SA R A H CATA L A
HUBERT
DE ROME À PARIS
ROBERT
GALERIE
É R IC COATA L E M
PA R I S
SA R A H CATA L A
HUBERT
DE ROME À PARIS
ROBERT
GALERIE
É R IC COATA L E M
PA R I S
«!Cet ouvrage est publié à l’occasion de l’exposition
Hubert Robert, de Rome à Paris
présentée à la galerie Éric Coatalem à Paris
du 19 mai au 3 juillet 2021!»
SA R A H CATA L A
GA L E R I E É R IC COATA L E M
136, FAUBOURG SAINT HONORÉ 75008 PARIS
T. 01 42 66 17 17
coatalem@coatalem.com - www.coatalem.com
~ quatrième de couverture ~
Caprice avec les monuments
célèbres de Rome
Vers 1764
~ première de couverture ~
Caprice architectural avec un escalier monumental
animé de personnages
Vers 1775-1780
Huile sur toile
Huile sur toile
H. 49 ; L. 79 cm
H. 261 ; L. 196 cm
SOMMAIRE
p.!7 REMERCIEMENTS
p.!9 INTRODUCTION
p.!11 Les débuts d’une carrière
prometteuse à Rome
p.!37 À Paris, composer
avec ses souvenirs
p.!79 Fragonard et Robert!:
le sentiment de la nature
p.!105 La vie à Paris
et le patrimoine de la France
p.!143 LISTE DES ŒUVRES
p.!157 DÉTAILS
p.!173 BIBLIOGRAPHIE
6
REMERCIEMENTS
Après deux catalogues magistraux écrits pour la galerie par Sarah
Catala sur la Nature morte aux pêches de Chardin redécouvert et le
Lion retrouvé de Fragonard, je tenais à la remercier très chaleureusement
pour son formidable travail de recherche et ses textes toujours érudits
pour un artiste, dont elle est la spécialiste!: Hubert Robert.
Que tous ceux qui ont eu la gentillesse de nous aider à réunir
un si bel ensemble d’œuvres soient très vivement remerciés!:
Samuel Auger, Carole Blumenfeld, Toby Campbell, Benoît Choné,
Marie-Anne Dupuy-Vachey, Béatrice Durand, Daniel Greiner, Thomas
Hennoque, Hélène et Jean Joyerot, A. Kahn, Natalja Kent, Sidonie Laude,
Dominique Lemarois, Carl de Lencquesaing, l’atelier Lim, Agnès Malpel,
Frédérique Mattéi, Christian Michel, Marine et Francky Mulliez, Philippe
Perrin, Blaise Porchez, Stephen Ongpin, Giovanni Sarti, Ariane et Lionel
Sauvage, Nicolas Schwed, Rafael Valls, Dominique Vitart ainsi que tous
les collectionneurs qui ont souhaité garder l’anonymat.
Et bien évidemment mon assistante Agathe Dupont qui a su
si bien gérer l’ensemble de l’exposition et sa coordination.
L’auteur tient à exprimer toute sa gratitude à Éric Coatalem et
adresse ses plus vifs remerciements à Martial Damblant, Valentine
Dubard, Marie-Anne Dupuy-Vachey, Dr. Desmond-Bryan Kraege, Alain
Levy-Alban et Benjamin Peronnet.
7
8
É R IC COATA L E M
INTRODUCTION
De 1923 à 2000, la galerie Cailleux régna sur la peinture du XVIIIe
français à Paris. Lors d’expositions mémorables, parfois monographiques,
elle exposa presque systématiquement des œuvres d’Hubert Robert, le
peintre de ruines le plus connu du siècle des Lumières. Les catalogues,
toujours érudits, dévoilaient des facettes inédites de cet artiste mythique.
Installés dans leurs murs depuis déjà sept années, nous avons eu
envie de rendre à nouveau hommage au Maître. Grâce à des acquisitions
heureuses et les prêts de généreux collectionneurs que nous remercions
vivement, nous avons pu réunir plus de cinquante tableaux, dessins ou
assiettes, certains cachés des regards depuis des dizaines d’années.
Parmi ces trésors, sept œuvres peintes lors du séjour d’Hubert
Robert en prison et des dessins émouvants, témoignages de la vie familiale
de l’artiste. Des paysages plus typiques dépeignent des vues de Rome,
Nîmes ou Paris. Toujours peinte ou dessinée avec rapidité et vie, aucune
œuvre n’est anodine, l’artiste trouvant toujours un angle ou un éclairage
différent et inhabituel.
En cette période d’incertitudes, nous espérons que cette
exposition apportera du plaisir à ses visiteurs et que le catalogue
contribuera à enrichir le corpus d’Hubert Robert, en offrant une base
solide pour de futures recherches.
9
SA R A H CATA L A
HUBERT
DE ROME À PARIS
ROBERT
10
LES DÉBUTS
D’UNE CARRIÈRE
PROMETTEUSE
À ROME
11
Les débuts d’une carrière
prometteuse à Rome
12
Parisien de naissance et romain d’adoption, Hubert Robert (1733-1808)
a mené une longue et riche carrière durant la seconde moitié du XVIIIe siècle1 .
Après des études au collège de Navarre, de 1745 à 1751, auprès du célèbre
abbé Batteux, il débute sa formation artistique. Selon l’amateur Pierre-Jean
Mariette, Robert fréquente l’atelier du sculpteur Michel-Ange Slodtz
(1705-1764) 2 , de 1751 à 1754. Pensionnaire de l’Académie de France à Rome
entre 1759 et 1762, il est agréé et reçu «!peintre d’architecture!» à l’Académie
royale de peinture et de sculpture en 1766, nommé «!garde des tableaux du
roi!» en 1778, puis «!dessinateur des jardins du roi!» et conseiller à l’Académie
en 1784, tout en enseignant le dessin de paysage aux amateurs. La thématique
des ruines, abondamment présente dans son œuvre peint et dans les jardins,
lui permet de méditer sur son rapport au temps. En outre, son activité de
conservateur de peintures renforce ses réflexions sur l’histoire de l’art et la
fragilité du patrimoine. L’originalité de l’approche de Robert est déjà perceptible
durant sa période d’apprentissage à Rome. Les nombreuses œuvres qu’il
réalise témoignent d’un artiste savant, curieux et prolifique, qui sait adapter
ses pratiques artistiques à ses intérêts commerciaux.
1~ Nous renvoyons aux
références dans la
bibliographie générale des
travaux de Jean de Cayeux
et Marianne Roland Michel,
du catalogue de l’exposition
du musée du Louvre en 2016
dirigé par Guillaume Faroult
et de notre thèse soutenue
en 2020 dont nous préparons
la publication.
2~ P.-J. Mariette,
[1850-1860], IV, p. 413-414.
13
La protection du duc de Choiseul
Robert séjourne onze ans en Italie, de novembre 1754 à juillet 1765. Il
doit cette expérience exceptionnelle à la protection du comte Étienne-François
de Stainville (1719-1785), futur duc de Choiseul, pour lequel le père de Robert
est valet de chambre. Nommé ambassadeur du roi auprès du Vatican, Stainville
voyage avec le jeune Robert et l’intègre dans ses puissants cercles de relations
(cat.!1). Ainsi Robert obtient-il en décembre 1754 un logement à l’Académie de
France à Rome, sans avoir remporté le prix de Rome délivré par l’Académie
royale de peinture et de sculpture. Il bénéficie du climat d’émulation artistique
que font régner les pensionnaires, parmi lesquels le peintre Jean-Honoré
Fragonard (1732-1806), l’architecte Jean-François Thérèse Chalgrin (1739-1811)
et le sculpteur Augustin Pajou (1730-1809). Robert suit les cours de perspective
donnés par le peintre Gian Paolo Panini (1691-1765) et profite du voisinage du
graveur vénitien Giovanni Battista Piranesi dit Piranèse (1720-1778), dont l’atelier
est situé via del Corso, en face du Palais Mancini où siège alors l’Académie de
France. Comme tous ces artistes, Robert dessine à la plume et à l’encre, jusqu’à
l’arrivée de Jean-François Amand (1730-1769) en 1758 et d’Hugues Taraval
(1729-1785) en 1759!: ces pensionnaires, élèves du peintre Jean-Baptiste-Marie
Pierre (1714-1789), contribuent au retour en grâce de la sanguine, dont s’emparent
avec succès Robert et Fragonard.
14
~ cat.!1 ~
Caprice architectural avec le port de Ripetta, le Panthéon et le Colisée
Vers 1758
Aquarelle, plume et encres brune et noire, pierre noire sur deux feuilles de papier vergé
H. 500 ; L. 667 mm
15
Dans les pas de Piranèse et Panini
L’intérêt de Robert se porte essentiellement sur les architectures
antiques et modernes, qu’il retranscrit rarement avec fidélité. Il préfère les
réinventer, mêler des éléments étudiés d’après différents bâtiments, modifier
les échelles ou les fonctions des lieux, tout en permettant leur identification 3 .
Les compositions de Piranèse sont une constante source d’inspiration, comme
en témoigne la Vue intérieure inspirée par la basilique Saint-Pierre à Rome
(cat.!2). L’artiste a représenté à diverses reprises la basilique, reconnaissable
grâce à son immense voûte à caissons reposant sur une grande architrave. Sur
cette sanguine, l’architecture contient certaines caractéristiques que Robert a
observées dans l’église Santa Maria degli Angeli à Rome, tels l’échelle plus
réduite de la nef et les éléments décoratifs composés de bucranes et de
guirlandes. On les retrouve sur une autre sanguine, L’Intérieur de Santa Maria
degli Angeli à Rome, datée des environs de 1758 4 , exécutée comme notre vue
d’un trait vigoureux, avec une recherche de contrastes puissants. Ces deux
œuvres montrent que Robert a déjà assimilé certains principes de composition
de Piranèse!: la vue à travers une arche, l’usage d’une perspective décentrée et
la miniaturisation des figures.
3~ Cet aspect a été
longuement approfondi
par Desmond-Bryan Kraege
dans sa thèse soutenue
en 2019 qui fera l’objet
d’une publication
(voir D.-B. Kraege, 2019).
4~ L’Intérieur de Santa
Maria degli Angeli à Rome,
vers 1758, sanguine sur
papier vergé, H. 480 ;
L. 375 mm, Valence, musée
de Valence, inv. D 73.
16
~ cat.!2 ~
Vue intérieure inspirée par la basilique Saint-Pierre à Rome
Vers 1758
Sanguine sur papier vergé
H. 530 ; L. 400 mm
17
Les progrès de Robert dans le tracé des architectures et la maîtrise de
la perspective l’encouragent à emprunter la voie du grand peintre des vues de
Rome, Giovanni Paolo Panini. Ce dernier avait été chargé dès 1754 par le comte
de Stainville de réaliser deux vues de galeries, la Rome ancienne et la Rome
moderne. Témoin de cette commande exceptionnelle, Robert se met à dessiner
dès 1756 des caprices d’architectures. Sur une mise en place à la pierre noire,
il retravaille à l’encre les architectures et les sculptures les plus célèbres de la
Rome antique, puis il rehausse l’ensemble de touches d’aquarelle. Pierre-Jean
Mariette acquiert aussitôt deux de ces compositions, aujourd’hui conservées
au musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg5 . Exécutées d’une manière ramassée,
elles se caractérisent par la saturation de la surface du papier par l’encre. L’un
de ces caprices comporte la date «!1758!» et la signature «!ROBERT F!», que l’on
retrouve sur un autre caprice, peu commenté, mais capital (cat.!1). Il s’agit de
la première version du plus célèbre des caprices d’architectures que Robert
5~ Caprice architectural avec
le Panthéon, 1758, aquarelle,
plume et encre noire,
pierre noire sur deux feuilles
de papier vergé, H. 340 ;
L. 656 mm, Saint-Pétersbourg,
musée de l’Ermitage,
inv. 43727 et Caprice
architectural avec le Colisée,
1758, aquarelle, plume et
encre noire, pierre noire sur
deux feuilles de papier vergé,
H. 340 ; L. 650 mm,
Saint-Pétersbourg, musée
de l’Ermitage, inv. 43726.
6~ Caprice architectural avec
le port de Ripetta et le
Panthéon, 1761, huile sur
toile, H. 102 ; L. 146 cm,
Vaduz, collection du prince
de Liechtenstein, inv. GE 511.
7~ Le Port de Rome, orné
de différents monuments
d’architecture antique
et moderne, 1766, huile
sur toile, H. 119 ; L. 145 cm,
Paris, École nationale
supérieure des Beaux-Arts,
dépôt du département
des Peintures du musée
du Louvre, inv. 7635.
8~ Lettre de Natoire
à Marigny, février 1759,
repr. dans cat. exp. Paris,
2016, p. 445.
9~ Voir notre contribution
dans ibid. p. 124.
18
peint pour le duc de Choiseul en 1761 6 , puis qu’il répète pour sa réception à
l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1766 7. Sur l’aquarelle, Robert
assemble les architectures du port de Ripetta, du Panthéon et du palais des
Conservateurs, et y ajoute un obélisque, l’Arc de Titus et le Colisée en arrièreplan. La composition est chargée mais témoigne de l’ambition de Robert, qui
réalise une synthèse des compositions spectaculaires de Piranèse, des caprices
architecturaux de son maître de perspective Panini, et des vues de port de son
ami Joseph Vernet (1714-1789). Ainsi le jeune pensionnaire se place-t-il sous le
patronage prestigieux de trois maîtres incontestés de la veduta, particulièrement
prisés par les collectionneurs du milieu du XVIIIe siècle.
Les efforts de Robert sont salués par le peintre Charles-Joseph Natoire
(1700-1777), alors directeur de l’Académie de France à Rome, qui en informe
le directeur des Bâtiments du roi, le marquis de Marigny!: «!Le Sr Robert, protégé
de M. le duc de Choiseul, lequel vous avez accordé un logement à l’Académie.
C’est un bon sujet qui travaille avec une ardeur infinie, il est dans le genre de
Jean-Paul Panini. J’ai beau le citer pour exemple, il y en a peu qui l’imitent 8!».
En 1759, Robert est officiellement nommé pensionnaire à l’Académie de France
à Rome. «!Robert!» devient alors «!Roberti!», car l’artiste qui, jusqu’en 1758, signait
ses dessins de son nom en lettres capitales et en français, opte à partir de 1759
pour une écriture cursive et en latin 9 .
~ cat.!3 ~
Vue des jardins de la villa Mattei
Vers 1760
Sanguine sur papier vergé
H. 349 ; L. 523 mm
19
~ cat.!4 ~
Le Jardin de la villa Negroni et les coupoles de la basilique Santa Maria Maggiore
1761
Sanguine sur papier vergé
H. 315 ; L. 445 mm
20
~ cat.!5 ~
Promenade au milieu de fragments antiques
Vers 1763-1765
Sanguine sur papier vergé
H. 305 ; L. 440 mm
21
En quête de pittoresque
Natoire incite les pensionnaires de l’Académie à dessiner sur le motif
les sites de Rome et de ses environs, notamment Tivoli et Caprarola. Robert
s’intéresse moins à la représentation de la nature qu’à celle de l’architecture,
car il veut montrer les effets du temps sur les constructions humaines. Les
monuments en ruine et les palais à l’entretien négligé constituent une source
d’inspiration sans cesse renouvelée. Par exemple, il souligne le caractère
pittoresque des jardins de la Villa Mattei à Rome, en adoptant un point de vue
en contre-plongée (cat.!3). En général, Robert se plaît à permettre l’identification
du lieu, tout en s’affranchissant de la fidélité à la topographie et à l’architecture.
À l’aide d’un tracé à la sanguine d’une grande spontanéité, il cherche à transcrire
des effets atmosphériques et propose une vision idyllique des villas romaines.
Il montre un jardinier à la villa Negroni à l’arrière de laquelle surgissent les
coupoles de la basilique Santa Maria Maggiore (cat.!4). Ailleurs, il s’agit d’un
promeneur au milieu de ruines abandonnées à même le sol, comme on en voyait
au mont Palatin (cat.!5).
La réputation naissante de Robert attire l’attention de l’abbé JeanClaude-Richard de Saint-Non (1727-1791) qui effectue son «!Grand Tour!». En
1760, cet amateur obtient du marquis de Marigny et de Natoire l’autorisation
de voyager dans le sud de l’Italie, en compagnie de Robert. Les deux hommes
visitent les sites les plus spectaculaires de Naples (cat.!6) 10 , Pouzzoles (cat.!7
et!8), Portici et Paestum. L’abbé rapporte en France les sanguines de Robert
qu’il interprète à l’eau-forte, et dont certains exemplaires sont publiés dans ses
Recueils de Griffonis, entre 1770 et 1772. D’autres compositions sont transposées
par des artistes professionnels dans les volumes du Voyage pittoresque dans
les royaumes de Naples et de Sicile, qui paraissent entre 1781 et 1786. Avant
10~ Robert a tiré une
contre-épreuve de cette
sanguine, conservée
à Besançon, musée des
Beaux-Arts et d’Archéologie,
inv. vol. 451, n° 25 ;
voir S. Catala, 2020, cat. 12.
11~ À propos de l’usage
de la contre-épreuve
chez les artistes français
du XVIIIe siècle,
voir S. Catala, 2015.
22
de se séparer des sanguines, Robert prend soin d’en tirer des contre-épreuves
afin de conserver le souvenir de son séjour 11 . Cela lui permet de disposer d’un
stock de compositions servant d’inspiration ultérieurement ou pouvant être
directement retravaillées, telles les contre-épreuves rehaussées d’aquarelle que
Mariette collectionnait.
~ cat.!6 ~
Ruines dans les environs de Naples
1760
Sanguine sur papier vergé
H. 330 ; L. 450 mm
23
~ cat.!7 ~
Vue de l’entrée du temple de Sérapis à Pozzuoli
1760
Sanguine sur papier vergé
H. 327 ; L. 447 mm
24
~ cat.!8 ~
Le Temple de Jupiter Sérapis à Pozzuoli
1760
Sanguine sur papier vergé
H. 336 ; L. 450 mm
25
D’après l’antique et les maîtres
L’étude d’après les œuvres de l’Antiquité et celles de maîtres appartenant
à des périodes plus récentes consistait en un exercice obligatoire de l’enseignement
de l’Académie, dont l’objectif était d’améliorer l’apprentissage du dessin et
d’affiner le goût des pensionnaires. Dans le cas de Robert, les études au collège
de Navarre jusqu’en 1751 favorisent sa familiarisation avec les œuvres du passé.
Ses connaissances du grec et du latin le distinguent nettement de ses camarades
à Rome, car elles lui permettent de comprendre les œuvres qu’il étudie. Au fait
des savoirs épigraphiques et des premières méthodes archéologiques, Robert
effectue très tôt un travail fécond sur les inscriptions dans ses compositions.
Cette approche attire l’attention du comte de Caylus qui lui commande des
études d’après les œuvres antiques présentées dans la prestigieuse collection
du cardinal Albani, conservée par Johann Joachim Winckelmann.
À l’exception d’une demande précise, Robert privilégie le travail de
réinterprétation d’après l’antique et les maîtres, comme lorsqu’il escamote le
fronton du Panthéon sur une sanguine datée de 1762 (cat.!9). Sa quête de
modèles le conduit à développer un intérêt pour la représentation de la
fréquentation des œuvres à Rome, notamment leur accessibilité dans les églises
(cat.!10) et dans les palais, parfois transformés en musées comme celui du
Capitole inauguré en 1734 (cat.!11). Dans ce contexte, la figure du dessinateur
au travail met en lumière l’importance de l’étude sur le motif. Ce personnage,
double de Robert, incarne le témoin des splendeurs de Rome. Pour le pensionnaire,
l’année 1762 aurait dû correspondre à son retour en France, au terme des années
réglementaires passées à l’Académie de France à Rome. Aussi dessine-t-il une
dernière fois les sites de Rome, sans prendre le temps de signer et localiser ses
œuvres, mais seulement de les dater. Cependant le bailli de Breteuil offre sa
protection, logeant l’artiste dans son palais via Condotti jusqu’en 1765 (cat.!12) 12 .
12~ La sanguine dont est
tirée cette contre-épreuve
est conservée à Paris, musée
du Louvre, département des
Arts graphiques, RF 28983.
26
~ cat.!9 ~
Vue du portique du Panthéon à Rome
1762
Sanguine sur papier vergé
H. 340 ; L. 450 mm
27
~ cat.!10 ~
Vue du portique de la Basilique Saint-Pierre de Rome
1763
Sanguine sur papier vergé
H. 338 ; L. 430 mm
28
~ cat.!11 ~
Le Dessinateur dans la Galerie du Capitole
Vers 1762
Sanguine sur papier vergé
H. 457 ; L. 337 mm
29
Chez cet amateur, ambassadeur de l’Ordre de Malte auprès du Vatican et allié
de la diplomatie menée par le duc de Choiseul, Robert développe un commerce
de peintures plus ambitieux. Il s’agit de variations peintes d’après ses dessins,
comme le petit panneau de bois montrant la statue de Marc Aurèle (cat.!13),
ainsi que la réalisation de peintures de plus grand format. Par exemple, la vue
d’une fontaine monumentale (cat.!14) nous semble avoir formé pendant avec
le Jardin d’une villa italienne conservé à Ottawa. De mêmes dimensions, les
deux toiles, réalisées en 1764, illustrent des jardins inspirés de ceux du palais
royal de Portici 13 . Robert commence alors à produire des peintures qui
répondent aux désirs des voyageurs du Grand Tour, en inventant des lieux qui
en rappellent plusieurs.
13~ Jardin d’une villa
italienne, 1764, huile sur
toile, H. 93 ; L. 133 cm,
Ottawa, musée des
Beaux-Arts, inv. 39760.
Les compositions s’appuient
sur des études que Robert
a rapportées de son voyage
avec l’abbé de Saint-Non,
dont deux sont conservées
à Besançon : voir S. Catala,
2013, n° 15 (pour la fontaine
de notre toile) et 16.
30
~ cat.!12 ~
Le Salon du bailli de Breteuil à Rome
Vers 1764
Contre-épreuve de sanguine sur papier vergé
H. 349 ; L. 485 mm
31
Rayonner jusqu’à Paris
Apprécié pour ses talents artistiques, Robert l’est en outre pour son
caractère aimable 14 . Il accompagne le bailli de Breteuil lors d’un voyage à
Florence en 1764, puis anime à Rome certaines journées du Grand Tour entrepris
par Claude-Henri Watelet et Marguerite Lecomte 15 . À leur retour à Paris, tous
font l’éloge de Robert. Certains amateurs comme Mariette ou le diplomate
Pierre Michel Hennin possèdent déjà ses dessins. Ses peintures figurent dans
les collections du premier peintre du roi François Boucher (1703-1770) et de
son gendre, le dessinateur Pierre Antoine Baudouin (1723-1769) 16 . Par ailleurs,
les artistes actifs ou de passage à Rome cherchent la compagnie de Robert et
contribuent à accroître son renom. Le dessinateur qu’emploie le bailli de Breteuil,
Jean-Robert Ango (actif vers 1759-1773), interprète abondamment les compositions
de Robert avec son aval17, tandis que l’architecte Claude-Jean-Baptiste Jallier
de Savault (1740-1806), pensionnaire en 1762, observe attentivement les œuvres
14~ Voir la contribution de
Joseph Baillio dans cat. exp.
Paris, 2016, p. 41-47.
15~ Voir les contributions
de Perrin Stein dans cat. exp.
New York, 2013.
16~ Comme en témoignent
les catalogues des ventes
après décès à Paris, le
15 février 1770 pour la
collection de Baudouin
(19 peintures et environ
61 dessins) et le 18 février 1771
pour celle de Boucher
(5 peintures et environ
8 dessins).
17~ Voir les études de
Marianne Roland Michel,
1981 et de Sarah Boyer, 2008.
18~ Voir notre étude dans
S. Catala, Y. Plouzennec, 2019.
19~ Nous avons approfondi
cet aspect dans « De la
fantaisie à la vérité, Cassas
et les paysages dessinés
durant la seconde moitié
du XVIIIe siècle », dans
cat. exp. Tours, 2015-2016,
p. 61-65.
20~ Cité par Christian
Michel dans cat. exp.
Besançon, 2008, p. 89.
Le rapport de Pâris à
Robert a été détaillé dans
S. Catala, 2013.
32
de son camarade et les cite dans ses projets ultérieurs pour les villes de Paris
et de Brest 18 . La génération suivante de peintres et architectes, parmi lesquels
Suvée, Berthélémy, Cassas ou Thomas de Thomon, s’imprègne de la manière
de Robert lorsqu’il s’agit de représenter le pittoresque d’un site italien19 . Dans
son journal, à la date du 27 octobre 1771, l’architecte Pierre-Adrien Pâris ne
cache pas son enthousiasme!: «!Je fus avec mes amis voir le Capitole et le Campo
Vaccino. Ce moment est un des plus agréables de ma vie!; je connaissais tous
les monuments que je voyais pour la première fois!; Robert en a fait tant de
vues charmantes 20!».
Lorsqu’il rentre à Paris, en août 1765, Robert a acquis une culture visuelle
exceptionnelle et dispose de nombreux carnets et dessins dans lesquels il va
pouvoir puiser des modèles. Sa réputation l’a déjà précédé, il ne lui reste plus
qu’à la consolider par une ascension au sein de l’Académie et de l’administration
royale. Il s’y attèle sans tarder.
~ cat.!13 ~
La Statue de Marc Aurèle sur les hauteurs du Capitole
1764
Huile sur bois
H. 44 ; L. 34 cm
33
~ cat.!14 ~
Fontaine monumentale inspirée par les jardins du palais royal de Portici
1764
Huile sur toile
H. 91 ; L. 130 cm
34
35
36
À PARIS,
COMPOSER
AVEC SES
SOUVENIRS
37
À Paris, composer
avec ses souvenirs
38
À son retour en France, Robert se met à travailler aux tableaux qu’il
lui faut soumettre à l’Académie royale de peinture et de sculpture afin de
recevoir son agrément, étape indispensable pour participer aux fameuses
expositions du Salon. Le 26 juillet 1766, Robert est agréé et reçu par les
membres de l’Académie qui choisissent le Caprice architectural avec le Panthéon
et le port de Ripetta pour l’accrocher aux murs de l’Académie21 . Cette répétition
du tableau peint pour le duc de Choiseul en 1761 est exposée au Salon de 1767,
première édition à laquelle participe Robert. S’y ajoute un ensemble de quatre
vues de ruines, dont une récemment identifiée!: «!Les Ruines du fameux Portique
du Temple de Balbec à Héliopolis!» ainsi que l’indique le livret (cat.!15) 22 .
Robert est encensé par la critique, notamment par le philosophe Denis Diderot
qui définit l’esthétique des ruines et de l’esquisse à partir des toiles qu’il
commente. L’artiste fait la démonstration de sa grande productivité et capacité
à s’adapter à tous les budgets. En effet, il expose des grands tableaux, des
toiles aux dimensions plus modestes, des petits panneaux de bois esquissés,
et des dessins. Le Salon, auquel Robert reste fidèle jusqu’en 1802, lui permet
de promouvoir des tableaux déclinant des variations tirées d’œuvres
précédemment exposées et dont les propriétaires sont mentionnés dans les
livrets. On y lit les noms des prestigieux propriétaires, au premier rang desquels
le duc de Choiseul!; viennent ensuite le comte de Saint-Florentin, la marquise
de Langeac, l’intendant Papillon de la Ferté, le baron de Besenval, le comte
Stroganoff, puis le roi Louis XVI en 1777 et en 178723 . Robert représente des
ruines, puis des lieux italiens et français connus, avant d’élargir ses sujets à
des représentations de jardins vers le milieu des années 1770, lorsqu’il contribue
à l’embellissement de parcs décorés de fabriques.
21~ Sur les deux toiles
capitales, voir Guillaume
Faroult dans cat. exp. Paris,
2016, n° 46.
22~ L’identification du site
dans l’actuel Liban et de la
toile exposée au Salon revient
à Desmond-Bryan Kraege
(voir bibliographie).
Robert s’est librement inspiré
de la planche IV gravée dans
The Ruins of Balbec, publié
par Robert Wood en 1757.
23~ Pour prendre la mesure
du nombre de commanditaires
et clients, voir les listes
des œuvres exposées au Salon
détaillées dans la chronologie
du cat. exp. Paris, 2016.
39
~ cat.!15 ~
Les Ruines du temple
de Balbec
1767
Huile sur toile
H. 50 ; L 67 cm
40
41
La production de peintures et de dessins
Robert compte parmi les artistes français les plus prolifiques de la
seconde moitié du XVIIIe siècle. Pendant les décennies 1770 et 1780, les catalogues
de vente en France le placent en tête des artistes contemporains qui s’échangent
le plus après ses aînés, François Boucher et Joseph Vernet 24 . Dans son atelier,
Robert s’appuie sur l’aide d’Étienne Rey (1761-1834), son assistant à partir de
1775 et jusqu’en 1800 25 . Il vend des petites peintures sur bois (cat.!16) ou sur
toile (cat.!17), dans lesquelles il met en scène des lavandières, des bergers ou
des promeneurs dans des ruines qui entourent parfois un dessinateur au travail.
Parallèlement à celui des peintures, Robert développe un commerce pour les
dessins. Les formats de certaines aquarelles, horizontaux de préférence (cat.!18),
rivalisent avec ceux des tableaux de chevalet. Ces œuvres illustrent majoritairement
des monuments inspirés de l’Antiquité, viennent ensuite des constructions de
la Renaissance, baroques et contemporaines, et enfin des ruines vernaculaires,
pour lesquelles Robert élabore son propre vocabulaire architectural. Pour cela,
il s’inspire de l’ordre toscan, de constructions médiévales (cat.!19) 26 , des
réalisations du Bernin (1598-1680) ou d’inventions d’Étienne Louis Boullée
(1728-1799). Cette approche lui permet de développer une conscience aiguë
de l’histoire de l’art.
24~ P. Michel, 2010, p. 243.
25~ Nous avons longuement
étudié la personnalité de Rey
dans notre thèse (S. Catala,
2020, vol. 1, p. 106-111),
en nous appuyant sur les
travaux de Pascal Labreuche
et Catherine Voiriot :
respectivement P. Labreuche,
2011 et dans cat. exp. Paris,
2016, p. 36-37.
26~ La composition du
cat. 19 a été élaborée à partir
de deux dessins : une vue
d’escalier à la pierre noire
publiée par Marianne Roland
Michel dans cat. exp. Genève,
1979, n° 91, et Une voûte
gothique conservée à
Stockholm, Nationalmuseum,
inv. NMH 81/1980.
42
~ cat.!16 ~
L’Escalier voûté
Vers 1780-1785
Huile sur bois
H. 22,5 ; L. 17,5 cm
~ cat.!17 ~ Personnages regardant un nid de chardonnerets
Vers 1770-1780
Huile sur toile
H. 31 ; L. 23,5 cm
43
~ cat.!18 ~
La Partie de dés dans des ruines antiques
Vers 1780-1790
Plume et encre noire, lavis d’encre noire, aquarelle sur mise en place à la pierre noire sur papier vergé
H. 405 ; L. 490 mm
44
~ cat.!19 ~
Un Cryptoportique médiéval animé de personnages
Vers 1770-1775
Huile sur toile
H. 54 ; L. 45 cm
45
Si les œuvres de petit et moyen format peuvent être réalisées en
quelques heures, ce n’est pas le cas des tableaux de plus grand format, peints
sur commande (cat.!20). Robert choisit souvent de représenter des architectures
27~ Les escaliers précédant
les piles de l’arche sans
aspérité rappellent la halle
d’une habitation rue
Saint-Lazare inventée à la fin
du siècle par Ledoux. Vers
1796, Robert l’a représentée
sur une peinture passée en
vente à New York, Sotheby’s,
26 mai 2016, lot 86.
28~ À propos des différentes
versions peintes par Robert
et exposées au Salon de 1777
et 1783, voir Margaret
Morgan Grasselli dans cat.
exp. Washington, 2016, n° 70.
29~ La terrasse du château
de Marly, vers 1775, huile
sur toile, H. 59 ; L. 87 cm,
Saint-Pétersbourg, musée de
l’Ermitage, inv. ГЭ-5647.
30~ La terrasse du château
de Marly, vers 1775, huile
sur toile, H. 89,5 ; L. 132,7 cm,
Kansas City, The NelsonAtkins Museum of Art,
inv. 31-97.
31~ Une étude reprenant le
modèle en sens inverse et
attribuée à Robert (ce dont
nous doutons) est passée en
vente à New York, Christie’s,
11 janvier 1994, lot 313. Le
motif dérive des sculptures
en plomb figurant des amours
que Pajou réalisait pour les
fontaines de ses clients :
voir Guilhem Scherf dans
cat. exp. Paris et New York,
1997-1998, p. 165-166. Par
ailleurs, la composition du
tableau de Robert dérive
d’une esquisse conservée au
musée du Louvre qui situe
déjà les deux femmes et
l’homme les saluant sur une
terrasse ornée d’un grand
arbre : Figures dans un parc
bordé par une balustrade en
surplomb, vers 1775,
pierre noire sur papier vergé,
H. 116 ; L. 88 mm, Paris,
musée du Louvre,
département des Arts
graphiques, RF 11567 recto.
46
dont les effets perspectifs rappellent la tradition des scénographies inventées
par les artistes vénitiens. Les bâtiments peuvent évoquer très librement les
créations d’artistes admirés ou à promouvoir, comme l’Escalier des cent marches
de Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) à Versailles (cat.!21) ou une galerie de
Claude-Nicolas Ledoux sur une toile tardive (cat.!22) 27. Les vues de monuments
contribuent à renforcer l’identité de Robert en tant que peintre d’architecture
à l’Académie, tandis que les représentations de fontaines ou de fabriques font
écho à son activité pour les jardins du roi et des familles La Rochefoucauld,
Chabot, Noailles ou encore Laborde. À titre d’exemple, la Conversation galante
devant une fontaine, qui représente des femmes élégamment vêtues dans une
terrasse donnant sur une vallée verdoyante, appartient aux vues inspirées par
le parc de Marly et datées des environs de 1775 (cat.!23) 28 . Les trois tableaux
connus de cette série rendent hommage à un sculpteur différent!: Guillaume I
Coustou (1677-1746) sur la toile conservée à Saint-Pétersbourg 29 , Jean-Baptiste
Pigalle (1714-1785) sur celle de Kansas City 30 , et Augustin Pajou sur la toile en
collection privée (cat.!23) 31 .
~ cat.!20 ~
Portiques entourant un vaste bassin
1788
Huile sur toile
H. 101 ; L. 144 cm
47
~ cat.!21 ~
Personnages sur un escalier
Vers 1775-1780
Huile sur toile
H. 173 ; L. 161 cm
48
~ cat.!22 ~
Vue des ruines de thermes
1796
Huile sur toile
H. 76,8 ; L. 86,8 cm
49
Les nombreuses vues de ruines et de jardins dessinées à la sanguine
en Italie ou en France étaient en possession de familiers du duc de Choiseul,
amateurs honoraires de l’Académie, particulièrement impliqués dans le
développement de la vogue des jardins, comme Claude-Henri Watelet, le duc
de Rohan-Chabot ou Jean-Nicolas de Boullogne. Les plus fortunés d’entre eux
étant également des commanditaires d’ensembles décoratifs. À partir de 1773,
la clientèle s’étend aux membres de l’aristocratie russe, tel le comte Alexandre
Sergeevitch Stroganoff, le prince Nikolaï Borissovittch Youssoupov et le futur
tsar Paul Petrovitch notamment, friands des grands tableaux de Robert.
50
~ cat.!23 ~
Conversation galante devant une fontaine
Vers 1775
Huile sur toile
H. 54 ; L. 86,3 cm
51
Reprises et variations
La vaste production de Robert résulte de pratiques artistiques visant
à l’efficacité!: rapidité d’exécution, tirage de contre-épreuves, variation d’après
des compositions stockées dans l’atelier et emploi de modèles issus de carnets
et d’albums de dessins (cat.!24). En créant des œuvres qui en rappellent
d’autres, Robert produit rapidement, tout en satisfaisant les désirs d’émulation
des collectionneurs. Pour le Salon de 1769 par exemple, il peint une variation
d’après une aquarelle de Mariette datée de 1760 (cat.!25) 32 . Cette pratique
permet de satisfaire le désir d’un client désirant posséder une version proche
d’une œuvre appartenant à un collectionneur prestigieux, tout en augmentant
la valeur du modèle.
~ cat.!24 ~
Caprice avec la Bocca della verità
et la pyramide de Cestius
Vers 1790-1800
Sanguine sur papier vergé
Environ H. 450 ; L. 360 mm
32~ L’aquarelle de Mariette
est conservée à Vienne dans
la collection de l’Albertina
(inv. 12428). Gabriel de
Saint-Aubin a esquissé la
composition de la peinture
dans les marges de son
exemplaire du livret du
Salon, conservé à Paris,
Bibliothèque nationale
de France, département
Estampes et photographie,
réserve 8-YD2-1133 (p. 19).
52
~ cat.!25 ~
Caprice architectural avec un portique, le temple de Vesta et une fontaine
Vers 1765-1769
Huile sur toile
H. 42 ; L. 53 cm
53
~ cat.!26 ~
Colonnade antique en ruine, avec la statue de Jupiter assis dans une abside
Vers 1779
Sanguine sur papier vergé
H. 381 ; L. 445 mm
54
~ cat.!27 ~
Colonnade en ruine, avec la statue de Jupiter assis dans une abside
Vers 1779
Plume et encre brune, lavis brun, aquarelle sur contre-épreuve de sanguine sur papier vergé
H. 380 ; L. 440 mm
55
Le motif de la galerie en ruine illustre parfaitement les pratiques et les
enjeux de la variation, car il revient inlassablement sous le crayon et le pinceau
de Robert 33 . Par exemple, l’artiste trace rapidement une composition à la
sanguine (cat.!26), dont il tire une contre-épreuve. Celle-ci est ensuite rehaussée
à l’encre et à l’aquarelle (cat.!27) 34 . Ce travail, qui précise les attitudes des
personnages et les lignes de l’architecture, lui permet de mettre rapidement la
contre-épreuve pour la vente. Robert transpose ensuite la composition à
l’aquarelle selon un format plus grand et vertical qui rappelle les tableaux
décoratifs 35 . Dès lors, il exécute de nombreuses variations dont la Galerie
33~ Le procédé de
composition et la symbolique
du futur qu’engendre le
travail sur la galerie a été
étudié pour la première fois
par André Corboz, puis a été
récemment approfondi, en
insistant sur la temporalité
par Desmond-Bryan Kraege :
voir A. Corboz, 1978 et
D.-B. Kraege, 2019.
34~ Le motif de Jupiter
dans l’abside ornée de statues
dans les niches dérive
lui-même d’une sanguine
datée de 1762, conservée
à Londres, collection Katrin
Bellinger, inv. 1989-006.
35~ Cette version est
intitulée Colonnade en ruines,
plume et encre brune, lavis
brun et noir, aquarelle sur
papier vergé, H. 800 ;
L. 770 mm, Lille, musée des
Beaux-Arts, inv. Pl.1470. Elle
est signée et datée en 1780.
36~ La composition a fait
l’objet d’une variation, en
sens inverse, publiée dans
cat. exp. Paris, 1933, n° 27.
L’une des deux œuvres
pourrait être celle exposée
au Salon de 1802, marquant
la dernière participation
de Robert. Le sujet était
inspiré d’un poème de l’abbé
Delille, L’imagination,
dont le héros n’était autre
que Robert.
37~ Le dessin préparatoire
est conservé à Besançon,
musée des Beaux-Arts
et d’archéologie,
inv. vol. D. 1596.
38~ Chicago, the Art
Institute, inv. 1900.382.
56
inspirée par la Scala Regia au Vatican, avec des bergers de l’ancienne collection
Dormeuil (cat.!28). Cette composition, conçue selon une perspective décentrée
qui accentue le gigantisme de l’escalier à trois volées surmontées de voûtes à
berceau longitudinal, est ensuite reprise pour une peinture de format horizontal
(cat.!29) 36 . Le premier plan, occupé par le côté droit plongé dans l’ombre et
servant de repoussoir, s’oppose au côté gauche, baigné d’une lumière qui met
en valeur le groupe sculpté de l’abside. Ce principe de composition présidait
déjà à l’exécution de la sanguine mentionnée plus haut (cat.!26). Par ailleurs, le
motif de la statue, inspirée de celle des papes au XVIIe siècle et reposant sur
un sarcophage orné de lions sous une abside, est transposé sur une aquarelle
(cat.!30). Dans un paysage, Robert a placé la sculpture d’un empereur assis, en
tenue de Jupiter, devant lequel s’inclinent des bergers 37. Enfin, Robert fusionne
les compositions de deux aquarelles (cat.!27 et 28) pour créer Le Vieux temple,
immense panneau peint pour Laborde à Méréville vers 178738 . L’ensemble de
ces œuvres témoigne de la versatilité des compositions et des motifs chez
Robert. Quant au thème de la galerie en ruine, il caractérise les jeux de
construction et de reconstitution d’une Antiquité rêvée par l’artiste.
~ cat.!28 ~
Galerie inspirée par la Scala Regia au Vatican, avec des bergers
Vers 1780
Plume, encre brune, lavis brun, pierre noire et rehauts de blanc sur papier vergé
H. 768 ; L. 513 mm
57
~ cat.!29 ~
La Visite dans les catacombes
Vers 1800
Huile sur toile
H. 89,5 ; L. 119,5 cm
58
~ cat.!30 ~
Bergers s’inclinant devant la statue d’un empereur en tenue de Jupiter
Vers 1775
Plume et encre brune, lavis brun et aquarelle sur papier vergé
H. 575 ; L. 437 mm
59
L’art combinatoire du caprice
Défini comme la réunion imaginaire de plusieurs œuvres localisées en
différents endroits dans la réalité, le caprice permet d’assembler des architectures,
des sculptures et des monuments à l’infini. Il occupe une place capitale dans
la carrière de Robert qui s’adonne à cette pratique à ses débuts, lorsqu’il travaille
dans le genre de Panini, puis lors de sa réception à l’Académie, jusqu’à la
réalisation en 1796 de la célèbre Vue de la Grande galerie du Louvre en ruine.
En témoignent un petit panneau que l’on peut dater aux environs de 1756-1758
(cat.!31) 39 et une réunion de sculptures de fragments dessinée tardivement,
vers 1785-1790 (cat.!32). Le genre du caprice permet à Robert d’une part de
rappeler ses débuts prestigieux à Rome, de se rattacher aux pratiques du Grand
Tour et d’attester son rôle de témoin privilégié de la grandeur de Rome, comme
l’illustre parfaitement le Caprice avec les monuments célèbres de Rome (cat.!33).
~ cat.!31 ~
Caprice architectural
avec le portique du Panthéon,
la colonne Trajane
et la Colonnade du Bernin
Vers 1756-1758
Huile sur bois
H. 21 ; L. 17 cm
39~ Il est à rapprocher d’un
dessin conservé à New York,
The Metropolitan Museum
of Art, inv. 2009.378.
60
~ cat.!32 ~
Caprice avec des sculptures, en hommage à Praxitèle
Vers 1785-1790
Plume et encre brune, lavis d’encres brune et noire, aquarelle, pierre noire sur papier vergé
H. 520 ; L. 413 mm
61
~ cat.!33 ~
Caprice avec les monuments célèbres de Rome
Vers 1764
Huile sur toile
H. 49 ; L. 79 cm
62
63
Le travail de Robert s’inscrit dans l’essor de l’archéologie attesté par
la publication de nombreux ouvrages et la multiplication des fouilles 40 . Avec
un humour irrévérencieux, Robert décrit la véritable corvée du transport
d’œuvres d’art (cat.!34) 41 , ou l’effervescence de la découverte de nouveaux
sites à explorer, bien qu’habités (cat.!35) 42 . Il s’amuse à exploiter le thème en
recourant à des personnages historiques, comme pour La Découverte par
Cicéron de la tombe d’Archimède à Syracuse (cat.!36), dont le sujet promeut
le Voyage pittoresque de l’abbé de Saint-Non. En effet, la composition dont elle
s’inspire a été gravée dans l’introduction du quatrième volume, paru en 1786.
Robert a probablement été interpellé par la version du sujet traité par PierreHenri de Valenciennes (1750-1819), sous la forme d’un paysage pour lui servir
de morceau de réception et exposé au Salon de 1787. Cible régulière des critiques
de son jeune confrère, Robert veut ici renforcer son titre de peintre d’architecture
de l’Académie, n’hésitant pas à aborder des sujets d’histoire que développe
avec brio la génération de Jacques-Louis David (1748-1825) et Pierre Peyron
(1744-1814). Par ailleurs, le tableau de Robert rend hommage à son commanditaire,
la comtesse Diane de Polignac, dont le nom apparaît gravé dans la métope du
temple, tandis que la présence de la statue de Diane chasseresse rappelle son
prénom sur le pendant représentant Homère aveugle chantant sous la statue
de Diane (cat.!37). Ces deux toiles démontrent l’importance accordée par Robert
à l’actualité artistique et à ses réseaux de sociabilité.
40~ Alain Schnapp l’a
rappelé dans « Robert des
ruines le peintre face aux
monuments antiques »,
cat. exp. Paris, 2016, p. 85-94.
41~ Le motif des hommes
tirant une sculpture
monumentale à l’aide d’une
grande manivelle, apparaît
sur La Découverte du Laocoon,
1773, huile sur toile, H. 119 ;
L. 162 cm, Richmond,
Virginia Museum of Fine
Arts, inv. 62.31.
42~ La toile est une variation
autour de L’Ancien portique
de l’empereur Marc Aurèle,
1784, huile sur toile, H. 161 ;
L. 117 cm, Paris, musée du
Louvre, inv. 7636 (en dépôt
à l’Ambassade de France
à Londres).
64
~ cat.!34 ~
Le Transport de
la statue de Jupiter
Capitolin
Vers 1770-1780
Plume et encre noire,
lavis d’encre noire,
aquarelle, pierre noire
sur papier vergé
H. 345 ; L. 435 mm
~ cat.!35 ~
Caprice avec un portique et un obélisque
Vers 1780-1790
Huile sur toile
H. 80,5 ; L. 64 cm
65
~ cat.!36 ~
La Découverte par Cicéron de la tombe d’Archimède à Syracuse, près de la porte d’Agrigente
Vers 1787
Huile sur toile
H. 78 ; L. 65,4 cm
66
~ cat.!37 ~
Homère aveugle chantant sous la statue de Diane
Vers 1787
Huile sur toile
H. 78,5 ; L. 64,6 cm
67
Le grand décor
« Il était de mode, et très magnifique, de faire peindre son salon par
Robert ; aussi le nombre des tableaux qu’il a laissés est-il vraiment prodigieux.
Il s’en faut bien, à la vérité, que tous soient de la même beauté ; Robert avait
cette extrême facilité qu’on peut appeler heureuse, mais qu’on peut appeler
fatale : il peignait un tableau aussi vite qu’il écrivait une lettre ; mais quand il
voulait captiver cette facilité, ses ouvrages étaient souvent parfaits. On en
connaît de lui qui font très bien pendant à ceux de Vernet43 ».
Élisabeth Vigée-Lebrun, Souvenirs
Suivant les traces de Boucher et de Vernet, avec qui il domine le
commerce de la peinture, Robert peint des compositions de très grand format,
de 2,5 à 3 mètres de hauteur ou de largeur, qui forment des ensembles décoratifs.
Combinant deux, quatre ou six tableaux, ce type de décor est conçu pour
permettre au propriétaire de se projeter dans un paysage, un jardin ou un site
en ruine. L’importance accordée aux qualités immersives de ces tableaux et au
paysage est indissociable de l’activité d’embellissement des jardins qu’il développe
après 1770 44 . Il s’agit pour Robert de faire entrer la nature dans les habitations,
par la représentation d’un jardin célèbre, comme Ermenonville, ou en inventant
un espace intemporel décoré de fabriques simulant la ruine (cat.!38) 45 . Cette
43~ É. Vigée-Lebrun 1835.
44~ À ce sujet, voir
J. de Cayeux, 1987 et cat. exp.
La Roche-Guyon, 2017.
45~ Cette toile est à
rapprocher d’un dessin à la
pierre noire de l’ancienne
collection Deglatigny
(H. 15 ; L. 15,5 cm : sa vente,
Paris, galerie Charpentier,
28 mai 1937, lot 94), et
d’un autre conservé au musée
Bonnat-Helleu à Bayonne
(inv. NI 121-1702) qui est
relatif à une toile ovale
vendue à Londres, Christie’s,
2 décembre 2008, lot 25.
46~ D. Diderot, 1767,
p. 338. Au sujet de Diderot
commentant Robert,
voir J. Lamoureux, 1990,
E. M. Bukdahl, 1995 :
Ph. Junod, 2007 et
R. Démoris, 2008.
68
invitation à une promenade fictive rejoint les préoccupations esthétiques de
Diderot, qui déclarait en 1767, au sujet des tableaux de Robert!: «!Les idées que
les ruines réveillent en moi sont grandes. Tout s’anéantit, tout périt, tout passe.
Il n’y a que le monde qui reste. Il n’y a que le temps qui dure. Qu’il est vieux ce
monde!! Je marche entre deux éternités 46!». Robert répète inlassablement ses
formules jusqu’à la fin de sa carrière, durant le Directoire, où les parcs paysagers
anglais continuent d’être prisés par l’élite. Une grande toile de format vertical
illustre la promenade dans une barque voguant le long de faux rochers et d’une
fontaine à cascade, formant des motifs pittoresques pour l’artiste travaillant
sous le regard d’une promeneuse élégamment vêtue (cat.!39).
~ cat.!38 ~
Caprice architectural avec un escalier monumental animé de personnages
Vers 1775-1780
Huile sur toile
H. 261 ; L. 196 cm
69
Pour répondre à une demande nombreuse, comme le rappelait la
portraitiste Élisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842), Robert peint vite. Sa manière
esquissée est inséparable de son travail de variation. Cela peut consister à
dédoubler une composition afin de réaliser des pendants, à l’exemple du Pont
sous lequel on voit les campagnes de Sabine exposé au Salon de 1767 et repris
pour les compositions de deux tableaux peints en 1776 (cat.!40 et 41) 47. L’artiste
cherche à susciter le désir de collectionneurs et exécute régulièrement des
variations d’après des peintures exposées au Salon. Par exemple, les immenses
toiles du comte de Brienne, exposées en 1779, font l’objet de variations peintes
dans un format légèrement réduit (cat.!42 et 43) 48 . Pour former un décor
complet, les panneaux verticaux pouvaient s’associer à des dessus-de-porte.
Les formats horizontaux favorisent les sujets de paysages fluviaux et les vues
d’arche (cat.!44). Du fait de leur installation en hauteur, Robert choisit des points
de vue en contre-plongée. Comme à son habitude, il réalise des variations!: un
des dessus-de-porte exécutés en 1775 pour la salle des États de l’archevêché
de Rouen est repris selon un format réduit l’année suivante (cat.!45) 49 .
L’intense production de Robert manifeste des préoccupations commerciales
qui s’appuient sur le travail de variation en atelier et sur les relations soignées avec
une clientèle privilégiée. Cela n’empêche pas l’artiste de développer un art intellectuel
et hautement méditatif qui témoigne d’une obsession pour le temps.
47~ Vers 1767, huile
sur toile, H. 47 ; L. 66 cm,
Philadelphie, Museum
of Art, inv. 2010.146.1.
Le tableau appartenait à Ange
Laurent de La Live de Jully
et faisait pendant aux ruines
de Balbec (cat. 15).
48~ Des restaurations
ont altéré l’état de ces deux
panneaux. Les toiles du comte
de Brienne ont été acquises
par le prince Youssoupov
qui les expose dans le palais
d’Arkhangelskoïe en Russie :
voir cat. exp. Valence, 1999,
n° 31-34.
49~ La toile mesurant
105 cm de hauteur par 150 cm
de largeur est conservée
in situ et reproduite dans
cat. exp. La Roche-Guyon,
2017, cat. 6, p. 27.
70
~ cat.!39 ~
Un Dessinateur et une femme observant
une barque dans un parc
Vers 1800
Huile sur toile
H. 221 ; L. 152 cm
71
~ cat.!40 ~
L’Aube
1776
Huile sur toile
H. 248 ; L. 240 cm
72
~ cat.!41 ~
Le Crépuscule
1776
Huile sur toile
H. 250 ; L. 238 cm
73
~ cat.!42 ~
Caprice architectural avec la statue de Minerve et d’un Dioscure
Vers 1780
Huile sur toile
H. 298 ; L. 168,5 cm
74
~ cat.!43 ~
Le Pont de pierre
Vers 1780
Huile sur toile
H. 298 ; L. 168,5 cm
75
~ cat.!44 ~
Les Lavandières sous une arche
1776
Huile sur toile
H. 82 ; L. 123 cm
76
~ cat.!45 ~
L’Abreuvoir devant le temple et la colonne
1776
Huile sur toile
H. 82 ; L. 123 cm
77
78
FRAGONARD
ET ROBERT!:
LE SENTIMENT
DE LA NATURE
79
~ cat.!46 ~ Hubert Robert!?
Vue inspirée par le jardin de la villa Mattei à Rome
Vers 1759-1760
Sanguine sur papier vergé
H. 403 ; L. 568 mm
80
Fragonard et Robert!:
le sentiment de la nature
Les rapports d’émulation que nourrissent Robert et Fragonard à Rome
sont bien connus 50 . Les deux hommes se rencontrent au palais Mancini en
1756, lorsqu’après avoir remporté le prix de Rome, Fragonard séjourne en tant
que pensionnaire à l’Académie de France. À l’issue de deux années de doutes
et de découragements, l’élève de Boucher retrouve le goût du dessin,
probablement en compagnie de l’énergique Robert. Comme en témoignent
de nombreuses sanguines, les deux hommes dessinent ensemble sur le motif,
de 1758 à 1761, dans les ruines du Colisée, à Tivoli, à Ronciglione ou encore à
Caprarola. Tous deux reçoivent des commandes de peintures émanant du
bailli de Breteuil et bénéficient de la protection de l’abbé de Saint-Non. Avec
ce dernier, Robert voyage dans le sud de l’Italie au printemps 1760, tandis
que Fragonard séjourne à Tivoli durant l’été de cette même année, puis entame
un Grand Tour avec l’abbé de mars à août 1761, débutant à Naples et se
poursuivant à Florence et Venise notamment pour s’achever à Paris. Si le
regard que les deux hommes portent à la nature est proche en Italie, il diverge
à leur retour en France pour plusieurs raisons. Tandis que la sensibilité de
Robert s’accorde au minéral, celle de Fragonard s’accorde au végétal, ce qui,
avec le travail d’après les maîtres et l’observation de lieux éloignés de Paris,
conduit chacun d’eux à développer une réflexion personnelle sur les souvenirs
et les sensations, au moment où la vogue des jardins paysagers bat son plein.
50~ L’exposition organisée
en 1990 par Catherine
Boulot, Jean-Pierre Cuzin
et Pierre Rosenberg était
consacrée à la production de
Robert et Fragonard en Italie
(voir cat. exp. Rome,
1990-1991) ; Marie-Anne
Dupuy-Vachey a rappelé
le travail d’émulation
des deux hommes dans
M.-A. Dupuy-Vachey, 2006,
p. 34-45 ; notre contribution
s’est attachée au regard de
Robert vers l’œuvre de
Fragonard à son retour en
France, voir cat. exp. Paris,
2016, p. 190-197.
81
Promenades dans les jardins italiens
En Italie, le compagnonnage des deux artistes est si intense qu’il est
parfois périlleux de départager les attributions, comme en témoigne une
sanguine alternativement donnée à Robert et à Fragonard au cours du siècle
dernier (cat.!46). L’hypothèse d’une exécution à deux mains a même été proposée
en raison de la présence de deux feuilles supposément contrecollées 51 , alors
qu’il s’agit en fait d’une seule feuille présentant une pliure centrale, renforcée
par le tirage d’une contre-épreuve génératrice d’un excès d’humidité. La
composition a été tracée par une main unique, probablement celle de Robert
qui se plaît à développer une thématique mémorielle. S’inspirant du jardin de
la villa Mattei à Rome, il place un personnage solitaire sous un cyprès, entouré
d’urnes et d’un obélisque. Ici, Robert se montre attentif au travail de Fragonard,
lorsque celui-ci traduit la luxuriance de la nature et construit ses compositions
en mettant en valeur les arbres 52 . En effet, Fragonard emploie fréquemment
les cyprès comme un élément pivot de ses compositions, ou bien dispose des
arbustes taillés en tonnelle dans une moitié de la scène, à l’exemple d’une
sanguine spectaculaire exécutée en 1759 (cat.!47). De tels dispositifs sont
présents dans les vues de Campanie dessinées par Robert en 1760, mais ils
servent à accentuer la perspective des architectures (cat.!6 et 7). La même
année, Robert combine la rotondité de la végétation à la perspective axiale
pour créer un effet d’accélération jusqu’à la statue vue en contre-jour de
L’Escalier dans un parc (cat.!48). Des années plus tard, il puise dans plusieurs
de ses dessins de la période romaine des motifs tel que le cyprès central, qui
rappelle celui de la villa Mattei, pour créer un paysage selon un format vertical
(cat.!49) 53 .
51~ Dans cat. exp. Rome,
1990-1991, n° 78.
52~ Il existe d’autres
exemples, voir notre
contribution dans
cat. exp. Paris, 2016, n° 10.
53~ Robert remploie le motif
du cyprès et des branches
penchant du côté droit et
celui de la femme assise entre
deux arbres d’une sanguine
dont la contre-épreuve
est conservée à Besançon
(bibliothèque municipale,
inv. vol. 452, n° 1).
82
~ cat.!47 ~ Jean-Honoré Fragonard
La Maisonnette
1759
Sanguine sur papier vergé
H. 400 ; L. 550 mm
83
~ cat.!48 ~
Escalier dans un parc
Vers 1760
Sanguine sur papier vergé
H. 438 ; L. 347 mm
84
~ cat.!49 ~
Personnages près d’une cascade dans un paysage rocheux
Vers 1770-1780
Huile sur toile
H. 147 ; L. 89 cm
85
Les nombreuses vues de jardins que réalisent les deux artistes témoignent
du goût prononcé de Robert pour l’architecture et de l’attention portée à la
nature par Fragonard. Sur une vue inspirée par le parc de la villa Negroni à
Rome, la matérialité affirmée de la sanguine du Grassois permet de traduire la
profusion de la végétation, l’ornementation exubérante des branches et la
texture mousseuse des feuillages (cat.!50) 54 . Il en résulte une impression de
grande vitalité mêlée de sensualité, qui se perçoit jusque dans le détail du couple
et de la femme enlaçant des bouquets de joncs. Cette dernière figure est une
citation du tableau Pan et Syrinx que Fragonard peint après 1760 55 . Les corps
se fondant dans une végétation luxuriante chez l’artiste ont été considérés
comme la représentation du principe de fécondité, où la figure de la mère se
mêle à celle de la nature 56 . Justement, la nature foisonnante que présente
Fragonard est inspirée par la pensée du naturaliste Buffon, en particulier du
point de vue de la topographie qui rappelle l’anatomie féminine 57. L’approche
charnelle de Fragonard diffère de celle plus historique de Robert qui montre
inlassablement le passage du temps sur les constructions humaines. À la
villa d’Este de Tivoli, Fragonard a trouvé un jardin convenant à sa sensibilité,
tandis que Robert s’est laissé séduire par l’architecture originale à la villa
Farnèse de Caprarola.
54~ Parmi les œuvres en
rapport avec ce dessin, on
pense aux Cyprès à la villa
d’Este, contre-épreuve de
sanguine, Montpellier, musée
Fabre, inv. 864.2.476 et une
copie d’après Jean-Honoré
Fragonard : Jardin de villa
italienne, sanguine, Reims,
musée des Beaux-Arts,
inv. 978.10.158.
55~ Voir cat. exp. Rome,
1990-1991, n° 100.
56~ E. Lajer-Burcharth,
2003.
57~ E. Lajer-Burcharth, 2017,
p. 191-196. À propos de
l’appropriation de l’œuvre
de Buffon par Fragonard,
en particulier son travail sur
les animaux, voir S. Catala,
2015a, p. 23-27
86
~ cat.!50 ~ Jean-Honoré Fragonard
Caprice inspiré par le jardin de villa Negroni à Rome
Vers 1761-1763
Sanguine sur papier vergé
H. 350 ; L. 485 mm
87
Les traductions à la sanguine et à l’encre de la somptuosité des cyprès
de la villa d’Este, lors du premier séjour en Italie de Fragonard, puis du second
réalisé en 1774 avec l’amateur Jacques Onésyme Bergeret de Grancourt, sont
fortement appréciées des collectionneurs. Aussi, l’artiste les met en scène dans
des paysages de son invention, faisant des cyprès, éléments iconiques de la
Villa d’Este, un symbole de son séjour en Italie (cat.!51). C’est peut-être après
avoir assisté au succès des vues des cyprès de son camarade que Robert décide
d’attacher son nom aux sites de Caprarola et de Frascati. Il dessine et peint
plusieurs vues du jardin de la villa Aldobrandini, en particulier le théâtre d’eau
et le belvédère, exposées au Salon de 1769 et 1771 et non localisées depuis. On
connaît cependant une contre-épreuve de sanguine et sa variation à l’aquarelle
acquise par Mariette en 1762 58 , puis une version peinte qui montre le site
merveilleux animé de lavandières (cat.!52).
Ces exemples montrent que si les deux artistes proposent une peinture
résolument contemporaine, leurs regards sont également tournés vers les maîtres.
58~ Vue du Teatro dell’acqua
et du belvédère de la villa
Aldobrandini à Frascati,
1761, contre-épreuve de
sanguine sur papier vergé,
H. 334 ; L. 449 mm, Besançon,
bibliothèque municipale,
inv. vol. 451, n° 31, et
Les jardins de la villa
Aldobrandini à Frascati,
1762, plume et encre brune,
lavis brun, aquarelle, pierre
noire sur papier vergé,
H. 467 ; L. 662 mm, Vienne
Albertina, inv. 15328.
88
~ cat.!51 ~ Jean-Honoré Fragonard
Jardin avec de grands cyprès
Vers 1765
Plume et encre brune, lavis brun, beige et gris, pierre noire sur papier vergé
H. 349 ; L. 465 mm
89
90
~ cat.!52 ~
Le Théâtre des eaux
dans le jardin de la
villa Aldobrandini
Vers 1765-1780
Huile sur toile
H. 56 ; L. 76 cm
91
Des paysages aux sensibilités croisées
Dans la France du milieu du XVIIIe siècle, la peinture de paysage est
dominée par Joseph Vernet. Celui-ci réalise l’essentiel de sa carrière en Italie
où il perpétue la tradition de la nature idéalisée notamment de Claude Gellée
dit le Lorrain (vers 1604-1682), tout en s’imposant dans l’art de la veduta 59 . La
série des Cascatelles de Tivoli de Robert60 , dont un exemplaire est exposé au
Salon de 1769, témoigne de ses rapports de connivence avec Vernet61 . Le jeune
peintre observe attentivement la production de paysages fluviaux de son aîné
et s’en inspire pour les immenses Vues de Normandie destinées à décorer la
salle des États de l’archevêché de Rouen vers 1775, ainsi que pour des tableaux
de chevalet. Le paysage sert de décor à une scène champêtre, à l’exemple d’une
toile montrant des personnages déployés au premier plan ainsi qu’une branche
d’arbre dont la forme et l’effet rappellent l’arche des vues urbaines de Robert,
fonctionnant comme un repoussoir (cat.!53). L’artiste reste fidèle à ce procédé
de composition qui permet au regard de se perdre vers l’arrière-plan, grâce
aux lignes courbes du rivage. La représentation d’une nature harmonieuse et
équilibrée relève des réflexions de Robert dévolues au temps, en particulier à
l’idée de permanence.
59~ Voir la contribution
sur le paysage de Vernet dans
E. Beck Saiello, 2018.
60~ Les Cascatelles de Tivoli,
1768, huile sur toile, H. 76 ;
L. 92 cm, Pau, musée des
Beaux-Arts, dépôt du musée
du Louvre, département des
Peintures, inv. MNR 114 ;
61~ voir Guillaume Faroult
dans cat. exp. Paris, 2016,
n° 38.
92
~ cat.!53 ~
Paysage avec des personnages au bord d’un lac
Vers 1765-1780
Huile sur toile
H. 87,5 ; L. 115 cm
93
Cette production inspirée de l’art de Vernet et flirtant avec le pastiche
répond probablement aux agencements par ensemble des peintures dans les
intérieurs de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Les collectionneurs associent
alors le tableau d’un maître avec celui d’un ou plusieurs peintres contemporains62 .
Durant les décennies 1760 à 1780, l’art hollandais du XVIIe siècle connaît une
immense vogue qui coïncide avec le travail de Fragonard d’après Jacob van
Ruysdael (1628-1682) 63 . L’approche du peintre grassois diffère radicalement
du paysage héroïque des peintres français actifs à Rome au XVII e siècle, car
elle insiste sur la réalité et recourt à la perspective atmosphérique. Quand il
peint la vue d’un torrent ou d’une colline traversée par un rayon de soleil sur
des toiles de petit format, Fragonard rejette l’anecdote dans les plans secondaires
(cat.!54 et 55). Sur un large panneau de bois, l’artiste peint dans des tons verts
associés à une gamme variée de gris un paysage de rivière sous un ciel nuageux
(cat.!56). Des pêcheurs et des lavandières sont disposés le long des rives, non
loin d’un moulin qui se détache de l’horizon. Ce détail pittoresque composé en
atelier rappelle néanmoins que Fragonard a séjourné dans les Flandres et en
Hollande en 1773 64 . Ainsi son rapport au paysage nordique procède-t-il à la
fois de l’étude des maîtres et de celle sur le motif.
~ cat.!54 ~ Jean-Honoré Fragonard
Le Torrent
62~ Cet aspect a été étudié
par Colin Bailey (voir
bibliographie générale).
63~ Pour les paysages,
voir J.-P. Cuzin et D. Salmon,
2007, p. 34-36 ; pour les
maîtres hollandais,
voir S. Raux, 2006 ;
et la contribution de
Marie-Anne Dupuy-Vachey
dans cat. exp. Grasse, 2016.
64~ S. Raux, 2007.
94
Vers 1763-1765
Huile sur papier vergé marouflé sur toile
H. 27 ; L. 37 cm
~ cat.!55 ~ Jean-Honoré Fragonard
Bergère et moutons sur une colline ensoleillée
Vers 1765-1768
Huile sur toile
H. 22 ; L. 30,5 cm
95
Robert part également en voyage, mais il choisit les reliefs accidentés
de la Provence en 1783. Contrairement à Fragonard qui accorde une grande
attention au ciel et à la végétation, Robert sublime la nature minérale. Au Salon
de 1783, il expose une vue des gorges d’Ollioules et son pendant représentant
les sources de Fontaine-de-Vaucluse (cat.!57). Les éléments rocheux sont
travaillés à grands coups de brosse chargée de pigments ocre qui se marient
délicatement avec les tons chauds du soleil couchant ou froids d’un matin
d’excursion. Les pendants de Robert remportent un grand succès auprès des
critiques et des géologues qui apprécient son sens de l’observation 65 .
Formés ensemble dans la campagne romaine, Robert et Fragonard ont
développé une sensibilité différente, quoique complémentaire, qui s’inscrit dans
le renouveau du sentiment de la nature provoqué par Rousseau. La sensualité
émanant des paysages et des vues de jardins de Fragonard découle de l’importance
accordée à la végétation, aux variations atmosphériques et aux sensations pour
le spectateur. Cette démarche s’oppose à l’intellectualité de Robert, au fait des
savoirs jardiniers et scientifiques, désireux de raviver les souvenirs de son public
épris de promenades66 . De manière générale, la nature voluptueuse de Fragonard
s’oppose à l’âpreté de Robert, comme le rêve à la réalité, la vie à la mort. Car
même lorsqu’il s’agit de nature, Robert est soucieux d’en montrer le caractère
sublime 67. Bien qu’appuyé sur une observation de la nature, le travail de
composition dans l’atelier renforce chez les deux artistes l’artificialité et la
recherche d’effets spectaculaires. Ce caractère rappelle les décors de théâtre
et les fabriques de faux rochers que Robert dessine pour les jardins.
65~ Comme l’a démontré
Guillaume Faroult
dans cat. exp. Paris, 2016,
n° 75 et 76.
66~ Sur les lieux de
promenades à Paris
(Champs-Élysées, boulevards
et Vauxhall), voir L. Turcot,
2007 et S. Lefay, 2019,
p. 10-14 à propos de la place
du promeneur durant
la seconde moitié du
XVIIIe siècle.
67~ Cela a été démontré
par Guillaume Faroult
dans cat. exp. Paris, 2016,
p. 276-277.
96
~ cat.!56 ~ Jean-Honoré Fragonard
Paysage de rivière avec un moulin
Vers 1765-1768
Huile sur bois
H. 36 ; L. 68 cm
97
98
~ cat.!57 ~
Les Sources de
Fontaine-de-Vaucluse
1783
Huile sur toile
H. 95 ; L. 127 cm
99
Les méditations de Robert
Le dessinateur au travail et le tombeau isolé dans la nature sont deux
motifs récurrents dans l’œuvre de Robert. Leur réunion traduit le caractère
éminemment réflexif de son art, puisqu’elle suggère la réalisation d’une œuvre
selon un processus de contiguïté, tout en exploitant la thématique du souvenir.
Robert entreprend cette démarche à Rome, en reproduisant des stèles funéraires
antiques, puis la poursuit en dessinant des cénotaphes pour des jardins en
France 68 . L’exemple le plus célèbre dans ce domaine est celui du dessin de
Robert pour la tombe du philosophe Jean-Jacques Rousseau, exécuté en 1778
pour le jardin d’Ermenonville, propriété du marquis de Girardin. Tout en
contribuant intensément à la création de jardins célébrant le culte de personnages
illustres pour le marquis de Montesquiou-Fézensac ou le marquis de Laborde,
Robert produit parallèlement des œuvres rares, car pour certaines très intimes,
au travers desquelles il peut faire son deuil. Ainsi, sur un petit panneau de bois,
l’artiste se représente avec son portefeuille, tourné vers un tombeau isolé dans
un bois (cat.!58). Robert marque doublement sa présence en signant sur le côté
du sarcophage, dont la paroi principale porte le nom du peintre Pierre Adolphe
Hall (1739-1793) 69 .
68~ Voir les contributions de
Gabriel Wick dans cat. exp.
La Roche-Guyon, 2017.
69~ Robert donne des cours
de dessins à sa fille
(voir Catherine Voiriot dans
cat. exp. Paris, 2016, p. 36).
Hall expose au Salon de 1775
le portrait au pastel qu’il a
fait de Robert (Stockholm,
Nationalmuseum,
inv. NMB 2288).
100
~ cat.!58 ~
Hubert Robert devant le tombeau du peintre Pierre Adolphe Hall
Vers 1793
Huile sur bois
H. 49 ; L. 39,5 cm
101
Affecté par la mort de son ami survenue durant l’exil de celui-ci en mai
1793, Robert lui rend probablement hommage avant sa propre incarcération
en octobre de la même année. Comme un adieu, il se représente seul devant
le tombeau de son ami qui ne sera jamais bâti. Cette méditation se traduit par
une manière esquissée et une palette restreinte appliquée sur une planche de
bois 70 . Le paysage est pensé comme une projection de son état d’âme. En
incorporant la figure humaine à la nature, Robert retranscrit un sentiment qui
annonce les expérimentations des peintres du romantisme. L’artiste avait déjà
amorcé cette recherche vers 1775 avec l’exécution d’une toile représentant la
promenade d’une femme dans un bois (cat.!59). La solitude de l’héroïne se
recueillant devant un tombeau et le calme enchanteur du lieu sont prétexte à
rappeler la fragilité de l’existence.
70~
Elle est de la même facture
et aux mêmes dimensions
qu’une peinture conservée
à Paris, musée des Arts
décoratifs, inv. PE 56.
102
~ cat.!59 ~
La Promenade solitaire
1777
Huile sur toile
H. 57,7 ; L. 44,6 cm
103
104
LA VIE À PARIS
ET LE PATRIMOINE
DE LA FRANCE
105
~ cat.!60 ~
Madame Robert faisant de la dentelle
Vers 1780
Sanguine sur papier vergé
H. 121 ; L. 98 mm
106
La vie à Paris et
le patrimoine de la France
En France, Robert poursuit sa carrière au sein de l’Académie royale
de peinture et de sculpture en tant que «!peintre d’architecture!» reçu en 1766
et «!conseiller!» élu en 1784. Au sein de l’administration royale, il assiste la
politique du comte d’Angiviller dans les missions de «!garde des tableaux du
roi!» en 1778. En vue de leur présentation au public au palais du Louvre, Robert
dresse l’inventaire des collections de peintures du roi, supervise la restauration
de quelques toiles, et rédige des mémoires en vue de nouvelles acquisitions.
Il est nommé «!dessinateur des jardins du roi!» en 1784 et s’attèle aussitôt à
l’aménagement de la Laiterie de Rambouillet. Parallèlement, Robert est désigné
associé libre de l’école gratuite de dessin en 1778 et en 1802, il devient «!membre
sociétaire libre!» de l’Académie impériale des Beaux-Arts de Saint-Pétersbourg.
Cette carrière artistique menée tambour battant est rythmée de moments
personnels heureux, comme son mariage et l’agrandissement de sa famille,
ainsi qu’un séjour en Provence, suivis de périodes éprouvantes telle la mort
de ses quatre enfants, puis celle de ses proches durant son incarcération en
1793 et 1794. Ces expériences personnelles conduisent Robert à approfondir
la thématique des ruines et la méditation qu’elle suscite, à travers la représentation
des monuments antiques de France, les mutations urbaines de Paris, et les
lieux culturels nouvellement créés. Si les ruines de Rome sont pour Robert les
signes de la grandeur passée de l’Empire, celles de Paris marquent l’effondrement
d’un monde.
107
Dans l’intimité de Robert
Un mois avant sa première participation au Salon en 1767, Robert épouse
Anne Gabrielle Soos (1745-1821), d’origine lorraine comme lui et née en Italie.
Elle est représentée au pastel par Suzanne Giroust-Roslin en 1771, et à maintes
reprises par Robert, par exemple attelée à des travaux de couture (cat.!60) 71
ou assise avec ses enfants (cat.!61) 72 . Les moments partagés avec Caroline, son
aînée âgée de cinq ans, lui inspirent Un enfant que sa bonne fait déjeuner et
Une petite fille, récitant la leçon devant sa mère, tableaux de format ovale qu’il
expose au Salon de 1773. De ces deux compositions, on ne connaît qu’une
esquisse relative au premier sujet 73 et une variation exécutée à l’aquarelle ayant
appartenu à Élisabeth Louise de Rohan-Chabot (cat.!62). Ces portraits intimes
témoignent de la vie familiale et joyeuse de Robert, ternie par le décès d’Adèle
(1776), puis de Charles (1774-avant 1782), et enfin en 1782, des aînées Caroline
(1768-1782) et Adélaïde (1772-1782). Avec sincérité, le peintre décrit sa douleur
dans une lettre adressée à Eulalie Roucher et écrite en prison en novembre
1793!: «!J’avais ainsi que lui [Jean Antoine Roucher] des enfants dont le cœur
aurait peut-être ressemblé au votre!; mais hélas! le ciel ne m’a conservé que leur
mère qui a usé dans la douleur l’habitude de les avoir à son côté et qui aura le
regret éternel de n’avoir pu soigner que leur enfance
71~ Robert a dessiné une
nouvelle fois son épouse
cousant : Portrait de Mme
Robert cousant, vers 1773,
Paris, musée du Louvre,
département des Arts
graphiques, RF 55311, fol. 54.
72~ Paris, musée du Louvre,
département des Arts
graphiques, RF 55311, fol. 51.
73~ Mère nourrissant son
enfant, Paris, musée du
Louvre, département des Arts
graphiques, RF 55311, fol. 50.
74~ Cité dans cat. exp. Paris,
2016, p. 497.
108
74!».
~ cat.!61 ~
Madame Robert et sa fille Adélaïde
1778
Sanguine sur papier vergé
H. 235 ; L. 195 mm
109
Disposant d’un logement au Louvre, Robert fait l’acquisition en 1791
d’une maison située dans l’actuelle rue Boileau à Auteuil 75 . Durant l’incarcération
de l’artiste à Saint-Lazare, le rapport réalisé par la Commission des arts, le 10
décembre 1793, à Auteuil, précise!: «!Cette maison [de Robert] pittoresque se
ressent dans le goût de l’artiste, la tête de Minerve sur la façade de son atelier,
des vasques, des mufles de lion, un masque antique, une patène de Jupiter
tournant, une petite figure de flûteur en marbre, et le buste de Molière à qui
cette maison a appartenu (…) 76!». Des nouveaux aménagements proposés par
l’architecte Alexandre Théodore Brongniart (1739-1813), visant à modifier le
corps central et agrandir le pavillon nord 77, Robert ne maintient que la mise en
valeur de l’atelier pourvu d’une vaste baie et d’un éclairage zénithal 78 . Il la
dessine à l’aquarelle peu de temps avant la mise en place des sculptures, en
particulier celle de Molière (cat.!63). Preuve de la considération dont jouissait
la demeure, le graveur Constant Bourgeois (1767-1841) choisît le même point
de vue pour son illustration, dans la Description des nouveaux jardins de la
France et de ses anciens châteaux, publiée par Alexandre de Laborde en 1808 79 .
Le rapport de la Convention avait vu juste, car ce lieu incarne les passions de
75~ Le 26 mars 1791,
voir ibid., p. 491.
76~ Reproduit plus
complètement
dans ibid., p. 497.
77~ L’identification de
la maison de Robert revient
à Blaise Porchez, en 2018.
78~ Un dessin d’Alexandre
Brongniart, chargé de
nouveaux aménagements,
montre l’élévation de
l’atelier : Paris, musée du
Louvre, département des Arts
graphiques, RF 49986 recto.
D’autres dessins témoignent
de propositions non suivies :
voir la comparaison entre le
plan du domaine réalisé en
1790 (AN, ZIj/2471, fol. 20)
et le plan cadastral levé entre
1807 et 1830 ; description
résumée par Catherine
Voiriot dans ibid., p. 35, p. 39,
note 59.
79~ A. de Laborde, 1808,
p. 185-186, planche CXVIII.
Molière était alors considéré
comme ancien habitant du
lieu, alors qu’il avait
seulement loué un
appartement à Auteuil.
110
l’artiste, grâce aux jardins en cours d’embellissement, aux ruines d’une ancienne
chapelle, et au souvenir des habitants illustres. Pour Robert, Auteuil est un lieu
intime, où travail et plaisir s’équilibrent. De nombreuses connaissances y étaient
établies comme Brongniart, Clérisseau et la comtesse de Boufflers qui recevait
dans son célèbre salon tous les membres du clan Choiseul et d’autres clients
de Robert, telle Marie-Antoinette, Beaumarchais, sans omettre le poète Delille.
~ cat.!62 ~
La Récitation : un intérieur avec une petite fille et sa mère
Vers 1773
Plume et encre brune, lavis gris, aquarelle, pierre noire sur papier vergé
H. 265 ; L. 337 mm
111
~ cat.!63 ~
La Maison d’Hubert Robert à Auteuil
Vers 1791
Plume et encre brune, lavis brun, aquarelle, pierre noire sur papier vergé
H. 345 ; L. 535 mm
112
113
L’isolement en prison
Alors que n’existent aucune preuve d’engagement idéologique ni
d’actes politiques, Robert est dénoncé par l’imprimeur Jean-François Baudouin
(1759-1835) et considéré comme un citoyen suspect en raison de son «!incivisme
reconnu, ses liaisons avec les aristocrates!» 80 . L’ordre d’écrou émis le 3 octobre
1793 n’est exécuté que le 29 du même mois!: le peintre est aussitôt conduit à la
prison de Sainte-Pélagie. Le 31 janvier 1794, il est transféré dans l’ancien séminaire
de Saint-Lazare, converti en prison durant la période révolutionnaire, aux côtés
de certains collègues comme le peintre Châtelet, l’architecte Bélanger et le
bronzier Gouthière, ainsi que des clients comme la princesse de Monaco et
Jean-Joseph de Laborde. Dans ces moments difficiles, l’artiste continue de
créer de nombreuses œuvres sur différents supports, des toiles, des dessins et
même des assiettes 81 . Le quotidien de sa vie de détenu s’impose comme le
sujet principal de sa production, à laquelle s’ajoutent des scènes inspirées
d’aphorismes et des paysages en souvenir du séjour romain. Plusieurs œuvres
montrent les compagnons d’infortune de Robert, connus comme le poète
Roucher, ou anonymes tel cet adolescent enveloppé dans un manteau trop
grand (cat.!64) 82 .
80~ Voir notre contribution
avec Marie-Martine Dubreuil
dans cat. exp. Paris, 2016,
n° 129.
81~ La littérature relative à
Robert en prison est
nombreuse mais le sujet a été
longuement traité dans
cat. exp. Valence, 1989.
Voir aussi la section « Des
ruines et des prisons » dans
cat. exp. Paris, 2016,
p. 388-411 et notre
contribution relative à la
production dessinée en prison
dans S. Catala, 2016.
82~ La mise en page et
le tracé du visage sont
comparables au dessin d’une
prisonnière publié dans
cat. exp. Valence, 1989, n° 22.
114
~ cat.!64 ~
Étude de prisonnier
1793-1794
Sanguine sur papier vergé
H. 172 ; L. 161 mm
115
Il se met également en scène, en recourant à des jeux d’inscriptions.
Par exemple, une aquarelle le montre abandonné à la contemplation d’un dessin
d’architecture tiré du portefeuille posé à terre, peut-être dans l’attente de
l’inspiration (cat.!65)!; au-dessus de la fenêtre grillagée, il est écrit «!Carcer
socratis, domus honoris fuit!», dans la tradition des prisonniers français des
Lumières comparant leur sort à celui du philosophe Socrate, symbole de
l’injustice. À Saint-Lazare, Robert exploite la vie d’un autre philosophe antique,
Diogène Laerce, dont il illustre à l’aquarelle un épisode rapporté par Sénèque
dans ses Annales (cat.!66)!: alors qu’il a fait le choix de vivre dans un tonneau,
Diogène abandonne son écuelle en voyant un homme s’abreuver avec sa main.
Le sujet du renoncement qu’implique le renversement social était déjà celui
d’une aquarelle représentant des personnages jouant à la bascule (cat.!67). Une
fois de plus, la clé de lecture est fournie par l’inscription, ici tirée des Évangiles
de Luc (XIV, 11) et de Matthieu (XXII, 26) «!quiconque s’élèvera sera abaissé, et
quiconque s’abaissera sera élevé!». Cette citation, associée au motif de la bascule
et de la statue d’Hercule, est un choix mûrement réfléchi car il s’agit d’un
repentir 83 destiné à insister sur le thème des vices et des vertus. La combinaison
est reprise sur une assiette (cat.!68), où cette fois, les hommes se sont
symboliquement élevés même s’ils restent à la merci d’un renversement inopiné
de la fortune.
83~ Le repentir de la statue
féminine transformée
en Hercule est apparu lors
de la restauration du dessin
en 2006.
116
~ cat.!65 ~
Autoportrait en prison
1793-1794
Plume et encre brune, lavis brun, rehauts d’aquarelle, pierre noire sur papier vergé
H. 176 ; L. 238 mm
117
~ cat.!66 ~
Diogène abandonnant son écuelle
1794
Plume et encre brune, aquarelle, pierre noire sur papier vergé
H. 240 ; L. 180 mm
118
~ cat.!67 ~
La Bascule
1793-1794
Plume et encres brune et noire et lavis gris, aquarelle, pierre noire sur papier vergé
H. 370 ; L. 238 mm
119
Peindre en prison est une nécessité si impérieuse que Robert fabrique
des châssis de fortune pour ses toiles et décore les assiettes que l’on servait à
Saint-Lazare 84 . Ces dernières sont de forme octogonale et ornées d’un rang
de perles en bordure. Robert recouvre la partie creuse de représentations de
la vie quotidienne en prison et de paysages, puis les vend pour la somme
modique d’un louis. Ne disposant pas des dizaines de carnets de dessins
précieusement conservés dans son atelier, il compose de mémoire. Au premier
plan de deux assiettes, Robert assemble des fragments de ruine dominés par
une colonne ou une statue, puis dispose des personnages (cat.!69). La famille
avec l’enfant debout est le souvenir d’un petit tableau, Personnages regardant
un nid de chardonnerets, peint une décennie auparavant et empruntant luimême ce motif à un dessin de l’album May (cat.!70 et 16). Cet exemple illustre
parfaitement le travail de variation entraînant celui de la mémorisation auxquels
Robert s’est adonné toute sa vie. Après la chute de Robespierre, l’artiste est
de retour dans son atelier, où il classe les dessins exécutés en prison, comme
l’indique le frontispice comportant l’inscription «!recueil des dessins faits à
Saint-Lazare par H. Robert!» (cat.!71). Ce frontispice représente les membres
emblématiques de la nouvelle classe enrichie sous le Directoire, un «!incroyable!»
et une «!merveilleuse!» observant des fragments non loin du Panthéon. Le
fragment de buste renversé constitue un motif fréquemment employé par
Robert et, dans le contexte de la Révolution, rappelle le châtiment de la guillotine.
84~
Voir la notice de Jean-Marie
Bruson et Catherine Voiriot
dans cat. exp. Paris, 2016,
respectivement n° 133
et n° 134.
120
~ cat.!68 ~
Le jeu de la bascule au milieu des ruines
1793
Huile sur porcelaine
18 cm de diamètre
121
~ cat.!69 ~
Promeneurs parmi des ruines, près d’une rivière
Vers 1793-1794
Huile sur porcelaine
22,5 cm de diamètre
122
~ cat.!70 ~
Famille observant une statue au milieu de ruines
Vers 1793-1794
Huile sur porcelaine
22,5 cm de diamètre
123
La relation du texte à l’image dans les œuvres exécutées en prison est
capitale pour comprendre les réflexions auxquelles Robert se livre. Il est
intéressant d’observer la manière dont la signature, attribut alors généralisé de
l’identité, s’intègre à une composition. Par exemple, elle apparaît comme un
élément de la scène avec l’autoportrait, inscrite sur le portefeuille à dessins
(cat.!65). À l’inverse, elle semble «!flotter!» sur le paysage avec Diogène (cat.!66).
De même, l’inscription du lieu revêt une importance particulière car elle se
substitue à l’indication de la date!: «!St L!» pour l’incarcération dans la prison de
Saint-Lazare, d’octobre 1793 à janvier 1794, puis «!Ste P!» pour Sainte-Pélagie
jusqu’en août 1794. Quoiqu’enfermé dans sa cellule, Robert emprunte des
marqueurs de temps et de lieu qui affirment son rôle de témoin de l’histoire,
non plus du passé comme à Rome, mais du présent à Paris.
124
~ cat.!71 ~
Frontispice d’un recueil de dessins faits en prison, avec un incroyable et une merveilleuse
Vers 1794
Plume et encres brune et noire, lavis brun et noir, aquarelle, pierre noire sur papier vergé
H. 242 ; L. 182 mm
125
Le patrimoine de Paris et ses environs
Les œuvres de Robert témoignent d’une fascination constante pour le
temps qui se manifeste à travers le thème de la ruine en peinture, la création
de fabriques dans les jardins et l’établissement de l’inventaire des collections
du roi. Ces activités nourrissent chez Robert une réflexion féconde sur la
temporalité, c’est-à-dire les rapports au temps dont il fait l’expérience durant
sa longue carrière. Robert s’intéresse aux aménagements parisiens et aux
constructions de ses contemporains, en jouant sur l’ambiguïté qui les rend
parfois semblables aux destructions en cours. En témoignent les vues de la
construction de l’École de Chirurgie en 1773 85 , du décintrement du pont de
Neuilly en 1775 86 ou de la démolition des maisons du pont Notre-Dame en
1786 87. Souvent, Robert superpose le souvenir de Rome à l’urbanisme de Paris,
85~ Huile sur toile. H. 64,5 ;
L. 80 cm, 1773, Paris, musée
Carnavalet - histoire de Paris,
inv. P 2285.
86~ Huile sur toile, H. 66 ;
L. 133 cm, 1775, Sceaux,
musée du domaine
départemental de Sceaux,
inv. 37.1.45 et huile sur toile,
H. 66,5 ; L. 133,5 cm, 1786,
Paris, musée Carnavalet histoire de Paris, inv. P 169.
87~ Pour les trois peintures
et leurs variations esquissées
sur de plus petit format, voir
Christophe Leribault dans
cat. exp. Paris, 2016, n° 121.
88~ Desmond-Bryan Kraege
a reconnu pour la première
fois l’espace comme celui de
la chapelle de la cathédrale
Saint-Louis de Versailles
dans D.-B. Kraege, 2019,
vol. 1, p. 100, 184, 233, 264.
Par ailleurs, on connaît
la contre-épreuve conservée
à Besançon, musée des
Beaux-Arts et d’Archéologie,
inv. vol.452, n°49.
89~ La contre-épreuve
de ce dessin est conservée
à Besançon, bibliothèque
municipale, inv. vol. 452,
n° 49. La sanguine a servi
de point de départ à une
variation peinte sur un
format circulaire, conservée à
Dijon, musée des Beaux-Arts,
inv. CA 456.
126
par exemple lorsqu’il emprunte la composition du Ponte magnifico de Piranèse
pour réinterpréter les ponts de la Seine, ou les points de vue bas, pris depuis
les quais peuplés de lavandières, à travers l’arche d’un pont qui permet d’entrevoir
un monument, notamment le Louvre (cat.!77).
Par ailleurs, Robert s’amuse à incorporer différentes périodes historiques
pour en montrer la parenté. Par exemple, à son retour de Rome, il dessine
l’intérieur de la chapelle des Catéchismes dans la cathédrale Saint-Louis à
Versailles, construite par l’architecte Louis François Trouard (1728-1804) en
1760 (cat.!72) 88 , en l’animant de personnages vêtus de toges. Situer cette
réalisation architecturale contemporaine dans le passé démontre combien
Trouard est l’héritier de l’Antiquité qu’il contribue à régénérer en France 89 .
~ cat.!72 ~
Vue de l’intérieur de la chapelle des Catéchismes à Saint-Louis de Versailles
1765
Sanguine sur papier vergé
H. 330 ; L. 380 mm
127
Lorsque Paul Petrovitch, futur tsar de Russie, réalise son Grand Tour,
il fait escale à Paris en 1782. Il souhaite décorer son palais de tableaux de Robert
et de Vernet et leur en passe commande. En 1785, Robert écrit au prince
Youssoupov, qui suit l’affaire, pour lui signaler son choix de représenter «!ce
que nous avons de plus distingué en architecture à Paris!» 90 . Alors que Robert
commence l’ébauche du tableau, la commande est annulée quelques mois plus
tard. Cependant, il achève le Caprice avec les monuments de Paris en 1788 et
l’expose au Salon de 1789 91 . Un dessin rapidement tracé à la pierre noire et
rehaussé de lavis brun en montre les premières recherches de Robert (cat.!73).
Il représente l’arrivée du carrosse dans Paris, par la porte Saint-Martin conçue
par l’architecte Jacques François Blondel (1705-1774). Puis Robert ajoute la
Colonnade du Louvre construite par Claude Perrault (1613-1688) sous Louis
XIV, la statue équestre d’Henri IV exécutée par Giambologna (1529-1608) et
Pietro Tacca (1577-1640) vers 1614, ainsi que la colonne de Marie de Médicis
élevée en 1574. Le classement chronologique des œuvres prouve une nouvelle
fois l’érudition de Robert qui lui permet de mettre en image l’expérience du
Grand Tour!: une traversée dans le temps à Paris. L’attrait de la capitale par les
voyageurs étrangers est incontestable, mais les collectionneurs français préfèrent
décorer leurs intérieurs de monuments répartis dans le territoire, en particulier
ceux du midi de la France.
90~ Lettre retranscrite dans
cat. exp. Valence, 1999, p. 97.
91~ Les Monuments de Paris,
1788, huile sur toile, H. 117 ;
L. 175 cm, Montréal, Power
Corporation of Canada Art
Collection, inv. 1989.11.1 ;
voir l’étude de cette
commande dans S. Catala,
2020, vol. 1, p. 135-136,
238-239.
128
~ cat.!73 ~
Caprice avec les monuments de Paris
Vers 1782-1785
Pinceau et lavis brun, pierre noire sur papier vergé
H. 310 ; L. 475 mm
129
~ cat.!74 ~
L’Arc de Triomphe d’Orange
1783
Pinceau et encre brune, lavis brun et beige, pierre noire sur papier vergé
H. 331 ; L. 311 mm
130
~ cat.!75 ~
L’Arc de Triomphe à Saint-Rémy-de-Provence
1783
Lavis brun et beige, pierre noire sur papier vergé
H. 330 ; L. 425 mm
131
Au début de 1783, Robert séjourne à Nîmes et en Avignon, où travaille
son vieil ami Vernet. Il dessine les sites les plus illustres comme les arcs de
triomphe d’Orange et de Saint-Rémy-de-Provence (cat.!74 et 75) 92 , réactivant
ainsi les souvenirs de ses années à Rome où il s’était fait le témoin de la grandeur
des ruines antiques. À son retour à Paris, Robert peint les vues des monuments
les plus célèbres du Languedoc et de Provence, dont la première version est
réalisée pour Paul Petrovitch et exposée au Salon de 1785. Au Salon suivant,
Robert présente la version déclinée en quatre tableaux peints pour la salle à
manger du roi au château de Fontainebleau. Puis il exécute une troisième version
en 1788, pour Philippe Laurent Joubert, baron de Sommières et de Montredon,
originaire de Montpellier 93 . Le catalogue de la vente de sa collection, visible en
l’hôtel de Villemaré situé sur l’actuelle place Vendôme, indique!: «!Six tableaux
réunissant les plus beaux monuments d’Italie & de France!; ils sont connus par
les grands qui ont été exposés au salon, & qui ont été faits pour le Grand-Duc
de Russie!: ils seront vendus par deux!». L’un d’eux est la variation d’après le
caprice architectural peint pour Louis XVI, réunissant des monuments de Nîmes!:
les arènes, la Maison Carrée, la tour Magne et le temple de Diane (cat.!76) 94 .
La dernière version du caprice des monuments de Provence et du Languedoc
est exposée au Salon de 1789 95 , avec son pendant le Caprice des monuments
92~ Voir la liste des dessins
exécutés lors de ce voyage
dans la contribution peu
connue : J. de Cayeux, 1991.
93~ Joubert a été président
à la cour des comptes de
Montpellier, puis trésorier
des États du Languedoc.
Protecteur des arts, il avait
cofondé la Société des
Beaux-Arts de Montpellier
en 1779, avant d’être élu
amateur à l’Académie royale
de peinture et de sculpture
en 1786.
94~ Un second pendant
est passé en vente à Paris,
Christie’s, 14 septembre
2016, n° 51. Il rassemble
les monuments d’Orange,
de Saint-Rémy-de-Provence
et le Pont du Gard.
95~ Caprice architectural
avec les ruines de Nîmes,
Orange et Saint-Rémy-deProvence, 1783-1785, huile
sur toile, H. 117 ; L. 175 cm,
Berlin, Gemäldegalerie,
inv. B. 131.
132
de Paris, fameuse commande annulée de Paul Petrovitch. Cette série rend
compte du succès des caprices d’architectures de Robert exposés pendant une
décennie au Salon et de l’intérêt croissant pour le patrimoine situé en France,
tout en rappelant l’émergence d’une clientèle russe intéressée par les pratiques
culturelles qui se développent à Paris.
~ cat.!76 ~
Caprice architectural avec des monuments de Nîmes
1788
Huile sur toile
H. 67 ; L. 98 cm
133
L’observateur des musées
« Nous venons vous prier de peser avec maturité cette importante
question de savoir s’il est utile à la France […] de déplacer de Rome les
monuments d’antiquité et les chefs-d’œuvre de peinture et de sculpture qui
composent les galeries et musées de cette capitale des arts »
Quatremère de Quincy, Lettres à Miranda, 1796
Les musées occupent une place particulière dans la vie de Robert. Ils
sont un espace d’apprentissage, puis de vie et enfin de travail. En effet, à Rome,
Robert dessine des vues d’artistes au travail dans les collections du Capitole
et du Vatican, mais cette approche s’intensifie à Paris, en particulier avec le
musée du Louvre (cat.!77). En 1778, Robert y obtient un logement et devient
le voisin de ses amis Pajou, Vernet, De Wailly et Fragonard. Dans le même
temps, il est nommé «!garde des tableaux du roi!», poste qu’il occupe jusqu’à
son emprisonnement en 1793. Au lendemain de sa libération, Robert retrouve
son atelier au Louvre, mais doit attendre le 16 avril 1795 pour être nommé
membre du Conservatoire par le Comité d’instruction publique, aux côtés de
Fragonard, Pajou, De Wailly et du restaurateur Picault. Le 19 novembre 1802,
Robert quitte son logement et ses fonctions au Louvre, à la suite d’une nouvelle
organisation qui place Dominique Vivant Denon à la tête du musée désormais
intitulé Napoléon.
96~
Voir la liste
134
~ cat.!77 ~
Vue imaginaire du Louvre à travers l’arche d’un pont
Vers 1770-1780
Huile sur bois
H. 16,5 ; L. 26,2 cm
135
Durant presque vingt-cinq ans, Robert remplit différentes missions
consistant à participer à l’inventaire des tableaux des collections royales grâce
à l’assistance du peintre Nicolas René Jollain (1732-1804), trouver des espaces
salubres pour entreposer les œuvres dans le but de préparer leur accrochage
dans la Grande Galerie, contribuer aux politiques d’acquisition avec l’expert
Jean-Baptiste Lebrun, et suivre les restaurations de tableaux 96 . Mais c’est par
la représentation de la vie quotidienne au Louvre, des travaux d’aménagement,
de l’arrivée massive d’œuvres durant le Directoire et surtout de la venue de
visiteurs et artistes dans les salles, que Robert se démarque de ses contemporains.
Ces témoignages, majoritairement réalisés après 1794, sont conservés dans son
atelier ou vendus à ses clients russes, en particulier au tsar Paul I er. Ce dernier
pourrait être le commanditaire des fameux pendants exposés au Salon de 1796!:
Projet pour la transformation de la Grande Galerie et Vue de la Grande Galerie
en ruine 97. Avec sa perspective de tableaux, le «!Projet!» présente le Muséum
comme l’espace du futur, mais celui-ci est incertain car le pendant montre la
même galerie en ruine. L’architecture est ravagée par le temps et la peinture a
disparu, détruite. Cependant, les arts sont appelés à leur régénération, car un
dessinateur est déjà à pied d’œuvre, entouré de promeneurs déchiffrant les
fragments ruinés. Les pendants trahissent les inquiétudes de Robert quant à
l’avenir du Louvre et des œuvres qu’il doit accueillir. En effet, les deux toiles
s’inscrivent dans le contexte de la politique de déplacement des biens culturels
engagée par le Directoire, contre laquelle Robert a signé la pétition lancée par
Quatremère de Quincy et publiée en juillet 1796, le mois précédant le Salon 98 .
Cependant, l’administration de Bonaparte reste sourde aux revendications des
artistes et de nouvelles salles sont aménagées afin d’exposer les chefs-d’œuvre
saisis par l’armée en Italie. Parmi ces derniers, le Laocoon est présenté dans
96~ La relation de Robert
et du Louvre a été étudiée
par Marie-Catherine Sahut et
Nicole Garnier dans cat. exp.
Paris, 1979 ; plus récemment
par Guillaume Fonkenell
dans cat. exp. Paris, 2016,
p. 416-421 (voir aussi les
notices qui suivent).
97~ Paris, musée du Louvre,
département des peintures,
RF 1975-10 et RF 1975-11.
98~ C. Guichard, 2018,
p. 154-156.
99~ Voir Marie-Catherine
Sahut dans cat. exp. Paris,
1979, p. 45-50.
136
l’ancien cabinet de l’appartement d’Anne d’Autriche, en 1802 99 . Robert en livre
plusieurs vues peintes et une dessinée, la seule selon un plan rapproché (cat.!78).
Elle montre des dessinateurs étudiant l’illustre groupe sculpté et des visiteurs
avançant vers la salle où l’Apollon du Belvédère était exposé.
~ cat.!78 ~
Dessinateurs dans la salle du Laocoon au Louvre
Vers 1802
Plume et encre noire, lavis gris, pierre noire sur papier vergé
H. 190 ; L. 244 mm
137
La fin de la carrière de Robert est marquée par l’effondrement de la
monarchie et le changement d’un monde où le régime nouvellement en place
souhaite imposer Paris comme une nouvelle Rome. Robert participe à l’émergence
de nouveaux lieux accueillant des œuvres déplacées, au musée du Louvre en
tant que membre du Conservatoire et au musée des Monuments français en
tant que visiteur. L’ancien couvent des Petits-Augustins transformé en dépôt
pour les œuvres ayant échappé à la crise iconoclaste révolutionnaire devient
le musée des Monuments français en 1795. Son créateur, Alexandre Lenoir,
choisit une exposition des œuvres selon un ordre chronologique dans les salles,
tandis qu’un mode de présentation comparatiste est préféré pour les fabriques
ornant le jardin 100 . Le jardin de l’Élysée, ouvert au public en 1799, est un lieu
de commémoration qui rassemble des tombeaux provenant de différents lieux,
des fabriques constituées de plusieurs œuvres, ainsi que des urnes et des
cénotaphes créés spécifiquement à la demande de Lenoir. Pour Robert, la visite
est bouleversante car il y retrouve des œuvres vues chez d’anciens clients, tel
le portail du château de Gaillon désormais disposé comme une fabrique ou le
tombeau de l’amiral de Coligny provenant d’un autre Élysée, celui du marquis
de Montesquiou-Fezensac à Mauperthuis. L’artiste a peint quatre versions du
jardin des Monuments français dont la première, probablement issue d’une
commande de la veuve du tsar Paul Ier, Maria Feodorovna, est la plus grande
et la plus achevée 101 . Il en réalise une deuxième, de mêmes dimensions, mais
100~ R. Recht, 1997 et
Laetitia Barragué-Zouita
dans cat. exp. Paris, 2016a,
p. 188-202.
101~ Cat. exp. Valence, 1999,
p. 100. La toile se trouvait au
palais de Pavlovsk, résidence
personnelle de la veuve. Elle
mesure 63,2 sur 79,7 cm et est
conservée à Pittsburgh, Frick
Art & Historical Center,
inv. 1970.48.
102~ Le Jardin Élysée
du musée des Monuments
français, vers 1802, huile
sur toile, H. 63,5 ; L. 80,5 cm,
Brême, Kunsthalle, inv. Nr.
769-1958/18.
103~ Le Jardin Élysée
du musée des Monuments
français, vers 1795-1803,
huile sur toile, H. 59 ;
L. 49,5 cm, Paris musée
Carnavalet – Histoire de
Paris, inv. CARP1750.
138
plus fidèle à la réalité 102 . La troisième reprend ce modèle selon un format
réduit 103 et enfin, la quatrième est la plus petite des toiles (cat.!79). Cette
dernière est intéressante car Robert montre que les fabriques importent autant
que les noms qui y sont gravés!: Descartes, Molière, Boileau, Diane, Turenne.
Robert y ajoute le sien, sur un fragment abandonné à proximité d’une dessinatrice.
~ cat.!79 ~
Le Jardin Élysée du musée des Monuments français
Vers 1799-1802
Huile sur toile
H. 37 ; L. 45 cm
139
« Le trésor de ses études »
À Rome, Robert développe ses connaissances historiques grâce à ses
promenades au milieu de monuments en ruine et à l’étude des galeries d’antiquités
et d’œuvres de maîtres. Les diverses activités qu’il mène durant sa carrière à
Paris, ainsi que les bouleversements de la Révolution, contribuent à affiner sa
conscience de la fragilité du patrimoine et de la menace d’une disparition plus
rapide de son art, la peinture, que la sculpture ou l’architecture. Lucide, Robert
conserve précieusement ses dessins comme en atteste le catalogue, rédigé par
l’expert Alexandre Paillet, de la vente posthume qui a lieu le 5 avril 1809. On y
trouve des œuvres de Panini considérées comme «!le trésor de ses études 104!»,
ainsi que des albums rapportés d’Italie, des vues de Méréville, une esquisse
peinte représentant la salle du Laocoon, et des feuilles dessinées sur les deux
faces, à l’exemple d’un croquis de caprices dont le verso est couvert d’essais
de palette (cat.!80). Au total, cinquante-neuf carnets, plus d’un millier de dessins
et environ cent soixante-dix peintures sont dispersés, livrant le témoignage
d’un artiste prolifique et passionné.
104~ Alexandre Paillet
dans le catalogue de la vente
posthume de Robert,
au n° 24.
140
~ cat.!80 ~ (recto)
Caprice architectural
avec la statue
de Marc Aurèle
Vers 1780-1790
Pierre noire
sur papier vergé
H. 218 ; L. 262 mm
~ cat.!80 ~ (verso)
Essais d’aquarelle
Vers 1780-1790
Aquarelle sur papier vergé
H. 218 ; L. 262 mm
141
142
LISTE DES ŒUVRES
143
~ cat.!1 ~
Caprice architectural avec le port de Ripetta,
le Panthéon et le Colisée
~ cat.!4 ~
Le Jardin de la villa Negroni et les coupoles de la
basilique Santa Maria Maggiore
Vers 1758
1761
Aquarelle, plume et encres brune et noire, pierre noire
Sanguine sur papier vergé
sur deux feuilles de papier vergé
H. 315 ; L. 445 mm
H. 500 ; L. 667 mm
Signée et datée à la sanguine, en bas à gauche : Roberti 1761
Inscription à la plume et encre brune, en bas à droite : Robert
Hist.!: collection Cailleux, Paris (Lugt 4461 en bas à droite) ; Christian Humann,
Hist.!: peut-être vente anonyme, Paris, 5 mars 1784, lot 35 : « Robert. Un Sujet,
Paris ; vente, New York, Sotheby’s, mai 1982 ; vente, Paris, Hôtel Drouot, 23
Dessin d’Architecture, représentant le Colisée de Rome ; Dessin d’autant plus
novembre 2007, lot 80 ; galerie Éric Coatalem, Paris ; acquis en 2011 par la National
remarquable, qu’il l’a fait pour modèle à son Tableau de réception. Sous verre.
Gallery of Canada, Ottawa (inv. 43491).
Hauteur 18 pouces, largeur 24 » ; galerie Didier Aaron, Paris ; vente, Paris, Hôtel
Bibl.!: J. de Cayeux, 1987, p. 24, repr. fig. 8. ; [É. Coatalem], 2008, n. p.
Drouot, 3 juin 2016, lot 194 ; galerie Éric Coatalem,
Exp.!: Paris, 1965.
Paris ; acquis par son actuel propriétaire en 2017.
Bibl.!: [D. Aaron], 1975, n° 28 ; cat. exp. Paris et Genève, 2006-2007, sous le n° 49,
note 21 (par Diederik Bakhüys) ; [É. Coatalem], 2017, n. p. ; S. Catala, 2020, vol. 1,
p. 57-58 et vol. 2, fig. 60.
Jamais exposé.
~ cat.!5 ~
Promenade au milieu de fragments antiques
Vers 1763-1765
Sanguine sur papier vergé
~ cat.!2 ~
Vue intérieure inspirée par la basilique
Saint-Pierre à Rome
H. 305 ; L. 440 mm
Vers 1758
sa vente, New York, Sotheby’s, 14 octobre 2020, lot 3 ; galerie Éric Coatalem, Paris.
Sanguine sur papier vergé
Bibl.!: J. de Cayeux, 1985, sous le n° 17, p. 112.
H. : 530 ; L. 400 mm
Jamais exposé.
Hist.!: Auguste Desperet, Lyon (Lugt 721 en bas à droite) ; Henry P. McIlhenny,
Philadelphie ; sa vente, New York, Christie’s, 20-21 mai 1987, lot 126 ; Felix Rohatyn ;
acquis par son actuel propriétaire en 2002.
~ cat.!6 ~
Ruines dans les environs de Naples
Jamais publié ni exposé.
1760
Hist.!: galerie Cailleux, Paris ; Kristen van Riel, Paris ; galerie Éric Coatalem, Paris ;
~ cat.!3 ~
Vue des jardins de la villa Mattei
Vers 1760
Sanguine sur papier vergé
Sanguine sur papier vergé
H. 330 ; L. 450 mm
Signée et datée à la sanguine, en bas au centre : Roberti 1760 ;
inscription à la sanguine, en bas au centre (de l’abbé de Saint-Non ?) :
R Napoli 1760
H. 349 ; L. 523 mm
Inscription à la plume et encre brune, en bas à gauche : Villa Mattei
Hist.!: Anne-Gabrielle Soos, veuve d’Hubert Robert ; puis par descendance à sa
nièce Charlotte Linussio ; acquis par George Washington Riggs, en 1860 ; puis par
Hist.!: Georges Mülhbacher ; vente, Paris, 3 mars 1944, lot 12 ; Jean Hottinguer ;
descendance à sa nièce Mademoiselle de L. ; sa vente, Paris, galerie Charpentier,
puis par descendance ; acquis par la galerie Éric Coatalem, Paris ; acquis par Flavia
22 juin 1933, n° 26 ; collection Givaudan ; puis par descendance ; vente, Genève,
Ormond, New York, 2005 ; acquis par Charlene and Tom Marsh ; leur don au Dallas
Bernard Piguet, 15 mars 2017, lot 803 ; galerie Éric Coatalem, Paris ; acquis par son
Museum of Art (inv. 2006.17).
actuel propriétaire en 2020.
Bibl.!: [É. Coatalem], 2004, n. p. ; cat. exp. New York, 2005-2006, sous le n° 89.
Bibl.!: [É. Coatalem], 2018, n. p.
Exp.!: Dallas, 2014, n° 20 (par Heather MacDonald et William B. Jordan).
144
~ cat.!7 ~
Vue de l’entrée du temple de Sérapis à Pozzuoli
~ cat.!10 ~
Vue du portique de la Basilique Saint-Pierre de Rome
1760
1763
Sanguine sur papier vergé
Sanguine sur papier vergé
H. 327 ; L. 447 mm
H. 338 ; L. 430 mm
Hist. : Louis Deglatigny, Rouen (Lugt 1768a en bas à droite) ; sa vente, Paris, galerie
Hist.!: Albert Cruchet ; collection privée ; Nicolas Joly Art Conseil, Paris ; collection
Charpentier, 28 mai 1937, lot 87, repr. ; collection Peñard y Fernandez ; sa vente,
privée.
Paris, palais Galliera, 7 décembre 1960, lot 21, repr. ; collection Cayeux, Paris (Lugt
Exp.!: Paris, 2016, n° 18 (par Sarah Catala) ; Washington, 2016, n° 34 (par Margaret
4461 en bas à droite) ; collection privée.
Morgan Grasselli).
Bibl.!: E. Callatay, 1960, p. 193-196 ; cat. exp. Paris et New York, 1987-1988, p. 96,
fig. 8 ; P. Lamers, 1995, n° 406b, p. 351-352, repr.
Exp.!: galerie Cailleux, Paris ; Paris, 1965 ; Rome, 1990-1991, n° 47 (par Catherine
Boulot).
~ cat.!8 ~
Le Temple de Jupiter Sérapis à Pozzuoli
1760
~ cat.!11 ~
Le Dessinateur dans la Galerie du Capitole
Vers 1762
Sanguine sur papier vergé
H. 457 ; L. 337 mm
Hist.!: vente Pellet, Paris, Hôtel Drouot, 24 janvier 1882, lot 278 ; vente, Paris,
Sanguine sur papier vergé
Palais Galliera, 31 mars 1962, lot 63, repr. pl. XXVI ; vente, Paris, Hôtel Drouot, 30
H. 336 ; L. 450 mm
juin 2006, lot 16 ; galerie Éric Coatalem, Paris ; acquis par le J. Paul Getty Museum,
Los Angeles, en 2007 (inv. 2007.12).
Hist.!: Lucien Guiraud, Paris ; vente, Paris, galerie Charpentier, 8 décembre 1953,
Bibl.!: cat. exp. Paris, 2000-2001, sous le n° 178 (par Jean-Pierre Cuzin) ; [É. Coatalem],
lot 22 ; vente, Berne, Klipstein & Kornfeld, 7 juin 1961, lot 181 ; vente, Londres,
2007, n. p. ; cat. exp. Ottawa et Caen, 2011-2012, sous le n° 1, fig. 1.1 (par Victor Carlson).
Christie’s, 6 juillet 1999, lot 186 ; Kate de Rothschild, Londres ; collection privée ;
Exp.!: Paris, 1950, n° 140 ; Washington, 2016, n° 28 (par Margaret Morgan Grasselli).
Stephen Ongpin Fine Art, Londres ; collection privée.
Bibl.!: cat. exp. Turin, 1990, sous le n° 139, p. 340 (par Catherine Boulot) ; P. Lamers,
1995, p. 354, n° 407d ; [K. de Rothschild], 2008, n° 28.
Exp.!: Londres, 2001, n° 15 ; Boston, 2009 ; Londres, 2018, n° 17.
~ cat.!9 ~
Vue du portique du Panthéon à Rome
1762
Sanguine sur papier vergé
~ cat.!12 ~
Le Salon du bailli de Breteuil à Rome
Vers 1764
Contre-épreuve de sanguine sur papier vergé
H. 349 ; L. 485 mm
Hist.!: galerie Daniel Greiner, Paris ; collection privée.
Jamais publié ni exposé.
H. 340 ; L. 450 mm
Daté à la sanguine, en bas au centre : 1762
Hist.!: Clifford Duits, Londres ; galerie Thomas Williams Fine Art, Londres ; galerie
Éric Coatalem, Paris ; acquis par son actuel propriétaire en 2014.
Bibl.!: [É. Coatalem], 2015, n. p. ; cat. exp. Paris, 2016, sous le n° 11, fig. 61 (par Sarah
~ cat.!13 ~
La Statue de Marc Aurèle sur les hauteurs du Capitole
1764
Huile sur bois
Catala).
H. 44 ; L. 34 cm
Exp.!: Londres, 2007.
Signé au centre, sur le piédestal : H Robert / 1764
Hist.!: peut-être Marguerite Lecomte (inscription ancienne au revers du panneau,
à l’encre brune : « Statue de Marc-Aurèle / Peint par Robert / pendant son séjour
en 1762. / à moi léguée par M. de Lecomte / en 1800 ») ; collection Burus ; vente,
Paris, Hôtel Georges V, 17 juin 1960, lot 63, repr. ; vente, Paris, Hôtel Drouot, 17
juin 1980, lot 63 ; vente, Paris, Hôtel Drouot, 8 décembre 2006, lot 9 ; collection
privée ; galerie Éric Coatalem, Paris ; acquis par son actuel propriétaire en 2007.
Bibl.!: J. de Cayeux, 1985, sous le n° 23, p. 132 ; cat. exp. Paris, 2016, sous le n° 12,
p. 144, fig. 62 (par Sarah Catala).
145
~ cat.!14 ~
Fontaine monumentale inspirée par les jardins
du palais royal de Portici
~ cat.!18 ~
La Partie de dés dans des ruines antiques
1764
Plume et encre noire, lavis d’encre noire, aquarelle sur mise
Huile sur toile
en place à la pierre noire sur papier vergé
H. 91 ; L. 130 cm
H. 405 ; L. 490 mm
Vers 1780-1790
Inscription en bas à droite : Roberti 1764
Hist.!: vente, Londres, Sotheby’s, 6 juillet 2004, lot 128 ; galerie Éric Coatalem,
Hist.!: collection privée ; Pierre et Paul Lebaudy ; leur vente, Paris, Hôtel Drouot,
Paris ; collection privée.
24 novembre 2016, lot 190 ; galerie Éric Coatalem, Paris ; acquis par son actuel
Bibl.!: A. Zanella, 2006, p. 67, repr. ; [É. Coatalem], 2005, n. p. ; N. Dubin, 2010,
propriétaire en 2017.
p. 10, fig. 1, p. 11-12.
Jamais publié ni exposé.
Jamais exposé.
~ cat.!15 ~
Les Ruines du temple de Balbec
~ cat.!19 ~
Un Cryptoportique médiéval animé de personnages
1767
Vers 1770-1775
Huile sur toile
Huile sur toile
H. 50 ; L 67 cm
H. 54 ; L. 45 cm
Hist.!: Ange Laurent de La Live de Jully ; sa vente, Paris, 5 mars 1770, lot 120 : « Les
Hist.!: vente « M. D. » , Paris, 22 avril 1929, lot 20, repr. ; comte Jean d’Heucqueville ;
Ruines du fameux portique du Temple de Balbec à Héliopolis » ; acquis par Pierre
sa vente, Paris, 25 mars 1936, lot 94, repr. ; collection privée ; vente, Paris, Hôtel
François Basan ; M. Virot ; sa vente, Paris, 28-30 mai 1884, lot 148 ; A. L. Nicholson,
Drouot, 1er décembre 2010, lot 58 ; galerie Éric Coatalem, Paris ; acquis par son
Londres, 1927 ; Newhouse Gallery, New York, 1990 ; Simon Dickinson Ltd., Londres,
actuel propriétaire en 2011.
2000 ; acquis par une collection privée ; sa vente, New York, Sotheby’s, 29 janvier
Bibl.!: [É. Coatalem], 2015 a, p.146-147, repr.
2015, lot 85 ; galerie Éric Coatalem, Paris ; acquis par son actuel propriétaire en 2016.
Jamais exposé.
Bibl.!: [É. Coatalem], 2015 a, p.160-161 ; D.-B. Kraege, 2019, vol. 1, p. 125-126 et vol. 2,
fig. 81.
Exp.!: Salon, 1767, partie du n° 111 : « Les Ruines du fameux portique du Temple de
Balbec à Héliopolis. Ces quatres Tableaux ont environ 1 pied 10 pouces sur 1 pied
5 pouces de haut » .
~ cat.!16 ~
L’Escalier voûté
Vers 1780-1785
~ cat.!20 ~
Portiques entourant un vaste bassin
1788
Huile sur toile
H. 101 ; L. 144 cm
Signé et daté en bas à droite, sur un fragment : H ROBERT. 1788
Hist.!: collection Neumans, Paris, 1936 ; galerie François Heim, Paris, vers 1950 ;
Huile sur bois
collection privée, New York ; vente, Paris, Palais Galliera, 10 juin 1966, lot A ; galerie
H. 22,5 ; L. 17,5 cm
Heim-Gairac, Paris, 1967 ; collection Von Bulow, New York ; galerie Philippe Mendes,
2015, Paris ; acquis par son actuel propriétaire.
Hist.!: Humbert de Wendel ; collection particulière ; galerie Éric Coatalem, Paris.
Bibl.!: cat. exp. Paris, 1991, sous le n° 70 (par Marianne Roland Michel) ; cat. exp.
Bibl.!: G. Isarlov, 1953, p. 33, n° 89.
Paris, 2016, p. 484, fig. 157.
Exp.!: Paris, 1929, n° 6 ; Paris, 1957, n° 24, repr. pl. 3, p. 26.
Exp.!: Salon de 1789, n° 34 : « Une suite d’anciens portiques ornés de statues et de
fontaines. 5 pieds de long sur 4 de haut » ; Paris, 2015, p. 44-47 (par Vladimir Nestorov).
~ cat.!17 ~
Personnages regardant un nid de chardonnerets
Vers 1770-1780
Huile sur toile
H. 31; L. 23,5 cm
Hist.!: Marcel Blum ; collection privée.
Jamais publié ni exposé.
146
~ cat.!21 ~
Personnages sur un escalier
Vers 1775-1780
~ cat.!25 ~
Caprice architectural avec un portique,
le temple de Vesta et une fontaine
Huile sur toile
Vers 1765-1769
H. 173 ; L. 161 cm
Huile sur toile
Hist.!: galerie Didier Aaron, Paris ; collection privée , puis par descendance ; vente,
Inscription en bas à droite, sur la vasque : H. Robert
H. 42 ; L. 53 cm
New York, Sotheby’s, 29 janvier 2016, lot 534 ; galerie Éric Coatalem, Paris ; acquis
par son actuel propriétaire en 2017.
Bibl.!: La Roche-Guyon, 2017, p. 53 repr.
Jamais exposé.
~ cat.!22 ~
Vue des ruines de thermes
Hist.!: collection privée.
Bibl.!: E. Dacier, vol.1, p. 19, n° 97 ; A. Zanella, 2001, p. 135, repr.
Exp.!: Salon de 1769, partie du n° 97 : « Plusieurs autres tableaux d’architecture &
monuments antiques de Rome et des environs ».
Huile sur toile
~ cat.!26 ~
Colonnade antique en ruine,
avec la statue de Jupiter assis dans une abside
H. 76,8 ; L. 86,8 cm
Vers 1779
Signée et datée en bas à droite, sur un fragment : H. Robert / 1796
Sanguine sur papier vergé
1796
Hist.!: comte André de Ganay ; sa vente, Paris, Hôtel Drouot, 16 avril 1907, lot 52 ;
Newhouse Galleries, New York ; vente, New York, Christie’s, 16 janvier 1992, lot
70 ; collection privée ; galerie Éric Coatalem, Paris ; acquis par son actuel propriétaire
en 2018.
Jamais publié ni exposé.
~ cat.!23 ~
Conversation galante devant une fontaine
H. 381 ; L. 445 mm
Hist.!: galerie Cailleux, Paris ; Charles E. Slatkin Gallery, New York ; collection
privée, Toronto ; Colnaghi, Londres, 2015 ; collection privée.
Bibl.!: cat. exp. Washington, 1978-1979, sous le n° 49 ; S. Raux, 1995, p. 178 ;
[Colnaghi], 2015, n° 23.
Exp.!: New York, 1956-1957, n° XVI ; Philadelphie et Detroit, 1960, n° 108 ; Montréal,
1993-1994, n° 105 (par Cara Dufour Denison).
Vers 1775
H. 54 ; L. 86,3 cm
~ cat.!27 ~
Colonnade en ruine,
avec la statue de Jupiter assis dans une abside
Hist.!: collection Debar ; sa vente, Paris, 24 juin 1919, lot 295 ; galerie Matthiesen,
Vers 1779
Londres ; collection Legatt ; vente, New York, Christie’s, 23 octobre 1998, lot 116 ;
Plume et encre brune, lavis brun, aquarelle sur contre-épreuve de
Huile sur toile
collection privée.
Bibl.!: A. Zanella, 2001, p.136-137, repr, p. 236.
Exp.!: Londres, 1949-1950, n° 103.
~ cat.!24 ~
Caprice avec la Bocca della verita
et la pyramide de Cestius
sanguine sur papier vergé
H. 380 ; L. 440 mm
Hist.!: collection privée ; galerie Éric Coatalem, Paris ; acquis par son actuel
propriétaire en 2007.
Jamais publié ni exposé.
Vers 1790-1800
Sanguine sur papier vergé
Environ H. 450 ; L. 360 mm
Hist.!: collection privée ; acquis par la galerie Éric Coatalem, Paris ; acquis par son
actuel propriétaire.
Jamais publié ni exposé.
147
~ cat.!28 ~
Galerie inspirée par la Scala Regia au Vatican,
avec des bergers
~ cat.!32 ~
Caprice avec des sculptures, en hommage à Praxitèle
Vers 1780
Plume et encre brune, lavis d’encres brune et noire, aquarelle,
Plume, encre brune, lavis brun, pierre noire, rehauts de blanc
pierre noire sur papier vergé
et de gouache (ajouts postérieurs) sur papier vergé
H. 520 ; L. 413 mm
H. 768 ; L. 513 mm
Signé à la plume et encre brune, en bas à gauche, sur un sarcophage :
Signé au pinceau et lavis brun, en bas à gauche, sur la base
HUBERTI / ROBERTI ; inscription de l’artiste, à droite : OPUS PRAXITELIS
Vers 1785-1790
du piédestal : ROBERT
Hist.!: vente, Paris, 23 février 1922, lot 35 ; vente, Paris, Hôtel George V, 29 mai
Hist.!: Marius Paulme ; Georges Dormeuil (Lugt 1446 a en bas à droite) ; vente,
1969, lot 72; galerie Cailleux, Paris (Lugt 4461 en bas à droite) ; collection privée,
Londres, Christie’s, 9 juillet 2002, lot 76 ; collection privée.
Suisse ; galerie Éric Coatalem, Paris ; acquis par son actuel propriétaire en 2010.
Jamais publié ni exposé.
Bibl.!: [É. Coatalem], 2010, n. p.
Jamais exposé.
~ cat.!29 ~
La Visite dans les catacombes
Vers 1800
~ cat.!33 ~
Caprice avec les monuments célèbres de Rome
Huile sur toile
Vers 1764
H. 89,5 ; L. 119,5 cm
Huile sur toile
H. 49 ; L. 79 cm
Hist.!: déposé par l’expert Marius Paulme à Londres, Christie’s, 1er juin 1909 ; repris
par Monsieur C., Andrew Street, Londres, juin 1909 ; Paul-Louis Weiller, Paris ;
Hist.!: collection privée, USA ; acquis par la galerie Éric Coatalem, Paris ; acquis par
vente, Paris, Christie’s, 20 novembre 2020, lot 197 ; galerie Éric Coatalem, Paris.
une collection privée, Suisse ; acquis par la galerie Éric Coatalem, Paris ; acquis
Jamais publié ni exposé.
par une collection privée, USA ; acquis par la galerie Éric Coatalem, Paris ; acquis par
son actuel propriétaire.
~ cat.!30 ~
Bergers s’inclinant devant la statue
d’un empereur en tenue de Jupiter
Vers 1775
Plume et encre brune, lavis brun et aquarelle sur papier vergé
H. 575 ; L. 437 mm
Inscription à la plume et encre brune, en bas à droite, sur le sarcophage :
h. / Robert / 17[?]
Hist.!: collection privée ; galerie Éric Coatalem, Paris ; galerie Daniel Greiner, Paris,
2007 ; collection privée.
Bibl.!: [É. Coatalem], 2002, n. p. ; S. Catala, 2013, sous le n° 172.
Jamais exposé.
~ cat.!31 ~
Caprice architectural avec le portique du Panthéon,
la colonne Trajane et la Colonnade du Bernin
Vers 1756-1758
Huile sur bois
H. 21 ; L. 17 cm
Hist.!: Alexandre Doucet ; collection privée, Portugal ; galerie Éric Coatalem,
Paris ; acquis par son actuel propriétaire en 2019.
Exp.!: Paris, 1922, n° 38.
148
Bibl.!: D.-B. Kraege, 2021, p. 39 repr.
~ cat.!34 ~
Le Transport de la statue de Jupiter Capitolin
Vers 1770-1780
Plume et encre noire, lavis d’encre noire, aquarelle, pierre noire sur
papier vergé
H. 345 ; L. 435 mm
Signée à la plume et encre noire, en bas à gauche : Robert
Hist.!: vente, Paris, Hôtel Drouot, 4 novembre 1970, lot 113, repr. ; vente Paris,
Hôtel Drouot, 21 novembre 2002, lot 63 ; galerie Éric Coatalem, Paris ; collection
privée.
Bibl.!: [É. Coatalem], 2003, n. p.
Jamais exposé.
~ cat.!35 ~
Caprice avec un portique et un obélisque
Vers 1780-1790
Huile sur toile
H. 80,5 ; L. 64 cm
Hist.!: collection privée ; galerie Éric Coatalem ; vente, Monaco, Christie’s, 3 juillet
1993, lot 64 ; vente Londres, Sotheby’s, 5 avril 1995, lot 122.
Jamais publié ni exposé.
~ cat.!36 ~
La Découverte par Cicéron de la tombe d’Archimède
à Syracuse, près de la porte d’Agrigente
~ cat.!40 ~
L’Aube
Vers 1787
Huile sur toile
Huile sur toile
H. 248 ; L. 240 cm
1776
H. 78 ; L. 65,4 cm
Signé au centre à gauche, sur le fronton du temple : DIVAE DIANAE POLIGNAC
H. R CONSECRAVIT ; inscription de l’artiste à droite, sur le sarcophage :
ARCHIMEDIS
Hist.!: collection Laveissière, Paris (avec son pendant Le Crépuscule) ; collection
particulière ; vente, Paris, Hôtel Drouot, 6 décembre 2012, partie du lot 33 (avec
son pendant) ; galerie Éric Coatalem, Paris (avec son pendant) ; acquis par son
propriétaire en 2015 (avec son pendant).
Bibl.!: [É. Coatalem], 2015 a, p.154-157.
Hist.!: vente, Paris, Hôtel Drouot, 10 juin 2011, lot 41 ; collection privée.
Jamais exposé.
Jamais publié ni exposé.
~ cat.!37 ~
Homère aveugle chantant sous la statue de Diane
Vers 1787
Huile sur toile
H. 78,5 ; L. 64,6 cm
Hist.!: vente, Paris, Hôtel Drouot, 10 juin 2011, lot 41 ; collection privée.
Jamais publié ni exposé.
~ cat.!38 ~
Caprice architectural avec un escalier monumental
animé de personnages
Vers 1775-1780
~ cat.!41 ~
Le Crépuscule
1776
Huile sur toile
H. 250 ; L. 238 cm
Signé et daté en bas à droite : H. ROBERT / 1776
Hist.!: collection Laveissière, Paris (avec son pendant L’Aube) ; collection particulière
(avec son pendant) ; vente, Paris, Hôtel Drouot, 6 décembre 2012, partie du lot 33
(avec son pendant) ; galerie Éric Coatalem, Paris (avec son pendant) ; acquis par
son propriétaire en 2015 (avec son pendant).
Bibl.!: [É. Coatalem], 2015 a, p.154-157.
Jamais exposé.
H. 261 ; L. 196 cm
~ cat.!42 ~
Caprice architectural avec la statue de Minerve
et d’un Dioscure
Hist.!: collection privée, Paris et Digoine (XX e siècle) ; puis par descendance ;
Vers 1780
vente, Paris, Christie’s, 24 novembre 2020, lot 1003 ; galerie Éric Coatalem, Paris.
Huile sur toile
Huile sur toile
Jamais publié ni exposé.
~ cat.!39 ~
Un Dessinateur et une femme observant
une barque dans un parc
Vers 1800
Huile sur toile
H. 221 ; L. 152 cm
H. 298 ; L. 168,5 cm
Hist.!: Anne-Marie Dubernet Douine (avec son pendant Le Pont de pierre) ; sa
vente, Paris, galerie Charpentier, 11-12 avril 1946, partie du lot 34 (avec son pendant) ;
Hubert de Saint-Senoch (avec son pendant) ; sa vente, Monaco, Sotheby’s, 4-6
décembre 1983, partie du lot 656 (avec son pendant) ; galerie Gismondi, Paris (avec
son pendant) ; collection privée (avec son pendant) ; galerie Éric Coatalem, Paris
(avec son pendant).
Jamais publié ni exposé.
Hist.!: Paul Mersch, Paris ; sa vente, Paris, galerie Georges Petit, 28 mai 1909, lot
77, repr. (avec son pendant « Le Canal ») ; galerie Heinemann, Munich, 1912 (avec son
pendant) ; Gustave Keller, Paris, 8 février 1922 (avec son pendant) ; acquis par une
collection privée, puis par descendance ; vente, New York, Sotheby’s, 29 janvier
2009, lot 207 ; Adam Williams Fine Art et Åmells, Londres, 2010 ; collection privée.
Bibl.!: P. de Nolhac, 1910, p. 163.
Exp.!: Munich, 1912, n° 52, repr.
149
~ cat.!43 ~
Le Pont de pierre
Hubert Robert!?
~ cat.!46 ~
Vers 1780
Vue inspirée par le jardin de la villa Mattei à Rome
Huile sur toile
Vers 1759-1760
H. 298 ; L. 168,5 cm
Sanguine sur papier vergé
H. 403 ; L. 568 mm
Hist.!: Anne-Marie Dubernet Douine (avec son pendant Le Pont de pierre) ; sa
vente, Paris, galerie Charpentier, 11-12 avril 1946, partie du lot 34 (avec son pendant) ;
Hist.!: collection Liebig ; sa vente, Vienne, 20-22 mars 1922, lot 564 repr. (comme
Hubert de Saint-Senoch (avec son pendant) ; sa vente, Monaco, Sotheby’s, 4-6
Robert) ; René Fribourg ; sa vente, Sotheby’s, Londres, 16 octobre 1963, lot 534
décembre 1983, partie du lot 656 (avec son pendant) ; galerie Gismondi, Paris (avec
(comme Fragonard) ; Stephen Richard Currier et Audrey Bruce Currier ; leur vente,
son pendant) ; collection privée (avec son pendant) ; galerie Éric Coatalem, Paris
Londres, Christie’s, 3 avril 1984, lot 64 (comme Robert) ; collection privée, Suisse ;
(avec son pendant).
collection privée.
Jamais publié ni exposé.
Exp.!: Rome, 1990-1991, n° 78 (comme Fragonard ?).
~ cat.!44 ~
Les Lavandières sous une arche
Jean-Honoré Fragonard (1732-1806)
1776
La Maisonnette
Huile sur toile
1759
H. 82 ; L. 123 cm
Sanguine sur papier vergé
Hist.!: comte de Reilhac, Paris (avec son pendant L’Abreuvoir devant le temple et
la colonne) ; vente, Paris, Georges Petit, 11 décembre 1908, partie du lot 10 (avec
son pendant) ; Joseph Homberg (avec son pendant) ; vente, Paris, Hôtel Drouot,
4 décembre 1925, lot 13, repr. ; Maurice Segoura, Paris (avec son pendant) ; vente,
New York, Sotheby’s,
1er
juin 1990, partie du lot 91 (avec son pendant) ; collection
privée (avec son pendant).
Bibl.!: P. de Nolhac, 1910, p. 160 ; M. Segoura, 1990, p. 30, repr.
Jamais exposé.
~ cat.!45 ~
L’Abreuvoir devant le temple et la colonne
1776
Huile sur toile
H. 82 ; L. 123 cm
Signé et daté en bas au centre : H ROBERT. 1776
Hist.!: comte de Reilhac, Paris (avec son pendant Les Lavandières sous une arche) ;
vente, Paris, Georges Petit, 11 décembre 1908, partie du lot 10 (avec son pendant) ;
Joseph Homberg (avec son pendant) ; vente, Paris, Hôtel Drouot, 4 décembre 1925,
lot 14, repr. ; Maurice Segoura, Paris (avec son pendant) ; vente, New York, Sotheby’s,
~ cat.!47 ~
H. 400 ; L. 550 mm
Inscription à la plume et encre brune, en bas à gauche : fragonard Roma 1759
Hist.!: collection Ernest Poussin, Louviers ; vente, Paris, 24 juin 1922, lot 139 bis ;
Seymour de Ricci ; vente, Paris, Hôtel Drouot, 10 juin 2009, lot 57 ; galerie Éric
Coatalem, Paris ; collection privée.
Bibl.!: L. M. Lang, 1922, repr. p. 65 ; A. Ananoff, 1961 vol. I, n° 377, fig. 131.
Exp.!: Paris, 1931, n° 102 ; Grasse, 1957, n° 31; Charleroi, 1957, n° 28.
~ cat.!48 ~
Escalier dans un parc
Vers 1760
Sanguine sur papier vergé
H. 438 ; L. 347 mm
Hist.!: vente Londres, Sotheby’s, 25 juin 1970 ; vente, Paris, Hôtel Drouot, 28 mars
1990, lot 9 ; collection privée de Monsieur S. ; sa vente, Paris, Hôtel Drouot, 12 avril
2013, lot 188 ; galerie Éric Coatalem, Paris ; acquis par son actuel propriétaire en 2013.
Bibl.!: [É. Coatalem], 2014, n. p.
pendant).
~ cat.!49 ~
Personnages près d’une cascade dans un paysage rocheux
Bibl.!: P. de Nolhac, 1910, p. 160 ; M. Segoura, 1990, p. 30, repr.
Vers 1770-1780
Jamais exposé.
Huile sur toile
1er juin 1990, partie du lot 91 (avec son pendant) ; collection privée (avec son
H. 147 ; L. 89 cm
Hist.!: vente, Paris, Christie’s, 24 juin 2004, lot 84 ; collection particulière.
Jamais publié ni exposé.
150
~ cat.!50 ~
Jean-Honoré Fragonard (1732-1806)
~ cat.!53 ~
Paysage avec des personnages au bord d’un lac
Caprice inspiré par le jardin de villa Negroni à Rome
Vers 1765-1780
Vers 1761-1763
Huile sur toile
Sanguine sur papier vergé
H. 87,5 ; L. 115 cm
H. 350 ; L. 485 mm
Hist.!: galerie Michel Descours, Lyon ; acquis par son actuel propriétaire.
Hist.!: probablement Jean Denis Lempereur ; sa vente, Paris, 24 mai 1773, n° 731 :
Bibl.!: A. Zanella, 2006, p.61, repr.
« Un, idem [Superbe dessein à la sanguine], au milieu duquel est une statue sur le
Jamais exposé.
bord d’un bassin entourré [sic] de cyprès » ; M. G. Deligand de 1907 à 1934 ; collection
particulière, Paris ; Paris, Hôtel Drouot, 18 décembre 2019, lot 6 ; galerie Éric
~ cat.!54 ~
Coatalem, Paris.
Jean-Honoré Fragonard (1732-1806)
Bibl.!: [Anonyme], 1913, vol. V, n° 28 repr. ; A. Ananoff, 1963, vol. II, n° 941 et vol. IV,
Le Torrent
n° 941.
Exp.!: Paris, 1907, n° 170 ; Paris, 1921, n° 184 ; Paris, 1934, n° 451.
~ cat.!51 ~
Jean-Honoré Fragonard (1732-1806)
Jardin avec de grands cyprès
Vers 1763-1765
Huile sur papier vergé marouflé sur toile
H. 27 ; L. 37 cm
Hist.!: collection privée, USA, dès 1933 ; vente, New York, Parke Bernet, 28 janvier
1953, lot 34 ; vente, New York, Sotheby’s, 11 juin 1981, lot 37 ; Galerie Lida, Tokyo,
Vers 1765
1988 ; vente, Paris, Tajan, 26 juin 2008, lot 66 ; galerie Éric Coatalem, Paris ; acquis
Plume et encre brune, lavis brun, beige et gris, pierre noire
par son actuel propriétaire en 2010.
sur papier vergé
Bibl.!: peut-être R. de Portalis, 1889, p. 290 ; peut-être P. de Nolhac, Paris, 1906,
H. 349 ; L. 465 mm
p. 136 ; L. Réau, 1956, p. 185 ; J.-P. Cuzin, 1987, p. 280, n° 113 ; P. Rosenberg, 1989, p. 86,
Hist.!: Edouard Ayard, Lyon ; Georges Dormeuil (Lugt 1956 en bas à gauche) ;
sa vente Sotheby’s Londres, 3 juillet 2013, n° 197 ; galerie Éric Coatalem, Paris.
n° 134.
Exp.!: Grasse, 2016, n° 7 (par Marie-Anne Dupuy-Vachey).
Bibl.!: R. Portalis, 1889, p. 307 ; S. de Ricci, 1937, pl XXIV ; J.L. Vaudoyer, 1957,
~ cat.!55 ~
p. 393, repr. ; A. Ananoff, vol II, 1963, n° 858 et vol IV, 1970, p. 380, fig. 723 ; cat.
Jean-Honoré Fragonard (1732-1806)
exp. Paris et New York, 1986-1987, sous le n° 34.
Bergère et moutons sur une colline ensoleillée
Exp.!: Paris, 1921, n° 179 ; Paris, 1937, n° 533, rep. vol. II, pl. 144.
~ cat.!52 ~
Le Théâtre des eaux dans le jardin de la villa Aldobrandini
Vers 1765-1780
Huile sur toile
H. 56 ; L. 76 cm
Vers 1765-1768
Huile sur toile
H. 22 ; L. 30,5 cm
Inscription à l’encre, au revers du châssis : Honoré Fragonard / Annette à
l’âge / De 15 ans / A été gravé / avec divers / changements
Hist.!: collection privée ; vente Paris, Hôtel Drouot, 19 décembre 2014, lot 59 ;
galerie Éric Coatalem, Paris ; acquis par son actuel propriétaire en 2015.
Hist.!: Camille Groult ; sa vente, Paris, galerie George Petit, 21-22 juin 1920, lot 101,
Bibl.!: cat. exp. New York, 2016-2017, p. 35 (par Marie-Anne Dupuy-Vachey) et
repr. ; collection privée, Londres ; vente, Londres, Christie’s, 13 décembre 2000,
p. 160, fig. 45 (par Eunice Williams).
lot 60 ; acquis par une collection privée ; sa vente New York, Sotheby’s, 28 janvier
Exp.!: cat. exp. Grasse, 2016, n° 2.
2016, lot 54 ; collection privée.
Bibl.!: S. Catala, 2013, p. 75, fig. 47a ; D.-B. Kraege, 2019, vol. 1, p. 89, 197 et vol. 2,
fig. 58.
Exp.!: Montréal, 1952, n° 32 ; Londres, 1956, n° 18 ; Londres, 1968, n° 584 ; New York,
2008.
151
~ cat.!56 ~
Jean-Honoré Fragonard (1732-1806)
~ cat.!59 ~
La Promenade solitaire
Paysage de rivière avec un moulin
1777
Vers 1763-1768
Huile sur toile
Huile sur bois
H. 57,7 ; L. 44,6 cm
H. 36 ; L. 68 cm
Signé et daté en bas à droite : H ROBERT 1777
Hist.!: vente, Paris, Hôtel Drouot, 20 mars 1920, lot 54 ; vente Roubaix, May et
Hist.!: vente anonyme, Paris, 31 janvier 1857, lot 73 ; vente Marseille 1897 ; collection
Associés, 11 décembre 2017, lot 149 ; galerie Éric Coatalem, Paris ; acquis par son
privée, Normandie ; vente, Sotheby’s, Paris, 21 juin 2018, lot 49 ; acquis par son
actuel propriétaire en 2018.
actuel propriétaire.
Jamais publié ni exposé.
Jamais publié ni exposé.
~ cat.!57 ~
Les Sources de Fontaine-de-Vaucluse
~ cat.!60 ~
Madame Robert faisant de la dentelle
1783
Vers 1780
Huile sur toile
Sanguine sur papier vergé
H. 103 ; L. 146,3 cm
H. 121 ; L. 98 mm
Signé et daté en bas vers le milieu gauche sur le rocher incliné
au premier plan : H. ROBERT / 1783
Hist.!: exécuté en 1783 pour Arthur Richard Dillon, archevêque de Narbonne avec
son pendant Les gorges d’Ollioules (Nice, musée Chéret, inv. MNR 122) ; vente
anonyme, Paris, Galerie Charpentier, Me Ader, 9 décembre 1952, lot 95 ; vente
Hist.!: comtesse Hallez ; Schaeffer Galleries, New York, 1957 (comme Fragonard) ;
vente Firestone, New York, Christie’s, 22-23 mars 1991, lot 620 ; galerie Éric Coatalem,
Paris ; collection privée.
Jamais publié ni exposé.
décembre 2020, lot 85 ; collection privée.
~ cat.!61 ~
Madame Robert et sa fille Adélaïde
Bibl.!: Carmontelle, 1785, p. 28 ; [Anonyme], 1785, p. 16 ; [Anonyme], 1785a, p. 19-20 ; P.
1778
de Nolhac, 1910a, p. 66 ; cat. exp. Paris, 1933, sous le n° 79 ; cat. exp. Washington, 1978-
Sanguine sur papier vergé
anonyme, Paris, Hôtel Drouot, 17 juin 2009, lot 52 ; vente, Paris, Sotheby’s, 3
1979, n°53 (par Victor Carlson) ; B. Fort, 1999, p. 305 ; Lesné et Roquebert, 2004, p. 446.
Exp.!: Salon de 1785, n° 50 « Deux tableaux, l’un représente les Sources de la
Fontaine de Vaucluse, & l’autre les rochers d’Olion en Provence. Ces 2 tableaux
H. 235 ; L. 195 mm
Daté à la sanguine, en bas à droite : 16 février 1778
de 5 pieds de long, sur 4 de haut, appartiennent à M. l’Archevêque de Narbonne. » ;
Paris, 2016, n° 76 (par Guillaume Faroult).
Hist.!: galerie Éric Coatalem, Paris ; acquis par son propriétaire en 2006.
Jamais publié ni exposé.
~ cat.!58 ~
Hubert Robert devant le tombeau
du peintre Pierre Adolphe Hall
Vers 1793
Huile sur bois
H. 49 ; L. 39,5 cm
Inscription de l’artiste, au centre, sur le tombeau : PIERRE ADOLPHE /
HALL / AMICUS AMICO / DICAT ; et sur le côté : H ROBERT
Hist.!: collection privée ; acquis par la galerie Éric Coatalem, Paris, 2019 ; acquis
par son actuel propriétaire en 2020.
Bibl.!: S. Catala, 2020, vol. 1, p. 180 et vol. 2, fig. 161.
~ cat.!62 ~
La Récitation : un intérieur avec une petite fille
et sa mère
Vers 1773
Plume et encre brune, lavis gris, aquarelle, pierre noire sur papier vergé
H. 265 ; L. 337 mm
Inscription à la plume et encre brune, en bas au centre : Robert
Hist.!: duc Louis Antoine Auguste de Rohan-Chabot ; sa vente, Paris, 10 décembre
1787, lot 203 : « L’intérieur d’un appartement, où l’on voit une Femme assise qui fait
répéter la leçon à une petite fille » ; acquis par Jean-Baptiste Lebrun ; David DavidWeill, Paris vers 1928 ; André Meyer ; puis par descendance à sa fille Francine Meyer,
New York ; galerie Éric Coatalem, Paris ; acquis par son propriétaire en 2006.
Bibl.!: G. Henriot, 1928, p. 371-372, fig. 373 ; cat. exp. Washington, 1978-1979, p. 102
(par Victor Carlson) ; [É. Coatalem], 2002, n. p. ; cat. exp. Paris, 2016, p. 69, fig. 28
(par Sarah Catala).
Exp.!: Paris, 1933, n° 204 ; New York, 1938, n° 133 ; Washington, 1962, p. 36.
152
~ cat.!63 ~
La Maison d’Hubert Robert à Auteuil
~ cat.!67 ~
La Bascule
Vers 1791
1793-1794
Plume et encre brune, lavis brun, aquarelle, pierre noire sur papier vergé
Plume et encres brune et noire et lavis gris, aquarelle, pierre noire sur
H. 345 ; L. 535 mm
papier vergé
Inscription au pinceau et lavis brun, en bas à gauche : H. ROBERT 1776
H. 370 ; L. 238 mm
Signé à la plume et encre noire, au centre : dessiné par H ROBERT / A Ste
Hist.!: vente, Paris, Hôtel Drouot, 15 juin 2018, lot 10 ; galerie Éric Coatalem ; acquis
par son propriétaire en 2019.
Bibl.!: S. Catala, 2020, vol. 1, p. 246-247 et vol. 2, fig. 208.
Jamais exposé.
~ cat.!64 ~
Étude de prisonnier
pelagie ; inscription de l’artiste à la plume et encre noire, au centre : QUI
SE / EXALTAT / HUMLIABITUR / ET QUI SE / HUMILIAT / EXALTABITUR
Hist.!: vente, Monaco, Sotheby’s, 26 Novembre 1979 ; galerie Cailleux, Paris ;
collection privée ; galerie Didier Aaron, Paris ; collection privée.
Bibl.!: S. Catala, 2016, p. 42, p. 185, fig. 7 et pl. I.
Exp.!: Valence, 1989, n° 37.
1793-1794
Sanguine sur papier vergé
H. 172 ; L. 161 mm
~ cat.!68 ~
Le jeu de la bascule au milieu des ruines
1793
Hist.!: collection privée ; galerie Éric Coatalem, Paris.
Exp.!: Saint-Maurice, 1998.
~ cat.!65 ~
Autoportrait en prison
1793-1794
Huile sur porcelaine
18 cm de diamètre
Signé au dos : Peint par Hubert Robert dans la prison St Lazare, 93 ; inscription
de l’artiste à droite, sur une stèle : QUI SE [illisible]
Hist.!: vente, Paris, Hôtel Drouot, 20 octobre 1995 ; galerie Éric Coatalem, Paris ;
Plume et encre brune, lavis brun, rehauts d’aquarelle (ajouts postérieurs),
collection privée.
pierre noire sur papier vergé
Bibl.!: A. Zanella, 2006, p. 65, repr.
H. 176 ; L. 238 mm
Jamais exposé.
Signé à la plume et encre brune, en bas à droite, sur le carton à dessins :
Robert ; inscription de l’artiste à la plume et encre brune, en haut : CARCER
SOCRATIS DOMUS HONORIS FUIT
~ cat.!69 ~
Promeneurs parmi des ruines, près d’une rivière
Vers 1793-1794
Hist.!: peut-être E. May ; vente, Paris, Hôtel Drouot, 12 février 1962, lot 22 ; vente,
Huile sur porcelaine
Paris, Hôtel Drouot, 23 mai 2000, lot 7 ; vente, New York, Sotheby’s, 24 janvier
22,5 cm de diamètre
2002, lot 66 ; collection particulière.
Signé en bas vers la gauche : Robert
Bibl.!: cat. exp. Valence, 1989, p. 80, repr. ; S. Catala, 2016, p. 40 et p. 44, note 24.
Jamais exposé.
~ cat.!66 ~
Diogène abandonnant son écuelle
Hist.!: collection privée.
Jamais publié ni exposé.
1794
~ cat.!70 ~
Famille observant une statue au milieu de ruines
Plume et encre brune, aquarelle, pierre noire sur papier vergé
Vers 1793-1794
H. 240 ; L. 180 mm
Huile sur porcelaine
Signé à la plume et encre brune, en bas à gauche : h. Robert, St L. ; inscription
22,5 cm de diamètre
de l’artiste à la plume et encre brune, au centre : quam diu homo / stultus
Signé en bas vers la droite : ROBERT
super vacuaas / sarcinulas habui !
Hist.!: collection privée.
Jamais publié ni exposé.
Hist.!: vente, Londres, Sotheby’s, 23 mars 1972 ; galerie Cailleux, Paris ; collection privée.
Bibl.!: S. Catala, 2016, p. 41, p. 184, fig. 6.
Exp.!: Paris, 1973, n° 45 ; Valence, 1989, n° 38.
153
~ cat.!71 ~
Frontispice d’un recueil de dessins faits en prison,
avec un incroyable et une merveilleuse
~ cat.!74 ~
L’Arc de Triomphe d’Orange
Vers 1794
Pinceau et encre brune, lavis brun et beige, pierre noire sur papier vergé
Plume et encres brune et noire, lavis brun et noir, aquarelle, pierre noire
H. 331 ; L. 311 mm
sur papier vergé
Signé et daté à l’encre brune, en bas à gauche : Robert 1783
1783
H. 242 ; L. 182 mm
Signé à la plume et encre noire, à gauche : RECUEIL / DE / DESSINS FAITS
/ A St LAZARE / PAR / H. ROBERT.
Hist.!: vente, Monaco, Sotheby’s, 26 novembre 1979 ; collection privée.
Bibl.!: M. Roland Michel, 1987, p. 231, fig. 276 ; P. R. Radisich, 1998, p. 123-125, fig. 59 ;
A. Zanella, 2001, p.140, repr. ; S. Catala, 2016, p. 39, 42, 185, fig. 3.
Exp.!: Paris, 1980, n° 49 ; Valence, 1989, n° 31.
~ cat.!72 ~
Vue de l’intérieur de la chapelle des Catéchismes
à Saint-Louis de Versailles
1765
Sanguine sur papier vergé
H. 330 ; L. 380 mm
Signé à la sanguine, en bas au centre : Roberti 1765
Hist.!: Pierre Decourcelle ; vente, Paris, galerie Georges Petit, 29-30 mai 1911, lot
143 ; Homberg Collection ; vente, Paris, galerie Georges Petit, 3-5 juin 1931, lot 5 ;
comtesse Mona Bismark, Paris ; vente, Monaco, Sotheby’s 29 novembre 1986, lot
44 ; Thomas Le Claire Kunst, Hambourg, 1992 ; collection privée.
Bibl.!: cat. exp. Washington, 1978-1979, sous le n° 52 (par Victor Carlson) ; J. de
Cayeux, 1991, p. 37, 45 ; K. Sauvignon, 2003, p. 398, 404 et p. 399, fig. 4 ; M. Pinault
Sørensen, 2003, p. 137.
Exp.!: New York, 1992, n° 33.
~ cat.!75 ~
L’Arc de Triomphe à Saint-Rémy-de-Provence
1783
Lavis brun et beige, pierre noire sur papier vergé
H. 330 ; L. 425 mm
Signé à la plume et encre brune, en bas à droite : Robert 1783
Hist.!: marque ARD sur le montage (Lugt 172) ; vente, Paris, Hôtel Drouot, 27 mars
Hist.!: Jean Gigoux ; Mathiesen Ltd, Londres ; Sir Winston Churchill, Londres,
1919, lot 167, repr. ; Stanley Show Bond, 1932 ; G. G. Bondey, Londres, dans les années
1954 ; par descendance à sa fille Mary Soames, Londres ; sa vente, Londres, Sotheby’s,
30 ; vente, Londres, Christie’s, 9 juin 1944, lot 80 ; baron Paul Hatvany ; sa vente,
17 décembre 2014, lot 213 ; collection privée.
Londres, Christie’s, 24 juin 1980, lot 50 ; collection privée.
Bibl.!: S. Catala, 2020, vol. 1, p. 103 et vol. 2, fig. 107.
Bibl.!: cat. exp. Washington, 1978-1979, sous le n° 52 (par Victor Carlson) ; J. de
Jamais exposé.
Cayeux, 1991, p. 37, 45 ; M. Pinault Sørensen, 2003, p. 137.
~ cat.!73 ~
Caprice avec les monuments de Paris
Exp.!: Londres, 1932 (selon une étiquette au dos, mais absent du catalogue) ;
Londres, 1968, n° 612.
Pinceau et lavis brun, pierre noire sur papier vergé
~ cat.!76 ~
Caprice architectural avec des monuments de Nîmes
H. 310 ; L. 475 mm
1788
Vers 1782-1785
Huile sur toile
Hist.!: vente, New York, Sotheby’s, 25 janvier 2006, lot 125 ; acquis par son actuel
propriétaire.
Jamais publié ni exposé.
H. 67 ; L. 98 cm
Signé et daté en bas à droite, sur la stèle : HUBERTUS / ROBERT / 1788 ;
inscription de l’artiste sur le fronton : C CAESARI AVGUSTI F COS L CAESARI
AVGUSTI F CODESIGNATO / PRINCIPVS IVVENTVTIS
Hist.!: exécuté pour Philippe-Laurent Joubert ; sa vente, Paris, 15 avril 1793, n° 62 :
« Six tableaux réunissant les plus beaux monuments d’Italie & de France ; ils sont
connus par les grands qui ont été exposés au sallon, & qui ont été faits pour le
Grand-Duc de Russie : ils seront vendus par deux » ; vente, Paris, Christie’s, 15
septembre 2020, lot 126 ; galerie Éric Coatalem, Paris.
Bibl.!: S. Catala, 2020, vol. 1, p. 237-238 et vol. 2, fig. 203.
Jamais exposé.
154
~ cat.!77 ~
Vue imaginaire du Louvre à travers l’arche d’un pont
Vers 1770-1780
Huile sur bois
H. 16,5 ; L. 26,2 cm
Hist.!: vente, Paris, Hôtel Drouot, 18 octobre 1988, lot 24 ; acquis par une collection
privée ; sa vente, Paris, Sotheby’s, 26 juin 2014, lot 64 ; collection privée.
Jamais publié ni exposé.
~ cat.!78 ~
Dessinateurs dans la salle du Laocoon au Louvre
Vers 1802
Plume et encre noire, lavis gris, pierre noire sur papier vergé
H. 190 ; L. 244 mm
Hist.!: collection particulière, Paris ; galerie Éric Coatalem, Paris ; collection privée.
Bibl.!: [E. Coatalem], 2003, n. p. ; A. Zanella, 2006, p. 66, repr.
Jamais exposé.
~ cat.!79 ~
Le Jardin Élysée du musée des Monuments français
Vers 1799-1802
Huile sur toile
H. 37 ; L. 45 cm
Signé en bas au centre sur une pierre : ROBERT
Hist.!: Comte de Niel (selon une étiquette sur le châssis) ; collection privée.
Bibl.!: P. de Nolhac, 1910, p. 85 ; S. Catala, 2020, vol. 1, p. 288.
Exp.!: Paris, 1934, n° 79 ; Paris, 1977, n° 186.
~ cat.!80 ~
Caprice architectural avec la statue de Marc Aurèle (recto)
Essais d’aquarelle (verso)
Vers 1780-1790
Pierre noire (recto) et aquarelle (verso) sur papier vergé
H. 218 ; L. 262 mm
Inscription de Benjamin Wolff, à la plume et encre noire, en bas à gauche :
Paul Anezy. Lot de Spengler No 10 ; au graphite, à droite : P anezy No 10
Hist.!: Johan Conrad Spengler (Lugt 1434 en bas au centre) ; Benjamin Wolff (Lugt
420 en bas à droite) ; vente, Copenhague, Bruun Rasmussen, 30 mai 2018, lot 8638
(comme Paolo Anesi) ; Benjamin Peronnet Fine Art, Paris ; collection privée.
Jamais publié ni exposé.
155
156
DÉTAILS
157
~ cat.!1 ~ détail (voir p.!15)
Caprice architectural avec le port de Ripetta, le Panthéon et le Colisée
158
~ cat.!9 ~ détail (voir p.!27)
Vue du portique du Panthéon à Rome
159
~ cat.!15 ~ détail (voir p.!40-41)
Les Ruines du temple de Balbec
160
~ cat.!18 ~ détail (voir p.!44)
La Partie de dés dans des ruines antiques
161
~ cat.!27 ~ détail (voir p.!55)
Colonnade en ruine, avec la statue de Jupiter assis dans une abside
162
~ cat.!29 ~ détail (voir p.!58)
La Visite dans les catacombes
163
~ cat.!36 ~ détail (voir p.!66)
La Découverte par Cicéron de la tombe d’Archimède à Syracuse, près de la porte d’Agrigente
164
~ cat.!57 ~ détail (voir p.!98-99)
Les Sources de Fontaine-de-Vaucluse
165
~ cat.!63 ~ détail (voir p.!112-113)
La Maison d’Hubert Robert à Auteuil
166
~ cat.!74 ~ détail (voir p.!130)
L’Arc de Triomphe d’Orange
167
~ cat.!76 ~ (voir p.!133)
Caprice architectural avec des monuments de Nîmes
168
169
~ cat.!78 ~ détail (voir p.!137)
Dessinateurs dans la salle du Laocoon au Louvre
170
~ cat.!79 ~ détail (voir p.!139)
Le Jardin Élysée du musée des Monuments français
171
172
BIBLIOGRAPHIE
173
Ouvrages
et articles
ANANOFF Alexandre,
L’œuvre dessiné de Jean-Honoré Fragonard (1732-1806),
Paris, 1961-1971 vol. I-IV.
ANONYME,
Minos au Sallon ou La Gazette infernale par M. B. B. D. B.
A. Gattières et se trouve à Paris chez Hardouin et Gattey,
1785.
ANONYME,
Réflexions impartiales sur les progrès de l’art en France
et sur les tableaux exposés au Louvre, par ordre du Roi,
en 1785. A Londres et se trouve à Paris à l’entrée du Salon…,
1785.
ANONYME,
Société de Reproduction des Dessins de Maîtres,
Paris, 1913, vol. V.
BAILEY Colin B.,
«!Conventions of the Eighteenth-century Cabinet de
Tableaux!: Blondel d’Azincourt’s La première idée de la
curiosité!», The Art Bulletin, 69, 1987, p. 431-447.
BAILEY Colin B.,
Patriotic taste : collecting modern art in pre-revolutionary
Paris, New Haven, Yale University Press, 2002.
BECK SAIELLO Émilie,
«!Se promener dans le paysage. La fabrique de la nature et
le ‘vrai rhétorique’ chez Joseph Vernet!», Une histoire des savoirfaire. Création et vie artistique à Paris du grand siècle à nos jours,
volume 1, études rassemblées et présentées par Christophe Henry,
en partenariat avec le Groupe de Recherches en Histoire de l’Art
moderne (GRHAM) et Les symposiums d’Histoire de l’Art de la Mairie
du 11, p. 76-86 [en ligne], mis en ligne le 15 octobre 2018 URL!:
https://www.mairie11.paris.fr/actualites/parution-des-symposiumsd-histoire-de-l-art-de-la-mairie-du-11e-598
BOYER Sarah,
« Quelques propositions autour de Jean-Robert Ango
(?-après le 16 janvier 1773) », Les Cahiers de l’histoire de l’art,
6, 2008, p. 88-103.
174
BUKDAHL Else Marie,
« Diderot entre le “modèle idéal” et le “sublime” », dans
Diderot. Ruines et paysages!: salons de 1767, Else Marie Bukdahl,
Michel Delon, Annette Lorenceau (dir.), Paris, Hermann, 1995.
CALLATAY Edouard de,
«!Une aquarelle retrouvée d’Hubert Robert!: l’entrée du
Temple de Sérapis à Pouzzoles!», Bulletin de la Société de
l’Histoire de l’Art Français, 1960/1961, p. 193-199.
[CARMONTELLE Louis Carrogis de],
Le Frondeur ou dialogues sur le Sallon par l’auteur de
Coup-de-Patte & du Triumvirat, s. l., 1785.
CATALA Sarah,
Les Hubert Robert de Besançon, Milan, Silvana, 2013.
CATALA Sarah,
«!Les usages de la contre-épreuve dans le dessin français
au XVIIIe siècle!», Cahiers d’histoire de l’art, 13, 2015, p. 35-43.
CATALA Sarah,
La redécouverte du Lion de Fragonard, Paris, Galerie Éric
Coatalem, 2015.
CATALA Sarah,
«!Carcer Socratis Domus Honoris: les dessins d’Hubert
Robert dans les prisons de la Terreur!» dans Louis-Antoine
Prat, Cordélia Hattori (dir.), De David à Delacroix!: Du tableau au
dessin. I, Onzièmes Rencontres internationales du Salon du dessin,
actes du colloque (Paris, 30-31 mars 2016), Paris/Dijon, Société
du Salon du dessin/l’Echelle de Jacob, 2016, p. 37-45.
CATALA Sarah, PLOUZENNEC Yvon,
«!Jallier de Savault, 1762: Some Italian Drawings Rediscovered!»,
Master Drawings, 57/1, 2019, p. 93-100.
CATALA Sarah,
Hubert Robert, Le temps de la citation, thèse de doctorat
en histoire de l’art, sous la direction de Sophie Raux, Université
Lyon Lumières, 2020.
175
CAYEUX Jean de,
Les Hubert Robert de la collection Veyrenc au musée de
Valence, musée d’Art et d’Histoire de Valence, 1985.
CAYEUX Jean de,
Hubert Robert et les jardins, Paris, Herscher, 1987.
CAYEUX Jean de,
Hubert Robert en Provence, La Haye, Martinus Nijhoff, 1991.
[COATALEM Éric],
Œuvres sur papier, Paris, galerie Éric Coatalem, 2001.
[COATALEM Éric],
Œuvres sur papier, Paris, galerie Éric Coatalem, 2002.
[COATALEM Éric],
Œuvres sur papier, Paris, galerie Éric Coatalem, 2003.
[COATALEM Éric],
Œuvres sur papier, Paris, galerie Éric Coatalem, 2004.
[COATALEM Éric],
Œuvres sur papier & grisailles, galerie Éric Coatalem, Paris,
2005.
[COATALEM Éric],
Œuvres sur papier & Grisaille, galerie Éric Coatalem, 2007.
[COATALEM Éric],
Œuvres sur papier et Esquisses, galerie Éric Coatalem, 2008.
[COATALEM Éric],
Œuvres sur papier & Esquisses, galerie Éric Coatalem, Paris,
2014.
[COATALEM Éric],
Œuvres sur papier & Esquisses, galerie Éric Coatalem, Paris,
2015.
[COATALEM Éric],
Hommage à la galerie Cailleux, galerie Éric Coatalem, Paris,
2015.
176
[COATALEM Éric],
Œuvres sur papier & Esquisses, galerie Éric Coatalem, Paris,
2017.
[COATALEM Éric],
Œuvres sur papier, Grisaille & Esquisses, galerie Éric Coatalem,
Paris, 2018.
CORBOZ André,
Peinture militante et architecture révolutionnaire : à propos
du thème du tunnel chez Hubert Robert, Bâle/Stuttgart,
Birkhäuser, 1978.
CUZIN Jean-Pierre,
Jean-Honoré Fragonard, vie et œuvre, Fribourg, 1987.
CUZIN Jean-Pierre et SALMON Dimitri,
Fragonard : regards croisés, Paris!: Mengès, DL 2007.
DACIER Émile,
Catalogues de vente et livrets de salons illustrés par Gabriel
de Saint-Aubin 1724-1780, J. Laget / Publications de la Société
de reproduction des dessins de maîtres, 1993, 11 tomes en 6 vol.
DÉMORIS René,
«!De quelques usages de la ruine au 18 e siècle!: Cochin,
Caylus, Diderot!», Dix-Huitième Siècle, 40, 2008, p. 619-635.
DIDEROT Denis,
Salon de 1767, éd. Else Marie Bukdahl, Michel Delon, Annette
Lorenceau, Paris, Hermann, 1995 [1re éd. 1767].
DUBIN Nina L.,
Futures & Ruins: Eighteenth-Century Paris and the Art of
Hubert Robert, Los Angeles, The Getty Research Institute, 2010.
DUPUY-VACHEY Marie-Anne,
Fragonard, Paris, Terrail, 2006.
FORT Bernadette,
Les Salons des « Mémoires secrets » 1767-1787, Paris, École
Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 1999.
177
GUICHARD Charlotte,
La griffe du peintre : la valeur de l’art (1730-1820), Paris,
Seuil, 2018.
HENRIOT Gabriel,
Collection David Weill, tome 3 : Dessins, Paris, Braun & Cie,
1928
ISARLOV Georges,
«!Hubert Robert!», Connaissance des Arts, août 1953, n°!18,
p. 28-33.
JUNOD Philippe,
«!Poétique des ruines et perception du temps!: Diderot et
Hubert Robert!», Chemins de traverse!: essais sur l’histoire des
arts, Gollion, Infolio, 2007, p. 397-404.
KRAEGE Desmond-Bryan,
Picturing Architecture and Time: history and imagination
in Hubert Robert’s artistic vision, thèse de doctorat en histoire
de l’art, sous la direction de Christian Michel, Lausanne, Université
de Lausanne, 2019.
KRAEGE Desmond-Bryan,
«!L’Antiquité multiple d’Hubert Robert!», dans Renaud Serrette
et Gabriel Wick (dir.), Vivre à l’antique de Marie-Antoinette à
Napoléon Ier, cat. exp. Rambouillet, château (à venir), Saint-Rémyen-l’Eau / Paris, Monelle Hayot / CMN, 2021, p. 28-39.
LABORDE Alexandre de,
Description des nouveaux jardins de la France et de ses
anciens châteaux…, Paris, Delance, 1808.
LABREUCHE Pascal,
Paris, capitale de la toile à peindre : XVIIIe -XIXe siècles,
Paris, Éditions du CTHS/INHA, 2011.
LAJER-BURCHARTH Ewa,
«!Fragonard in detail!», Differences: A Journal of Feminist
Cultural Studies, 14, n°!3, 2003, p. 34-56.
178
LAJER-BURCHARTH Ewa,
The painter’s touch, Boucher, Chardin, Fragonard, Princeton
et Oxford, Princeton University press, 2017.
LAMERS-SCHÜTZE Petra,
Il viaggio nel Sud dell’Abbé de Saint-Non : Il “Voyage
pittoresque à Naples et en Sicile”: la genesi, i disegni
preparatori, le incisioni, Naples, Electa, 1995.
LAMOUREUX Johanne,
Tabula rasa. Chiasmes de la ruine et du tableau : Hubert
Robert et Diderot, thèse de doctorat en histoire de l’art, sous
la direction de Louis Marin, Paris, EHESS, 1990.
LANG L. M.,
Annuaire des Ventes, IV, octobre 1921-juillet 1922.
LEFAY Sophie (dir.),
Se promener au XVIIIe siècle : rituels et sociabilités, Paris,
Garnier, 2019.
LESNÉ Claude et ROQUEBERT Anne,
Catalogue des peintures MNR, Paris, RMN, 2004.
MARIETTE Pierre-Jean,
Abecedario de P. J. Mariette et autres notes inédites sur
les arts et les artistes, éd. par Anatole de Montaiglon, Philippe
de Chennevières, Paris, Dumoulin, 1850-1860, 6 vol.
MICHEL Patrick,
Peinture et plaisir : les goûts picturaux des collectionneurs
parisiens au XVIIIe siècle, Rennes, Presses universitaires de
Rennes, 2010.
NOLHAC Pierre de,
J. H. Fragonard, Paris, Goupil et Cie, 1906.
NOLHAC Pierre de,
Hubert Robert 1733-1808, Paris, Goupil et Cie, 1910.
PAILLET Alexandre,
Vente posthume Robert, Paris, 5 avril 1809.
179
PINAULT SØRENSEN Madeleine,
«!Sur le chemin des antiquités du sud de la France »!, dans
François Fossier (dir.), Delineavit et sculpsit!: dix-neuf contributions
sur les rapports dessin-gravure du XVIe au XXe siècle!: mélanges
offerts à Marie-Félicie Perez-Pivot, Lyon!: Presses universitaires
de Lyon, 2003.
PORTALIS Roger baron,
Honoré Fragonard - Sa vie et son œuvre, 210 planches et
vignettes d’après les peintures, estampes et dessins
originaux : eaux-fortes par Lalauze, Champollion, Courtry,
De Mare, Wallet, Greux, Veyrassat, Boilvin, Monziès, Salmon
et Jazinski, Paris, J. Rothschild, 1889.
RAUX Sophie,
Catalogue des dessins français du XVIIIe siècle, de Claude
Gillot à Hubert Robert, Lille, RMN, 1995.
RAUX Sophie,
«!Fragonard et les maîtres du Nord!», dans Cuzin, Jean-Pierre
(dir.), Jean Honoré Fragonard (1732 - 1806)!: orígenes e influencias!;
de Rembrandt al siglo XXI, cat. exp. Barcelone, Fundació Caixa
de pensions (10 novembre 2006 – 11 février 2007), Barcelone,
Obra Social/Fundación «!La Caixa!» , 2006, p. 203-206.
RAUX Sophie,
«!Le voyage de Fragonard et Bergeret en Flandre et Hollande
durant l’été 1773!», Revue de l’art, n°!156, 2007, p. 11-28.
RÉAU Louis,
Fragonard, sa vie, son œuvre, Bruxelles, 1956.
RECHT Roland,
«!L’Élysée d’Alexandre Lenoir!: nature, art et histoire!»,
Revue germanique internationale, 7, 1997, p. 47-57.
RICCI Seymour de,
Les Chefs d’œuvre de l’art français à l’exposition internationale
de 1937. Les dessins français, Paris, Calavas, 1937.
180
ROLAND MICHEL Marianne,
«!Un peintre français nommé Ango!», The Burlington Magazine,
vol. 123, 945, 1981, p. i-viii.
ROSENBERG Pierre,
Tout l’œuvre peint de Fragonard, Paris, Flammarion, 1989.
ROTHSCHILD Kate de,
Kate de Rothschild: Master Drawings: A Celebration,
35 Years in the Art World 1972-2007, n.d. 2008.
SAUVIGNON Karine,
«!Le marquis Turpin de Crissé!: cet artiste-amateur de la
fin du XVIIIe siècle fut-il l’élève d’Hubert Robert!?!» dans
Nicolas Sainte Fare Garnot (dir.), Dessins français aux XVIIe et
XVIIIe siècles, actes du colloque (Paris, 24-25 juin 1999), Paris,
École du Louvre, 2003, p. 395-413.
SEGOURA Maurice,
[catalogue de la galerie Maurice Segoura], Paris, 1990.
TURCOT Laurent,
Le promeneur à Paris au XVIIIe siècle, Paris, Gallimard, 2007.
VAUDOYER Jean-Louis,
«!Les peintres de Rome!», Le Jardin des Arts, mai 1957, n°!31.
VIGÉE-LEBRUN Louise Élisabeth,
Souvenirs : 1755-1842, Geneviève Haroche-Bouzinac (éd.), Paris,
H. Champion, 2008 [1re éd. 1835].
ZANELLA Andrea,
La collection de peintures et dessins d’un amateur de
Provence, Grégoire Gardette Editions, 2001.
ZANELLA Andrea,
La collection de peintures et dessins d’un amateur de
Provence, Palombi Editori, 2006
181
Catalogues
d’exposition
BESANÇON, 2008
Henry Ferreira-Lopes, Emmanuel Guigon (dir.), Le cabinet de
Pierre-Adrien Pâris : architecte, dessinateur des Menusplaisirs, cat. exp. Besançon, musée des Beaux-Arts et d’archéologie
(14 novembre 2008 – 23 février 2009), Paris/Besançon, Hazan/
musée des Beaux-Arts et d’archéologie de Besançon, 2008.
BOSTON, 2009
Horace Wood Brock (dir.), Splendor and Elegance : European
Decorative Arts and Drawings from the Horace Wood Brock
Collection, cat. exp. Boston, Museum of Fine Arts (22 janvier –
17 mai 2009), Boston, MFA publications, 2009.
OTTAWA et CAEN, 2011-2012,
Sonia Couturier (dir.), Pour l’amour de l’art. Artistes et
amateurs français à Rome au XVIIIe siècle, cat. exp. Ottawa,
musée des Beaux-Arts du Canada (21 octobre 2011 – 2 janvier
2012)!; Caen, musée des Beaux-Arts (4 février – 23 avril 2012),
Milan, Silvana, 2011.
CHARLEROI, 1957
Fragonard-David-Navez, cat. exp. Charleroi, Palais des BeauxArts de Charleroi, 24 octobre – 1er décembre 1957.
DALLAS, 2014
Olivier Meslay et William B. Jordan (dir.), Mind’s Eye: Masterworks
on Paper from David to Cézanne, cat. exp. Dallas, Museum of
Art (29 juin – 26 octobre 2014), New Haven, Yale University Press,
2014.
GENÈVE, 1979
Jean de Cayeux, Marianne Roland Michel, Un album de croquis
d’Hubert Robert (1733-1808), cat. exp. Genève, Galerie Cailleux
(30 octobre – 15 décembre 1979), Genève/Paris, Galerie Cailleux,
1979.
GRASSE, 1957,
Fragonard, Grasse, musée Fragonard, 1957.
182
GRASSE, 2016
Dupuy-Vachey Marie-Anne et Quiquempois Olivier (dir.), cat. exp.
Fragonard. Un provençal aux Pays-Bas, Grasse, Villa-musée
Jean-Honoré Fragonard, (1er juillet – 30 septembre 2016), Milan,
Silvana, 2016.
LA ROCHE-GUYON, 2017
Sarah Catala, Gabriel Wick (dir.), Hubert Robert et la fabrique
des jardins, cat. exp. La Roche-Guyon, Château de La RocheGuyon (9 septembre – 26 novembre 2017), Paris, RMN-Grand
Palais, 2017.
LONDRES, 1932
Exhibition of French Art, 1200-1900, cat. exp. Londres, Royal
Academy of Arts, 1932.
LONDRES, 1949-1950
Bernard Dorival, Catalogue of an exhibition of andscape in
French Art, 1550-1900, cat. exp. Londres, Royal Academy of
Arts (1949 – 1950), Londres, Shenval press, 1949.
LONDRES, 1956
Important Paintings of the French XVIII Century, cat. exp.
Londres, Wildenstein & co., 21 mars – 28 avril 1956
LONDRES, 1968
French in the Eighteenth Century, cat. exp. Londres, Royal
Academy of Arts, 6 janvier – 3 mars 1968.
LONDRES, 2001
Kate de Rothschild, Master Drawings Catalogue, cat. exp.
Londres, Didier Aaron London Ltd, juillet 2001.
LONDRES, 2007
Thomas Williams Fine Art, Londres, 2007.
LONDRES, 2018
Stephen Ongpin Fine Art, Londres, 2018.
MONTRÉAL, 1952
Six Centuries of Landscape, Montréal, musée des Beaux-Arts,
7 mars – 13 avril 1952
183
MUNICH, 1912
Französische Kunst des XIX. Jahrhundert, cat. exp. Munich,
Galerie Heinemann, mars 1912.
NEW YORK, 1938
French XVIII Century Pastels, Watercolors and Drawings
from the David-Weill Collection, cat. exp. New York, Wildenstein
and Co., 1938.
NEW YORK, 1956-1957
Drawings and Watercolors of Five Centuries, cat. exp. Charles
E. Slatkin Gallery, New York, 1956-1957.
NEW YORK, 1992
Thomas le Claire Kunsthandel at W. M. Brady & Co. Inc.,
Master Drawings, New York, 1992.
NEW YORK, 2005-2006
Joseph Baillio (dir.), The Arts of France, from François Ier to
Napoléon Ier, cat. exp. New York, Wildenstein & co (26 octobre
2005 – 6 janvier 2006).
NEW YORK, 2008
Hubert Robert, Paintings and Drawings, cat. exp. New York,
Didier Aaron (7 mai – 13 juin 2008).
NEW YORK, 2013
Perrin Stein (dir.), Artists and Amateurs: Etching in Eighteenth-
Century France, cat. exp. New York, The Metropolitan museum
of art (1er octobre 2013 – 5 janvier 2014), New York/New Haven/
Londres, The Metropolitan museum of art/Yale university
press, 2013.
NEW YORK, 2016-2017
Perrin Stein (dir.), Fragonard. Drawing Triumphant, works
from New York collections, cat. exp. New York, The Metropolitan
Museum of Art (6 octobre 2016 – 8 janvier 2017), New Haven/
Londres, Yale University Press, 2016.
184
MONTRÉAL, 1993-1994
Cara Dufour Denison (dir.), Exploring Rome: Piranesi and his
contemporaries, cat. exp. Montréal, Centre canadien d’architecture
(17 août 1993 – 2 janvier 1994), New York Morgan library & museum
New York/Centre canadien d’architecture Montréal, 1993.
PARIS, 1921
Exposition de dessins de Fragonard, Paris, musée des Arts
décoratifs, Pavillon de Marsan, 1921.
PARIS, 1922
Hubert Robert et Louis Moreau, cat. exp. Paris, galerie
Charpentier, juin 1922.
PARIS, 1929
Hubert Robert, Paris, Galerie Cailleux, 1929.
PARIS, 1931
Fragonard, Paris, Hôtel de Sagan, 1931.
PARIS, 1933
Charles Sterling, Jean Vergnet-Ruiz (dir.), Hubert Robert,
1733-1808, cat. exp. Paris, musée de l’Orangerie (14 décembre
1933 – 6 mars 1934), Paris, musée de l’Orangerie, 1933.
PARIS, 1934
Jean-Louis Vaudoyer, Les artistes français en Italie, cat. exp.
Paris, musée des Arts décoratifs (mai – juillet 1934).
PARIS, 1934a
Esquisses maquettes projets et ébauches de l’ébauche de
l’Ecole française du XVIIIe siècle - Peintures et sculptures,
Paris, Galerie Cailleux, 12 – 24 mars 1934.
PARIS, 1937
Seymour de Ricci, Les chefs-d’œuvre de l’art français à
l’Exposition internationale de 1937 : Les dessins français,
cat. exp. Paris, Palais National des Arts, 1937.
PARIS, 1950
Chefs-d’œuvre des collections parisiennes, cat. exp. Paris,
musée Carnavalet (novembre – décembre 1950), Paris, Bigot, 1950.
185
PARIS, 1957
Jean de Cayeux, Hubert Robert, Louis Moreau. Exposition du
cent cinquantenaire de leur mort, cat. exp. Paris, galerie Cailleux,
26 novembre – 20 décembre 1957, Paris, Galerie Cailleux, 1957.
PARIS, 1965
Les jardins et les fleurs de Brueghel à Bonnard, Paris, Galerie
Charpentier, 1965.
PARIS, 1973
Jean de Cayeux et Marianne Roland Michel, Autour du
neoclassicisme, peintures, dessins, sculptures, cat. exp.
Paris, galerie Cailleux (mars 1973), Paris, Les Presses artistiques,
1973.
PARIS, 1975
Tableaux et dessins anciens, cat. exp. galerie Didier Aaron,
Paris, 1975.
PARIS, 1977
Jardins en France 1760-1820, Paris, Hôtel de Sully, 18 mai – 11
septembre 1977.
PARIS, 1979
Marie-Catherine Sahut, Nicole Garnier (dir.), Le Louvre d’Hubert
Robert, cat. exp. Paris, musée du Louvre (16 juin – 29 octobre
1979), Paris, RMN, 1979.
PARIS, 1980
Jean de Cayeux et Marianne Roland Michel, Présentation de
dessins et de peintures d’Hubert Robert, Paris, galerie
Cailleux, 1980.
PARIS, 1991
Marianne Roland Michel, Le rouge et le noir. Cent dessins français
de 1700 à 1850, cat. exp. Paris, Galerie Cailleux, 1er octobre – 9
novembre 1991.
186
PARIS, 2000-2001
Jean-Pierre Cuzin, Jean-René Gaborit et Alain Pasquier (dir.),
D’après l’antique, cat. exp. Paris, musée du Louvre (16 octobre
2000 – 15 janvier 2001), Paris, RMN, 2000.
PARIS, 2015
Point de vue. Vues de l’esprit, cat. exp. Paris, galerie Philippe
Mendes (9 novembre 2015 – 30 janvier 2016).
PARIS, 2016
Guillaume Faroult (dir.), Hubert Robert (1733-1808) : un peintre
visionnaire, cat. exp. Paris, musée du Louvre (8 mars – 30 mai
2016), Paris, Somogy, 2016.
PARIS, 2016a
Geneviève Bresc-Bautier, Béatrice de Chancel-Bardelot (dir.), Un
musée révolutionnaire. Le musée des monuments français
d’Alexandre Lenoir, cat. exp. Paris, musée du Louvre (7 avril
– 4 juillet 2016), Paris, Louvre éditions/Hazan, 2016.
PARIS et GENÈVE, 2006-2007
Emmanuelle Brugerolles, (dir.), Suite française, Dessins de la
collection Jean Bonna, cat. exp. Paris, École nationale supérieure
des Beaux-Arts (14 février – 23 avril 2006)!; Genève, musée d’art
et d’histoire (7 décembre 2006 – 25 février 2007), Paris, École
nationale supérieure des Beaux-Arts, 2006.
PARIS et NEW YORK, 1987-1988
Pierre Rosenberg (dir.), Fragonard, cat. exp. Paris, Galeries
nationales du Grand Palais (24 septembre 1987 – 4 janvier 1988)!;
New York, The Metropolitan Museum of Art (2 février – 8 mai
1988).
PARIS et NEW YORK, 1997
James David Draper, Guilhem Scherf (dir.), Pajou, sculpteur du
roi, 1730-1809, cat. exp. Paris, musée du Louvre (20 octobre
1997 – 19 janvier 1988)!; New York, The Metropolitan museum of
art (26 février – 24 mai 1998), Paris, RMN, 1997.
187
PHILADELPHIE et DETROIT, 1960
Robert C. Smith, The Ruins of Rome, cat. exp. Philadelphie,
University of Pennsylvania, Museum!; Detroit (1960), Philadelphie,
1961.
ROME, 1990-1991
Catherine Boulot, Jean-Pierre Cuzin, Pierre Rosenberg (dir.), J. H.
Fragonard e H. Robert a Roma, cat. exp. Rome, villa Médicis
(6 décembre 1990 – 24 février 1991), Rome, Palombi, 1990.
TOURS, 2015-2016
Annie Gilet et Sophie Join-Lambert (dir.), Voyages en Italie de
Louis François Cassas, cat. exp. Tours, musée des Beaux-Arts
(21 novembre 2015 – 22 février 2016), Milan/Tours, Silvana/ musée
des Beaux-Arts de Tours, 2015.
TURIN, 1990
Gianni Carlo Sciolla (dir.). From Leonardo to Rembrandt:
Drawings from the Royal Library of Turin, cat. exp. Turin,
1990, Turin, Umberto Allemandi, 1990.
SAINT-MAURICE, 1998
Autour du berceau d’Eugène Delacroix, cat. exp. Saint-Maurice,
Médiathèque Eugène Delacroix, (26 avril – 28 juin 1998).
VALENCE, 1989
Catherine Boulot et Hélène Moulin (dir.), Hubert Robert et la
Révolution, cat. exp. Valence, musée de Valence (3 avril – 28 mai
1989), Valence, musée de Valence, 1989.
VALENCE, 1999
Hélène Moulin (dir.), Hubert Robert et Saint-Pétersbourg.
Les commandes de la famille impériale et des princes
russes entre 1773 et 1802, cat. exp. Valence, musée de Valence
(2 juin– 3 octobre 1999), Paris, RMN, 1999.
WASHINGTON, 1962
Exhibition of the collection of Mr. and Mrs. André Meyer, cat.
exp. Washington, National Gallery of Art (9 juin – 8 juillet 1962).
188
WASHINGTON, 1978-1979
Victor Carlson, Hubert Robert: Drawings & Watercolors, cat.
exp. Washington, National Gallery of Art, 19 novembre 1978 – 21
janvier 1979.
WASHINGTON, 2016
Yuriko Jackall et Margaret Morgan Grasselli (dir.), Hubert Robert,
cat. exp. Washington, National Gallery of Art (26 juin – 2 octobre
2016), Washington/Londres, National Gallery of Art/Lund
Humphries, 2016.
189
© Copyright!:
Natalja Kent ~ Thomas Hennocque ~ Sotheby’s, Christie’s
Achevé d’imprimer en mai 2021 sur les presses de l’Imprimerie!:
Deckers Snoeck ~ Graphius Group ~ Gent
Conception graphique!:
Studio Martial Damblant ~ Moulins-lès-Metz