La correspondencia conservada entre Goya y su amigo Martín Zapater está formada por ciento cuarenta y siete cartas, correspondientes al periodo de 1775 a 1799 (última carta fechada) que coincide con el traslado de residencia a Madrid, por parte del pintor y su esposa Josefa Bayeu, y el fallecimiento de su corresponsal, Martín Zapater, en 1803. Entre estos documentos conservados hay que distinguir las cartas íntegras y los fragmentos publicados por su sobrino Francisco Zapater y Gómez en 1868, cuyo conocimiento ha llegado hasta nosotros en forma de párrafos o frases no localizadas en los textos conservados y que debemos contabilizar como cartas desaparecidas hasta el momento. De este conjunto el lote de mayor entidad es el que posee el Museo del Prado con ciento dieciocho cartas, cuatro más se conservan en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid, estando las restantes dispersas entre colecciones públicas y privadas de Europa y América. A la muerte de Martín Zapater, las cartas pasaron a su sobrino Francisco Zapater y Gómez, que las mantuvo en su poder hasta la fecha de su muerte en 1897, pasando por subasta a la propiedad de Manuel Mesonero Romanos. Sin que sepamos la fecha exacta, pero sin duda, durante los primeros años del siglo xx, las cartas se disgregaron en dos grupos: las pertenecientes al marqués de Casa-Torres, Cesáreo Aragón y Barroeta, y las que poseía el librero Pedro Vindel, de las que cuarenta y cuatro fueron vendidas a hispanistas y anticuarios alemanes y las que en número de cuarenta formaron parte de la colección de Antonio Rodríguez Moñino y hoy también en el Museo del Prado. Por tanto, la diáspora del resto de las cartas se debió hacer a partir de estos dos grandes lotes hasta llegar a la situación actual.

Para comprender el sentido y tono de esta correspondencia es necesario conocer algunos datos de su receptor, Martín Zapater y Clavería; prototipo de burgués ilustrado, era amigo de Goya desde la juventud, sin que los especialistas se pongan de acuerdo sobre su tradicional conocimiento en las escuelas pías de Zaragoza. Zapater fue un terrateniente por herencia familiar y gracias a sus inversiones fue nombrado noble de Aragón por Carlos IV en 1789. Fomentó la industria local y ayudó a la creación y sostenimiento de la Real Sociedad Económica de Amigos del País en Aragón y de la ­Real Academia de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza. Durante los años de esta correspondencia se constatan periodos vacíos que debemos atribuir a las estancias de Goya en Zaragoza y de Zapater en Madrid. Goya le retrató en dos ocasiones, en 1790 (colección particular) y en 1797 (Museo de Bellas Artes de Bilbao), afirmándose como su gran amigo.

El contenido de las cartas no desvela grandes novedades sobre la pintura o el arte de Goya, porque están inscritas en el ambiente cotidiano en el que se movían los dos amigos, destacando el comentario sobre sus aficiones compartidas, fundamentalmente la caza, en la que Goya se declaraba un experto (“19 tiros 18 piezas”), tema que ocupa muchas páginas de esta correspondencia, con ofrecimientos de perros y de escopetas. La música en sus dos vertientes, popular –en la que descubrimos un intercambio de letrillas de canciones como tiranas o seguidillas– y culta –en donde Goya expresa el deseo de que su amigo asista con él a la ópera–, es uno de los comentarios habituales entre ambos que, lógicamente, deja de tener importancia a partir de 1792, fecha en la que Goya pierde la audición. Destacan los intercambios de productos comestibles muy apreciados por ambos y su afición por el juego de la lotería, pero sobre todo abundan los comentarios sobre la ambición de poseer un dinero que le librase de las preocupaciones de tener que pintar por obligación y, tras ello, el rasgo de generosidad con el ofrecimiento a su amigo de que todo lo que posee le pertenece. Nos descubre, asimismo, algunos aspectos del carácter del pintor en lo referido a su gusto por el lujo relacionado con su posición en la corte, como son la adquisición de diversos medios de locomoción, como una silla volante o un birlocho, y la compra de prendas de vestir opulentas por encargo de su amigo y la utilización de un escribiente o secretario para su correspondencia. En este apartado son dignas de señalar las apreciaciones sobre el dinero, las inversiones en acciones y renta vitalicia que hizo el pintor y las bromas a su amigo sobre la posesión de “campicos”. No existen muchas noticias relativas al mundo de la política o de la corte, apenas unos comentarios sobre la paz de Versalles (1783) o sobre el apresamiento de navíos ingleses; el resto son anuncios del conocimiento y trato con las personas reales, pero siempre referidos a asuntos de su profesión de pintor. Las escasas referencias a su pintura incumben casi siempre al cuadro La predicación de san Bernardino de Siena para la iglesia de San Francisco el Grande de Madrid; algunos comentarios sobre las estampas grabadas de cuadros de Velázquez, sobre algunos bocetos de los cartones y los cuadros conservados en la iglesia de Santa Ana de Valladolid. En sus palabras sobre estas obras son habituales las quejas sobre la urgencia de su ejecución, la dificultad de la misma y el deseo de cumplir promesas con pinturas que no sabemos si llegó a realizar; no encontramos confesiones sobre la elaboración o concepción de las mismas. De todas formas, hay un concepto artístico repetido en algunas cartas como es el de la invención: “es muy odioso inventar para otro”; la importancia de la primera idea: “y tu te quedas con la primera [Virgen del Carmen] que será el primer parto”; y unida a esta idea de la invención, destacan sus comentarios sobre la libertad que debe acompañar al artista y al hombre. Sus confesiones más íntimas son las dedicadas a los partos y abortos de su esposa, de los que da puntual cuenta, y al deseo de que alguno de sus hijos nacidos llegue a adulto; apenas hay referencias al carácter de Josefa Bayeu, excepto una lapidaria frase en que afirma que “la casa es la sepultura de las mujeres”. El relato de sus enfermedades, graves o leves pero abundantes, es narrado sin dar importancia a su causa pero con gran temor a sus consecuencias. Otra peculiaridad de este tipo de comentarios estaría dedicada a las bromas puramente masculinas referidas al sexo, su comportamiento pícaro con las mujeres y el recuerdo de algunos sucesos de juventud.

Un aspecto que convendría destacar dentro de esta correspondencia son los dibujos insertos dentro de los párrafos que funcionan a la manera de jeroglíficos, y sirven a Goya para explicar su aspecto físico, la alusión a algún personaje conocido de ambos o la sencilla explicación gráfica de algún artefacto cuya comprensión con palabras sería más difícil. Una última aportación se puede extraer de las cartas de Goya y es el capítulo referente a su lingüística, su forma natural de expresarse nos informa de abundantes modismos aragoneses que nunca abandonó, así como expresiones hoy desaparecidas y de gran popularidad en el habla coloquial del siglo XVIII.

M. Águeda Villar, “Cartas de Goya a Martín Zapater”, en Enciclopedia del Museo del Prado, Madrid: Fundación Amigos del Museo del Prado y Tf Editores, 2006.

Este conjunto de cincuenta pinturas sobre lienzo, con temas de caza y de la vida cotidiana en la corte, según las ideas de la Ilustración y de la dirección artística de Antón Rafael Mengs, constituye una de las colecciones más singulares e importantes del Museo del Prado. Pintados por Goya a los largo de casi veinte años, entre 1775 y 1794-1795, en los que pasó de trabajar según directrices ajenas hasta su completa independencia, son cartones preparatorios para la manufactura de los tapices. Están distribuidos en siete series y destinados a la decoración de distintos aposentos del rey y de su familia en dos de los Sitios Reales: El Escorial y El Pardo. El Prado conserva cincuenta de los cerca de sesenta cartones que se conocen de mano de Goya, salvo La caza del jabalí, en el Palacio Real de Madrid (Patrimonio Nacional), y varios que, robados de los almacenes de Palacio durante el siglo XIX, no lograron ser recuperados y se hallan desde fecha temprana en colecciones públicas del Reino Unido y de los Estados Unidos: El médico (Edimburgo, National Gallery), Niños del carretón (Toledo, Ohio, Toledo Museum of Art), Niño montando un carnero (Chicago, Ohio, Chicago Art Institute), El balancín Filadelfia, Pensilvania, Philadelphia Museum of Art) y, posiblemente como parte de estas series, Mujeres conversando (Hartford, Connecticut, The Wardsworth Atheneum). Un cartón, Muchachos cazando con mochuelo, se encuentra en una colección particular, mientras otros tres se conocen solamente a través de los tapices: Caza muerta, El perro y La fuente. La llegada al Museo del Prado de la mayor parte de este conjunto se produjo entre enero y febrero de 1870 durante la dirección de Antonio Gisbert y por decreto del gobierno liberal. Se habían localizado poco antes en los sótanos del Palacio Real por Gregorio Cruzada Villaamil que también realizó su estudio. Figuraron por primera vez en el catálogo del Museo de Pedro de Madrazo, de 1876, y su cuidada exposición años más tarde, en 1921, durante la dirección de Aureliano de Beruete, definió decisivamente al Museo del Prado como el centro y eje de la obra de Goya y del conocimiento del artista. Desde fines del siglo XIX se fueron incorporando asimismo a las colecciones del Prado varios bocetos preparatorios para los cartones, que habían quedado en poder de Goya y de los que el artista vendió una gran parte a los duques de Osuna en 1798, mientras que otros son de adquisición más reciente.

El conjunto de catorce escenas al que pertenece esta obra se ha popularizado con el título de Pinturas Negras por el uso que en ellas se hizo de pigmentos oscuros y negros y, asimismo, por lo sombrío de los temas. Decoraron dos habitaciones, en las plantas baja y alta, de la conocida como Quinta del Sordo, casa de campo a las afueras de Madrid y a orillas del río Manzanares, conocida por ese nombre ya antes de su adquisición por Goya en 1819. Se conocen fotos del conjunto in situ, realizadas hacia 1873 por el fotógrafo francés Jean Laurent (1816-1886), y se incluyeron por primera vez en el catálogo del Museo del Prado de 1900. La casa fue derribada hacia 1909. Las Pinturas Negras se pintaron directamente sobre la pared seca, no al fresco, y en la mezcla de los pigmentos se utilizó el óleo, según indican los análisis químicos realizados en el Museo. Con anterioridad, en algunos de los paños de los muros y en ambos pisos, parece que hubo otras escenas, aunque de difícil interpretación, que pudieron ser paisajes con pequeñas figuras, puestos de manifiesto por las imágenes radiográficas tomadas en el Museo del Prado en 1983.

La visión romántica que consagró la imagen de Goya como un escéptico o descreído en materia religiosa, minimizando con ello el interés de su obra de carácter devocional, se ha modificado recientemente gracias al descubrimiento de nuevos lienzos suyos de asunto religioso conservados en colecciones particulares y, sobre todo, a la revisión de los frescos y lienzos de altar ya conocidos. Se puede ahora establecer con mayor certeza que la pintura religiosa tuvo un peso fundamental dentro de su producción. Como sucedió con la mayoría de los artistas de su época, los encargos para la Iglesia, públicos y de devoción privada, se documentan a lo largo de toda su trayectoria, constituyendo, de hecho, la segura base económica sobre la que cimentó su carrera artística.

Tras el inicial fresco del coreto de la basílica del Pilar y el ciclo de pinturas para la Cartuja del Aula Dei de Zaragoza en el decenio de 1770, el Crucificado que le valió a Goya el nombramiento de académico de mérito en la Real de Bellas Artes de San Fernando en 1780 dio comienzo a una fructífera década jalonada de pintura religiosa con destino a distintas iglesias españolas. En Madrid destacan obras como La predicación de San Bernardino para la basílica de San Francisco el Grande, de 1781-83, y la Aparición de la Virgen a San Julián para la iglesia parroquial de Valdemoro, en 1788. A principios de ese decenio acometió los frescos de Regina martyrum para la citada basílica del Pilar y más adelante, conjuntos pictóricos para la capilla del Colegio de la Orden Militar de Calatrava de Salamanca, por recomendación de Gaspar Melchor de Jovellanos, para el convento de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid y en la catedral de Valencia, para la capilla familiar de la duquesa de Osuna. En la década de 1790 llegaron los importantes encargos de la serie de lienzos para el Oratorio de la Santa Cueva de Cádiz, de 1795, de los frescos para la iglesia de San Antonio de la Florida en Madrid, en 1798, y el cuadro del Prendimiento de Cristo de la catedral de Toledo, que finalizó ese mismo año. Siguieron, ya en el nuevo siglo, pinturas tan relevantes como las destinadas a la iglesia de Monte Torrero en Zaragoza, desaparecidas durante el sitio de Zaragoza por los franceses, de la parroquia de Chinchón y el excepcional cuadro de altar de las Santas Justa y Rufina, en 1817, para la catedral de Sevilla, en cuyo encargo intervino el erudito Juan Agustín Ceán Bermúdez. La Última comunión de San José de Calasanz para las Escuelas Pías de Madrid, en 1819, cierra la pintura religiosa de Goya, además de ser su última obra pública. A su producción para iglesias y conventos se suman los cuadros de devoción privada, entre los que se cuentan la temprana Santa Bárbara, dos composiciones de la Sagrada Familia, el compañero de una de ellas, Tobías y el ángel, y un San Juan Bautista niño en el desierto, todas ellas adquiridas en los últimos años por el Museo del Prado con la voluntad de enriquecer en sus salas la representación de la pintura religiosa del artista.

El Crucificado entregado a la Academia de San Fernando, después depositado en la basílica de San Francisco el Grande de Madrid, fue la primera obra religiosa de Goya que ingresó en el Museo del Prado, cuando éste se fusionó con el Museo de la Trinidad en 1872. Poco tiempo después, en 1877, el Prado compró La Sagrada Familia con San Juanito, mientras que la Inmaculada Concepción, boceto para uno de los cuadros perdidos con destino al Colegio de Calatrava de Salamanca, y que perteneció a Jovellanos, fue adquirido en 1891. Ya en el siglo XX, dos nuevos bocetos pasaron a formar parte de la colección del Museo, el de las Santas Justa y Rufina, preparatorio para el cuadro de la catedral de Sevilla, que ingresó en 1915, con el legado de D. Pablo Bosch, y el Prendimiento de Cristo, para la catedral de Toledo, adquirido en 1966. En 2001 se sumó el cuadro de Santa Bárbara, correspondiente al periodo temprano del artista, y, dos años después, el Estado adquirió con destino al Museo los lienzos de San Juan Bautista niño en el desierto, Tobías y el ángel y una nueva Sagrada Familia.

Gracias a este conjunto de obras, el Museo del Prado puede mostrar la evolución de la pintura religiosa de Goya en ejemplos de la máxima calidad, de la técnica y de la invención, desde el estilo primero de la Santa Bárbara, marcado aún por los conceptos de la pintura barroca italiana, pasando por otros caracterizados por la belleza ideal imperante durante el Neoclasicismo, como Tobías y el ángel o La Sagrada familia con la que forma pareja, hasta la expresividad prerromántica y moderna del San Juan Bautista niño en el desierto. Asimismo, se demuestra que el pintor aragonés afrontó el tema religioso desde la misma perspectiva ilustrada que caracteriza al resto de su obra, sometiendo la expresión humana a un proceso de racionalización que elimina el sentimentalismo de otros artistas contemporáneos. Como anota Yriarte (1867, p. 4), Goya “no recurre a la dulce emoción ni a la piedad más dulce todavía”, sino que apela a la sensibilidad del fiel desde un punto de vista más intelectual. Su innata originalidad chocó en ciertas ocasiones con la visión tradicionalista y convencional de sus patronos, como le sucedió con el encargo de la cúpula de la basílica del Pilar de Zaragoza, ya que Goya efectúa, también en su pintura religiosa, una profunda reflexión personal sobre cada tema, analizando los hechos religiosos y los sentimientos humanos con un naturalismo nuevo que invade de veracidad toda la composición, aunque se trate de santos y de figuras divinas o asuntos milagrosos.​

A Goya se le ha definido en ocasiones como “testigo de la historia” e incluso como el “primer reportero gráfico” de la misma, en definiciones ciertamente efectistas y brillantes que, sin embargo, no reflejan en absoluto la complejidad inventiva de sus escasas escenas de ese género. El Museo del Prado tiene sólo dos cuadros que correspondan a la clasificación de `asuntos históricos´, como son las escenas sobre el inicio de la guerra de la Independencia: El 2 de mayo de 1808 en Madrid o "La lucha con los mamelucos", y El 3 de mayo de 1808 en Madrid o "Los fusilamientos", pintadas en 1814, después del fin de la sangrienta contienda, que deben unirse a los dibujos estampas de los Desastres de la guerra. Los lienzos se refieren a un hecho histórico como fue el de los acontecimientos acaecidos en Madrid los días 2 y 3 de mayo de 1808, que supusieron el estallido de la guerra contra los franceses, hasta entonces aliados de España, que ese día pasaron a ser considerados como un ejército invasor. En 1814, ante el regreso de Fernando VII, la Regencia, que se preparaba para conmemorar en libertad, la primera vez desde el fin de la guerra, ese acontecimiento histórico, solicitó de Goya dos lienzos con escenas relativas a esos hechos, para subrayar el valor del pueblo español y en especial del de Madrid, como centro del poder. Ambos cuadros se pagaron por el “cuarto del rey”, lo que indica que su destino original fue en las salas del Palacio Real.

Los dos lienzos llegaron al Museo del Prado en fecha indeterminada, aunque anterior a 1834, cuando se describían por primera vez en el “almacén grande”, y se expusieron pronto en distintas salas que no se han logrado determinar con seguridad, aunque se recogieron desde 1840 en los escritos de varios visitantes extranjeros del Museo que los vieron ya expuestos. Figuraron por primera vez en el catálogo de Pedro de Madrazo de 1872, que siguió la valoración realista de estas obras propia de ese período, que entendió las escenas como ilustraciones literales de los hechos. En la bibliografía de entonces se presentaba a Goya como un testigo que había ido de un sitio a otro ese día, observando los enfrentamientos y la muerte de los patriotas. En realidad, el artista resumió en dos grandes composiciones, que se apartan de la iconografía de cuatro escenas establecida por estampas anteriores y por obras de teatro, los choques entre españoles y franceses y el inicio de la guerra. En las dos escenas, que forman un díptico perfectamente equilibrado en cuanto al color, la composición y la caracterización de algunos personajes, se hace evidente la violencia de ambas partes, que también le interesó en los Desastres de la guerra, que Goya ha expresado aquí a través de la utilización de figuras y de conceptos de la pintura anterior, incluso de los temas religiosos y de las grandes composiciones del siglo XVII, así como por la insistencia en los detalles terribles relativos a la muerte y al momento preciso de darse muerte unos y otros. La visión crítica, personal y subjetiva que el artista ha establecido aquí ante los hechos históricos que el poder pretendía utilizar como reclamo nacionalista para exaltar a Fernando VII, entra de lleno en el concepto del arte de los jóvenes de la nueva generación que iniciaba en Francia por entonces el movimiento romántico, con la que Goya tiene importantes puntos de contacto que revelan su capacidad de transformación y la modernidad de sus ideas.

De las pocas alegorías de Goya – género pictórico ya menos frecuente a fines del siglo XVIII y limitado a las decoraciones palaciegas – el Museo del Prado conserva, como depósito del Ministerio de Marina, tres obras de un conjunto de cuatro tondos que fueron encargados a Goya por Manuel Godoy, príncipe de la paz y primer ministro de Carlos IV, en los primeros años del siglo XIX y para su recién renovado palacio situado frente al Palacio Real, hoy el palacio contiguo al Senado.

Los cuatro tondos, de los que uno está perdido, representan el Comercio, la Ciencia (perdida), la Industria y la Agricultura. Estaban colgados en la antecámara situada entre la entrada principal y la escalera monumental, donde estaban los lunetos que se decoraron con esfinges de estilo pompeyano y pintados por otra mano (véase las fotos de Moreno de 1932 en I. Rose-De Viejo, 1984, p. 34-39, figs. 63-66).

Las obras están documentadas por primera vez como “Goya 4 Medaillons” en el inventario de las pinturas de Godoy, redactado el 1 de enero de 1808 por Frédéric Quilliet, en que se mencionan también “4 Grandes Alegorías” de Goya, dos de las cuales se identifican con las alegorías de la Poesía y de la Filosofía (o la Verdad), la Historia y el Tiempo, conservadas en la actualidad en el Nationalmuseum de Estocolmo. Estas dos obras fueron compradas en 1834 por Alexander Gessler, cónsul general de Rusia, para el zar Nicolás I, pero rechazadas por los conservadores del Hermitage, por lo cual llegaron, al haber pasado por distintas colecciones particulares, al mercado internacional. Los tondos, en cambio, quedaron en el antiguo palacio de Godoy, que, después de su caída en 1808, pasó a ser sede de distintas instituciones públicas, hasta que ingresaron en el Museo del Prado en 1932.

Otro documento ilustra la importancia del encargo de Godoy a Goya: El grabador de medallas Pedro González de Sepúlveda, que visitó el palacio de Godoy en 1807, mencionó que “los techos son pintados de Goya y un discípulo suyo”, documento, sin embargo, de difícil interpretación, ya que no se conocen ningunas pinturas murales de Goya de este palacio, que tal vez desaparecieron en el incendio de 1846. También se relacionaron con las “4 Grandes Alegorías” colgadas tal vez en los techos, así como con los frescos de las bóvedas conservados in situ, y con los que se trasladaron al Ministerio de Marina, que se han atribuido a Jacinto Gómez, discípulo de Goya.

La exhibición pública de las dos pinturas de las Majas data de mediados del siglo XIX, cuando, tras haber sido incautadas a Manuel Godoy, su primer propietario documentado, y haber permanecido después ocultas durante dos décadas en dependencias del Tribunal de la Inquisición, fueron trasladadas a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando por Real Orden del 13 de abril de 1836. La maja vestida se expuso por primera vez en las salas públicas de la Academia con motivo de la exposición de 1840, lugar donde la contemplaron, entre otros, Louis Viardot, Théophile Gautier o Laurent Matheron, autores de las primeras referencias publicadas sobre la obra. En cambio, por razones de decoro, La maja desnuda no lo haría hasta inicios del último tercio de aquel siglo, cuando las pinturas comenzaron a alcanzar popularidad. Su indudable atractivo favoreció asimismo que surgieran distintas leyendas en torno a ellas, sobre todo con relación a la identidad de la modelo, que aún hoy, a pesar de haberse demostrado su inconsistencia, cuesta desterrar.

Se forraron en la restauración de Martínez Cubells de 1899, efectuada en su estudio particular, a pesar de ser restaurador del Museo del Prado, con motivo de su presentación en la exposición en la exposición dedicada a Goya que organizó el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes en 1900. Por Real Decreto del 12 de septiembre de 1901 se trasladaron al Museo del Prado donde, mostradas siempre en espacios relevantes de la planta principal del edificio, como la sala de la Familia de Carlos IV, entre otras, fueron consolidando su fama hasta constituir en los últimos años una de las imágenes más populares y difundidas de Goya, convirtiéndose en obras consustanciales a la esencia misma del Museo. Con numerosa bibliografía, tanto de carácter científico como divulgativo, son pinturas clave de la colección y objetivo fundamental de gran número de visitantes.

Por otra parte, desde el siglo XX, con el renovado interés por el tema del desnudo femenino a partir de las vanguardias artísticas de mediados del siglo XIX, se ha valorado la modernidad de las Majas en la representación de la mujer y por su carácter de precedente de obras de Manet y Degas, así como de artistas del siglo posterior. Por ese motivo, así como por el interés excepcional que despierta Goya en la actualidad, e igualmente por el atractivo intrínseco que confiere a estas obras su doble composición, las Majas son continuamente demandadas para su exposición temporal fuera de las salas del Museo. A pesar de las restricciones establecidas para su préstamo, dada su excepcionalidad dentro de las colecciones del Prado, han participado en exposiciones nacionales e internacionales, como en Sevilla, Barcelona, Londres, París, San Petersburgo, Moscú, Nueva York, Washington y Tokio.

La colección de retratos de Goya en el Prado abarca unas cuatro decenas de obras fechadas entre la primera y la última actividad del pintor como retratista. El ejemplo más temprano de la colección se fecha hacia 1783, en época de la Ilustración, y representa al Conde de Floridablanca, entonces secretario del Despacho de Estado, encargo que abrió a Goya las puertas de los importantes mecenas de la aristocracia madrileña, como los duques de Osuna, de Medinaceli o de Altamira, así como de personajes de relevancia, como los consejeros del Banco de San Carlos, del propio rey Carlos III y de su hermano, el infante don Luis. El retrato más tardío de la colección, ya de carácter romántico, representa a Juan Bautista de Muguiro y fue pintado en 1827, pocos meses antes del fallecimiento del artista.

A la apertura del Museo del Prado en 1819 figuraban, como ejemplos del arte de Goya procedente de la Colección Real, los retratos ecuestres de Carlos IV y María Luisa de Parma, que eran, junto con El picador ahora conocido como El garrochista (P00744), las únicas obras del artista expuestas en aquel momento. El gran lienzo de La familia de Carlos IV ingresó hacia 1828 junto con los cinco estudios del natural que se conservan, aunque no fue expuesto al público hasta 1867. En 1847 llegaron desde el Palacio del Buen Retiro los retratos de Carlos III cazador, de Carlos IV y de La reina María Luisa con tontillo.

En 1872 ingresaron, por la fusión del Prado con el Museo de la Trinidad, los retratos de Fernando VII con manto real y del actor Isidoro Máiquez, ambos procedentes del Ministerio de la Gobernación; además, el retrato de Leocadia Zorrilla (?), entonces titulado como la esposa del pintor y el Autorretrato pintado en 1815, que fueron adquiridos por el Ministerio de Fomento para el Museo de la Trinidad. También se incorporaron el retrato del Pintor Francisco Bayeu, adquirido por el Museo de la Trinidad al biznieto del modelo en 1866, y Fernando VII ante un campamento, cedido al mismo por la Escuela de Ingenieros de Caminos en 1869.

En 1906, en Ministerio de Estado adscribió al Prado el retrato del Cardenal infante don Luis de Borbón y Vallabriga, mientras en 1911 ingresó el retrato de Carlos IV, de rojo, procedente de la Casa de la Moneda, junto dos parejas de retratos de Carlos IV y de María Luisa de Parma, copias de originales de Goya.

La colección de retratos se enriqueció especialmente con adquisiciones y legados de obras de relevancia, la mayoría ofrecidas por descendientes directos de los retratados. Con los legados llegaron el retrato de Tadea Arias de Enríquez en 1896, el de Los duques de Osuna y sus hijos en 1897 y, en el mismo año, los retratos de varios miembros de la Casa Villafranca, precisamente El duque de Alba, La marquesa viuda de Villafranca y María Tomasa de Palafox y Portocarrero, marquesa de Villafranca, pintando a su marido. En 1884 se incorporó el Retrato ecuestre del General José de Palafox y en 1908 Juan Bautista de Muguiro. Con el legado de Pedro Fernández Durán de 1930 entró El general Antonio Ricardos. En 1975 fue donado el retrato del Conde de Floridablanca.

En 1896 se realizó la primera adquisición de un retrato de Goya, precisamente del General José de Urrutia, ofrecido en la venta de los bienes de la casa de Osuna. En 1931 se compró el retrato de Manuel Silvela. A lo largo de los años entre 1974 y 2000 se enriqueció la colección con la adquisición de los retratos de Gaspar Melchor de Jovellanos y de María Teresa de Vallabriga en 1985, y de los pequeños retratos de Juana Galarza de Goicoechea y de Manuela Goicoechea en 1978 y 1989. En 1986 el Estado español pudo recuperar el retrato de la Marquesa de Santa Cruz, exportado ilegalmente en 1983 y ofrecido en una subasta londinense en 1985. En 1995 se adquirió el pequeño Autorretrato pintado hacia 1796-97, y en 1997 La duquesa de Abrantes. En 2000, el Prado ha podido incorporar el retrato de La condesa de Chinchón, obra maestra pintada en 1800 y adquirida a los descendientes directos de la modelo.

La pintura de género de Goya se cuenta entre la más admirada de sus creaciones, porque es junto a sus dibujos y estampas ejemplo máximo de su creatividad independiente y moderna. Con El garrochista, por ejemplo, pintura de género por excelencia, Goya enmascaró hábilmente, hacia 1808, su boceto para un monumental retrato ecuestre de Manuel Godoy, de 1795, salvándolo así de una destrucción segura después de la caída del ministro y cuando el cuadro pertenecía a la colección real. Llegó al Prado en el año de su apertura, en 1819. Pinturas de gabinete, con sus temas pintorescos, políticos o alegóricos, y bodegones han ido poco a poco incorporándose a las colecciones del Museo de las que ahora forman ya parte inseparable y definitoria del artista en el Prado.

La incorporación al Museo del Prado de obras atribuidas a Goya desde el siglo XIX ha determinado que algunas que se consideraron del artista a su llegada, incluso recogidas en la bibliografía como de su mano, se hayan tenido que revisar a la luz de las investigaciones modernas sobre su pintura. Hay un grupo numeroso de copias de retratos reales, que en parte se deben a Agustín Esteve, colaborador de Goya para la repetición de sus modelos de retratos de los reyes con un destino oficial. Por otra parte, a lo largo del siglo XIX y por la fama que adquirió el artista tanto en España como en otros países, comenzaron las imitaciones de sus temas, sobre todo de los de género, corridas de toros y asuntos dramáticos muy apreciados en el romanticismo, de los que el Prado guarda algunos ejemplos de interés, que ayudan a entender y aclarar la figura de Goya, así como su influencia en el trabajo de imitadores y seguidores locales, entre los que algunos fueron pintores de una cierta relevancia y personalidad, como Asensio Juliá, Leonardo Alenza, Eugenio Lucas y otros menores. Descartada su autografía segura del maestro, varias obras del Museo del Prado antiguamente atribuidas a Goya tienen ya atribuciones a otros artistas. Otras esperan aún, cuando su calidad e individualidad lo ha permitido, ese trabajo aclaratorio que ha de continuar en el futuro según vaya aumentando el conocimiento en ese difícil y complejo campo de las imitaciones, en el que intervienen factores diversos, como cuestiones de prestigio hasta otras puramente económicas y de mercado.

El conocido como Cuaderno italiano, por su procedencia italiana y los dibujos que aparecen en sus primeras páginas, fue adquirido por el Museo del Prado en octubre de 1993. Cuando el Cuaderno italiano se hizo público, su impacto se notó tanto en los especialistas como en el interés del público general, por lo que suponía de mayor conocimiento sobre Goya y de curiosidad sobre sus orígenes. El libro, con su sencilla encuadernación de pergamino, firmada varias veces por el artista por dentro y por fuera, es un objeto atractivo y bello, cuyo tamaño lo hace muy manejable. Sus hojas de papel blanco verjurado de buena calidad, presentan filigranas del si­glo XVIII, procedentes de Fabriano, donde se encontraban desde el siglo XIV las manufacturas de papel más importantes de Italia.

Guarda entre sus páginas los dibujos más tempranos que se pueden atribuir a Goya en la actualidad, como algunos preparatorios para pinturas realizadas en Italia o inmediatamente posteriores a su regreso a España, que ilustran su modo de dibujar en esos años de los que no existen otros ejemplos reconocidos. Hay, además, anotaciones manuscritas, como las ciudades visitadas en Italia (p. 39) y datos biográficos, algunos no conocidos hasta la aparición del Cuaderno. Entre estos últimos, el borrador de carta a Mengs (p. 169-170), de hacia 1776, en que Goya expresaba su deseo de regresar a Roma con el pintor alemán, poco antes de que éste volviera definitivamente a Italia en enero de 1777. Aparece también la noticia del nacimiento de su primer hijo, Antonio Juan Ramón y Carlos, desconocido hasta entonces, nacido en Zaragoza el 29 de agosto de 1774 (p. 112-113). Con su peculiar laconismo, tan celebrado en los títulos de sus estampas y dibujos, Goya se refiere a su matrimonio: “me Case el beinti cinco de Julio del año de 1773, y era Domi.ngo / oy 15, de decienbre” (p. 89), cuando Goya quizá sabía ya que ­Josefa, su mujer, esperaba ese primer hijo que nacería ocho meses después, el 29 de agosto de 1774.

Los taccuini, como se denominan en italiano este tipo de cuadernos de memorias o de apuntes, habían sido muy utilizados por los artistas desde la difusión del papel en el siglo XV, aunque no son muchos los que han llegado completos hasta nuestros días. En sus páginas, pintores y escultores tomaban apuntes para sus propias obras o dejaban constancia de las ajenas. El Cuaderno italiano consta en la actualidad de ochenta y tres hojas, faltando varias, pues de algunas quedan restos y en otros casos está incompleto el cuadernillo, quizá arrancadas por su autor o por propietarios posteriores. Algunas hojas están manchadas de aceite, por su uso en el taller, donde le pudo salpicar aceite de linaza o de nueces, empleado en pintura. Goya utilizó para los dibujos y anotaciones personales el lápiz negro, a veces muy blando y suave, y la sanguina de tonalidad cálida, salvo en una ocasión en que es de color violáceo, más cercana a la usada en Francia en el siglo XVIII. Las tintas son de bistre, de tono castaño luminoso, fabricado con restos de humo y madera quemada del interior de las chimeneas, otras pardas, de agallas, con base de hierro, y a veces negruzcas, de polvo de carbón.

El Cuaderno italiano fue empezado por Goya en Italia. Lo demuestran, por ejemplo, copias de pinturas y esculturas que se encuentran en Roma, como el dibujo de la primera página, figura de La Prudencia de Corrado Giaquinto, de una de las pechinas al fresco en la cúpula de la iglesia de San Nicolás de los Loreneses, o el Hércules Farnesio y el Torso de Belvedere, así como el Apóstol san Bartolomé, de Pierre Legros el Joven, en la basílica de San Juan de Letrán. Las primeras páginas presentan figuras y composiciones que expresan el ideal neoclásico de los artistas romanos del siglo XVIII. De gran interés son los rasguños preparatorios para el Aníbal que por primera vez mira a Italia desde los Alpes, que Goya presentó en la Academia de Parma, para el concurso de la primavera de 1771. En esas primeras hojas hay anotaciones variadas, a veces en italiano, como adquisición de materiales de pintura, el número de los papas hasta el año 1771, o iconográficas, como la de “cinco son las llagas”, del Crucificado. Destacan asimismo algunos apuntes de máscaras de carnaval o de personajes de la Commedia dell'Arte, pues Goya asistió, tal vez, en ese año 1771 a los carnavales de Roma, muy importantes entonces, o vio representaciones de los cómicos italianos.

La lista de las ciudades por las que Goya asegura que pasó es larga, aunque sólo del norte de Italia, señalando tal vez el itinerario que siguió en su viaje de regreso a España, pues aparecen Tolón y Marsella. Precisa que algunas las vio “por fuera” y gracias a ello es posible saber que se detuvo en Génova, Bolonia, Parma, Padua y Venecia, pero pasó de largo por centros tan importantes como Turín, Pavía y, tal vez, Milán. El Cuaderno parece indicar que Goya no estuvo en Nápoles, tan relacionada con España, ni en lugar alguno al sur de Roma. Tampoco debió de pasar por Florencia, no mencionada en el Cuaderno, y no parece posible que ciudades tan importantes y de tanta tradición artística quedaran englobadas en la ambigua frase que cierra su lista: “y otras muchas q. no me acuerdo”.

El Cuaderno italiano documenta, asimismo, algunos de los primeros encargos de Goya en España, como la temprana Virgen del Pilar y su pareja, la Muerte de san Francisco Javier, ambos en el Museo de Zaragoza, la Santa Bárbara (h. 1773-1774, Prado) y, sobre todo, los importantes frescos de la cartuja de Aula Dei, en Zaragoza, de 1774. Asimismo, los cartones de tapices de 1778-1779 se reflejan en sus páginas, ya que hay varios dibujos de las orillas del Manzanares con Madrid en la distancia, usados para los fondos de esas composiciones. Las últimas noticias parece que son de hacia 1790, cuando unos apuntes de figura, marcadamente infantiles (p. 106 y 107), con la inscripción o firma “Xavi”, podrían indicar que se trataban de rasguños de su hijo Javier Goya niño, nacido en 1784, cuyo nacimiento, sin embargo, no registró en el Cuaderno.

El Cuaderno italiano de Goya se encuadra dentro de ese apreciado género de los “cuadernos de artista”, de los que hay ejemplos desde el siglo XV, que permiten descifrar algunas de las claves creativas y personales de sus autores. El deseo de querer saber más sobre el pintor hace que el Cuaderno italiano pueda resultar decepcionante para algunos, pues parecen relativamente pocas las noticias concretas que pueden sacarse del mismo. Sin embargo, de su análisis se desprenden datos de su modo de pintar y componer, de lo que supuso para él Italia o de lo que fueron los asuntos de su interés primordial. Sus páginas son como un resumen perfecto de la vida y del arte de Goya. En ellas se reflejan su personalidad sencilla y directa, su sentido del humor y su afán perfeccionista. De su vida dejó en el Cuaderno noticia de su matrimonio, sus hijos y su lista de bonos del Banco de España.

Las anotaciones de carácter artístico mezclan las cuestiones prácticas, como las cuentas de materiales o una receta para la fabricación de barniz, a otras más reveladoras, como las ciudades que visitó en Italia y el registro de algunas pinturas que le llamaron especialmente la atención: en Génova, el Martirio de los santos Blas y Sebastián, de Carlo Maratti, la Asunción de la Virgen, de Guido Reni, en la iglesia de San Ambrosio, así como dos de Rubens en el mismo lugar, Circuncisión y Predicación de san Ignacio. También en Génova menciona una de Guercino, quizá Muerte de Cleopatra (Palazzo Rosso), citada entonces en las guías de la ciudad. En Venecia, un Veronés de gran tamaño, seguramente Las bodas de Caná (Musée du Louvre), del refectorio de San Jorge. En Parma, Virgen con el Niño y san Jerónimo, de Correggio, adquirido hacía poco por la ciudad. En Loreto, una Madonna, de Rafael, quizá la excelente copia existente allí de la Virgen del velo (Musée du Louvre). Anotó asimismo “muchos originales” de los escultores Bernini y Algardi, sin precisar cuáles le interesaron más.

Arte y noticias biográficas son igualmente interesantes en el Cuaderno italiano, pero es en los ejemplos de la primera categoría donde los dibujos de figuras y de composiciones de las primeras páginas, de hacia 1771-1772, revelan la maestría excepcional alcanzada por Goya en esa faceta artística, que aparecerá en los dibujos de los álbumes, empezados en 1795. Revelan la perfección de la anatomía y modelado del cuerpo humano, la belleza y variedad de los ropajes, inspirados en la Antigüedad clásica y en la pintura del barroco romano, y la expresividad de los gestos y los rostros de sus figuras, presente ya en estos primeros ejemplos.

Goya se preparaba en Italia para ser un pintor de historia, para dominar la composición y las figuras, los mantos y túnicas de los personajes bíblicos y de la Roma antigua, pero breves detalles de una ine­quívoca modernidad aparecen en las escenas del Cuaderno: como el gato en lo alto de una tapia, la enorme cabeza de asno entrando por una ventana, asustando a dos asombrados personajes, la enigmática figura envuelta en el manto de la cabeza a los pies, la monstruosa cabeza masculina, de cuya boca fluye un río de agua o de sangre.

M.B. Mena Marqués, “Cuaderno italiano [Goya]”, en Enciclopedia del Museo del Prado, Madrid: Fundación Amigos del Museo del Prado y Tf Editores, 2006.

La capacidad de Goya de adelantarse a la mayor parte de los artistas de su tiempo se pone de manifiesto tanto en la pintura como en su actividad como grabador.

Entre 1777 y 1778 diversos ilustrados manifestaron su preocupación por la falta de grabadores que acometieran el proyecto de reproducir las pinturas que se conservaban en las colecciones españolas, fundamentalmente en los Palacios Reales, como medio para dar a conocer a nacionales y extranjeros la riqueza y el valor de nuestra pintura. Goya se hizo eco de esta idea y comenzó a grabar una serie de láminas en las que copió algunas de las más importantes pinturas de Velázquez conservadas en Palacio. Con ello no solo mostró su espíritu ilustrado, al compartir esta preocupación manifestada por Antonio Ponz entre otros, sino que alcanzó dos objetivos esencialmente artísticos: estudiar la pintura de Velázquez, que estará presente desde entonces en su propia obra, y aprender de forma autónoma el aguafuerte, técnica de grabado que le permitía una enorme libertad frente a la académica y compleja talla dulce, y que constituirá la base sobre la que se asentarán el resto de sus series de estampas: Caprichos, Desastres de la guerra, Tauromaquia y Disparates.

El 28 de julio de 1778 se anunciaba en la Gaceta de Madrid la venta de: “Nueve estampas dibuxadas y grabadas con agua fuerte por Don Francisco de Goya Pintor; cuyos originales del tamaño del natural pintado por Don Diego Velazquez existen en la Colección del Real Palacio de esta Corte. Representan figuras eqüestres de los reyes Felipe III y Felipe IV, y de las Reynas Doña Margarita de Austria y Doña Isabel de Borbón, y la de Don Gaspar de Guzman Conde Duque de Olivares, las figuras en pie de Menipo y Esopo y de los enanos sentados. Se venden en la librería de Don Antonio Sancha en la Aduana vieja, y en la de Don Manuel Barco, carrera de San Gerónimo. Sus precios son, las figuras eqüestres a 6 reales y las restantes a 3; y se darán juntas y separadas”.

El 22 de diciembre de ese mismo año se anunciaron en la Gaceta “dos estampas nuevas que representan, la una al Príncipe D. Baltasar Carlos a caballo, y la otra a un fingido Baco coronando a algunos borrachos”.

La libertad de su estilo debió causar alguna complicación a Goya según comunicó ese mismo año a su amigo Zapater: “[...] te embio un juego de las obras de Belazquez que he grabado que ya sabrás que tiene el Rey; no te las he embiado antes por que no se supiera qe aqui he tenido mil enredos con ellas; enfin chiquío estimales que conforme bayan saliendo te las enviaré”.

Posteriormente siguió trabajando en la serie, grabando el Infante don Fernando y Barbarroja, de los que se ha conservado la lámina pero que no llegaron a editarse, y El bufón llamado Don Juan de Austria y Las meninas, de los que solo nos han llegado pruebas sueltas. Finalmente se han conservado dibujos realizados con lápiz rojo que no parece que llegaran a grabarse.

Esta serie grabada al aguafuerte, lejos de pretender reproducir la apariencia formal de los cuadros, buscaba por encima de todo captar las cualidades luminosas y la esencia pictórica de Velázquez, aspectos que verdaderamente interesaban a Goya y que tendrán su reflejo en sus propias composiciones.

El año de 1799 es uno de los momentos clave en la vida y la obra de Francisco de Goya. Además de ser nombrado primer pintor de cámara, gozar de un creciente prestigio como retratista y de inaugurarse la ermita de San Antonio de la Florida que él había decorado, el 6 de febrero se publicó en el Diario de Madrid el anuncio de la puesta a la venta de las ochenta estampas que forman la serie de los Caprichos. Ésta marca la culminación de un intenso periodo en la vida del pintor, que se había iniciado en 1792, cuando a consecuencia de una enfermedad padecida durante su estancia en Andalucía, convaleció en la residencia gaditana de Sebastián Martínez, donde pudo contemplar estampas satíricas inglesas que influirían posteriormente en su obra. A su regreso a Madrid cultivó la amistad de Leandro Fernández de Moratín, con quien hubo de intercambiar ideas que estarían después presentes en los Caprichos. La sordera producida por la enfermedad supuso un punto de inflexión en su vida y en su carrera, pues a partir de este momento convivirían, junto a los encargos oficiales, las obras realizadas por la propia voluntad del artista en las que plasmaría, sin límites a la imaginación y a la creatividad, sus más íntimas vivencias, inquietudes y ocurrencias. Tras regresar a Madrid, en el otoño de 1793 comenzaría sus pinturas de gabinete, en las que haría “observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la invención no tienen ensanches”. En 1797 se fecha el primer dibujo de un conjunto que hoy conocemos como los Sueños, que constituyen la base visual y conceptual de los Caprichos; en ellos se encuentran las formas y también las ideas, los grandes temas, de la serie.

Durante estos años, Goya empezó a dibujar en álbumes, en los que captaba imágenes de la vida cotidiana y elaboraba composiciones de invención en las que abordaba de forma satírica aspectos de su tiempo. Fruto de esta actividad son los denominados Álbum de Sanlúcar y Álbum de Madrid, en los que ya se encuentra la fuente de algunas de las estampas de los Caprichos.

Como menciona el anuncio de la venta, los Caprichos son ante todo una sátira concebida como medio para combatir los vicios de los hombres y los absurdos de la conducta humana. Simplificando la serie, podemos agrupar las estampas en torno a cuatro grandes temas, todos ellos de indudable tono crítico. En el primero de ellos aborda el engaño en las relaciones entre el hombre y la mujer: el cortejo como práctica habitual según la cual el hombre moderno, ocupado en sus variados negocios, dejaba que su esposa fuese acompañada en sus salidas por un galán; la prostitución que denigraba y explotaba la condición de ambos sexos; y los matrimonios desiguales o de conveniencia, práctica habitual de su tiempo y criticada por los ilustrados. La sátira de la mala educación y la ignorancia, fruto de la preocupación ilustrada por esta cuestión, tiene su reflejo en los Caprichos que muestran las consecuencias de unas enseñanzas equivocadas en los niños; las falsas creencias y las supersticiones producto de la ignorancia; y la brujería como manifestación suprema de la falta de instrucción y de la superstición. La condena de los vicios arraigados en la sociedad, y particularmente en el clero, tienen también cabida: la vanidad, la gula, la pereza, la lujuria o la avaricia se nos muestran de forma cáustica en otro grupo de estampas. Finalmente otros Caprichos dejan ver su protesta contra los abusos del poder: la Inquisición, la prepotencia de las clases dirigentes, la explotación del pueblo y las injusticias de la ley.

Desde el primer momento fue muy común interpretar los Caprichos como una crítica mordaz a la sociedad de la época, unas veces general, pero en ocasiones dirigida contra instituciones o personas concretas, como Godoy y los reyes. Producto de estas interpretaciones contemporáneas son los comentarios manuscritos en las estampas, entre los que debemos destacar los del ejemplar conservado en el Museo del Prado, el más próximo al pensamiento del artista, ya que perteneció a su amigo Juan Agustín Ceán Bermúdez.

A partir de entonces y hasta nuestros días, los Caprichos han sido objeto de las más variadas interpretaciones, prueba del interés que ha suscitado y sigue suscitando una obra que, al cumplir doscientos años, sigue estando de plena actualidad, y en la que todavía podemos ver reflejadas algunas de las “extravagancias y desaciertos” del género humano.

J.M. Matilla, “Caprichos”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 170-171, n. 21.

Goya y la violencia

La violencia en sus diferentes formas, como manifestación de la sinrazón, es uno de los aspectos más notables en la obra de Goya. Fueron precisamente los sucesos acontecidos durante la Guerra de la Independencia (1808-1814) los que dieron lugar a que Goya efectuara una reflexión enormemente crítica e innovadora sobre la guerra, sobre sus causas, brutales manifestaciones y consecuencias. No solo la impresionante serie de los Desastres, sino también las pinturas que sobre este tema realizó poco después en las que con su personal mirada conmemoró los sucesos del 2 y 3 de mayo en Madrid, presentan una visión radicalmente distinta a la del resto de sus contemporáneos, realizadas éstas con claros fines propagandísticos de exaltación patriótica.

Francisco de Goya, escéptico ante las justificaciones de la guerra, lejos apoyar con su obra los postulados ideológicos de alguno de los bandos contendientes, muestra el rostro más oscuro y abyecto de la guerra, el de los muertos y sus asesinos, el de los indefensos y sus prepotentes violadores, el de los que padecen y el de los que disfrutan con el padecimiento ajeno.

"Mísera humanidad. La culpa es tuya!", escribe un lobo en el Desastre 74 Esto es lo peor. La frase, tomada del texto de Giambattista Casti, Los animales parlantes, que había sido traducido al español en 1813, podría reflejar con bastante exactitud el estado de ánimo del artista en los años de una guerra que supuso la ruina material y moral de España, y en los inmediatamente posteriores protagonizados por la reacción absolutista de Fernando VII, que acarreó la pérdida de gran parte de los avances conseguidos con tanto esfuerzo por los liberales que redactaron la Constitución de 1812.

En la Guerra de la Independencia, como en toda guerra, la sinrazón, al amparo de los intereses del poder, sembró la tierra de víctimas inocentes. La sensibilidad de Goya ante estos acontecimientos produjo no sólo su mejor serie de estampas, sino un monumental grito contra la violencia en sus diferentes formas, que no reconoce justificación alguna, y que gracias a lo magistral de su tratamiento técnico, formal y conceptual permite al espectador contemplar imágenes inherentes a toda guerra.

La genialidad de la obra de Goya, tantas veces repetida, lo es no sólo por sus evidentes bondades, sino también por la enorme distancia que la separa del resto de la producción artística del momento. Si alguien reflexiona sobre el uso de los recursos técnicos, la composición de las escenas y el valor ético de las imágenes, ese es precisamente Goya. Frente a las imágenes heroicas y aduladoras, Goya presenta la violencia y la muerte en sus más puras expresiones. Nada más explícito que ver sus lienzos del 2 y 3 de mayo para comprender su escaso éxito conmemorativo en un ambiente en el que el patriotismo exacerbado y la adulación sin límites tenían su reino. Las obras de Goya de contenido bélico no muestran a los héroes militares o populares que lucharon contra los franceses, de todos conocidos gracias a las publicaciones y a las galerías de retratos grabados ampliamente difundidos en la España de su tiempo. Ni tan siquiera nos presentan hechos concretos acaecidos en lugares determinados. Por el contrario Goya nos muestra, partiendo de acontecimientos reales, la esencia de los mismos, la representación universal del heroísmo, la brutalidad, el hambre, la desesperación, la destrucción, pero sobre todo la muerte. Y todo ello protagonizado por el pueblo anónimo, verdadera víctima de la guerra. El pueblo al que mostró atacando a los mamelucos en el cuadro de El 2 de Mayo en Madrid, o al que representó muriendo víctima de la represión francesa en los fusilamientos de El 3 de Mayo.

Este protagonismo de la población, de los combatientes, y en suma, del ser humano, es un aspecto igualmente esencial de los Desastres. Al utilizar casi con exclusividad el aguafuerte, logra que las líneas de las figuras destaquen contundentemente sobre fondos casi vacíos, sin apenas matices tonales, acentuando así el dramatismo del horror y la muerte mostrado en las escenas elegidas. Destacan así las figuras, anónimas, ubicadas en espacios indeterminados, inexistentes diríamos. Compositivamente recurre con frecuencia a esquemas piramidales en los que la combinación y confrontación del blanco y el negro tienen valores dramáticos y simbólicos, dirigiendo así la mirada del espectador hacia los aspectos más relevantes del asunto representado. De este modo la distancia entre espectador y protagonista se reduce notablemente, logrando una proximidad que no se para solamente en lo visual sino que trasciende al plano emocional. He aquí el objetivo verdadero de Goya, emocionar al espectador/lector de estas estampas.

Génesis de la serie

El 2 de mayo de 1808, grupos del pueblo de Madrid, instigado por sectores de la nobleza y la iglesia, se levantaron en armas contra las tropas napoleónicas que ocupaban, desde principio de año, las principales ciudades españolas. La rebelión trajo como consecuencia una represión que no haría sino generalizar los levantamientos populares al resto de las ciudades de la Península. Ciudades que tarde o temprano fueron doblegadas por los ejércitos imperiales, en muchos casos tras un largo y doloroso asedio. Zaragoza padeció uno de los más feroces asedios al tiempo que realizó la más heroica de sus defensas. Entre el 15 de junio y el 14 de agosto de 1808, la ciudad mandada por el general Palafox, sufrió un primer asedio que pudo resistir, sangrientamente, a juzgar por las terribles consecuencias que supuso para su población. En octubre de ese mismo año, Palafox mandó llamar a Goya junto a otros artistas para “ver y examinar las ruinas de aquella ciudad, con el fin de pintar las glorias de aquellos naturales, a lo que no me puedo excusar por interesarme tanto en la gloria de mi patria”, según comentó el propio Goya unos años más tarde. Es evidente que la ruina y desolación que Goya pudo observar durante su estancia en Zaragoza –no superior a dos meses, puesto que la ciudad fue de nuevo sitiada el 20 de diciembre– hubo de causar una honda impresión en el pintor. La coincidencia temática de muchos de los primeros Desastres con las relaciones impresas de lo acontecido en la ciudad, así como otras estampas inspiradas en estos mismos sucesos –la serie de las Ruinas de Zaragoza, grabada por Gálvez y Brambila, presentes junto a Goya en Zaragoza– ponen de manifiesto el interés de Goya en estos sucesos; no tanto en dejar constancia de hechos concretos, sino de captar la esencia de los mismos. No en vano, las primeras láminas de los Desastres están fechadas en 1810, tal y como dejan constancia grabada tres de ellas; es decir, solo un año después de lo visto en Zaragoza.

Es indudable que el origen de la serie se basa en los hechos acaecidos y vividos por Goya en estos años. Pero ello no quiere decir que el artista fuera testigo de todos y cada uno de los sucesos representados a lo largo de las estampas de la serie. Incluso cuando en una de ellas nos dice con su título Yo lo vi (44) y en la siguiente Y esto también (45), no son sino formas de garantizar la veracidad de lo representado al convertirse él mismo en testigo ocular de lo ocurrido. Goya se sitúa de este modo en un plano contiguo a la acción, tomando parte en el suceso como nunca hasta ahora artista alguno había realizado. De ahí también la proximidad de las figuras que protagonizan cada uno de los Desastres, monumentales, muy cercanas a nuestro plano de visión, y que apenas dejan espacio para lo anecdótico de los fondos.

Buscar hechos concretos que dieran origen a cada lámina de la serie puede sin embargo ser un error. Lo que acontecía en estos años estaba en boca de todos, en la calle, en la prensa, en los panfletos, en la literatura e incluso en el teatro. Goya es capaz de crear imágenes completamente nuevas a partir de estos hechos y de la información que generaron; partiendo de la realidad, la transforma en imágenes nuevas, sin equivalente formal hasta entonces, y que se van a convertir en referentes universales de los desastres que genera la guerra. Podemos afirmar que, del mismo modo que las estampas de su serie de los Caprichos (1799) muestran comportamientos universales del ser humano, los Desastres son la máxima expresión que un artista haya sido capaz de realizar de la irracionalidad de la violencia y de sus terribles consecuencias sobre el Hombre. Hasta tal punto esto es cierto que no sería tarea imposible ilustrar cualquiera de las guerras sobre las que informan los medios de comunicación actual exclusivamente con las imágenes creadas doscientos años atrás por Francisco de Goya. Lo esencial de estas obras es su intención de universalizar el tema de la violencia, de mostrar la esencia del mal que acarrea, y de brindarnos unas imágenes ante las que no podamos permanecer indiferentes, ya que su mera contemplación es como un puñetazo a nuestra conciencia. Es muy razonable pensar que fue ésta la razón última por la que la serie no fue editada en vida de Goya; nadie debía estar dispuesto a comprar, después de años de sufrimiento, unas imágenes, políticamente incorrectas, ya que no solo no conmemoraban ningún hecho heroico sino que sobre todo recordaban con gran crudeza los padecimientos sufridos por militares y civiles de ambos bandos. Pero además en un ambiente de represión no serían vistas con buenos ojos las críticas vertidas a los vencedores y a las funestas consecuencias de la política absolutista fernandina.

Otro aspecto esencial de esta serie son los títulos. Como ya ocurriera con los Caprichos, estas lacónicas expresiones que acompañan a las imágenes en su parte inferior distan mucho de los descriptivos textos que acompañaban al resto de estampas editadas durante la guerra y en años posteriores con fines conmemorativos. En ocasiones una sola palabra le basta a Goya no solo para sintetizar la idea expresada en la imagen sino también para informarnos sobre la calificación moral que le merecen estos actos.

Proceso creativo

Como ya se ha apuntado, Goya grabó sus primeras láminas en 1810 tal y como aparece firmado en tres de ellas (20, 22 y 27). Lo más probable es, por tanto, que comenzase a trabajar en los dibujos a su regreso a Madrid a finales de 1808, desarrollando el trabajo de la primera parte de la serie lo largo de 1809. El proceso creativo es bien conocido, pues se conservan gran parte las obras realizadas: casi todos los dibujos preparatorios, numerosas pruebas de estado, las planchas y un ejemplar definitivo que regaló a su amigo Juan Agustín Ceán Bermúdez.

Los dibujos preparatorios, que habían permanecido junto a las planchas en la Quinta del Sordo tras la partida de Goya a Burdeos en 1824, se conservan en su totalidad en el Museo del Prado desde 1886, procedentes de la colección de Valentín Carderera, quien se los había comprado entre 1854 y 1861 a Mariano Goya, nieto del pintor. Con muy pocas excepciones, están realizados a sanguina, el característico lápiz de color rojo empleado por Goya en los dibujos preparatorios para muchos de sus Caprichos y que empleará también poco después en los dibujos preparatorios para la Tauromaquia (1816). Realizados en una gran variedad de papeles, prueba de la escasez durante los años de la guerra, los dibujos se aproximan mucho a la composición definitiva. Apenas hay correcciones, y tampoco hay cambios sustanciales a la hora de trasladarlos al cobre, prueba de su capacidad para plasmar con firmeza la idea inicial. Sin embargo, es posible apreciar una tendencia a definir con mayor exactitud la expresividad de los rostros, mucho más dramática en las estampas, así como a suprimir en ellas referencias espaciales y personajes secundarios, que no harían sino distraer la atención de los protagonistas.

Las láminas también quedaron guardadas en la Quinta del Sordo tras la partida de Goya a Burdeos. A su muerte pasaron a ser propiedad de su hijo Javier, quién las conservó en cajas hasta su fallecimiento en 1854. Tras diversas vicisitudes, la Real Academia de San Fernando adquirió en 1862 ochenta cobres, que editó por primera vez en 1863 con el título Los desastres de la guerra. En 1870 ingresaron las dos últimas láminas, que en la actualidad, junto a las ochenta anteriormente citadas, se conservan en la Calcografía Nacional de Madrid.

Es posible estudiar el proceso de grabado de las láminas a través de las numerosas pruebas de estado que se conservan en distintas colecciones públicas y privadas de España, Europa y Estados Unidos, principalmente en la Biblioteca Nacional de Madrid, el Kupfertichkabinett de Berlín y el Fine Arts Museum de Boston. Goya trasladaba el dibujo directamente a la lámina de cobre por contacto, como prueba el idéntico tamaño y las huellas de la lámina que hay en algunos dibujos. La plancha de cobre estaba protegida por un barniz, sobre el que Goya, con la ayuda de una punta metálica, arañaba siguiendo las líneas del dibujo previamente transferido. De este modo quedaban desprotegidas de barniz las líneas que conformaban la imagen. A continuación se sumergía la plancha en un baño de aguafuerte, de modo que el ácido actuaba mordiendo el metal de la lámina en aquellas zonas donde Goya había trabajado con la aguja metálica. De este modo, y una vez sacada la lámina del baño de ácido y retirado el barniz protector del resto de la lámina, era el momento de entintarla. Las tintas quedaban depositadas solo en las tallas, los lugares donde había actuado el ácido. Tras pasar la lámina por el tórculo –una prensa de cilindros utilizada en la estampación– se obtenía una estampa, en este caso una prueba de estado en la que Goya juzgaba la calidad del trabajo realizado y determinaba si existía necesidad de hacer, o no, cambios. En ocasiones es posible advertir como Goya añadió posteriormente nuevos trazos de aguafuerte, punta seca o buril, e incluso eliminó líneas innecesarias. Algunas de estas pruebas de estado conservan trazos de lápiz con los que Goya indicaba aspectos a modificar.

Junto al aguafuerte Goya utilizó la aguada y en ocasiones el aguatinta. El primero, una novedad en la España de su tiempo, consistía en aplicar el aguafuerte con un pincel directamente sobre la plancha, con el que obtenía una ligera veladura que le permitía ofrecer calidez a las figuras, y atmósferas a los fondos. En otras ocasiones se sirvió del aguatinta para obtener fondos mucho más intensos. En este caso se trata de un procedimiento indirecto en el que una resina granulada protege de forma irregular la superficie de la lámina durante el baño en el ácido. De este modo, se obtienen fondos de carácter atmosférico, de aspecto aterciopelado, que ayudan a intensificar el dramatismo de la imagen.

Muchas de las pruebas de estado se pueden considerar definitivas, pues tras ellas no existen variaciones formales; a partir de este punto comenzaría el proceso de numeración y grabado de los títulos para la estampación de la edición definitiva. Una vez Goya dio por finalizada la serie, sin embargo no llegó a editarse por las razones que ya hemos expuesto anteriormente. Tan solo estampó un ejemplar completo para disfrute privado, que regaló a su amigo Juan Agustín Ceán Bermúdez –al que ya había entregado ejemplares encuadernados de los Caprichos y la Tauromaquia–, con el título manuscrito de “Fatales consequencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte. Y otros caprichos enfáticos, en 85 estampas. Inventadas, dibuxadas y grabadas, por el pintor original D. Francisco de Goya y Lucientes. En Madrid”, y que en la actualidad forma parte de las colecciones del British Museum.

Grande hazaña con muertos

La primera estampa titulada Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer, al igual que Cristo en el Huerto de los Olivos, sirve de introducción profética al cúmulo de horrores y desgracias que vamos a ver relatadas en imágenes. La serie puede dividirse en tres partes en función su temática: la primera parte, que va desde la estampa número 2 hasta la 47, muestra distintos aspectos de la violencia bélica; la segunda, que va desde la estampa 48 a la 64, representa los sufrimientos de la población causados por el hambre; y la tercera y última, que va desde la estampa 65 hasta el final, conocida por el nombre de Caprichos enfáticos, muestra de forma alegórica diferentes aspectos de la represión fernandina tras el final de la guerra.

Pero como ya ocurriera en los Caprichos, Goya no organiza con rigor las ochenta estampas. Pese a la existencia de dos numeraciones en las panchas, no es posible determinar con certeza que criterios aplicó Goya en la ordenación de la serie. Es posible advertir, como hemos mencionado, tres grandes grupos, pero dentro de cada parte los temas se repiten, se alternan, se producen breves concatenaciones de imágenes reforzadas por los títulos, pero no siempre se sigue un orden metódico en el que se agrupen todas las estampas del mismo tema. Parece como si Goya quisiera mostrar lo aleatorio que existe en la guerra, donde no se sabe que es lo siguiente que va a pasar. Pese a todo, es posible realizar agrupaciones temáticas que ayudan a entender los distintos aspectos abordados por Goya, teniendo siempre presente que es la muerte la protagonista indiscutible de estas obras y alrededor de la que todo gira. Una muerte que va a adquirir diferentes formas, y que analizando cada una de las estampas va a desembocar en la absoluta deshumanización, donde el cuerpo humano se convierte en un mero objeto privado de toda dignidad. He aquí uno de los aspectos esenciales de la modernidad de Goya, y que le diferencia radicalmente de sus contemporáneos.

La primera parte de los Desastres nos muestra distintos aspectos de la violencia bélica. La lucha cuerpo a cuerpo entre soldados franceses y civiles españoles (2, 3, 4, 5, 7, 9) ofrece la visión de un enfrentamiento desigual entre un pueblo débilmente armado contra un ejército bien pertrechado. Sin embargo, las consecuencias de este enfrentamiento se muestran igualmente trágicas para ambas partes. Frente al comportamiento heroico de las mujeres en la defensa de sus vidas y las de sus hijos, otras veces nos encontramos con rostros de patriotas que sintetizan la falta de juicio que conduce sus actos, en una imagen muy próxima a la del español que irracionalmente apuñala con reiteración al mameluco caído del lienzo del 2 de mayo. Lo poco complaciente de esta imagen con la actuación de los españoles explica, al igual que otras estampas, lo inconveniente de su publicación.

La inutilidad de la guerra y la repetición del sufrimiento tienen una buena explicación en las imágenes en las que se muestra a los soldados heridos que, una vez curados, han de volver al combate para convertirse de nuevo en víctimas (20, 24, 25).

Si el tratamiento de la mujer tiene en general una valoración positiva en la serie es debido a que la mayor parte de las veces asume el papel de víctima; víctima de violaciones (9, 11, 13, 19), de la represión (26), de los bombardeos (30), de los saqueos (44).

Pero, al igual que el hombre, la mujer también asume el papel maléfico que responde a la falta de humanidad que rige las acciones de violencia irracional, brutal e innecesaria que el pueblo español ejerce sobre franceses y afrancesados (28, 29). En el modo de grabar los rostros de este “populacho” está expresada la feroz crítica de Goya a este comportamiento nada ejemplar.

Una de las aportaciones más notables de Goya en los Desastres es la capacidad de mostrar con un sentido narrativo la sucesión en el tiempo de un acontecimiento. En dos estampas (14, 15) se desarrolla una secuencia en la que el tiempo desempeña un papel protagonista, mostrando los antecedentes y las consecuencias de la ejecución de la que vamos a ser espectadores de primera fila. Este recurso lo volverá a utilizar poco después en el gran lienzo del 3 de mayo, donde somos testigos de una escena ante la que se presentan los que esperan la muerte, los que van a morir inmediatamente y los que yacen desangrados en un suelo cubierto de sangre de otros cuerpos que ni siquiera ya vemos. Los ejecutados en sus más variadas modalidades son habituales protagonistas de numerosas estampas. Con mayor o menor dignidad, se convierten en figuras, individuales o en grupo (34, 35), que presiden un espacio sobrecogedor, de densas nubes oscuras. Frente a ellos los verdugos, tan anónimos como el pelotón del 3 de mayo, ejemplo de la perfecta e impersonal máquina de matar de los ejércitos napoleónicos. Otras veces los verdugos se muestran como una horda de salvajes que son capaces de las mayores atrocidades imaginables (31, 32, 33), sobre las que luego incluso tienen la indecencia de meditar (36). Pero es cuando las víctimas pierden también su humanidad, cuando se convierten en pedazos de carne desmembrada, donde Goya alcanza la cumbre expresiva de la brutalidad: Esto es peor (37) y Grande hazaña! con muertos! (39). En la naturaleza, utilizando un árbol como tormento y patíbulo improvisado, bellos cuerpos de clásico ideal de belleza, aparecen destrozados, “cosificados” como inteligentemente ha calificado Bozal, como recurso plástico para mostrar la violencia extrema.

Tras estas escenas queda mostrar el resultado, la presencia de cadáveres por todas partes, alejados ya de las causas de su muerte; cuerpos que yacen amontonados (23), putrefactos (18), solo esperando ser enterrados (27).

La independencia de la visión de Goya se manifiesta también con claridad en las estampas en las que aborda sucesos relacionados con los religiosos. La representación del saqueo de las iglesias y el asesinato de frailes (46, 47) tienen su espacio como víctimas inocentes que fueron de la violencia francesa, pero al mismo tiempo va a mostrar su crítica al comportamiento insolidario del clero (42, 43, 44), que huye sólo preocupado por salvar su condición y pertenencias.

No hay quien los socorra

Mientras Goya estaba grabando en Madrid las primeras láminas de la serie, la ciudad verá un notable incremento de población. Víctimas de los saqueos, incendios y violencias en las zonas en conflicto, se producirá un éxodo (44, 45) que buscará refugio tras los muros de la capital. Sin embargo, y fundamentalmente a partir de 1812, Madrid será incapaz de alimentar a toda esta población. La escasez de alimentos, unida al alza desmesurada de los precios producto también de la especulación, dejará desabastecida a la ciudad, y así el hambre se convertirá en el compañero habitual de sus pobladores. Y tras él, al igual que las plagas, llegaron las enfermedades y la muerte. Este es el hilo conductor de la segunda parte de los Desastres, que va desde la estampa 48 a la 64. En ellas la violencia ya no es explícita, pero Goya va a escenificar sus efectos secundarios, con idéntico resultado de muerte. El resultado es un conjunto de imágenes desoladoras, sobrecogedoras por su intensa carga dramática. En un ambiente urbano de densas atmósferas, apenas esbozadas con ligeras referencias arquitectónicas, Goya va a mostrar el camino que a través del hambre conduce a la muerte: los que piden en las calles (48, 55, 58), los que a duras penas subsisten de la caridad (51, 55), los moribundos (57, 60,61) y, una vez más, los muertos (50, 52, 63, 64). Al tiempo, la parte crítica, la denuncia de los especuladores que se enriquecen a costa de los necesitados (54, 61). La última de las estampas de este grupo muestra el cuerpo semidesnudo de una joven mujer muerta siendo cargada en una carreta camino del cementerio (64), un triste final para la belleza.

Contra el bien general

La última parte de la serie, también denominada Caprichos enfáticos, va desde la estampa 65 hasta la 80. Estas últimas láminas debieron ser grabadas nada más finalizar la guerra, entre 1814 y 1815, pues su interpretación apunta a los diferentes aspectos de la represión y vuelta al absolutismo que supuso el regreso a España de Fernando VII, cuya máxima expresión es el Real Decreto de 4 de mayo de 1814: “Conformándome con las decididas y generales demostraciones de la voluntad de mis pueblos, y por ser ellas justas y fundadas, declaro […] aquella constitución y tales decretos nulos y de ningún valor ni efecto, ahora ni en tiempo alguno, como si no hubiesen pasado jamás tales actos, y se quitasen de en medio del tiempo. […] Y como el que quisiese sostenerlos, y contradixere esta mi real declaración, tomada con dicho acuerdo y voluntad, atentaría contra las prerrogativas de mi soberanía y la felicidad de la nación, y causaría turbación y desasosiego en mis reynos, declaro reo de lesa Magestad a quien tal osare o intentare, y que como a tal se le imponga la pena de la vida, ora lo execute de hecho, ora por escrito o de palabra”. A diferencia de las estampas anteriores, más narrativas, en estas últimas regresa al lenguaje alegórico que ya había utilizado en los Caprichos, y que a partir de este momento, en los últimos años de vida del artista, va a constituir una constante en su obra que desembocará en los Disparates y en las Pinturas Negras. Probablemente la actualidad de los temas tratados –la lucha entre serviles y liberales y la represión de éstos, la reinstauración de la Inquisición y la abolición de la Constitución liberal de 1812– motivaron, además del lógico desencanto del artista, puesto de manifiesto en la creación de imágenes sombrías, la utilización de un lenguaje visual críptico y ambiguo, en el que las ideas críticas al gobierno absolutista no resultasen demasiado explícitas y por tanto comprometedoras para el artista. Pero también está el sentido grotesco de las imágenes, una constante que se mantendrá en su obra posterior, donde el hombre pierde su condición humana, animalizándose a consecuencia de sus acciones. La fuente de este lenguaje alegórico radica en el libro de Casti, Los animales parlantes, donde se critica a modo de fábula animal, al poder corrupto que acaba con la libertad. En esta animalización o deshumanización, lobos, vampiros, buitres, búhos y otros seres monstruosos a medio camino entre el hombre y el animal, reprimen y acaban con la vida de los hombres.

La visión que ofrecen estas estampas no es alentadora. Una de ellas (69) muestra a un cadáver escribiendo sobre una hoja la palabra “Nada”, expresión extrema de la inutilidad del sacrificio y de los frutos de la guerra. Sin embargo, el final de la serie no es absolutamente desesperanzador como podría indicar el título de Murió la verdad (79), ya que poco después Goya incluyó dos estampas más que revelan un atisbo de esperanza: Si resucitará (80) y Esto es lo verdadero (82), donde la Paz y el Trabajo se sobreponen a la Guerra.

Epílogo

Más de 50 años tuvieron que pasar desde su finalización para que el público conociese esta obra. Hasta entonces sólo el estrecho círculo que formaban sus descendientes y los primeros aficionados y coleccionistas de su obra había tenido acceso a las escasas pruebas estampadas en época del artista. Pero en 1863, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid publicará por primera vez las recién adquiridas láminas. En esta fecha los criterios estéticos de estampación eran ligeramente distintos a los de la época de Goya. Mediante la estampación artística, practicada en esos años, se buscaba igualar los tonos de la composición, suprimiendo los fuertes contrastes existentes entre blancos y negros –intencionadamente buscados por Goya con fines expresivos–, y marcando solamente aquellos que considera oportunos el estampador, quien en estos momentos goza de gran autonomía en el trabajo a falta del artista. Aparecen, así, unas veladuras obtenidas al dejar y extender tinta con la tarlatana sobre la lámina. Pero en descarga de las críticas que pudieran hacerse al estampador de la primera edición por haber modificado y alejado de las intenciones estéticas y expresivas de Goya, hemos de aclarar que las estampas del taller de Goya –las pruebas de estado y las definitivas a las que nos hemos referido anteriormente– le eran desconocidas, no teniendo por tanto otra referencia que la del gusto imperante en ese momento, y la práctica habitual en la estampación de aguafuertes en aquellos años.

El resultado es que la primera edición de la Academia modifica sustancialmente los aspectos formales de la obra y consecuentemente sus valores expresivos y significativos. Esta es la razón por la que para apreciar en todo su rigor la serie haya que recurrir a las pruebas de estado o al ejemplar completo que regaló a su amigo Ceán.

Sin embargo, la edición académica ha sido la canónica y la única conocida por el público, reproducida en innumerables ocasiones y la que ha guiado a la mayor parte de los estudiosos a la hora de hacer sus interpretaciones, que en resumen van de lo particular del análisis de cada imagen en el contexto de su tiempo, a su interpretación como expresión del rechazo de la violencia que alberga el ser humano y de sus funestas consecuencias.

Mirar y leer los Desastres da ocasión al lector para reflexionar sobre una de las más intensas y emocionantes obras que en el grabado universal se han producido. Los acontecimientos vividos durante la Guerra de la Independencia llevaron a Goya a crear una serie en la que el artista mostró una mirada escéptica ante las justificaciones de la guerra y absolutamente independiente. Eliminó todo lo superficial y anecdótico, logrando unas escenas que han trascendido el paso del tiempo, y por ello los Desastres de la guerra siguen desgraciadamente vigentes, pues los actuales conflictos armados se reviven en las citadas estampas en toda su intensidad. Por esta capacidad de reflejar el horror de cualquier guerra, los Desastres son uno de los alegatos más contundentes que jamás se han hecho contra la violencia. De este modo, y como ocurre con gran parte de la obra de Goya, su valor radica no solo en sus cualidades puramente formales, sino también, y no en menor grado, en sus valores morales.

J.M. Matilla, “Los Desastres de la guerra de Francisco de Goya. Una mirada independiente”, en Nghê Thuât thòi Chiên Tranh. Arte en tiempos de guerra. Art in Times of War. Francisco de Goya y Lucientes, Hanói: Vietnam Fine Arts Museum; Madrid: España Cooperación Cultural Exterior, 2008, p. 39-45.

La construcción del mito romántico de Goya por los escritores franceses del siglo XIX, alimentado por los tópicos definidores del carácter nacional hispano –como la afición a las corridas de toros–, se encuentra en deuda con la Tauromaquia. Treinta y tres estampas de esta serie fueron puestas a la venta en octubre de 1816, anunciadas a través de las páginas del Diario de Madrid.

El tema de los toros, por su aparente inmediatez y por la remisión a una realidad objetivable, enraizada popularmente y no exenta de connotaciones costumbristas, podría llevar a considerar la Tauromaquia de Goya como un conjunto de estampas carentes de la profundidad conceptual del resto de su producción gráfica: Caprichos, Desastres de la guerra y Disparates. Un repaso a la fortuna de esta serie pone de manifiesto que no se ha librado de dicha consideración. Resulta curiosa la diferencia cuantitativa de literatura generada por la Tauromaquia en comparación no sólo con los Caprichos, lo que sería razonable, sino también con los Desastres de la guerra, y es paradójica tal circunstancia si se tiene en cuenta que aquélla fue dada a conocer públicamente en vida del autor, mientras que la primera edición de los Desastres no vio la luz hasta casi cuarenta años después de muerto Goya.

El artista comenzó a grabar las escenas taurinas probablemente al mismo tiempo o incluso antes de haber concluido los Caprichos enfáticos, nombre por el que se conocen las estampas finales de los Desastres de la guerra. Si aceptamos –de acuerdo con la historiografía clásica– que la Tauromaquia posee un carácter lúdico, cabría preguntarse cómo es posible que un individuo fuera capaz isocrónicamente del desdoblamiento de sensibilidad tan acusado que exige la actitud crítica hacia la aniquilación del ser humano, por una parte, y, por otra, la presentación distante del paradigma de la fiesta. La respuesta a dicha pregunta resulta de gran importancia. De hecho, las imágenes de la Tauromaquia son mucho más complejas de lo que pudiera sospecharse a priori, hasta el punto de resultar lo suficientemente ambiguas como para haber provocado la duda sobre la posición de Goya acerca de las corridas de toros. Numerosas cuestiones se encuentran aún sin resolver: ¿qué razones llevaron al artista a abordar el tema de la tauromaquia cuando estaban demasiado frescas las secuelas de la terrible guerra del pueblo español contra el ejército napoleónico?, ¿cuál fue la participación del erudito y escritor Ceán Bermúdez, amigo de Goya, en la presentación de la serie?, ¿desde qué posicionamiento han de ser interpretadas las imágenes?, ¿por qué apenas tuvieron éxito en el reconocimiento de los contemporáneos del artista?...

Varias generaciones de críticos aceptaron la hipótesis de que los primeros cobres de la Tauromaquia fueron abiertos a comienzos del siglo XIX. Según esta teoría, el proceso creativo habría quedado interrumpido hasta la finalización del episodio bélico de la Guerra de la Independencia, momento en que el artista decide retomar la idea de grabar una serie de estampas taurinas. Sin embargo, la unidad del conjunto, las idénticas características de la totalidad de las láminas de cobre –de calidad muy superior a las planchas de los Desastres–, entre otros argumentos, han aconsejado desestimar tal propuesta cronológica. Hoy se acepta que entre la primavera de 1814 y el otoño de 1816 Goya grabó, al menos, cuarenta y cinco escenas taurinas, de ellas treinta y tres fueron incluidas en la primera edición, el artista desechó siete más –que ocupan el reverso de otras tantas láminas–, y de las cinco restantes sólo se conservan pruebas sueltas. El año 1815 aparece en tres cobres, lo que despeja cualquier atisbo de duda respecto a la práctica del grabado por Goya en ese momento.

Las razones tradicionalmente expuestas sobre los motivos que impulsaron al pintor a realizar la Tauromaquia son diversas, siempre con el telón de fondo de los acontecimientos históricos determinados por el final de la Guerra de la Independencia y la restauración en el trono del nefando Fernando VII en marzo de 1814. Por una parte, se ha planteado la posibilidad de que la Tauromaquia naciera de una crisis personal, de la necesidad vital de superación de la experiencia traumática de la guerra, un descanso frente a la tragedia y el drama de la muerte, un acto catártico que conduce a Goya a un paréntesis de objetividad creativa. Con variantes respecto a esa línea argumental, también se ha sugerido que a través de la Tauromaquia el artista habría buscado el necesario refugio frente a la desesperanza inherente a la política represiva del régimen fernandino, de la que él mismo resultó afectado al ser sometido en 1815 a un proceso de depuración para descartar su presunta colaboración con el gobierno de José Bonaparte.

Otro motivo planteado para explicar la creación de la Tauromaquia es el de la búsqueda por Goya –creador maduro y en plenas facultades– de una opción para llenar el vacío producido por la escasez de encargos oficiales, y la consecuente elección de un tema inocuo, libre de cualquier sospecha por los censores del recién restaurado Tribunal de la Inquisición. Además, el momento se presentaba adecuado para tratar el tema de los toros, debido al renacer experimentado por un espectáculo que tras los luctuosos sucesos de comienzos de siglo, con numerosos percances mortales de toreros y varilargueros, había sido prohibido por el rey Carlos IV en 1805. Quizás el motivo más determinante fuera otro de los argüidos habitualmente por la crítica, a saber, la delicada situación de penuria económica que atravesaba Goya, agravada por la muerte de su esposa y la obligación de liquidar a su hijo Javier la parte que le correspondía de la herencia. Es cierto que existía un mercado nacional relativamente pujante para la estampa taurina, y es probable que el pintor confiara en la facilidad de venta de unas obras dedicadas a dicho asunto. Ahora bien, si era éste su objetivo, resulta difícil entender por qué se apartó tanto del modelo tópico, por qué creó unas imágenes desconcertantes mediante un lenguaje de violenta intensidad o por qué evocó unas formas anticuadas de practicar el toreo hacia las que el público no sentía el menor interés. Recientemente han sido propuestas otras razones que alteran el discurso convencional y se aproximan a la Tauromaquia desde una perspectiva más compleja: la de unas imágenes reprensoras del cruento hábito de la violencia devenida en espectáculo. Si la intencionalidad del artista fue el ejercicio de la crítica, ¿no estaría conceptualmente cerca la Tauromaquia de las otras series gráficas?

Tres son las fuentes que Goya pudo haber consultado para la creación de la Tauromaquia: la Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de los toros en España (1776), escrita por Nicolás Fernández de Moratín; la Colección de las principales suertes de una corrida de toros (1787-1790), dibujada y grabada en talla dulce por Antonio Carnicero, serie que tuvo bastante repercusión y fue copiada por distintos grabadores de Europa; y la Tauromaquia o arte de torear a caballo y a pie (1796), redactada por el aficionado taurino José de la Tixera probablemente al dictado de Pepe-Hillo, seudónimo del diestro José Delgado, muerto en la plaza de Madrid en 1801. La segunda edición de esta última obra vio la luz en 1804, acompañada de estampas sobre los distintos lances del toreo. Tan estrechos han sido los vínculos establecidos por la historiografía tradicional entre la obra de Moratín padre y la Tauromaquia de Goya –al menos en la parte dedicada a la presentación histórica de los enfrentamientos con toros en España– que se ha caído en el error, común también a la fortuna de los Caprichos, de considerar las imágenes como una mera ilustración gráfica del texto escrito. Por otra parte, un sector de la crítica sospecha, con fundamento, que el apartado histórico de la Tauromaquia fue sugerido a Goya por el erudito Ceán Bermúdez.

Desde luego, el proceso de ejecución del grabado no coincide con la ordenación dada a las estampas en las sucesivas ediciones. Durante una época se pensó que el artista había ejecutado primero los cobres correspondientes a las escenas en las que se muestra la historia de la lidia, es decir, las trece estampas iniciales de la Tauromaquia. A continuación habría ido grabando el resto de imágenes, cuya complejidad compositiva y técnica parecen, a simple vista, superiores. Según dicha hipótesis, el orden de ejecución coincidiría con la misma progresión discursiva de la colección de estampas tal como fuera publicada. Sin embargo, la citada argumentación ha sido rechazada incluso por los historiadores que la propusieron, ya que existe en contra una prueba concluyente: cinco cobres pertenecientes a la historia de las corridas de toros llevan en su dorso sendos grabados desechados por el artista. Lógicamente, esos grabados rechazados son anteriores en su ejecución a las escenas históricas, y todos ellos representan composiciones complejas de lances del toreo con brutales enfrentamientos entre el animal y el hombre, que acaban con la muerte de uno de ellos, no siempre el toro. En definitiva, la intención primigenia de Goya era presentar el momento de violencia máxima entre dos seres cuyo único destino posible es la muerte. Tales imágenes carecen de referente histórico. La concreción de la serie derivándola hacia otros derroteros mucho más específicos y singulares pudo deberse no tanto a Goya sino a Ceán Bermúdez.

La posible participación de Ceán en la estructura, orden y redacción de los títulos de la serie según se conoce en nuestros días es asunto de la mayor relevancia, por cuanto dicha participación pudo alterar los objetivos del propio artista. Goya entregó a Ceán un conjunto de pruebas que incluían las treinta y tres estampas aceptadas, además de aquella que representa al ciego de la guitarra embestido por un toro y la que luego pasaría a los Disparates con el título Modo de volar. En el ejemplar de Ceán –hoy en el British Museum– la estampa del ciego lleva la significativa leyenda manuscrita: “¡Bárbara Dibersion!”, con el añadido posterior: “Ésta es la voz del Público racional, religioso e ilustrado de España”. Gracias a una anotación sobre el citado ejemplar –debida a Valentín Carderera, quien llegó a poseer la extraordinaria colección de dibujos y grabados de Goya perteneciente con anterioridad a Ceán– se sabe que aquél fue entregado por Goya a su amigo para que redactara los títulos y epígrafes. Ciertamente, los títulos propuestos por el erudito escritor son muy parecidos, con ligeras variantes, a los publicados en la hoja preliminar de la primera edición de la Tauromaquia. Por fortuna conocemos otros títulos manuscritos sobre pruebas de un ejemplar conservado en la Boston Public Library. Éstos han sido atribuidos al propio Goya. Son construcciones literarias simples y de carácter más genérico, sin descender en muchos casos a la identificación del lidiador con ninguna figura concreta del toreo. En definitiva, tanto en la sugerencia de incluir la sección histórica cuanto en la individualización de los personajes, Ceán pudo influir considerablemente en el carácter universal que Goya había otorgado a sus violentas imágenes de la Tauromaquia.

La secuencia y estructura de la serie con motivo de su edición desvirtúa la posible intencionalidad del artista, ya que, como se ha dicho, el orden de ejecución fue muy distinto al publicado. Una lectura lineal, conforme a la progresión temática que ahora poseen las estampas, conduciría a dividir la serie en tres partes: la historia de la tauromaquia en España desde la Antigüedad, la época de dominio musulmán, la Edad Media cristiana y el Renacimiento; las figuras de las dos escuelas principales del toreo durante el siglo XVIII –la navarro aragonesa con el Estudiante de Falces, Juanito Apiñani y Martincho, y la andaluza con Pepe-Hillo y Pedro Romero–; y, por fin, los lances de la lidia culminados en desenlaces trágicos. En amplia medida, las posibles desviaciones interpretativas de la Tauromaquia de Goya se deben a que la historiografía tradicional ha concentrado toda la atención en las dos primeras secciones, mientras que las imágenes más críticas han sido sistemáticamente olvidadas.

A diferencia de algunos historiadores, los coetáneos del artista sí percibieron la inquietante tensión implícita en las imágenes. Tal vez fuera ésta la causa de su fracaso de venta. Formalmente la Tauromaquia se encuentra en las antípodas de la claridad sintáctica de las estampas de otros contemporáneos, como Antonio Carnicero y sus seguidores. La anulación de la distancia, la eliminación de elementos anecdóticos y la valoración dramática de la luz y del vacío constituyen los pilares de la construcción visual de Goya. Apenas está sugerida la plaza por un fragmento de barrera, y una amalgama de líneas permite intuir la presencia de un público que carece de rasgos individuales. Ha quedado reducida la escena a su esencia. Sin embargo, los violentos contrastes lumínicos impiden la posibilidad de amaneramiento que pudiera producir la aplicación del color según era costumbre en la estampa taurina de época de Goya. En la Tauromaquia no queda ni resto de esas estampas de Carnicero amables, distantes, coloreadas y, por ello, tan queridas por el público. Tampoco hay concesiones en su contenido. La escena enfatiza el drama, el momento en que el animal, cuyo destino siempre es el sacrificio, embiste con fuerza al matador. Goya deja desamparado a quien contempla la imagen ante la tensión en grado máximo, la percepción del dolor y la muerte. Las estampas de la Tauromaquia estaban condenadas a no ser fácilmente digeridas por el público, por muy aficionado a los toros que éste fuera.

Desde la anterior perspectiva, la distancia entre la Tauromaquia y los Desastres de la guerra queda reducida casi a la nada. Y ello es así no porque en ambas series pretenda el artista representar el valor y la inteligencia del pueblo español frente a un enemigo brutal, sino porque en los dos ciclos de grabado ejerce su dominio la categoría de lo patético. ¿Cuál es la diferencia estética entre las cruentas matanzas de los Desastres y los mortales impactos del caballo, el picador y el toro en las estampas 26, 28 o 32 de la Tauromaquia?

No cabe duda de que la serie no responde en absoluto a la identificación tópica del artista como un hombre apasionado a las corridas de toros. Su caracterización en este sentido debería ser revisada. Al fin y al cabo, no son tan numerosas las referencias a cuestiones taurinas en el epistolario de Goya, como repetidamente se ha señalado. Eso tampoco significa necesariamente que su posición respecto a la lidia cambiara influido por la crítica ilustrada, tan contraria por motivos sociales y económicos a tal modalidad de diversión popular. Son de sobra conocidos los testimonios de los intelectuales Jovellanos y Vargas Ponce, entre otros significados detractores, en contra de los festejos taurinos. Sabemos que Ceán Bermúdez mantuvo relaciones con ambos eruditos, y que también él participaba de sus opiniones sobre este asunto. Incluso los que fueran protectores oficiales de Goya, el rey Carlos IV y el primer secretario de Estado Manuel Godoy, habían abogado por la prohibición de las corridas. Pero no puede inferirse de ello la misma actitud crítica en el artista. Tampoco conviene exagerar la interpretación del toro como metáfora visual de las fuerzas de la ignorancia y su sometimiento a la razón encarnada en el torero.

En el fondo, para la apreciación de la Tauromaquia en toda su intensidad la cuestión del posicionamiento del artista no resulta irrelevante, ya que su contenido no es lúdico, tampoco crítico, domina siempre el patetismo trágico.

J. Blas Benito, “Prólogo. La Tauromaquia de Goya”, en J.M. Matilla y J.M. Medrano, El libro de la Tauromaquia. Francisco de Goya, Madrid: Museo del Prado, 2001, p. 11-13.

La obra de Francisco de Goya nos muestra una doble faz en la que se simultanean tradición e innovación. Frente a los aspectos más conservadores, acordes con las obras de encargo, fieles a los gustos de su tiempo, otros van a mostrar el genio surgido de la voluntad creadora, ya en el camino del Romanticismo a la Modernidad.

Son los aspectos más innovadores de su producción –los técnicos, formales e ideológicos– los que sin embargo no tuvieron en su tiempo la trascendencia que años más tarde alcanzaron, desde aproximadamente mediados del siglo XIX, quizá debido al carácter íntimo de la mayor parte de estas obras, conocidas tan solo por su reducido círculo de amistades. Pinturas de pequeño formato –cuadros de gabinete‑ y sobre todo dibujos y estampas constituyen el apartado en el que radica gran parte del espíritu moderno de su obra. Al mismo tiempo que Goya triunfa en la Corte, comienza a grabar de forma autónoma y autodidacta, al margen del lenguaje académico. Y contrariamente al éxito de sus pinturas, parece que sus grabados apenas alcanzaron el éxito deseado, quedando relegados durante años al olvido. Las estampas que reproducían los cuadros de Velázquez, por el novedoso uso del aguafuerte, cuya libertad se situaba en el extremo contrario a la rigidez de la talla dulce, no alcanzaron la difusión esperada, sirviendo más a los intereses artísticos del propio Goya como ejercicio de aprendizaje que como fuente suplemetaria de ingresos. Los Caprichos, al poco de ser puestos a la venta, y pese a contar con el apoyo de destacados miembros de la sociedad ilustrada como los duques de Osuna, unos de sus primeros compradores, hubieron de ser retirados de las librerías para evitar posibles problemas con la Inquisición, como el mismo Goya atestiguó años después desde su exilio en Burdeos. La Tauromaquia, aunque trata un tema popular de amplio mercado en la España de entonces, no alcanzó el número de ventas esperado, debido a su carácter trágico, tan diferente de las estampas pintorescas al uso en aquellos años. Y que decir de las series de Desastres y Disparates, que al no ser publicadas no pasaron de la intimidad del artista, conocidas solo por un reducido grupo de amigos, y cuyas láminas de cobre permanecieron, junto a las de la Tauromaquia, guardadas en un cajón de la Quinta del Sordo y olvidadas por Goya tras su partida a Burdeos en 1824. Los Desastres de la guerra, políticamente incorrectos en tiempos del absolutismo de Fernando VII, que reprimió el liberalismo al finalizar la Guerra de Independencia (1808-1814) contra las tropas napoleónicas, le podían acarrear evidentes problemas con un poder demandante de estampas de contenido heroico sin carga alguna de autocrítica; y los Disparates, inacabados e incomprensibles en tiempos de adulación personal a Fernando VII, quedaron en el olvido.

El hecho de dedicar un considerable esfuerzo intelectual, físico y económico, a grabar tan elevado número de láminas, que sin embargo apenas pudieron ser conocidas por el público, nos conduce a un tema de trascendental importancia que sitúa a Goya en la órbita de la Modernidad: la necesidad individual de expresar lo que el “genio” lleva dentro, al margen de encargos, modas u otras circunstancias externas a la creación surgida por propia iniciativa del artista.

Volviendo a los Caprichos, éstos colocan a Goya en la esfera de la Ilustración, y por su carga crítica y reformadora están en estrecha relación con los temas que más preocupaban en los círculos intelectuales en los que el artista se movía, y así mostrará en sus estampas la crítica y censura de la mala educación de los hijos, los vicios, los matrimonios de conveniencia, la práctica del cortejo, la práctica de la prostitución, las supersticiones y los abusos de la Iglesia y del poder político. Los Desastres van a plasmar la visión particular de la violencia generada durante la Guerra de Independencia, en la que la sinrazón y abusos marcaron por igual a todos los combatientes, así como de las resultas del conflicto sobre una población hambrienta, que padecerá una segunda represión con el regreso del absolutista Fernando VII. De este modo romperá con la por entonces versión oficial y propagandística que el resto de los grabadores mostraban en sus estampas, situándose en un terreno ideológico próximo al de sus amigos liberales y afrancesados. La Tauromaquia presenta la crítica visión que del toreo tenía Goya, más trágica que festiva, con la muerte presente en cada una de las láminas, en abierta oposición a las amables y pintorescas estampas de otros grabadores contemporáneos, más interesados en mostrar los aspectos externos de la fiesta que su fondo dramático y violento, e ilustrando el debate que por entonces existía en España alrededor del mundo taurino, con defensores y detractores. Y finalmente los Disparates, momento culminante del proceso de individualización de la obra goyesca, en los que nos va a mostrar, al igual que en las Pinturas negras y en algunas otras obras de estos años, las primeras manifestaciones verdaderas del carácter moderno de Goya, en las que la subjetividad campa ya a sus anchas.

Como el resto de la producción de Goya, los Disparates son fiel reflejo del contexto histórico y personal de su creador, si bien en este caso resulta particularmente intenso. Para comprender las obras de Goya posteriores al fin de la Guerra de Independencia es necesario conocer este contexto, tan poco grato para el artista hasta su partida al exilio en Burdeos, siguiendo el mismo camino emprendido por algunos de sus mejores amigos, quienes habían tenido la fortuna de no ser encarcelados. Si bien había mantenido cierta distancia y neutralidad durante los años del conflicto bélico, no es menos cierto que como el resto de servidores y funcionarios de palacio –y Goya lo era en su condición de pintor del rey‑ había tenido que jurar lealtad al monarca francés, José I, siendo condecorado con la Gran Orden de España, denominada despectivamente por los patriotas españoles “Orden de la Berenjena” por el color de su cinta. Una vez finalizada la guerra Goya ve derrumbarse a su alrededor parte del mundo progresista con el que de algún modo se había identificado. Incómodo políticamente y alejado su estilo del nuevo gusto imperante en la Corte, inicia un periodo de inmersión personal en su propio mundo, sin dejar por ello de ser consciente o desinteresarse de lo que a su alrededor ocurría. Quizá con la intención de borrar de antemano una posible acusación de colaboracionismo con el gobierno invasor, el 24 de febrero de 1814 informa al Consejo de Regencia de su “ardiente deseo de perpetuar por los pinceles las más notables y heroicas acciones y escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa”, concediéndosele una ayuda para pintar los cuadros del 2 y 3 de mayo de 1808. Pese a esta muestra de patriotismo, Goya habrá de afrontar la depuración de los funcionarios de palacio tras el regreso de Fernando VII, quien traerá consigo el decreto de abolición de la primera Constitución española, de inequívoco carácter liberal, proclamada en Cádiz en 1812. En una de las declaraciones a favor de Goya en este proceso se afirmó que “desde la entrada de los Enemigos en esta capital vivía retirado en su Casa y estudio, ocupándose en obras de pintura y grabado, abandonando la mayor parte de las personas, que antes trataba, no solo a causa de la incomodidad de la pribación del oído, sino todavía mucho más por el odio que profesaba a los Enemigos”. Los problemas no finalizaron tras superar la depuración, ya que en 1815 fue llamado por el tribunal de la Inquisición, de nuevo activo, para declarar sobre la autoría de dos pinturas incautadas con los bienes del ex-primer ministro Manuel Godoy, La maja desnuda y La maja vestida, ambas declaradas obscenas, retiradas de la vista pública y guardadas por la Inquisición en una sala reservada junto a otras pinturas de desnudo. Es en este año de 1815 cuando comienza a grabar los Disparates. Aunque ninguna de las láminas de cobre va fechada, al menos se sabe que Goya comenzó a grabar la serie poco antes de poner a la venta la Tauromaquia en 1816, ya que en un ejemplar de dicha colección que regaló a su amigo, el estudioso de las Bellas Artes y coleccionista de estampas, Juan Agustín Ceán Bermúdez –ejemplar que en la actualidad se conserva en el British Museum‑, iba una prueba de estado sólo con el aguafuerte del Disparate 13, Modo de volar.

El año de 1816 comienza con problemas económicos para Goya, ya que su alejamiento de Palacio es casi total. Tan sólo realiza una obra, la que será la última pintada para un rey de España, la grisalla que representa a Santa Isabel de Hungría socorriendo a los enfermos, que había de decorar el tocador de la reina en el Palacio Real de Madrid junto a las grisallas de otros artistas de corte como Vicente López, pintor favorito de Fernando VII. La potente y efectista iluminación de la composición así como la expresividad de los rostros, casi máscaras, nos avanza lo que va a ser el estilo tanto de los Disparates como de las Pinturas negras. La falta de liquidez económica ante la ausencia de encargos oficiales le llevará también a reclamar el pago a la Academia de Bellas Artes de San Fernando de un retrato que de Fernando VII había pintado por encargo de la institución en 1808. Y es que acostumbrado a vivir de forma desenvuelta, la falta de encargos oficiales que le reportasen ingresos le llevará a buscar fuentes alternativas que le permitiesen mantener su nivel de vida. Por ello inicia la serie de estampas de la Tauromaquia, al reclamo del mercado de estampas de asuntos taurinos, mundo que él conocía, si bien como ya hemos apuntado apenas obtuvo beneficios de esta empresa.

Son escasos los datos biográficos que de Goya tenemos durante estos años, recluido en su casa y trabajando intensamente en sus propias obras, entre las que se encontraban los Disparates. Es previsible que trabajase en la serie hasta 1819, año en que adquiere una finca a orillas del rio Manzanares, casi frente al Palacio Real, denominada Quinta del Sordo. Constaba de aproximadamente 145.000 m2 de tierras de cultivo y una casa de piedra y adobe. Goya realizó distintas mejoras en la casa y en las tierras, y fue en este ambiente casi rural donde comenzó a pintar en las paredes las célebres Pinturas negras –enmarcadas y rodeadas de papel pintado como demuestran las fotografías tomadas en la segunda mitad del siglo pasado por Laurent‑ y donde se desarrollarán los últimos años del artista en España hasta su partida a Burdeos. En ese mismo año de 1819 pinta dos obras en las que la muerte, o más bien la proximidad de la muerte, son el elemento protagonista, La última comunión de san José de Calasanz y Goya atendido por el doctor Arrieta. La primera de ellas es la única obra totalmente religiosa que elabora durante estos años. El desgaste físico, el agotamiento del rostro del santo nos sitúan ante el sentimiento que probablemente padecía el propio artista, quien poco después, tras una grave enfermedad que a poco le lleva a la tumba, pintará en agradecimiento a su salvador, el médico Arrieta, un doble retrato en el que ya están presentes algunas de los monstruosas visiones que dramáticamente le rodearán en las paredes de la Quinta.

Como decíamos antes, es posible que fuese tras su llegada a la Quinta del Sordo, cuando abandonó el trabajo de los Disparates, dejándolos en las mismas cajas de madera en las que los había transportado. Por otra parte, el signo político cambia notablemente en 1820. Entre 1814 y 1817 se habían producido diversos levantamientos militares fallidos de carácter liberal contra el gobierno absolutista de Fernando VII, y finalmente en 1820 triunfó el levantamiento del general Rafael Riego que trajo consigo de nuevo la proclamación de la Constitución de 1812. En este ambiente de esperanza para el pintor, parece que la opresiva atmósfera que muestran los Disparates esté fuera de lugar, desviando su interés artístico más bien a grabar la última parte de los Desastres, en los que se muestra la vileza del gobierno absolutista y las esperanzas depositadas en el nuevo gobierno liberal, y que es conocida con el sobrenombre de “Caprichos enfáticos”. Esperanzas que apenas durarán tres años, pues en 1823 la intervención del ejercito francés de los Cien Mil Hijos de San Luis restaurará el absolutismo monárquico de Fernando VII y llevará a Goya a solicitar al rey un permiso para tomar las aguas en el balneario de Plombiers (Francia), que supondrá de hecho el exilio voluntario del pintor en Burdeos, a donde llegará el 24 de junio de 1824, fijando allí su residencia hasta su muerte el 16 de abril de 1828.

Aceptando que los Disparates fueron por tanto grabados en el periodo comprendido entre 1815 y 1819, si bien su trabajo pudo continuar hasta su partida a Burdeos, pasemos a analizar brevemente el proceso creativo empleado por Goya para la realización de esta serie.

Como en el resto de sus series de estampas, Goya comenzó realizando una serie de dibujos preparatorios. Lejos de hacer dibujos para grabar, en los que de acuerdo con la técnica tradicional del grabado a buril se representaba con absoluta fidelidad las líneas de aquello que posteriormente se quería grabar, Goya al utilizar técnicas más libres como el aguafuerte y el aguatinta emplea con absoluta libertad el dibujo para realizar composiciones en las que la mancha será lo dominante. En los dibujos preparatorios de Goya se observa una evolución desde los primeros diseños para sus aguafuertes de Velázquez hasta éstos últimos de los Disparates. Evolución que consiste en el paulatino abandono de la línea, en la perdida de precisión en el dibujo en favor de un mayor interés por los volúmenes, las masas y los efectos lumínicos y expresivos. Si en los diseños para las tres series anteriores –Caprichos, Desastres y Tauromaquia‑ hay una casi total correspondencia con las estampas, y es posible apreciar cómo Goya trabaja fundamentalmente la composición primero con el lápiz, el pincel o la pluma, hasta definir con bastante exactitud tanto las líneas como las manchas, los dibujos de los Disparates por el contrario muestran el modo de trabajar de Goya en esta última fase de su vida, liberado de servidumbres anteriores y dando rienda suelta a su imaginación y a la libertad, casi automática, de creación. A primera vista podríamos decir que dibuja casi al primer impulso, pues los trazos realizados a pluma con aguada roja, muestran nerviosas pinceladas de distinta opacidad, muy confusas en ocasiones. Pero su atenta observación pone de manifiesto como, por el contrario, son dibujos muy trabajados, en los que subyacen trazos de lápiz o sanguina que en un primer momento esbozaron una composición que fue progresivamente complicándose y adquiriendo una de las cualidades fundamentales de la serie, la atmósfera, lograda en los dibujos con intensas aguadas y que tendrá su traducción en las estampas a través de las aguatintas. En estos dibujos es posible ver un variado catálogo de las distintas posibilidades de empleo de la aguada, con pinceladas de diferente grosor y longitud, más o menos diluidas, casi secas en ocasiones, suaves o quebradas, definiendo las figuras o simplemente esbozando las masas.

A partir de estos dibujos, Goya comenzó a trabajar en las láminas, transfiriendo algunos a la plancha pasando ambos por el tórculo, por lo que es posible apreciar la huella dejada por el cobre. No obstante, y aun cuando sean transferidos, las composiciones sufren profundas alteraciones, concretándose en la lámina mediante la punta del aguafuerte, primero de los procesos de grabado empleados por Goya. Una vez grabadas mediante el aguafuerte las líneas que forman la composición –proceso del que han quedado como testigo cuatro pruebas de estado sólo con el aguafuerte– Goya procedió a añadir el aguatinta, que emplea de forma magistral en esta serie, mostrando el dominio que había alcanzado en su empleo. Mediante al aguatinta obtiene las misteriosas y oscuras atmósferas que caracterizan estas obras, acentuando en la estampa el ambiente confuso, de oscuridad o nocturnidad, que las aguadas aportaban a los dibujos. Gran parte de su atractivo radica precisamente en el uso del aguatinta, capaz de imbuir de atmósfera misteriosa unas composiciones que nos resultan temáticamente inexplicables.

Como ya se ha apuntado, la serie no fue publicada en vida de Goya, sin embargo se han conservado algunas estampas, pruebas del estado definitivo, que el propio artista obtuvo durante el proceso de realización. Muestran el trabajo de grabado totalmente acabado y en algunas de ellas aparece un título manuscrito que pudiera deberse a la propia mano de Goya. Pueden interpretarse como prueba final para comprobar el estado de la lámina tras haber introducido las distintas fases del aguafuerte, aguatinta, bruñidor y punta seca. Pero también pudieron ser entregadas por el artista para un ulterior grabado de la letra, que sin embargo nunca llegó a realizarse al no haberse editado la serie en tiempo del artista. Desde este punto de vista, tal conjunto de estampas –conservadas en su mayoría en la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid y en el Museo de Bellas Artes de Boston– sería el equivalente a las pruebas antes de letra de otras series como los Caprichos. En cualquier caso se trata de estampas definitivas, ya que la lámina no va a sufrir modificación alguna, por lo que al proceso de grabado respecta, entre ellas y las posteriores ediciones de los Disparates. Goya ha buscado el máximo contraste posible entre los blancos, las zonas de luz y las masas de tinta, algo que no es posible apreciar en la primera edición debido a los entrapados propios de la estampación artística que llevó a cabo la Academia, en los que se dejan veladuras de tinta en la zonas no grabadas.

Sobre la suerte que corrieron los cobres tras el fallecimiento del pintor, estos pasaron a ser propiedad de los herederos, permaneciendo en la familia hasta la muerte del hijo del artista, Francisco Javier, en mayo de 1854. Dieciocho láminas parece que fueron adquiridas por Román Garreta, y el 19 de julio de 1856 Jaime Machén Casalins las ofreció por primera vez al Estado español con destino a la Calcografía Nacional, si bien fueron finalmente adquiridos en octubre de 1862 por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando junto a las ochentas láminas de los Desastres de la guerra. Otras cuatro láminas –las que no figuran en la edición de la Academia de 1864 y que fueron publicadas por primera vez en 1877 en la revista francesa L’Art– se separaron del conjunto y pasaron a ser propiedad del pintor Eugenio Lucas, el cual intervino en la valoración de las Pinturas negras de la Quita del Sordo en octubre de 1856, y es muy posible que las recibiera en compensación del trabajo o, simplemente, que optara por comprarlas. A la muerte de Lucas en 1870 los cuatro cobres fueron ofrecidos a la Academia, si bien la falta de acuerdo hizo que finalmente saliesen de España, siendo adquiridas por el comerciante francés Edmont Sagot.

Cuando se produjo la adquisición por la Academia, los criterios estéticos de estampación eran ligeramente distintos a los del momento en que Goya trabajó la serie. Mediante la estampación artística, practicada en esos años, se buscaba igualar los tonos de la composición, suprimiendo los fuertes contrastes existentes entre blancos y negros –intencionadamente buscados por Goya con fines expresivos–, y marcando solamente aquellos que considera oportunos el estampador, quien en estos momentos goza de gran autonomía en el trabajo a falta del artista. Aparecen así unas veladuras obtenidas al dejar y extender tinta con la tarlatana sobre la lámina. Pero en descarga de las críticas que se pudieran hacer a Laureano Potenciano, estampador de la primera edición y que había estado en París aprendiendo las distintas técnicas de estampación artísticas del aguafuerte, por haber modificado y alejado de las intenciones estéticas y expresivas del pintor, hemos de aclarar que las estampas del taller de Goya –a las que nos hemos referido anteriormente– le eran todavía desconocidas, no teniendo por tanto otra referencia que la del gusto imperante en ese momento y la práctica habitual en la estampación de aguafuertes en aquellos años.

En 1877 la revista parisina L’Art publicó las cuatro estampas de los Disparates que separadas del resto de la serie habían permanecido inéditas. Estas cuatro estampas, a falta del conocimiento de las pruebas de taller en las que aparecía manuscrito un título, fueron tituladas por los editores como Lluvia de toros [Disparate de toritos], Otras leyes para el pueblo [Disparate de bestia], ¡Qué guerrero! [Disparate conocido] y Una reina del circo [Disparate puntual]. L’Art era una revista de periodicidad semanal, en la que además de artículos relacionados con el arte se publicaban estampas realizadas al aguafuerte. Editada desde 1875, la revista se encuadra en el gusto por la bibliofilia existente en el París del momento, así como en la renovación del aguafuerte a cargo de pintores-grabadores que buscaban en esta técnica la vía para la creación de estampas originales, al margen del grabado académico de reproducción. Ambos hechos dieron lugar a obras de extraordinaria calidad, en las que se valoraba tanto la creación original como la bondad material de las estampas, cuidándose la elección de los papeles y las tintas. Todo ello unido al gusto de los bibliófilos por lo exclusivo, hicieron que además de la edición corriente que incluía cada una de las estampas con título y referencia de autorías, estampadas en tinta de color negro sobre papel verjurado de tono ahuesado, se realizasen de cada uno de los números de la revista cinco ejemplares en los que junto a la estampa con las características descritas anteriormente, se incluían tres variaciones realizadas a partir de cada cobre y previamente al grabado de la letra. Así cada uno de estos cinco ejemplares contenía las siguientes estampas obtenidas a partir de un mismo cobre: la primera sobre papel verjurado de tono ahuesado con tinta de color negro, incluyendo letra con autoría y título; la segunda sobre papel avitelado con tinta de color siena natural; la tercera también antes de letra sobre papel japonés verjurado con tinta de color negro; y finalmente la cuarta, también antes de letra, sobre vitela con tinta de color negro. Mientras que las tres primeras estaban encuadernadas con escartivanas, la última, por su material de mayor nobleza aparecía intercalada sin encuadernar entre las páginas del texto. Estas estampas deben valorarse, además de por ser obras de Goya, como producto y documento de la estética dominante en el último cuarto del siglo XIX, en unos tiempos en los que la “manipulación” de la obra de arte era perfectamente legítima y aportaba la visión que de la obra del artista había en ese momento. Caracteriza la edición una refinada impresión en la que se cuidaba al máximo el proceso de estampación: biseles limpios, elección de la tinta adecuada a cada papel, y búsqueda de aquellos papeles que permitiesen un mayor goce estético. De este modo se combinan los tonos del papel, el color de la tinta así como la mayor o menor limpieza de la lámina, buscando obtener una estampa de extraordinaria calidad. Además del papel verjurado, se escogieron papeles de excelente calidad, como el avitelado de J. Whatman Turkey Mill, habitualmente utilizado para la edición de lujo; el japonés verjurado, cuya delicada transparencia convierten la estampa en un objeto frágil y exquisito; y por último la vitela, soporte tradicionalmente asociado a la edición de lujo y que nos acerca a las estampas de los grandes maestros del Renacimiento y el Barroco. Puede resultar paradójico, pero estos divertimentos estéticos que “manipulan” la obra de Goya, se aproximan bastante más a lo que éste buscó que la edición que la Academia realizó en 1864 con las dieciocho láminas restantes, pues se realizó un tipo de estampación próxima a la natural, retirando la casi totalidad de la tinta sobrante, y poniendo así de manifiesto el valor simbólico que para Goya tenía el blanco en las estampas y que es posible rastrear en todas sus series anteriores.

Paralelamente a estos aspectos estéticos e históricos, se plantea el problema del significado de la serie. El primer equívoco aparece con la primera edición. Al ser desconocidas las estampas de taller y, por tanto, tampoco tener noticia del título manuscrito, que la mayor parte de las veces comienza con la palabra Disparate, la Academia pensó que pudieran tratarse de ilustraciones de diferentes proverbios, por lo que no dudó en titularlas Proverbios, forma en la que aún hoy es erróneamente conocida por algunos. Lo mismo ocurrió con los editores de L’Art, que denominaron las estampas con curiosos títulos alusivos más a su libre interpretación que a la equívoca intención de Goya. Y he aquí el nudo gordiano de estas obras: su significación. Cuestión que ha de ser puesta en relación con el aspecto más innovador de esta serie: su modernidad.

Los Disparates nos van a mostrar, al igual que las Pinturas negras y algunas otras obras de estos años, las primeras manifestaciones del carácter verdaderamente moderno de Goya, al que no debemos dudar en calificar de primer artista moderno. Frente al Clasicismo, caracterizado por la adecuación a la norma, por el seguimiento e imitación de las reglas de la naturaleza, la Modernidad radica en el dominio del sujeto por encima de cualquier referencia externa, en el poder absoluto de su imaginación, libre de toda imitación, y en la subjetivización del pensamiento y el arte. La vertebración de la obra, de la serie en este caso, es una constante propia del Clasicismo, a la que la Modernidad opondrá la ruptura con el propio concepto de secuencia, de principio y fin. De este modo la ruptura con la lógica natural e imitativa de la naturaleza, y consecuentemente con su dispersión, en beneficio de lo subjetivo del propio artista, de lo que hay detrás de lo aparente, llevará a la pérdida de puntos de referencia denotativos. Se rompe así con la hasta entonces lógica de la comunicación, ya que el espectador a partir de este momento se encontrará frente a unas imágenes para las que carece de código interpretativo estable o conocido. Y así, las estampas que Goya nos ofrece carecen, al estar inventadas sin referentes evidentes, de una explicación única. Por ello han sido tantas y tan diversas las interpretaciones de las que han sido objeto los Disparates. Este hermetismo, unido a la falta de información sobre el contexto de su proceso creativo, hace que las interpretaciones abarquen un amplísimo espectro en el que todo tiene cabida y ninguna convenza plenamente. En cada teoría interpretativa de conjunto encontramos respuestas válidas sólo para algunas estampas, mientras que para otras resultan inaceptables, o simplemente no se adaptan al marco interpretativo. La falta de una estructura medianamente reconocible y de elementos que contextualicen la obra impide, como hiciera José López Rey con los Caprichos o con los dibujos del Álbum C, buscar una secuencia discursiva en esta serie de estampas. El carnaval, la situación política del momento, la crítica social, los complejos personales del propio Goya, son posibles vías de interpretación, sin que exista ninguna que aclare de forma totalmente convincente el significado global de las veintidós estampas. Quizá haya que apuntar que estas imágenes muestran la España revuelta, ignorante y carnavalesca, en la que el propio artista se encontraba sumergido, y cuya única salida no era otra que la partida hacia el exilio en Burdeos.

La tardía publicación de los Disparates conlleva una consecuente falta de referencias contemporáneas a la obra. Frente a los Caprichos, de los que nos han llegado abundantes referencias, incluso en la forma de comentarios contemporáneos particularizados a cada una de las imágenes, en los Disparates carecemos del más mínimo comentario. Incluso cuando fueron publicados por la Academia en 1864 ningún texto les acompañó aclarando su significado; más bien al contrario, pues pensando que ilustraban proverbios españoles sin embargo no se especificó de cuáles se trataba, dejando así un interrogante más. Cuando Tomás Harris publicó en 1964 su catálogo razonado de las estampas de Goya, trató de identificar los proverbios que según la Academia ilustraban las estampas, con resultados claramente insatisfactorios, ya que partió de una interpretación totalmente subjetiva.

Esta subjetividad, producida por la carencia de referencias ha hecho que los distintos autores que han buscado el sentido de estas estampas hayan tratado en primer lugar de hallar un camino, un hilo conductor que les permitiese guiarse por el tortuoso significado de los Disparates, y cuando han creído encontrarlo han procurado adaptar la interpretación de cada estampa al guión predeterminado. Entre las últimas interpretaciones dos de ellas merecen un lugar destacado. Nigel Glendinning en distintos estudios ha buscado en el mundo del carnaval una interpretación de la serie, donde se subvierten los valores y las funciones tradicionales de la sociedad y en el que se consiente el enfrentamiento a las jerarquías eclesiástica y militar. Así los Disparates serían la representación de este mundo al revés presente en distintas escenas del carnaval. Por su parte Valeriano Bozal ha visto en las estampas la realidad vivida por Goya y expresada mediante alegorías, una realidad que abarca los aspectos sociales, políticos y personales, y que están estrechamente vinculados a las Pinturas negras, en las que se representan hechos o dichos fuera de razón y propósito. Continuando en su línea de análisis estético, Bozal recurre, al igual que hiciera ya con los Caprichos, a relacionar la serie con la estética de lo sublime, de lo terrible y amenazante que tan en boga estuvo a fines del siglo XVIII. De ahí el gusto por la noche con toda su carga de crueldad y violencia, acorde con el planteamiento de que lo terrorífico, el lado oscuro de las cosas, produce un placer enervante.

Y he aquí precisamente una de las claves de estas estampas; ¿por qué nos atraen y fascinan si no las llegamos a entender, del mismo modo que nos ocurre con las Pinturas negras? Nos atraen porque llegan directamente a nuestra sensibilidad más que a nuestro intelecto. Olvidamos la razón sin poder descubrir la trama de las mismas. Nos identificamos emocionalmente con los rostros, las miradas, las actitudes, la atmósfera onírica, la cercanía o el tamaño de las figuras. Nos atraen y no sabemos por qué. He aquí la causa de su Modernidad y su vigencia.

J.M. Matilla, versión castellana de “Approccio ai Disparates di Francisco de Goya”, en Goya, Roma: Edizioni De Luca, 2000, p. 107-111.

Los aguafuertes conocidos como Últimos caprichos han sido considerados parte de una serie inconclusa, o bien obras sueltas complementarias de los álbumes de dibujo realizados por Goya en Burdeos. La supuesta mención a este conjunto podría encontrarse en la carta remitida por el artista a Joaquín María Ferrer, su amigo exiliado en París, el 20 de diciembre de 1825, donde en respuesta a la sugerencia de Ferrer sobre la reedición de los Caprichos, Goya comentaba: “Tengo mejores ocurrencias en el dia para que se bendieran con mas utilidad”. Dando por supuesto que esas “mejores ocurrencias” fueran estos aguafuertes, la fecha de la carta se ha tomado como base para datar los Últimos caprichos entre 1826 y 1828.

Tan sólo se conservan pruebas de época del artista de dos de las cuatro composiciones: El cantor ciego y Viejo columpiándose. De las otras dos [Maja sobre fondo oscuro y Contrabandista andaluz] únicamente existen estampaciones póstumas.

La lámina de El cantor ciego, separada del resto, perteneció a Paul Lefort. En 1922 se encontraba en poder de Edmond Gosselin, y posteriormente pasó a la colección Zdenko Bruck de Buenos Aires. De El cantor ciego se conservan dos pruebas de estado anteriores a la punta seca y buril, pertenecientes a la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid [Inv. 11604] y al Kupferstichkabinett de Berlín.

Las otras tres láminas de cobre, junto con dos planchas del grupo de Prisioneros, fueron adquiridas en 1859 a Mariano Goya por el diplomático inglés John Savile Lumley, quien había llegado a Madrid el año anterior como secretario de la Embajada del Reino Unido. En 1926 la firma londinense Colnaghi se hacía con los cobres, vendiéndolos en 1938 a Philip Hofer. Éste los donó al Museum of Fine Arts de Boston en 1970.

En los reversos de los tres cobres se encuentran grabadas similares composiciones a las del recto, aunque abiertas sólo al aguafuerte. Todos los reversos parecen ser copias muy próximas a tres diseños del Álbum H de Burdeos –Álbum H 22, 31 y 58–, dibujos que sirvieron de referencia para los grabados del anverso. Parecidos en su ejecución a otras interpretaciones decimonónicas de la obra de Goya, existe unanimidad en considerar a dos de esos reversos [Maja sobre fondo claro y El embozado] realizados por una mano distinta del artista, y respecto al tercero [Vieja columpiándose] también existen dudas razonables de su atribución a Goya.

Cuando Lumley adquirió los cobres se habían tirado de ellos algunas estampas póstumas, probablemente por iniciativa de Mariano Goya. Harris informa que Lumley solicitó a la Calcografía Nacional de Madrid la estampación de las tres láminas en 1859, incluidos anversos y reversos, a excepción de Contrabandista andaluz debido a los defectos técnicos del grabado. Colnaghi volvió a encargar un corto número de estampaciones en 1926. Philip Hofer contrataría en 1954 los servicios del estampador Ture Bengtz para realizar una corta tirada de cuatro ejemplares de las cinco composiciones previamente editadas por Lumley, más siete ejemplares de Contrabandista andaluz. De nuevo, Hofer requirió en 1960 al estampador Russell T. Limbach una tirada de siete ejemplares sobre papel Arches de las seis imágenes. Con motivo de la donación de los cobres por Hofer al Museum of Fine Arts de Boston, en 1971 se publicó un catálogo razonado por Eleanor Sayre. Veinticinco ejemplares de ese libro, editado por Philip Hofer Books, llevaban encartadas las seis estampas, en edición numerada I/XXV a XXV/XXV. La estampación de los veinticinco juegos fue realizada por Emiliano Sorini en Nueva York.

J. Blas Benito