Reinas y mecenas, las mujeres que forjaron las colecciones del Prado

El Prado en femenino

El Prado en femenino es un proyecto de largo alcance que reivindica a las mujeres en el mundo del arte, más allá de una fecha concreta como el día de la mujer, desde pintoras como Clara Peeters o Sofonisba Anguissola a reinas y mecenas que forjaron las colecciones de la mayor pinacoteca del mundo.

Tras una primera entrega sobre las promotoras artísticas de las colecciones del Museo (1451-1633), a finales de abril se va a inaugurar otra exposición que cubre el siglo XVII. La directora científica de este empeño es la historiadora del arte y profesora de la Universidad de Murcia, Noelia García Pérez, que responde a RTVE.es sobre el papel crucial del patronazgo femenino.

Pregunta: La reina Isabel la Católica tuvo un gran interés por el arte, una faceta de su personalidad que no es muy conocida por el público en general. ¿Qué pintores le gustaban?

Respuesta: Isabel la Católica fue promotora artística más que coleccionista, un concepto que aparece ya en el siglo XVI. Vive en el final de la Edad Media y tiene un gusto artístico refinado, muy marcado y muy definido, vinculado al arte flamenco. En el caso de la pintura, Juan de Flandes es uno de sus artistas favoritos. En España tenemos un arte hispano-flamenco que es algo excepcional, porque no hay un arte franco-flamenco ni tampoco italo-flamenco. Su huella fue tan importante que hablamos del estilo hispano flamenco, los gustos artísticos de la reina marcaron la evolución del arte en España. Isabel la Católica fue capaz de valorar las obras de arte no solamente por cuestiones religiosas o políticas que, en ese momento, era lo lógico, sino por su estética. Además, va a ejercer una influencia decisiva en las mujeres de la Casa de Austria. El punto de partida para las grandes promotoras del siglo XVI es Isabel la Católica.

“Su huella fue tan importante que hablamos del estilo hispano flamenco“

P: La mujer de Carlos V, la emperatriz Isabel de Portugal, procedía de la rica corte de Manuel I y coleccionaba joyas de la India, tejidos de seda, tapices y brocados. Su marido le cedió parte del tesoro del Inca Atahualpa que convirtió en platería civil y religiosa. Murió con 36 años. ¿Qué pasó con su patrimonio?

R: La figura de Isabel de Portugal es una figura fantástica que nos sirve de bisagra entre dos mundos. Ella se identifica más con el concepto medieval de tesoro, por eso le interesan más los tejidos, las piezas curiosas, exóticas, que las pinturas o esculturas. También es verdad que muere joven, a lo mejor si hubiera vivido más habría tenido una trayectoria de gran coleccionista. En una almoneda, se venden parte de sus bienes y sus hijas, Juana y María, heredan la mayoría de las joyas, sobre todo las que tienen un carácter dinástico o emocional. En el retrato de la emperatriz, que hace Antonio Moro, aparece representada con unos botones que forman dos columnas pareadas, eso era parte del legado materno. Y tenemos retratos de Juana y de María en los que se recogen estas columnas pareadas, que eran el emblema de Carlos V. Es interesante ver cómo lucen una joya con una carga emotiva -herencia de su madre-, pero que suma un contenido dinástico y político, porque la referencia al emperador es fundamental.

P: La reina María de Hungría fue gobernadora de los Países Bajos, hermana de Carlos V y tía de Felipe II. Su figura quedó a la sombra del emperador, pero su papel de mecenas brilla con luz propia. Uno de los lienzos más destacados del Museo del Prado, El Descendimiento de Van der Weyden forma parte de su colección. ¿Cuál es su historia?

R: Es una historia curiosa porque ella no había encargado esa obra, sino el gremio de ballesteros de Lovaina -de ahí la forma de ballesta de la figura de la Virgen-. La tabla se exhibía en la iglesia de extramuros de esta ciudad belga. María de Hungría visita la iglesia, ve esta obra, queda absolutamente prendada y para poder adquirirla paga una cantidad altísima de dinero. Tiene que suplir ese descendimiento con otro cuadro que le encarga a Coxcie, un artista muy reconocido. Es decir, no vale poner cualquier cosa, sino encargar una obra de calidad y además se compromete a entregar un órgano valorado en 15.000 florines, una fortuna de la época. Se lleva el Descendimiento y lo coloca en el altar principal de la capilla del Palacio de Binche. Este edificio es el espacio arquitectónico favorito de María de Hungría, que lo transforma de castillo medieval a palacio renacentista, siguiendo las líneas del Palacio de Fontainebleau, un lugar que conocía muy bien porque su hermana, la reina Leonor, había estado casada con el rey de Francia.

María de Hungría en los diez primeros años de gobierno entre 1530 y 1540, no tenía demasiados recursos económicos. A partir del año 1540 empieza a recibir el dinero que le proporcionan las minas que había heredado de su marido. Entonces hay un cambio sustancial en su patronazgo. Como anécdota, cuando Carlos V y Felipe II realizan el felicísimo viaje por Europa, sabemos que Felipe II ve el Descendimiento en la capilla de Binchen y queda absolutamente enamorado de la obra. Así que claro, luego la historia sigue, evidentemente.

P: María de Hungría, en sus retratos aparece como reina viuda, representada en mármol y bronce por los Leoni. El Prado custodia dos esculturas con su efigie. ¿Cuál es su significado iconográfico?

R: Es maravilloso, lo que más me gusta de todo es la construcción de la imagen de poder de estas mujeres. En el caso de María de Hungría, cuando queda viuda de Luis en 1526, cambia por completo. Tanto en la escultura de Leoni, de cuerpo entero, como en el busto de mármol del mismo artista, vemos la toca de viuda, buldein, anudada al cuello, que va por delante formando una especie de estola, como si fuera una bufanda y luego el schaube, ese abrigo veteado por pieles, de armiño o de marta cibelina. Estas pieles marcan la diferencia porque el armiño solo lo podían llevar los miembros de la realeza. A estos dos rasgos fundamentales, el schaube y el buldein, se suma que no hay elementos decorativos, no hay joyas, no hay nada, como mucho un libro de oraciones y un rosario en la mano, nada más. Esta es la imagen que la va a definir como gobernadora de los Países Bajos, como mujer fuerte de la casa de Austria.

Combinaba esta imagen política de noble viuda con su imagen de joven esposa. Luis había muerto en 1526, pero ella siguió encargando retratos que le representaban como si estuviera vivo y para hacer pareja encargaba también retratos suyos. Además, con el tiempo se representaba a Luis envejecido, con la barba más poblada, y más arrugas. María alterna dos iconografías: su imagen política, que es la que tiene el Prado, y luego una imagen más personal, más íntima. Esto también lo había hecho Margarita de Austria, su tía y antecesora en el cargo, y lo harán otras mujeres como Isabel Clara Eugenia. Va a ser una práctica habitual encargar retratos de los esposos fallecidos y tiene una lógica. Juan Luis Vives en la Instrucción de la mujer cristiana, que es el manual de conducta, dice que una viuda tiene que comportarse como si su marido no estuviera muerto, como si hubiera ido a la guerra y fuera volver. Así que forma parte de esa imagen de mujer fiel, que reconoce la figura del marido.

P: ¿Qué papel tuvo María de Hungría en fijar la imagen de Carlos V y de Felipe II?

R: Ella es la gran responsable de la construcción de la imagen del emperador, con obras tan representativas como Carlos V en Mülberg que era de su propiedad. En el ciclo de conferencias que se celebra en El Prado sobre mecenazgo femenino, una de las máximas especialistas en política internacional en el reinado de Carlos V y Felipe II, María José Rodríguez Salgado, argumentaba que cree firmemente que fue comisionado por María de Hungría por su participación en esa batalla tan importante. Carlos V no tenía mucho interés en el arte, sin embargo, su hermana fue la figura más sagaz de su generación en la instrumentalización del arte al servicio de los intereses políticos de la dinastía. Y en ese paquete entra la construcción de la imagen imperial, sin lugar a dudas.

P: Tiziano es un pintor indiscutible en la historia del arte. ¿Cómo le apoyó María de Hungría?

R: María de Hungría se encuentra con Tiziano en la Dieta de Augsburgo en 1548 y a partir de ahí se convierte en su máxima promotora. Es curioso, porque la historia del arte nos la han contado siempre desde una perspectiva muy masculina. Pensamos en el Renacimiento, hablamos de los grandes artistas y los grandes mecenas, grandes reyes, grandes prelados de la Iglesia, pero lo curioso es que en el siglo XVI las mujeres tuvieron el mismo protagonismo, y en muchas ocasiones mayor, que los hombres en la promoción artística. Esto no es casualidad, el XVI es el siglo de las reinas. La monarquía hispánica es la entidad política en la que más mujeres tienen poder y cuando alguien está en el poder es cuando más usa el arte para promocionarse. Son tantas las mujeres que, por tanto, lo utilizan muchísimo. María de Hungría es la principal promotora de obras artísticas de Tiziano, más que Carlos V, más que Felipe II y más que los promotores artísticos venecianos. Es verdad que si solamente fuera María de Hungría y Tiziano no sería relevante, pero cuando hacemos un barrido y nos fijamos en otras mujeres, vemos que esta es la tónica que hay, detrás de la producción de grandes artistas están estas mujeres.

“El XVI es el siglo de las reinas, detrás de grandes artistas están estas mujeres“

P: ¿Por qué es tan especial el encargo de las Furias?

R: Las Furias tiene un contenido político fundamental. Las Furias se encargan después de la batalla de los 10.000 y es un aviso a navegantes. Es una advertencia a los príncipes alemanes protestantes que habían osado a desafiar la autoridad imperial, a todos los que vieran esos cuadros que formaban parte de la decoración del programa iconográfico de la Gran Sala del Palacio de Binche, en el que todo cobraba sentido. No solamente estas Furias, sino tapices y otras escenas pictóricas pretendían avisar de una manera muy elocuente de lo que les ocurriría a todos aquellos que cuestionasen la autoridad imperial. Caerían sobre ellos las peores penas, igual que Sísifo y Ticio habían sufrido esos tremendos castigos por osar desafiar a los dioses.

P: María de Hungría también tenía un programa muy ambicioso, de un conjunto escultórico, que no llegó a finalizarse...

R: María había encargado para el gran hall un programa escultórico que, de haberse producido, habría sido fantástico. Estaba basado en el proyecto de su abuelo Maximiliano I para su propio enterramiento en Innsbruck. En el caso de su abuelo, son 28 figuras a escala natural en forma de cortejo hasta su cenotafio. Ella no había sido tan ambiciosa, había pedido diez esculturas a Leoni, cinco y cinco, de miembros de la casa de Austria. Lamentablemente solo se hicieron dos, pero afortunadamente las podemos ver en el Prado: María de Hungría y Felipe II. Leoni se retrasó mucho con la obra, de hecho, las terminan aquí en España, él y su hijo. Lo más interesante es lo que pretendía María con ese encargo, ese espacio estaba destinado para recibir a los altos mandatarios, a las visitas más distinguidas y sin duda lo que pretendía era abrumar con la formidable fortaleza de los Habsburgo.

P: La tercera esposa de Felipe II, Isabel de Valois, tomaba clases de pintura y respaldó la carrera de Sofonisba Anguissola ¿Cómo era su relación?

R: Era una relación muy cercana, formaba parte de la corte de la reina y era una de sus damas. Entonces, ser dama de la reina era más importante que ser pintora. Su posición era muy importante, cuando ella llega aquí traía una trayectoria como pintora, sabemos que daba clase no solamente Isabel de Valois, sino que también dio clases a sus hijas, a Isabel Clara Eugenia y a Catalina Micaela. Tenemos que pensar que Isabel Clara Eugenia fue una de las grandes promotoras artísticas del Barroco, porque empieza realmente su labor en 1598 cuando se casa con el Archiduque hasta 1633. La influencia de esta formación que recibe y por supuesto de la figura de su padre Felipe II, con el que vive 30 años porque se casa mayor, es fundamental. Así que Anguissola fue clave, primero para la reina y cuando muere, para sus hijas.

P: María Isabel de Braganza fue la fundadora del Museo del Prado, un rol que no se conoce mucho. ¿Cómo va ese proyecto de El Prado en femenino?

R: La idea es visibilizar el papel de las promotoras artísticas en la fundación, en la preservación y la formación de las colecciones del museo. Isabel de Braganza es la gran protagonista de la fundación, gracias a ella el edificio Villanueva no llegó a ser un gabinete de ciencias naturales, sino el Museo de Pintura y Escultura. El Prado en femenino está siguiendo un orden cronológico, empezamos con Isabel la Católica, de 1451 hasta 1633 en la primera edición, y estamos trabajando para inaugurar el 30 de abril, desde 1602 hasta finales de siglo, todo el XVII. En el itinerario, presentamos a más de diez mujeres y luego nos centramos en tres. Este año serán Isabel de Borbón, Mariana de Austria y Cristina de Suecia, tres personajes fabulosos. De manera que Isabel de Braganza llegará, pero tenemos que seguir avanzando para ir abordándolas de manera cronológica. Creo que lo más importante es ser capaz de transmitir al público la importancia de estas mujeres y que puedan comprender su papel. La evolución cronológica también ayuda a ver su labor dentro de los Austrias, después los Borbones y cómo vamos evolucionando históricamente.

P: ¿Qué importancia tiene Isabel de Borbón para el Museo del Prado?

R: La reina Isabel II fue fundamental para el museo en la preservación de los cuadros, porque cuando muere Fernando VII decide dividir la colección de pinturas. La parte más importante era para Isabel, pero otras dos partes eran para su mujer y para su hija, María Cristina y Luisa Fernanda. Afortunadamente, Isabel de Borbón tuvo la gran idea y la iniciativa de compensar económicamente a su madre y a su hermana para mantener unidas las obras que formaban parte de la herencia. Evidentemente, si no hubiera sido por ella, las colecciones reales se habrían disgregado y el Museo del Prado no sería lo que es hoy.

P: ¿Qué tiene qué ver la reina Cristina de Suecia?

Cristina de Suecia encaja por una doble vía. Primero, como una mujer de las casas reales vinculada a las colecciones del Museo del Prado y por otro lado, por su relación con el rey Felipe IV. Ella quiere abdicar y necesita el apoyo del monarca católico más importante para que el papado apoye su conversión del protestantismo al catolicismo y la deje vivir en Roma, siendo reina sin reino, o sea, pedía mucho. En este proceso de lograr la ayuda de Felipe IV, le envía obras maravillosas como Adán y Eva, de Durero, o el autorretrato del pintor. Una vez que el Papa la recibe como reina sin reino, que es lo que cualquiera querría, forma su colección en Roma. A su muerte, por una serie de vicisitudes, pasa por distintos herederos, hasta que el último suma todo el patrimonio, lo separa en lotes y lo vende. El lote de escultura lo compran Isabel de Farnesio y Felipe V, que lo querían para su Palacio de la Granja, y al final esas obras vienen al Prado, 61 esculturas. Así que Cristina está absolutamente vinculada a las colecciones del Prado como reina por su contacto con Felipe IV y después gracias a Isabel de Farnesio y Felipe V.