IL CAVALIERE OSCURO – IL RITORNO

BATMAN BEGINS - LA NOIOSA INTRODUZIONE CHE SI PUO' ANCHE NON LEGGERE.

Nolan chiude dunque la sua trilogia dedicata al Cavaliere Oscuro. Nel Caso Vi Interessi, proviamo a vedere come l'aveva aperta e continuata: semplificando un po', potremmo dire che il Nostro ha provato ad agire da autore, in tutto e per tutto. Intanto dichiarando fin da subito la propria estraneità, alterità, rispetto ai precedenti Batman cinematografici. A cominciare dal titolo: Batman Begins. Come se, al cinema, Batman non avesse un passato. Il meccanismo utilizzato è quello del reboot, mutuato proprio dal fumetto, e in questo modo Nolan stabilisce subito un contatto diretto, profondo col medium di riferimento: così, come 20 anni prima la DC Comics aveva riazzerato i suoi personaggi dopo la serie Crisi sulle terre infinite, Nolan riazzera Batman rispetto ai precedenti Burton/Schumacher (che costituivano una, seppur non solidissima, continuity) e inizia una nuova continuità tutta sua.

A onor del vero c’era stato prima il Batman del ’66, quello di Martinson con Adam West, molto legato alla serie della ABC, della quale lo stesso Martinson aveva girato alcuni episodi. Ingenua e buffa quanto si vuole, comunque importante come prova tecnica di trasposizione fedele del fumetto al cinema, con grande uso di colori primari, la continua compenetrazione di testo e immagine, fino ad arrivare alle ormai “mitiche” onomatopee sovrimpresse. A suo modo, un tentativo ambizioso. Poi, a più di 20 anni di distanza, è arrivato il dittico di Burton (89-92), che – in linea generale – prende atto della progressiva dark-izzazione del personaggio operata da Dennis O’Neal e Neal Adams negli anni ’70 (darkizzazione che influenzerà lo stesso Nolan ) e lo rende ancora più Dark, come uno si aspetterebbe da Burton (Tim Burton, si sa, fa sempre più o meno quello che ti aspetti da lui), a cominciare dal costume che, sì, nel fumetto di O’Neal/Adams era già più scuro rispetto al grigio-blu classico, ma che ora diventa nero. Batman viene presentato già come l’icona a-storica che conosciamo, e ci sono diverse deviazioni rispetto al fumetto originale; una fra tutte lo scontro tra Batman e Joker, costruito sul presupposto che quest’ultimo fosse l’assassino dei genitori di Bruce Wayne, con tutto ciò che questo comporta in termini di storia e qualità del legame tra Batman e il suo nemico più rappresentativo.

Tre anni dopo, con Batman il ritorno, Burton prosegue nella personalizzazione del personaggio, rendendo il tutto ancora più dark ma rimanendo comunque legato al fumetto, prendendo come principale fonte di ispirazione Batman the Killing Joke di Alan Moore e Brian Bolland. E aggiungendo forti elementi di cinefilia, con i personaggi che, come nota giustamente Mauro Antonini in “Cinema e Fumetti” (fonte importante di altre considerazioni contenute in questa introduzione), vengono dipinti alla maniera di icone horror (Batman-Vampiro, Catwoman-Zombi, Pinguino-Dr Caligari, citato anche nell’architettura di Gotham City).

Per volontà della Warner Bros, i toni della saga andavano un po’ alleggeriti, e i seguenti due capitoli vengono affidati a Schumacher, che in effetti vira il tutto al farsesco. Anzi, al “sempre più farsesco”, da Forever a Batman e Robin. La presenza di Robin, in particolare, fin dal primo film, è programmatica, visto che Robin era stato inserito da Bob Kane proprio per addolcire le spigolosità del fumetto. Comunque, anche in ottica rinfrescante, edulcorante, sbarazzina, pop, il dittico di Schumacher è abbastanza fallimentare. Sostanzialmente, si ferma a metà del guado e non riesce a diventare abbastanza pop/kitsch da rendersi autoconsapevole, né a ricreare quel clima surreale della serie tv e del primo film, che pure sembrano i suoi riferimenti principali.

Di tutto questo, si diceva, Nolan fa piazza pulita, e decide di collegarsi direttamente al fumetto che fu proprio il post-piazza pulita post-Crisis (‘86), cioè Batman anno uno di Miller, dal quale riprende molte caratteristiche grafiche e cromatiche ma anche molti snodi narrativi, a cominciare dal re-start del personaggio, che non viene proposto come icona postmodernamente preesistente ma del quale si racconta la genesi; passando per il riappropriarsi di questa storicizzazione di Batman in chiave di fedeltà alla fonte (è un criminale comune che uccide i genitori di Wayne) per finire con lo stretto rapporto collaborativo tra Batman e il poliziotto Gordon. L’altro importante riferimento cartaceo è Il lungo halloween di Loeb e Sale (che diventerà ancora più importante nel Cavaliere Oscuro), dal quale riprende tutto l’aspetto noir, col Boss Falcone e le famiglie mafiose che tengono in mano Gotham City. In più, non vanno dimenticati altri precisi rimandi ai fumetti, quelli di O’Neal e Adams e Anno due di Barr e Davis.

Il senso ultimo dell'operazione, tirando delle provvisorie somme, sembra dunque quello di fare proprio il personaggio, ignorando sistematicamente i precedenti cinematografici, riallacciarsi in maniera precisa e puntuale ai fumetti, sia a livello concettuale (di reboot) sia a livello pratico (grafico e narrativo), con tutta la serie di circostanziati riferimenti dei quali si è detto, e affermare insieme il proprio status di Christopher Nolan, autore che porta avanti il suo discorso, qui in particolare tornando sul tema dell'ambiguità e del doppio (Insomnia, The Prestige) ma rinunciando, ahimè, come vedremo, ai tratti più caratterizzanti del suo cinema. In fondo, è la vecchia storia dell'autore che si presta al prodotto mainstream e che deve ottemperare a più esigenze, ossia girare, per l'appunto, un prodotto mainstream costretto a incassare come se non ci fosse un domani, senza perdere personalità e riconoscibilità. Una storia che ritorna...

BATMAN RETURNS - DOVE FINALMENTE, MA NON SUBITO, SI PARLA DEL FILM IN QUESTIONE CON SPUDORATA PROFUSIONE DI SPOILER.

Diciamolo subito, quindi: il Nolan della trilogia di Batman non è il Nolan che ci piace di più. Meglio: non è il Nolan più Nolan. Il Nolan che amiamo è quello genuinamente nolaniano. Chiariamo il concetto di film nolaniano: film nel quale un protagonista mentalmente instabile, in situazione di disagio psicologico e/o afflitto da un rovello paranoide è inserito in una struttura narrativa embricata nella quale diverse forme di spaesamento spazio/temporale contribuiscono a trascinare lo spettatore nella genesi creativo/realizzativa del film, lo invitano a giocare in corso d’opera con il congegno-film del/nel quale congegno-film il congegno-film itself fornisce, ab initio, tutte le coordinate necessarie per orientarsi e, appunto, giocare. Sulla base di questa definizione, Doodlebug, Memento, e Inception sono film nolaniani fino al midollo; The Prestige è quasi sugli stessi livelli di nolanianitudine e contiene, anzi, una specie di dichiarazione di poetica quasi metalettica in senso genettiano (“are you watching closely?” ci dice la voce over a inizio film – come a dire - l’esercito di cappelli clonati, sul prato, risolve già, di fatto, l’enigma basilare del film, illustra il suo “funzionamento”, e non c’è altro da capire) ma soffre qualche impercettibile vincolo imposto dalla fonte romanzesca; Following è un neo-noir con forti elementi nolaniani, elementi grezzi che necessitano dunque di una messa a punto decisiva (ci penserà il successivo Memento, primo manifesto manifesto teorico); Insomnia è un ottimo remake nolanizzato con gusto (protagonista tormentato sempre più incapace di orientarsi nella realtà – e fin qui ci siamo – ma assenza di un vero, caratteristico congegno narrativo. E senza quello non vale).

E i Batman? I Batman(s) sono decisamente poco nolaniani. Perché hanno certo un protagonista arrovellato, primo requisito, ma manca proprio il congegno. Begins è l'anello debole, sia in ottica nolaniana che, diciamo, generale, come film 'in sé'. Il principale motivo di interesse è il suo segnare, come già detto, una precisa rottura col passato cinematografico, il suo essere hero-poietico, in pieno stile reboot (al cinema, ha inaugurato una moda), donando una maturità/serietà/credibilità inedite nel panorama cinecomic(s)o (si pensi solo alla programmatica pragmatizzazione degli orpelli supereoistici: il mantello diventa strumento di volo planato e le orecchie a punta sono vani porta-ricetrasmittenti. Trovate che torneranno anche in Rises, con le orecchie di Catwoman parte integrante dei visori-di-un-qualche-tipo-indossati-per-andare-in-moto); ma da un punto di vista strutturale e stilistico è un Nolan poco Nolan, con un moderato e non decisivo (leggi: non disorientante né mirato alla sovrapposizione sapienziale personaggio/spettatore) ricorso al flashback nella prima parte, ma una successiva progressione narrativa lineare, pensata appunto per la chiara  rappresentazione della genesi del mito, dell'Icona Batman.

Il Cavaliere Oscuro è una passo avanti in direzione personalizzante. La presenza di Jonathan N. alla sceneggiatura è un indizio già prova. E in effetti, l'incipit è una specie di piccolo cortometraggio di Christopher Nolan, 'la rapina a eliminazione', un congegno/bonsai nolaniano costruito con le sue regole di funzionamento delle quali lo spettatore è reso subito consapevole/partecipe, come vedremo meglio in seguito. Tornano poi altre sequenze interessanti, come il doppio salvataggio all'ultimo minuto di Dent-Rachel o quella della doppia bomba nei due traghetti, esempi di come Nolan sia comunque maestro nell'ideazione/gestione di situazioni-suspense ingegnose. E, volendo, viene anche sviluppato e approfondito il tema del doppio (sbadiglio dissimulato) già affrontato da Nolan in The Prestige e Insomnia. Qui abbiamo Bruce Wayne/Batman che è di per sé un personaggio duplice per definizione, il Joker, l'altra faccia di Batman, quella che lo completa (come gli dice chiaramente nella sequenza dell'interrogatorio), e il personaggio di Harvey Dent, che si sdoppia letteralmente diventando Due Facce, quasi riunisse nello stesso personaggio le due icone Batman e Joker che, di fatto, lo hanno generato. Ma questa cosa del doppio non è che ci esalti, ecco. Para-Nolaniana? Forse. Realmente interessante? Anche no.

Perché la lezione che ci impartiscono Begins e Il Cavaliere Oscuro (che pure era partito “bene” ma che poi si perde un po’), e che Rises ripete e chiarisce, è che Nolan senza architettura artificiosa, Nolan al servizio – diciamo – della storia, è un Nolan a mezzo servizio. Se non c’è un meccanismo da manipolare, se manca un vero gioco nella distribuzione dei saperi, se l’universo diegetico è scevro di regole eterodirette, autoimposte ma è invece un semplice tessuto narrativo su cui ricamare una progressione drammatica classica, ecco, allora Christopher Nolan diventa qualcos’altro. Un altro che funziona per altre vie, che a tratti esalta, un altro credibilmente epico, ché Nolan è rimasto forse l’unico (con Cameron?) a dare consistenza filmica al concetto di Evento e a mantenere quest’aura di Evento per quasi tre ore di fila. Questo gli va certo riconosciuto. Ma i nodi del suo cinema, quelli che altrove, troppo presi ad ammirare il telaio, passano, se non inosservati, in secondo piano, quei nodi, insomma, vengono al pettine.

Facciamo un passo indietro e torniamo al citato incipit del Cavaliere Oscuro: cos’ha di tanto speciale? Semplice, è nolaniano. Il tempo di introdurre verbalmente il personaggio di Joker e poi si innesca il congegno, coi rapinatori che iniziano a eliminarsi uno dopo l’altro, in un gioco del quale conosciamo benissimo il finale, nel quale sappiamo benissimo cosa ci aspetta (il Joker ultimo superstite) ma che seguiamo per il gusto di vedere come ne verranno applicate le regole (chi ammazzerà di volta in volta chi e come) misto alla curiosità di sapere quale dei figuri mascherati è il nostro contro-beniamino. L’incipit di Rises, concettualmente, è una riproposizione dello stesso schema emotivo (inizio a effetto con presentazione del villain) ma manca, appunto, di nolanianità. Vengono buttati sul piatto troppi elementi narrativi difficili da contestualizzare, non sappiamo chi sono i personaggi coinvolti, non sappiamo se dobbiamo ricordarceli ed emerge chiara l’impressione che, anche registicamente, ci sia qualcosa di “sbagliato” nella sequenza, probabilmente troppo povera di raccordi (sguardo/movimento/asse) per essere totalmente godibile e riuscita (la qual cosa è uno dei “nodi”: la discutibile perizia di Nolan nel gestire lo specifico filmico nei momenti puramente action). E manca soprattutto quel serissimo elemento ludico che altrove toglie le castagne dal fuoco, dato che stavolta abbiamo un incedere straight vivacizzato da sprazzi di ingegnosa spettacolarità (l’aereo verticalizzato) e da qualche misteriosa sorpresa (la trasfusione “al volo”).

Veniamo, quindi, alla “sorpresa”. Un malinteso piuttosto comune vede il cinema di Nolan equiparato o comunque accostato al Mind Game Movie con trick ending, a questa pratica del film con agnizione finale, alla Shyamalan, per capirsi. Se si prende come prototipo di comodo I soliti sospetti, e si considerano altri noti epigoni come lo stesso Shyamalan de Il sesto senso, abbiamo sempre una sorpresa, un colpo di scena, collocato nell’ultimo segmento di pellicola, che impone una rilettura fulminea del film ed eventualmente una vera e propria re-visione alla ricerca della coerenza interna.

In Nolan, nel Nolan nolaniano, cioè, questo non accade mai. Nolan non stupisce lo spettatore con una rivelazione che, se si perdona il bisticcio, rivoluziona il film. Nolan, piuttosto, spiega allo spettatore come funziona il film e lo invita a giocare col/nel film. E si tratta di un gioco più “formale” che “contenutistico”, nel senso che, come già detto, quello che viene messo in gioco, è il meccanismo di funzionamento del film, la sua costruzione, le sue regole, più che la storia raccontata (basta citare l’esemplare Inception, in cui una prima parte verbosa e ridondante di informazioni serve da mero libretto di istruzioni per il sogno costruito in abisso centrale, nel quale le regole prima esposte vengono puntualmente e pedissequamente praticate). Pensandoci bene, però, Rises vive di Storia e di sorprese finali. Soffre di quest’ansia del raccontare, mista alla necessità di chiudere i conti umani, esistenziali dei personaggi principali, e alla voglia di mettere la parola fine alla questione Batman al Cinema (l’inserimento completista, un po’ forzato, di Catwoman e Robin) e alla tentazione di dire qualcosa di attuale (Wall Street) e vagamente politico. E Nolan non è bravo a raccontare storie, specie se ipertrofiche e ambiziose come questa. Ha in mente un progetto generale, di massima, sa come far funzionare alcune sequenze e sporadici dialoghi, ma gli mancano proprio – di nuovo – i raccordi (stavolta non visivi ma narrativi) tra una sequenza e l’altra, tra un dialogo e l’altro.

Rises, narrativamente parlando, risulta quindi legnoso e farraginoso, ha passaggi poco chiari e nessi logici gratuiti. E, spiace ribadirlo, non è un congegno nolaniano ma si limita, casomai, ad atteggiarsi come tale. Tutta la vicenda della prigione-pozzo che occupa l’ultimo terzo di film (e che potrebbe funzionare da corrispondente dell’incipit del Cavaliere Oscuro), col flashback del presunto Bane bambino che “ce la fa” interrotto sul momento/salto chiave, sembra riproporre l’omologo, nolanianissimo flashback tronco in The Prestige (brevemente: quello in cui Angier entra nel duplicatore e prepara la pistola, interrotto sul più bello e completato solo nel finale, con la sorpresa-non-sorpresa costituita dal fatto che è successo esattamente quello che ci si aspettava succedesse). Anche qui il bambino salta e non vediamo l’esito, poi il flashback viene integrato e concluso e il salto, come ci saremmo attesi, riesce. Ma il succo è che il/la saltatore/trice non è quello/a che ci aspettavamo. La verità è sempre stata sotto i nostri occhi (il bambino rasato – Bane - era in realtà una bambina rasata – Talia Al Ghul), il che riporterebbe di nuovo a The Prestige (quindi “a Nolan”), ma se lì il gioco chiudeva il discorso iniziato nella prima sequenza (“are you watching closely?”), qui, di fatto, si tratta di una vera “sorpresa”/trick ending, divergente anche rispetto alla fonte fumettistica, tecnicamente non prevedibile e dunque “non nolaniana”. Oltre che dannosa, in un’ottica di economia generale, visto che causa il disinnesco immediato del Cattivo Bane, declassato da nerboruto e anarcoide Genio del Male a tirapiedi/cicisbeo, e lo condanna a uscire di scena in maniera indegna, in una delle sequenze più fastidiose e peggio scritte della trilogia (“arrivano i nostri” fulmineo di Catwoman con linea di dialogo pseudoironica francamente irricevibile).

Eppure, come si accennava, Nolan-non-Nolan è comunque capace come nessun altro di erigere grandeur, di respirare Epica, di trasmettere il concetto di Evento. La sua principale bravura sembra essere quella di creare una continua tensione larger than life, di dilatare a dismisura, fino a renderlo coestensivo al film (grazie anche alle iterazioni ossessive dello score di Zimmer), un accumulo di emotività filmica destinata a esplodere, ritardando poi l’esplosione o soffocandola in una serietà del tutto estranea al genere, obliquamente oltre il genere. Fino al doppio finale, uno più coerente (il Bat-martirio), l’altro più logico in ottica blockbuster ma come – positivamente - inquinato da una reminescenza autoreferenziale che non può non innestarsi e portare dritti all’epilogo di Inception, del tutto simile per atmosfere, luci, durata e taglio delle inquadrature, a insinuare sottotraccia, sottopelle, sottotutto, il dubbio che si tratti di “un sogno”. Nolaniano. (E non male anche, sia detto tra parentesi, l’ipotesi di protagonismo cui sembra destinato Robin). Ecco che i 165’ singhiozzanti, tra picchi e cadute, lungaggini e indecidibilità, superficialità e profondità, lasciano comunque sazi, non tediano, intrattengono come nessun altro cinecomic riesce a fare.

Sì, però ora basta co’ ‘sto Batman ché rivogliamo il vero Christopher Nolan.