1925) y la inconclusa Lulú (estreno póstumo en 1937, con versión completa producida en 1979), de Berg, utilizaban el Sprechstimme o el Sprechgesang (‘voz habladora’ o ‘canto hablado’), una especie de declamación a medio camino entre el habla y el canto. Wozzeck, el terrible retrato de la degradación de un soldado raso, pronto fue reconocida como una obra maestra moderna. La ópera se basa en una pieza teatral homónima de Georg Büchner.

TENDENCIAS MODERNAS

A medida que avanzaba el siglo XX, los estilos operísticos reflejaban tanto los persistentes enfoques nacionalistas como un creciente internacionalismo representado por el atonalismo y las técnicas seriales. El ruso Serguéi Prokófiev escribió la ópera bufa El amor de las tres naranjas durante un viaje a través del Oeste de Estados Unidos. Se estrenó en Chicago en 1921. Antes de morir, compuso su gran ópera Guerra y paz (1946, revisada en 1952) basada en la novela de Tolstói. Dmitri Shostakóvich no era del gusto de Stalin desde que compuso su ópera Lady Macbeth de Mtsensk (1934), una obra que luego fue revisada bajo el nombre de Katerina Ismailova (1963).

Los compositores más modernos tendían a incorporar en sus obras no sólo las técnicas sinfónicas, sino también los estilos folclóricos, populares o jazzísticos. Entre las óperas francesas que reflejaban algunas de estas influencias destacan La hora española (1911) y El niño y los sortilegios (1925), de Maurice Ravel, así como Les mamelles de Tirésias (1946) y Diálogos de carmelitas (1957), de Francis Poulenc. España produjo La vida breve (1913), de Manuel de Falla, y Alemania, Matías el pintor (1937), de Paul Hindemith, así como el estilo satírico y cabaretero de Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny (1929) y de La ópera de cuatro cuartos (1928), de Kurt Weill, ambas con textos del dramaturgo alemán Bertolt Brecht. El ruso Ígor Stravinski utilizó un estilo neoclásico en The Rake’s Progress (1951).

La ópera italiana, si bien produjo partituras con melodías relativamente conservadoras de la pluma de Italo Montemezzi y Ermanno Wolf-Ferrari, también se acercó a planteamientos más radicales en obras como Muerte en la catedral (1957), de Ildebrando Pizzetti, El prisionero (1948), de Luigi Dallapiccola, e Intolleranza (1960), de Luigi Nono, estas dos últimas con una estructura musical basada en el sistema dodecafónico de Schönberg. Otras óperas notables escritas después de la II Guerra Mundial son obra de los alemanes Boris Blacher, Werner Egk, Hans Werner Henze y Carl Orff; el austriaco Gottfried von Einem; y el argentino Alberto Ginastera. Los compositores británicos Frederick Delius, Benjamin Britten y Ralph Vaughan Williams también han producido obras destacadas.

La primera gran ópera estadounidense fue Leonora (1845), de William Henry Fry. Gran parte de las obras siguientes, como La letra escarlata (1896), de Walter Damrosch, tenían un estilo europeo. Entre las óperas estadounidenses más innovadoras del siglo XX se encuentran Porgy and Bess (1935), de George Gershwin, Treemonisha (obra póstuma, estrenada en 1975), de Scott Joplin, los dramas musicales minimalistas de Philip Glass, como Einstein on the Beach (1976), y la más ecléctica Nixon in China (1987), de John Adams.

PRODUCCIÓN OPERÍSTICA

La ópera siempre ha tenido un carácter eminentemente vocal, por lo que la prima donna tradicionalmente ha sido el eje de cualquier producción de éxito. No obstante, en el siglo XX ha adquirido gran relevancia el conjunto operístico, y en muchos casos el director, el escenógrafo y el director de escena han pasado a desempeñar una función al menos de la misma importancia que la de los cantantes. El productor, decorador y cineasta italiano Franco Zeffirelli fue uno de los líderes del renacimiento neorromántico en el campo de la puesta en escena a principios de la década de 1960. Otros directores destacados son el británico Jonathan Miller, los estadounidenses Robert Wilson, Sarah Caldwell y Peter Sellars, y el argentino Jorge Lavelli.

La inclusión de medios electrónicos y sintetizadores en las obras musicales de los compositores modernos ha traído consigo el desarrollo de las técnicas de producción multimedia. Aunque no es una ópera en el sentido estricto de la palabra, la Misa (1971), de Leonard Bernstein, fusiona elementos operísticos tradicionales con otros medios como la danza, la música electrónica y las técnicas escénicas más modernas. Tanto en los teatros habituales como en los talleres experimentales, la ópera parece haber reconquistado la posición que disfrutaba en el siglo XVII como fuente de innovaciones escénicas y experimentos teatrales vanguardistas.

La tecnología también ha contribuido a la difusión de la ópera gracias a los nuevos métodos de grabación y reproducción de sonido. Las versiones cinematográficas de La flauta mágica y Don Giovanni, de Mozart, que realizaron Ingmar Bergman (1974) y Joseph Losey (1979), respectivamente, son dos ejemplos muy notables de adaptación de una ópera al medio cinematográfico.

 

Oratorio

Oratorio, composición musical de gran desarrollo para voces e instrumentos, de naturaleza dramática o contemplativa y generalmente sobre un tema religioso. Si bien el libreto puede contener incidentes dramáticos, como en la ópera, los oratorios suelen interpretarse en concierto, sin escenarios ni vestuario o atuendo especial.

La historia del oratorio comienza a mediados del siglo XVI, cuando el sacerdote italiano san Felipe Neri organizó los servicios devocionales en el también llamado oratorio o sala de oraciones de una iglesia de Roma. Los servicios incluían sermones, oraciones, canto de himnos y música devocional. A partir de la difusión de la ópera primero en Florencia y después también en Roma a principios del siglo XVII, algunas de sus características, incluido el estilo vocal del tipo recitativo llamado monodia y el uso de un libreto dramático, se incorporaron a la música escrita para los servicios del oratorio. Las obras de este tipo se denominaron asimismo oratorios. Algunas de las obras primitivas se interpretaban como auténticas óperas, con escenografía, vestuario y una acción escénica. Sin embargo, pronto apareció un narrador (testo) que cantaba descripciones de las escenas y las acciones. A mediados del siglo XVII, el oratorio se distinguía claramente de la ópera por su uso de un testo, la falta de acción teatral, su espíritu generalmente contemplativo y su énfasis en la música coral en lugar de las voces solistas. Entre los primeros compositores de oratorios se incluye al italiano Giacomo Carissimi, a su alumno, el francés Marc-Antoine Charpentier, y a los compositores italianos de ópera Alessandro Stradella y Alessandro Scarlatti. En Alemania había un gran número de compositores que escribieron oratorios, los más sobresalientes fueron Heinrich Schütz y Johann Sebastian Bach. Entre los oratorios de Bach destacan las adaptaciones de los relatos bíblicos La pasión según san Juan (1723) y La pasión según san Mateo (1729). Con obras como El Mesías (1742), el compositor alemán Georg Friedrich Händel creó el oratorio inglés.

A finales del siglo XVIII y durante el XIX, la mayoría de los compositores escribieron oratorios con estilos musicales afines a sus óperas, sinfonías y otras músicas profanas. Entre éstos se incluyen el austriaco Joseph Haydn y el alemán Felix Mendelssohn, con los oratorios Pantus y Elías (1846), el húngaro Franz Liszt, el inglés Edward Elgar, los franceses Hector Berlioz y Charles Gounod, los españoles Ruperto Chapí y Tomás Bretón, y el belga-francés César Franck.

La composición de oratorios ha disminuido durante el siglo XX. Encontramos ejemplos notables basados en temas bíblicos escritos por William Walton (Belshazzar's Feast, 1931), Arnold Schönberg (La escala de Jacob, 1922), y Elgar (The Apostles, 1903 y The Kingdom, 1906). Sin embargo, la gama de temas se ha extendido y comprende áreas no bíblicas y generalmente más filosóficas. Las obras de este tipo nos llevan a Händel (L'Allegro, il Pensieroso ed il Moderato, 1740, con textos de John Milton) y Haydn (Las estaciones, 1801, sobre un texto de James Thomson). En el siglo XX destacan Un niño de nuestro tiempo (1941) y La Máscara de Tiempo (1984), ambas de Michael Tippett, Juana de Arco en la hoguera (1935) de Arthur Honegger, El pesebre de Pau Casals, Oedipus Rex (1927) de Ígor Stravinski y Das Unaufhörliche (Lo incesante, 1931) de Paul Hindemith.

 

Orquesta

INTRODUCCIÓN

Orquesta, conjunto de instrumentos musicales y de los músicos que los tocan. En su sentido estricto, la agrupación característica de la música occidental, en cuyo núcleo aparecen los instrumentos de cuerda con arco de la familia del violín, a los que se añaden las maderas, los metales y los instrumentos de percusión. El término orquesta también puede aludir a varios conjuntos especializados, como la orquesta de balalaicas, la orquesta de jazz, o el gamelán (conjunto instrumental de Indonesia). La palabra orquesta originariamente hacía referencia a la parte de los antiguos teatros griegos que estaba entre el escenario y el público y que ocupaban los bailarines e instrumentistas. En un teatro moderno, la parte del auditorio reservada a los músicos se llama foso orquestal.

SECCIONES DE LA ORQUESTA

La sección de cuerdas, que forma la espina dorsal del sonido orquestal, se divide en cinco partes: primeros violines, segundos violines, violas, violonchelos y contrabajos. Los contrabajos a veces duplican la parte del violonchelo tocando una octava más grave, aunque suele ocurrir que la música exija una parte independiente para el bajo. La cantidad de músicos en una orquesta moderna varía desde un par de docenas hasta bastante más de un centenar. De éstos, las secciones de maderas y metales constituyen, cada una, del 10 al 20% de la orquesta, mientras que la percusión reúne un 10% de los instrumentistas. Para las cuerdas ciertas proporciones han demostrado poseer un equilibrio sonoro efectivo: una orquesta con 20 primeros violines debe tener entre 18 y 20 segundos violines, 14 violas, 12 violonchelos y 8 contrabajos. Estas cantidades pueden variar, pero se consideran representativas.
Las secciones de maderas y metales, a diferencia de las cuerdas, generalmente tenían un sólo músico por parte. Hasta mediados del siglo XIX, la sección de maderas tenía dos flautas, dos oboes, dos clarinetes y dos fagotes (una formación conocida como vientos dobles). Los dos miembros de cada pareja tocaban partes musicales distintas. A finales del siglo XIX era común disponer de tres instrumentos de cada tipo (vientos triples), con el tercer músico a veces tocando en un instrumento relacionado, por ejemplo, el piccolo, el corno inglés, el clarinete bajo o el contrafagot. La sección de metales, en su forma completamente desarrollada, suele tener cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones y una tuba. Estas cifras a veces se incrementaban con otros instrumentos de metal, como el trombón bajo o la tuba wagneriana, diseñada por el compositor alemán Richard Wagner, que la utilizaba en sus partituras. La sección de la percusión, además de un músico que toca los timbales, tradicionalmente empleaba uno o dos intérpretes, cada uno de los cuales tocaba varios instrumentos. El grupo básico de la percusión de mediados del siglo XIX contaba con un tambor lateral (o redoblante), un bombo, platillos y un triángulo. Sin embargo, en el siglo XX son habituales las obras que emplean diez o más músicos y decenas de instrumentos diferentes, mientras que el número total de instrumentos de percusión utilizados ha crecido en varios cientos. Además de estos cuatro grupos (cuerdas con arco, maderas, metales y percusión), la mayoría de las orquestas pueden contar también con un arpa y un piano.

DISPOSICIÓN EN EL ESCENARIO

La disposición de los asientos de la orquesta la determina el director, que está al frente de la orquesta durante las actuaciones. Los primeros y segundos violines suelen situarse a la izquierda del director, mientras que a la derecha se situarán las violas, violonchelos y contrabajos (una variación habitual de esta disposición escénica presenta a los primeros y segundos violines enfrentados a ambos lados del director). Las maderas y metales están frente al director, pero detrás de las cuerdas, mientras que la percusión se ubica en la parte de atrás.

TIPOS DE ORQUESTAS

Las orquestas de ópera y de ballet comparten con las sinfónicas el tamaño y estructura descrito, pero difieren en sus antecesores y funciones. La orquesta sinfónica interpreta sinfonías, conciertos y otras músicas de concierto, y normalmente se sitúa sobre el escenario. Las orquestas de ópera y de ballet forman parte de las actuaciones teatrales y están sentadas en el foso orquestal de la sala. La orquesta de cámara suele tener menos de 25 músicos en sus filas. Virtualmente todas las orquestas anteriores a 1800 eran de estas dimensiones, y muchos compositores del siglo XX escriben para orquestas de cámara. La orquesta de cuerdas, que puede ser del tamaño de una orquesta de cámara o mucho mayor, tiene la sección de cuerdas habitual de la orquesta, pero carece de instrumentos de viento o de percusión.

HISTORIA

El desarrollo y establecimiento de la orquesta se produjo entre 1600 y 1750. En la primera ópera importante, Orfeo (1607), el compositor italiano Claudio Monteverdi utilizó una orquesta con una sección de cuerdas central aumentada mediante otros instrumentos y vinculada armónicamente al bajo continuo (un instrumento bajo melódico, como el violonchelo o el fagot, además del soporte del clavicémbalo o el órgano). Durante el siglo XVII, las orquestas se hicieron comunes no sólo en las representaciones de óperas, sino también como conjuntos mantenidos por familias aristocráticas para sus conciertos privados. A principios del siglo XVIII, la combinación de primeros y segundos violines, violas, violonchelos y contrabajos se convirtió en habitual para las cuerdas; además se usaba un par de oboes o flautas o ambas posibilidades, y un fagot. Generalmente había un clavicémbalo o un órgano que tocaba la parte del bajo continuo como soporte para las cuerdas. El recién inventado clarinete se añadió a la orquesta a mediados del siglo XVIII y se popularizó agregar un par de flautas, oboes, clarinetes y fagotes. La trompa de caza también entró en la orquesta, y se la usaba para evocar la atmósfera de la caza y para dar volumen y riqueza al conjunto. Las trompetas y los timbales, anteriormente reservados únicamente para los nobles, se usaron a veces cuando el texto de una ópera o de una cantata hacía alusiones a la realeza; más adelante, las trompetas se añadieron por su brillo sonoro. Los trombones, utilizados durante siglos en la música religiosa y en las bandas municipales, entraron en la orquesta de ópera a finales del siglo XVIII y en la orquesta sinfónica a principios del XIX. A finales del siglo XVIII el bajo continuo cayó en desuso así como los instrumentos de teclado dentro de la orquesta. La moda de imitar la música militar turca introdujo el triángulo, los platillos y el bombo. La tuba entró en la orquesta sólo en el siglo XIX, como resultado de la experimentación con los instrumentos de metal. Sus predecesores habían sido el serpentón (una trompa de madera en forma de S con agujeros para los dedos) y el oficleide (una corneta baja con llaves). Hasta el siglo XVIII las orquestas acostumbraban a tener de 20 a 30 miembros. Durante la vida de Ludwig van Beethoven el tamaño aumentó de 30 a 40 músicos. A medida que los compositores diseñaron maneras nuevas y dramáticas para expresar sus sentimientos con la música, las orquestas crecieron; a principios del siglo XX se consideraba idónea la cifra de cien músicos.

 

Pasacalles

Pasacalles, danza del siglo XVII y XVIII en compás ternario. Al principio en España era una danza popular alegre y atrevida. Más tarde se convirtió en una solemne danza teatral francesa. Es también una forma musical relacionada con la chacona, que consiste en una serie de variaciones sobre un ostinato (frase que se repite constantemente en una voz)

 

Preludio

Preludio (música), tipo de composición instrumental que, en un sentido literal, siempre precede a otro movimiento (como una fuga), un grupo de movimientos (como en una suite de danzas), o una obra a gran escala (como una ópera). También puede ser un movimiento independiente. El preludio suele ser una pieza autocontenida, a menos que preceda a una ópera, en cuyo caso puede haber un final alternativo que se interpretará de forma separada en una ejecución de concierto. También resulta variable como forma. Hay obras con otros títulos (como obertura, introducción, entrada o sinfonía) que en efecto pueden ser preludios en todo, excepto en el nombre.

El preludio nació como una improvisación breve del lautista, organista u otro músico solista al intentar tocar y afinar su instrumento. Muchas de los preludios independientes compuestos en los siglos XVI y XVII poseen las características de una improvisación, por ejemplo, los de John Bull, Girolamo Frescobaldi y Johann Pachelbel. Esta herencia resulta más clara en Francia, donde el preludio no medido de finales del siglo XVII es una interpretación rítmica dejada a la inspiración del intérprete.

Durante el siglo XVII y la primera mitad del XVIII en Alemania, solía preceder a la fuga, por ejemplo en las obras de Dietrich Buxtehude y especialmente en las de Johann Sebastian Bach. También en toda Europa podía preceder a una suite de danzas para teclado, como por ejemplo los de Henry Purcell y Georg Friedrich Händel.

El preludio fue poco cultivado en la época del clasicismo pero volvió a sus cauces en el siglo XIX, tanto en la forma del preludio y fuga (demostrando la influencia de Bach) como en la forma de obra independiente para piano. La tradición de componer 24 preludios en todas las tonalidades mayores y menores comenzó con Frédéric Chopin, y siguió con muchos compositores, incluidos Serguéi Rajmáninov, Erik Satie, Benvenuto Busoni, Claude Debussy y Dmitri Shostakóvich. Ocasionalmente también se han escrito preludios para orquesta.

 

Recitativo

Recitativo (música), estilo de composición musical para voz solista, en la que los contornos melódicos y los valores de las notas se basan en gran medida en las inflexiones y ritmos naturales del habla. Se desarrolla principalmente en la ópera y en el oratorio, donde contrasta con el aria, en la que las melodías y los ritmos poseen una estructura puramente musical. El recitativo comienza a emerger como concepto musical distintivo a mediados del siglo XVII, bajo dos tipologías: el recitativo secco en el que el cantante pronuncia las palabras con el ritmo del habla normal, ligeramente acompañado por el bajo continuo, (clavicémbalo y violonchelo o sólo contrabajo); y el recitativo accompagnato, que generalmente era más lento en su dicción y estaba acompañado por la orquesta así como por el grupo del continuo.

 

Ricercare.

Ricercare, vocablo italiano que significa ‘descubrir’ o ‘rebuscar’. Forma de música instrumental que aparece en Italia a principios del siglo XVI, con las primeras tablaturas de laúd impresas en Venecia por Ottaviano dei Petrucci. En sus comienzos se trataba de una composición en forma de improvisación libre en la que los pasajes de virtuosismo instrumental alternaban con los de acordes pausados y el contrapunto estaba reducido a la mínima expresión. Estos ricercare iban frecuentemente unidos, en forma de introducción o ritornello, a un madrigal o motete. Posteriormente cambió de aspecto, adoptando una escritura en imitación, muy próxima a la del motete y predecesora de la fuga. Desde sus comienzos el ricercare se identificó con la fantasía; en el siglo XVII, se prefirió la palabra capricho; ya en el siglo XVIII, J. S. Bach ofreció uno de los últimos ejemplos en los dos ricercare de la Ofrenda musical, reproduciendo la fantasía fugada que había improvisado ante el monarca Federico II el Grande. También destacan los de Domenico Gabrieli y Adrian Willaert.

En el siglo XX han compuesto obras con este nombre el rumano Marcel Mihalovici, el italiano Giorgio Federico Ghedini y el español Enrique Raxach, entre otros.

 

Ritmo musical

INTRODUCCIÓN

Ritmo musical, aspectos de la música que tratan sobre su movimiento en el tiempo y sobre la estructura de éste. Además de su significado general, el término ritmo suele hacer referencia a unos hechos temporales específicos, como los patrones de duraciones o valores de un cierto grupo de notas. En este artículo se emplean términos técnicos individuales para estas acepciones más limitadas.

PULSO Y COMPÁS

Al igual que los ritmos en la naturaleza, como el movimiento de los planetas, la sucesión de las estaciones o el pulso del corazón, el ritmo musical suele organizarse en patrones de recurrencia regular. Dichos patrones controlan el movimiento de la música y ayudan al oído humano a comprender su estructura. La unidad rítmica básica por excelencia es el pulso, un patrón espaciado regularmente que se parece al ritmo de un reloj. En la mayor parte de la música de baile y en la popular, el pulso aparece de forma explícita, a menudo por medio del batir de los tambores o mediante un patrón de acompañamiento regular. En músicas más complejas, el pulso sólo está implícito; es una especie de denominador común para las longitudes de las notas, que pueden ser más largas o cortas que el pulso mismo (sin embargo, cuando un oyente lleva el ritmo con el pie, el pulso vuelve a ser explícito). Para que el pulso pueda ser oído como denominador común, las longitudes de las notas individuales generalmente serán múltiplos o subdivisiones exactas (como la mitad o el doble de la duración del pulso). El tempo de la música determina la velocidad del pulso.

Así como los pulsos regulan las duraciones de algunos tipos de realizaciones musicales cortas como una nota o un par de notas, éstas están a su vez reguladas por unidades recurrentes más largas llamadas compases. Los compases se forman acentuando el primer pulso o tiempo de una serie de dos o más, de modo que se agrupen en un patrón: por ejemplo; UNO dos, UNO dos, o bien UNO dos tres, UNO dos tres. El término compás o metro puede referirse, en primer lugar, al proceso general de acentuación regular, y en segundo, al tipo de agrupación métrica particular usada en una obra determinada. En la notación musical, el compás se indica por medio de una armadura de compás. Al establecerse las armaduras de compás, se consideró la figura de la redonda como el valor de nota fundamental y por ello se expresaba la longitud del compás en relación con ella, y se le otorgó el valor 1. El número de abajo en una armadura de compás representa un valor de nota expresado como una fracción de una redonda. El número de arriba muestra cuántas unidades de dicho valor de nota hay en cada compás. Por ejemplo, uno de los compases o armaduras más comunes es el de ¹, que efectivamente significa 'cuatro cuartos': la unidad del compás es una negra (una cuarta parte de la redonda) y hay cuatro negras como éstas por compás. Los compases de §, « y ¹ representan todos ellos el mismo valor rítmico por compás: la diferencia estriba en la cantidad de pulsos y en el patrón de acentos. « representa dos tiempos por compás, con un acento (en el primer tiempo), mientras que ¹ indica cuatro tiempos por compás y dos acentos (el más fuerte en el primer tiempo y otro más débil en el tercero). Los compases como los de ½ y ¾ se llaman compases compuestos, dado que cada agrupación rítmica dentro del compás está compuesta por un subgrupo de valores rítmicos más pequeños. ½ representa a dos grupos de tres notas cada uno, y ¾ a tres grupos de tres notas, y así con todos.

La música organizada métricamente está muy estructurada y tiende a ser regular. Sin embargo, una vez establecido el compás, no necesita que haya una adherencia rígida todo el tiempo; la mente del oyente retendrá el patrón incluso cuando la música lo contradiga temporalmente. Por ejemplo, puede acentuarse un tiempo generalmente débil para producir una síncopa (un acento que opera en contra del compás establecido). En el caso contrario, un tiempo fuerte puede ocasionalmente suprimirse completamente. De hecho, en las músicas de cierta complejidad rítmica siempre existe un grado de tensión entre el compás como sistema abstracto de regulación, por una parte, y, por otra, el flujo rítmico de los valores de las notas -un flujo que a veces sirve de apoyo al compás y que no sucede en otros tiempos. Más aún: el pulso no necesita mantenerse con absoluta rigidez; puede tocarse rubato, es decir, con variaciones tan delicadas que no destruyan el valor básico.

UNIDADES DE TIEMPO MÁS LARGAS

Así como los pulsos se agrupan en compases, los compases se agrupan a su vez en unidades mayores. Dichos agrupamientos producen los segmentos de tiempo más extensos que determinan la forma de la música. Un motivo (la idea melódica más corta que conforma una unidad musical completa relativa) puede tener más de un compás. Pueden repetirse y variarse uno o dos motivos para formar una frase (una unidad aún más prolongada con una sensación de final más definitiva, que corresponde a grandes trazos a una oración del lenguaje hablado). Las frases se combinan en secciones, y las secciones en composiciones completas. La forma musical queda determinada por las relaciones entre estas distintas unidades de tiempo y también por las relaciones de dichas unidades respecto al todo, así como respecto a los esquemas armónicos a gran escala.

EL USO DEL RITMO EN OCCIDENTE

Desde la edad media hasta el presente, la música occidental ha sido básicamente una música a varias partes, en la que se interpretan simultáneamente dos o más melodías, o bien se combina una melodía con un acompañamiento. Ello significa que sonará más de una nota a la vez. Es más: la relación de las notas simultáneas debe adaptarse a los requisitos del muy desarrollado sistema de la armonía característico de la música occidental. Estos hechos evidencian la necesidad de desarrollar un sistema rítmico que pueda regular con precisión las distintas partes, permitiéndoles moverse de forma independiente aunque bajo un estricto control. El sistema métrico antes descrito, con su marco de trabajo subyacente común en longitudes de tiempo, brindó un medio ideal para dicha coordinación. La música occidental también requería un sistema de notación en el que se pudieran indicar con exactitud grandes cantidades de valores de tiempo relacionados unos con otros. El sistema occidental del ritmo es por ello, en cierta medida, una cuestión de control y medida racionales. También ha hecho posible la creación de extensas composiciones a varias partes de gran complejidad técnica y dramática.

TENDENCIAS DEL SIGLO XX.

En el siglo XX varios compositores han intentado alejarse de lo que consideraban una cualidad demasiado regular de la música acompasada. Una de las maneras de hacerlo fue por medio de la longitud de los compases, creando una especie de metro variable. Por ejemplo, una serie de cuatro compases consecutivos puede tener las siguientes armaduras de compás: ¶, º, i y ». El único denominador común es la corchea (el 8 u octavo de redonda del número inferior de la armadura), que se suma para producir una serie de agrupaciones irregulares mayores de 3 + 4 + 2 + 5. Otra técnica es la polimetría, el uso simultáneo de compases diferentes en las distintas partes. Un enfoque más ambicioso se encuentra en la música posterior a 1950, que evita el compás por completo. Los intérpretes pueden tocar a voluntad una cierta cantidad de notas dentro de un espacio temporal determinado (por ejemplo, 10 segundos), sin una coordinación o medida exacta de las duraciones. Uno de los avances más importantes de la complejidad rítmica en los últimos dos siglos y especialmente en el siglo XX, es la extensión de valores rítmicos no métricos o irracionales. En su forma más simple tenemos el ejemplo del tresillo, en el que tres notas espaciadas regularmente en el tiempo equivalen en su duración a dos.

Esta técnica elimina el problema de dividir la nota por una cantidad que no sea simplemente la mitad del siguiente valor superior de nota. En el siglo XX se ha utilizado para producir unos ritmos extremadamente complejos que no sólo subdividen el tiempo en una cantidad irracional de notas, sino que también permiten hacer lo propio con el compás dominante y establecer un metro conflictivo, e incluso hacer otras subdivisiones irracionales dentro de un compás secundario. A continuación se ve una ilustración sencilla de estas posibilidades.

SISTEMAS NO OCCIDENTALES

En cierto sentido, la música occidental reciente parece acercarse a las músicas no occidentales, ya que en gran parte estas últimas no son métricas y en ellas la improvisación adquiere una gran importancia. Algunas culturas limitan la música a una única línea melódica y poseen una variedad más pequeña de longitudes de notas (en algunos casos, sólo dos, donde una es el doble que la otra). Sin embargo, las longitudes de las notas pueden combinarse de varias maneras para crear unos patrones más largos que son flexibles e irregulares y que tienen reminiscencias de los que pueden encontrarse en el canto gregoriano de la música occidental primitiva.

En India y Japón, de manera distinta en ambos casos, el ritmo está muy sistematizado pero sigue conservando un grado de flexibilidad que trasciende a la mayor parte de la música occidental. En la música india, por ejemplo, las duraciones se organizan dentro de un ciclo temporal conocido como tala. Si bien el tala tiene algo en común con el compás occidental, sus patrones suelen ser más largos y sus subdivisiones consisten en unidades de longitud desigual que se combinan para formar un continuo musical que fluye libremente dentro del tala.

Otras culturas han desarrollado músicas complejas de varias partes. Por ejemplo, la música africana está improvisada en gran medida y las distintas partes se mantienen conjuntadas gracias a una unidad básica constante que se percute en un tambor o con las palmas. Las otras partes se estructuran en relación a esta unidad, pero con una gran libertad, produciendo sus propios patrones métricos que sólo ocasionalmente coinciden unos con otros y con el pulso básico. Si bien este sistema hace imposible la producción de los elaborados efectos armónicos característicos de la música métrica de varias partes, su resultado es una estructura rítmica considerablemente más compleja y variada.

 

Rondó

Rondó, forma musical en la cual un tema principal se alterna con otros episodios o temas contrapuestos. En el siglo XVII compositores franceses como Jean Baptiste Lully escribieron pièces en rondeau que poseían la estructura A B A C A D ... A. Wolfgang Amadeus Mozart y otros compositores del siglo XVIII utilizaron un rondó con formato A B A C A B A como movimiento final de una sinfonía, un concierto o una sonata instrumental.

 

Sinfonía

INTRODUCCIÓN

Sinfonía (del griego, syn, ‘juntos’, y phone, ‘sonido’), en música, composición orquestal que suele constar de cuatro secciones contrastantes llamadas movimientos y, en algunas ocasiones, tiempos. La denominación se aplicó por primera vez en el siglo XVI a los interludios instrumentales de formas como la cantata, la ópera y el oratorio. Un ejemplo notable es la ‘Sinfonía pastoral’ del oratorio El Mesías (1742) de Georg Friedrich Händel. La sinfonía en su sentido moderno surge a comienzos del siglo XVIII.

ITALIA

Hacia 1700 se estableció el modelo de las oberturas en la ópera italiana (llamadas sinfonías). Se componían de tres movimientos (rápido-lento-rápido); el último acostumbraba a ser un minué. No estaban relacionadas en cuanto al material musical con la ópera a la que servían como introducción. Se interpretaban con frecuencia como obras de concierto. Compositores como Tommaso Albinoni, Giovanni Battista Sammartini y Antonio Vivaldi empezaron a componer sinfonías independientes con la misma estructura. Como las sinfonías utilizaron muy pronto la forma sonata en su primer movimiento y, a menudo, en otros también, los precursores de la sonata destacan también en el desarrollo de la sinfonía. Una tercera influencia importante procede de los intermezzi napolitanos, pequeñas óperas cómicas donde, para favorecer la comprensión del texto, las melodías se construían combinando motivos cortos y claros que apoyaban la melodía con armonías sencillas (en oposición a los acompañamientos elaborados y armónicamente complejos, habituales en la música anterior a ésta). Este desarrollo proporcionó al compositor nuevo material para volver a combinar, rearmonizar y desarrollar dentro de la forma sonata.

ALEMANIA Y AUSTRIA

Hacia el año 1740 la sinfonía se había convertido en el principal género de la música orquestal. En Mannheim, bajo la inspiración del elector Karl Theodor, así como en Berlín y Viena, habían surgido importantes centros de composición. El bohemio Johann Stamitz elevó a la orquesta de Mannheim al nivel de gran conjunto de fama internacional por su brillantez y utilizó sus recursos en todas sus sinfonías. Fue uno de los primeros en agregar un cuarto movimiento, un finale rápido, que seguía al minué. En su forma sonata, los segundos temas buscaban generalmente el contraste con los primeros.

En Berlín, los compositores Johann Gottlieb Graun y Carl Philipp Emanuel Bach (hijo de Johann Sebastian Bach) escribieron sinfonías de tres movimientos con escaso contraste temático, pero en las que enfatizaban el desarrollo de la expresión emocional.

En Viena predominaron las sinfonías en cuatro movimientos; el primero era el de mayor importancia. Los instrumentos de viento se utilizaron con profusión y se puso especial cuidado en la integración melódica. Así, la transición entre temas podía hacerse mediante motivos cortos desde el tema principal. Entre los compositores vieneses son importantes Georg Matthias Monn y Georg Christoph Wagenseil. También fue influyente Johann Christian Bach, hijo de J. S. Bach, que estudió en Italia y trabajó en Londres. Sus sinfonías están llenas de la gracia de la melodía italiana.

HAYDN Y MOZART

El compositor austriaco Franz Joseph Haydn, el primero de los grandes sinfonistas vieneses, experimentó continuamente con nuevos recursos y técnicas en la composición orquestal. Es autor de 107 sinfonías en las que alargó y amplió la forma sinfónica. Introducciones lentas preceden frecuentemente a los primeros movimientos, los movimientos con forma sonata evitan el contraste temático, y los finales, con forma sonata o rondó, tienen un vigor y gravedad desconocidos en las obras de los compositores anteriores. Utilizó a menudo el contrapunto (entretejer líneas melódicas), integrándolo en el estilo sinfónico. Estos rasgos característicos predominaron igual en las sinfonías conocidas por alguna peculiaridad, tal como la salida gradual de los músicos en la Sinfonía de los Adioses (sinfonía nº 45, 1772).

Haydn y su más joven amigo Wolfgang Amadeus Mozart se influyeron recíprocamente en la técnica sinfónica. Mozart, uno de los más grandes maestros del género, desplegó en sus 41 sinfonías una riqueza imaginativa no superada. Entre las más famosas destacan la Linz (nº 36, 1783), Praga (nº 38, 1786) y Haffner (nº 35, 1782). Sus tres últimas, en si bemol mayor, sol menor y do mayor, y Júpiter—todas de 1788—, elevaron la sinfonía hasta convertirla en un vehículo de profunda expresividad.

BEETHOVEN

Ludwig van Beethoven compuso 9 sinfonías en las que la forma sinfónica alcanza su perfección y transmite una amplia gama de matices expresivos y emocionales. Esta posibilidad se presenta en un importante grado en las dos primeras sinfonías de Beethoven, pero llega a ser especialmente significativa en su Tercera sinfonía en si bemol mayor (1805), conocida como Sinfonía Heroica, que consta de un extenso primer movimiento lleno de energía creativa, un profundo movimiento lento con forma de marcha fúnebre, un scherzo exaltado y un finale en forma de tema con variaciones. En la Quinta sinfonía en do menor (1808) Beethoven introdujo un motivo rítmico y melódico de cuatro notas que unifica las diferentes secciones contrastantes de la obra. La Sexta sinfonía en fa mayor (1808), conocida como Pastoral, describe las emociones que se despiertan en el compositor al recordar escenas campestres. En ella utiliza algunas de las técnicas de lo que será la música programática, contando una historia sencilla e imitando el canto de los pájaros y los truenos. La Novena sinfonía en re menor (1824), considerada una de las más importantes obras del compositor, finaliza con un movimiento coral basado en el poema An die Freude (Oda a la alegría) del poeta alemán Friedrich von Schiller

EL SIGLO XIX

El nacimiento del romanticismo musical trajo dos tendencias opuestas en la composición sinfónica: la incorporación de elementos de la música programática y la confluencia de ideales de la forma clásica, con melodías y armonías típicas del siglo XIX.

Representando la primera tendencia aparecen el compositor francés Hector Berlioz y el húngaro Franz Liszt. Sus sinfonías tienen programas escritos y comparten elementos del llamado poema sinfónico.
El austriaco Franz Schubert, en cambio, fue esencialmente clásico en su acercamiento a la música sinfónica. Sus melodías y armonías son románticas sin paliativos. Sus sinfonías más famosas son la Incompleta (nº 8, 1822) y la Grande (nº 9, 1828). Las composiciones de los alemanes Felix Mendelssohn y Robert Schumann despliegan la rica armonía característica del romanticismo. Las sinfonías más famosas de Mendelssohn —la Escocesa (nº 3, 1842), Italiana (nº 4, 1833) y La Reforma (nº 5, 1841)— contienen elementos de la música programática que están sugeridos en sus títulos. Las sinfonías de Schumann, incluyen la llamada Primavera (nº 1, 1841) y la Renana (nº 3, 1850), tienen una mayor libertad estructural y abundante sentido melódico. La síntesis más conseguida entre la sinfonía clásica y el estilo romántico la encontramos en las 4 sinfonías de Johannes Brahms. El compositor ruso Piotr Ilich Chaikovski escribió 6 sinfonías, de espíritu programático, que combinan una intensa emotividad con rasgos del folclore ruso, especialmente en las tres últimas, con un desarrollo musical bien planteado. Los austriacos Anton Bruckner y Gustav Mahler fueron influidos en gran medida por los dramas musicales del alemán Richard Wagner. En sus 9 sinfonías Bruckner utiliza voluminosas sonoridades con toda la orquesta. Consigue dar unidad gracias a la constante repetición de motivos rítmicos y melódicos. Mahler amplió la extensión de la sinfonía y alteró frecuentemente su forma con largos pasajes vocales. Las dos sinfonías de Edward Elgar (1908 y 1911) resumen su particular tardorromanticismo sintetizando las influencias de Brahms y de Wagner. Una enorme energía se complementa con grandeza y nostálgico sentimiento por una época que finaliza. Antonín Dvorák, compositor checo, destaca por su destreza en el uso de temas populares, como en la Sinfonía del nuevo mundo (nº 9, 1893). Otras obras destacadas son las de los compositores franceses Vincent d’Indy y Camille Saint-Saëns, y las de los rusos Alexandr Borodín y Nicolái Rimski-Kórsakov. La Sinfonía en re menor del músico franco-belga César Franck ejemplifica la tendencia a la estructura cíclica en el siglo XIX: la conexión de diferentes movimientos por medio de motivos o temas recurrentes.

EL SIGLO XX

Durante el siglo XX varios compositores, como el estadounidense Charles Ives y el danés Carl Nielsen, acogieron la forma sinfónica con una visión personal e innovadora. El finés Jean Sibelius infundió nuevo vigor a la sinfonía moviéndose en sentido opuesto al de Mahler al comprimir el material temático y su desarrollo del mismo, cambiar la estructura de cuatro movimientos en tres en su Quinta sinfonía (1919) y excepcionalmente en un único movimiento en la Séptima sinfonía (1924). El inglés Ralph Vaughan Williams continuó en sus 9 sinfonías la tradición de Dvorak al emplear un estilo nacional característico, derivado del lenguaje de la música folclórica, particularmente en la Sinfonía pastoral (nº 3, 1921) y en la Quinta sinfonía (1943). Otros, seguidores del ideario del neoclasicismo, adaptaron la forma para incluirla en las tendencias del siglo XX en armonía, ritmo y textura. Destacan la Sinfonía clásica (nº 1, 1916-1917) del ruso Serguéi Prokófiev y las del también ruso Ígor Stravinski, así como las de los estadounidenses Aaron Copland, Roy Harris, Walter Piston y Roger Sessions. El impresionismo sinfónico está representado por las cuatro sinfonías del francés Albert Roussel. El austriaco Anton von Webern utilizó el sistema dodecafónico para componer la breve Sinfonía opus 21 (1928) que dura unos 11 minutos. Como la Kammersynphonie (Sinfonía de cámara) de su compatriota Arnold Schönberg, estas obras ilustran las tendencias de este siglo hacia la concisión y la economía formal y de medios. Las obras del ruso Serguéi Rajmáninov son formalmente románticas y tradicionales. Las del soviético Dmitri Shostakóvich son más densas y, en ocasiones, programáticas, con lo que se continúa la tradición de Mahler de hacer de la sinfonía una expresión de la íntima agitación psicológica del compositor. En el periodo de posguerra muchos compositores han visto en este género, como en épocas anteriores, un vehículo para la expresión de sus más sentimientos y creencias, aunque las líneas generales de la forma sinfónica que han utilizado sean tan variadas como las que hubo a comienzos del siglo XVIII. Cada una de las 4 sinfonías de Michael Tippett (1945, 1958, 1972 y 1977) reflejan un periodo diferente de su evolución estilística a lo largo de líneas estructurales bastante tradicionales, mientras que la Sinfonía Turangalîla (1948) de Olivier Messiaen es una gran suite en diez movimientos que giran alrededor de unos pocos temas centrales. Peter Maxwell Davies, después de componer obras innovadoras en la década de 1960, volvió a la sinfonía a mediados de la década siguiente. Ha escrito 5 hasta el momento. En ellas se encuentra, entre otros rasgos, la influencia de Sibelius. La idea de la sinfonía continúa inspirando a los compositores, aunque sus formas cambian continuamente.

 

Sonata

INTRODUCCIÓN

Sonata (del italiano suonare, 'sonar'), composición musical para uno o más instrumentos. Por una parte, el término forma sonata se refiere a la estructura musical de los primeros movimientos de las sonatas y de los géneros relacionados con ella en los siglos XVIII y XIX. Pero también desde mediados del siglo XVIII, el término sonata ha sido utilizado generalmente para las obras de tres o cuatro movimientos para uno o dos instrumentos, como sucede en las sonatas para piano (solista) o con la sonata para violín (para violín con un instrumento de teclado). Se suelen usar términos distintos al de sonata en obras que presentan la misma disposición pero que están compuestas para otras combinaciones instrumentales; por ejemplo, la sonata para orquesta se llama sinfonía, la sonata para un instrumento solista se llama concierto, y la sonata para cuarteto de cuerdas se llama cuarteto de cuerdas.

HISTORIA

En los siglos XVI y XVII el término sonata, que aparecía con creciente frecuencia en los títulos de las obras instrumentales, significaba meramente pieza sonora instrumental distinguiéndose así de las composiciones vocales. El término no implicaba entonces una forma o estilo de composición específico. La forma y el estilo se desarrollaron en Italia a finales del siglo XVI y principios del XVII, al cultivarse por vez primera la música instrumental a gran escala. La forma tenía varias secciones claramente delineadas en tempos y texturas contrastantes, como una sección tipo danza seguida de una melodía lenta con acompañamiento, a la que seguía una sección rápida en forma de fuga. Dichas composiciones no necesariamente se llamaron sonatas; más a menudo se utilizaban los términos ricercare o canzona. Durante la década de 1630 el número de secciones en dichas piezas tendía a disminuir a tres o cuatro, mientras que aumentaba la longitud de las secciones restantes y la estructura formal se volvía más compleja, incorporando relaciones a largo plazo en las que intervenían el ritmo, la armonía, la melodía y otros rasgos musicales. Finalmente, las secciones se convirtieron en movimientos separados.

Hacia el siglo XVII emergieron dos categorías: la sonata da chiesa, o sonata de iglesia, una obra seria con cuatro movimientos con la estructura lento-rápido-lento-rápido y que reflejaba la complejidad del contrapunto de los más antiguos ricercare y canzona; y la sonata da camera, o sonata de cámara, una serie de movimientos cortos con origen en la danza, precursora de la suite. La combinación instrumental más típica para la sonata durante el barroco medio y tardío fue la sonata a trío: dos instrumentos melódicos acompañados por el bajo continuo (un instrumento bajo melódico apoyado por un instrumento armónico). El maestro por excelencia de la sonata a trío del siglo XVII fue el violinista italiano Arcangelo Corelli. También se escribieron sonatas para pequeños conjuntos instrumentales (incluidas muchas de Corelli) y para instrumentos solistas, como las sonatas de Johann Sebastian Bach para violín y para violonchelo solistas, y las sonatas para teclados solistas del alemán Johann Kuhnau. También se escribieron obras para un único instrumento melódico y bajo continuo, entre ellas las sonatas para violín del austriaco Heinrich von Biber, autor de las admirables sonatas del Santo Rosario para violín.

Durante la época preclásica y del clasicismo temprano, la sonata da chiesa, influida por la sonata da camera, evolucionó hacia una forma definida de tres o cuatro movimientos, el primero de los cuales generalmente estaba en forma sonata y poseía un tempo moderadamente rápido, el segundo tempo lento, y el movimiento final, en tempo rápido. Cuando se componía un cuarto movimiento, había un minué que se insertaba antes del movimiento final. A mediados del siglo XVIII el término sonata comenzó a utilizarse únicamente cuando el medio interpretativo era un instrumento de teclado solista o algún otro instrumento solo acompañado por un teclado. La forma sonata junto con sus principios, influyeron en la música de la época, no sólo en las sonatas instrumentales, sino también en las sinfonías, los conciertos y los cuartetos de cuerda, así como en otro tipo de música de cámara. La sonata clásica queda ilustrada con las obras de Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn y Ludwig van Beethoven, los grandes maestros del clasicismo vienés. Al igual que la mayoría de los compositores del siglo XIX, Beethoven escribió sonatas en cuatro movimientos, pero en sus últimos años a veces abandonó la disposición propia de la sonata en favor de una cantidad de movimientos menor o mayor.

Durante el siglo XIX, la tradición de la sonata clásica se mantuvo en manos de compositores austriacos y alemanes del romanticismo como Franz Schubert, Robert Schumann y Johannes Brahms. Sin embargo, muchos compositores, entre ellos el pianista polaco Frédéric Chopin, tenían más facilidad para las piezas cortas que para las obras de mayores dimensiones; cuando escribían sonatas, tendían a no tomar en cuenta las relaciones musicales a gran escala y escribían movimientos sorprendentemente diferenciados, cuya estructura interna realzaban haciéndoles corresponder unos episodios diferenciados. Otros, como el pianista húngaro Franz Liszt, no tomaron en consideración gran parte del esquema tradicional. Su Sonata en si menor es una obra larga en un movimiento, que se parece al planteamiento del poema sinfónico.

Los compositores del siglo XX han seguido esquemas muy diferentes para escribir sus sonatas. Algunas, como las de Samuel Barber, son largas piezas escritas en la tradición del siglo XIX. Otras, como las del ruso Ígor Stravinski, han vuelto a los principios clásicos de la contención y la claridad formal. Un tercer grupo, como las del estadounidense Charles Ives, utilizan el término sonata de forma indefinida para sugerir en la mente del oyente las grandes tradiciones del pasado, pero con una estructura y carácter que tienden al individualismo. El significado del término sonata, por todo ello, está volviendo a su definición original, algo ambigua, como pieza instrumental sin que implique de modo necesario unas características predeterminadas.

 

Suite

Suite (música), composición instrumental que contiene una serie de secciones breves o movimientos, y que se desarrolló en el siglo XVI como una sucesión de canciones y danzas populares, generalmente compuestas en la misma tonalidad. Aunque eran independientes entre sí, se combinaban de forma que podrían ejecutarse seguidas. Estas melodías estaban dispuestas de manera tal que presentaban fuertes contrastes entre los tempos lentos y rápidos y los modos majestuosos y alegres. Los cuatro movimientos básicos de una suite eran la alemanda, una danza tranquila en tempo moderado, compuesta en compás cuaternario simple de 4/4; la courante, una danza viva, a menudo compleja en sus ritmos; la giga, una danza rápida y llena de vida, también en tiempo triple; la zarabanda, una danza de movimiento pausado y carácter noble en compás ternario. Ésta última es de origen español, con una melodía formada por valores largos y cargados de adornos. El preludio, que no se derivaba de ninguna forma de danza, sería posteriormente incluido según los casos al comienzo de la suite. También a veces se insertaban formas de danza como el minué, la gavota, la chacona y el pasacalles entre la zarabanda y la giga. La suite de danzas alcanzó su perfección en las obras de Johann Sebastian Bach, que escribió suites para violín solista, violonchelo solista, teclado y orquesta. En los siglos XVIII y XIX se fundió con la sonata y quedó gradualmente supeditada a ella. Las composiciones modernas del mismo nombre son básicamente obras sinfónicas que se caracterizan por una considerable libertad de estructura y tonalidad.

 

Toccata

Toccata, composición musical para ser tocada en un instrumento de teclado, generalmente el clavicémbalo o el órgano. La toccata, que data del siglo XVI, suele ser una pieza de un desarrollo natural, pero sin reglas ni procedimientos fijos. Corresponde al estilo improvisado, de tal manera que las de la primera época no estaban escritas, sino que dependían de la capacidad de improvisación del instrumentista. Generalmente comienza con acordes llenos y amplios que dan paso a pasajes virtuosos o rapsódicos rápidos entre los que aparecen intercaladas pequeñas secciones en estilo fugado. Entre los compositores de toccatas más importantes destacan el italiano Girolamo Frescobaldi y los alemanes Dietrich Buxtehude y sobre todo Johann Sebastian Bach cuyas toccatas para órgano (que precedían a sus gigas) son las más famosas en su género. Bach a menudo emparejaba sus toccatas para órgano con fugas. Un ejemplo del siglo XX es la Toccata, opus 2 (1912), del compositor ruso Serguéi Prokófiev. Esta forma musical también ha sido utilizada por compositores como Vaughan Williams en su Octava Sinfonía (1955), en un movimiento orquestal con las mismas características rápidas y mecánicas de la toccata.

 

Tonalidad

Tonalidad, en un sentido amplio, es la organización de la música alrededor de una determinada nota, llamada tónica, que sirve como punto focal. En un sentido más estricto, la tonalidad se refiere también al sistema armónico que dominó la música occidental desde alrededor de 1650 hasta 1900. La tonalidad occidental, también conocida como armonía funcional se basa en una serie de relaciones que establece la tónica con los restantes sonidos de su escala y los tríados que sobre ella se forman. La misma escala puede variar de altura de tal forma que cualquier melodía o armonía puede tomarse en otras tonalidades con lo que se obtiene el mismo efecto, aunque de altura distinta.

Por extensión, puede observarse que la bitonalidad se refiere al uso simultáneo de dos tonalidades diferentes, una característica común de la música de compositores como Darius Milhaud. De forma similar, la politonalidad es el uso simultáneo de tres o más tonalidades, un mecanismo utilizado con frecuencia en la música de Charles Ives y otros. La atonalidad consiste en evitar las relaciones jerárquicas de los acordes sobre las que se basa la tonalidad. Por ello la música atonal no tiene sensación de tonalidad o nota tónica.

 

Zarzuela

Zarzuela, género musical escénico español en el que se mezclan partes instrumentales, vocales y habladas.
La zarzuela deriva del nombre del palacete o pabellón de caza, rodeado de zarzas, donde, en el siglo XVII se representaban para la corte española historias con temática mitológica. La música de las primeras zarzuelas se ha perdido, si bien conocemos muchos de sus títulos y los nombres de sus autores. Destacan El jardín de Falerina con música de Juan Hidalgo y libreto de Pedro Calderón de la Barca, el más importante autor de zarzuelas de esta época. La primera zarzuela de la que se conserva suficiente música como para tener una idea clara de cómo era el género en el siglo XVII es Los celos hacen estrellas de Juan Hidalgo y Juan Vélez, obra interpretada en 1672.

Con la subida al trono de los Borbones la ópera italiana desplazó a los espectáculos en español. Los músicos españoles se vieron obligados a adoptar los esquemas italianos en zarzuelas como Veneno es de amor la envidia de Sebastián Durón, Júpiter y Danae (1708), del compositor mallorquín Antonio Literes y otras en las que también aparecen algunos elementos de la tradición musical española. Durante el reinado de Carlos III, con las revueltas contra los ministros italianos, se vuelve a impulsar la tradición popular representada por los sainetes de don Ramón de la Cruz. Con Las segadoras de Vallecas (1768), música de Rodríguez de Hita y libreto de De la Cruz, se representa la primera zarzuela basada en temas costumbristas. A la desaparición del gran impulsor que fue Ramón de la Cruz nadie continúa su labor.

Aunque los reyes siguieron apoyando la música italiana, a partir de 1839 se produce una reacción con obras como El novio y el concierto, El ventorrillo de Crespo y Los solitarios, con libreto de Manuel Bretón de los Herreros y música de Basilio Basili y La mensajera de Hernando Gaztambide. Con Francisco Barbieri el género experimentará gran auge y fijará sus características más importantes: mezcla de partes cantadas y habladas, inclusión de danzas y bailes populares, abundancia de temas cómicos y/o casticistas. También se diferenciará claramente entre el género chico (en un acto) y el género grande o gran zarzuela (en tres actos). Las obras más famosas de Barbieri son Jugar con fuego, Los diamantes de la corona, Pan y toros y El barberillo de Lavapiés. En la segunda mitad del siglo XIX destacan compositores como Emilio Arrieta, Federico Chueca, autor de La Gran Vía y Agua, azucarillos y aguardiente, Ruperto Chapí, autor de La tempestad, La bruja y La revoltosa, Manuel Fernández Caballero, con El dúo de la africana y Gigantes y cabezudos, y Tomás Bretón, autor de la popularísima La verbena de la Paloma.

En los primeros años del siglo XX se estrenan algunas de las mejores zarzuelas desde el punto de vista musical, aunque el género inicia un declive que se acentuará a partir de 1940. Entre las obras destacables se encuentran la obra maestra Doña Francisquita de Amadeo Vives, La canción del olvido de José Serrano, el Caserío de Jesús Guridi, Las golondrinas de José María Usandizaga y Luisa Fernanda de Federico Moreno Torroba.

 

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