INTRODUCCIÓN
El triunfo de la voluntad es un documental cinematográfico dirigido por Leni Riefenstahl en 1934 que a grandes rasgos nos habla de una serie de valores implícitos en la nación alemana (nacionalsocialismo), gracias a los cuales a resurgido de las cenizas de la Primera Guerra mundial, convirtiéndose en primera potencia mundial. Leni Riefenstahl nos muestra con un claro sentido propagandístico las cualidades y formas de vida de los ciudadanos alemanes, del ejército y sobre todo del Führer, a través de un lenguaje y técnicas cinematográficas que hoy siguen siendo objeto de estudio y que analizaremos a continuación.
En este sentido, como apunta María Valdez en El cine como huella del relato no lineal; el lenguaje cinematográfico consolidado como tal fue fruto de un proceso que, iniciado a finales del siglo XIX, logró su especificidad en el mediano plazo y se erigió fuerte promediando la década de 1920. Con lo cual para 1934 cuando se rueda este documental para la propaganda del gobierno nazi, Leni Riefenstahl ya conocía todas las posibilidades expresivas del nuevo medio, sus capacidades y el enorme poder del movimiento en los planos. Porque, si hablamos de cine hablamos de movimiento. Tres técnicas expresivas van a ser fundamentales en este documental para construir el hilo propagandístico de su contenido: el movimiento de la cámara, el punto de vista y el montaje. El movimiento como apuntaba ya Jean Luis Baudry significa hacerse movimiento, seguir una trayectoria, convertirse en trayectoria; captar una dirección, tener la posibilidad de escoger una; determinar un sentido, darse sentido. A partir de allí, el ojo-sujeto, constitutivo pero implícito en la perspectiva artificial, que de hecho no es más que el representante de una trascendencia en su esfuerzo por reencontrar el orden regulado de esta última, resulta absorbido, revelado, para una función más englobante, a la medida del movimiento que es capaz de realizar. (En EL CINE COMO HUELLA DEL RELATO NO LINEAL, VALDEZ, MARÍA, en APARICI, ROBERTO y GARCÍA MARÍN (coords.) ¡SONRÍE, TE ESTÁN PUNTUANDO, NARRATIVA DIGITAL INTERACTIVA EN LA ÉPOCA DEL BLACK MIRROR; Ed Gedisa, Barcelona 2017, pag 34.)
El ojo como punto de vista del espectador que verá posteriormente el resultado final y que, por tanto, tiene la capacidad de ordenar y dirigir la vista del espectador a través del movimiento dentro de un espacio y tiempo determinados previamente seleccionados a través del plano.
El montaje, sea quizás la técnica más importante al generar la continuidad ilusoria en el espectador, pero construida a través de elementos no lineales o discontinuos de menor a mayor: el plano-la escena-la secuencia y la obra.
Es, sobre todo en estos tres elementos donde recae el poder de persuasión del lenguaje cinematográfico. En su capacidad de persuadir y generar una ilusión de verosimilitud y realidad en el espectador. Pero no podemos entrar a analizar los elementos más expresivos de este documental si mencionar otros dos elementos quizás más importantes, si cabe; en la construcción del artificio propagandístico de la Alemania del Tercer Reich: el fuera de campo (la parte de la realidad que no se muestra o representa) y el sonido (lo que se oye en el film).
El sistema propagandístico nazi.
La propaganda es una forma de comunicación que tiene como objetivo influir en la actitud de una comunidad respecto a alguna causa o posición, presentando solamente un lado o aspecto de un argumento. (Diccionario de la RAE.)
Es necesario sacar a colación a Joseph Goebbels, quien, al mando del Ministerio de Ilustración Pública y Propaganda, fue pionero en incorporar los mensajes de carácter político a la totalidad de los medios de comunicación, controlados, como no puede ser de otra manera; por la misma institución. En un discurso en Nuremberg de 1927 Goebbels ya manifestaba lo siguiente: cuánto más se extiende una idea y alcanza todas las áreas de la vida, más se convierte en una visión del mundo [aunque dicha visión no se corresponda con la realidad y sea sólo una pequeña parte de ella]. Además apelaba a la necesidad ganar y mantener el corazón de un pueblo [a través de la propaganda y no usando la fuerza]. Dotando así a este sistema discursivo como la fuente más importante para el mantenimiento del ideario nazi y su extensión por el mundo.
De esta manera la política se extendía a todas las áreas susceptibles de comunicar cualquier mensaje a la población alemana: periódicos, radio, teatro, música, incluso el deporte.
En este sentido bien es conocida la historia acaecida durante los Juegos Olímpicos de Berlín en 1936. Nos parece convenientes citarla en palabras de Andrea Pérez Ruiz y Manuel Aguilar Gutiérrez: en 1936, Berlín fue la ciudad anfitriona de los Juegos Olímpicos de verano. Fue seleccionada como la sede de este gran acontecimiento deportivo en 1931 por el Comité Olímpico Internacional: la propaganda deportiva de los años treinta en Alemania narraba una idealización de la germanidad y promovía el mito de la superioridad de la raza aria, subrayando la importancia de la aptitud física en un régimen muy basado en el servició militar [como muestra el propio documental El Triunfo de la Voluntad]. El Führer y sus miembros de gobierno tenían la expectativa de que os atletas alemanes dominasen todas las disciplinas deportivas por encima del resto de nacionalidad que participaban. La dictadura de Hitler aprovechó la ocasión para recrear una falsa imagen de una Alemania pacífica y tolerante de cara al exterior, dejando al lado la agenda antisemita y los planes de expansión territorial […] Sin embargo, en estos Juegos Olímpicos ocurrió algo que puso en cuestión los cimientos sobre los que se había levantado ese relato supremacista nazi: la victoria del afroamericano Jesse Owens, quién ganó cuatro oros en las pruebas de 100 metros, salto de longitud, 200 metros y carrera de relevos 4×100 metros, compitiendo por EEUU. (En LA POSVERDAD: una cartografía de los medios, las redes y la política. APARICI, ROBERTO Y GARCÍA MARÍN, DAVID (Coords.). Ed Gedisa, BARCELONA, 2019. Págs. 108 y 109).
En este sentido Hitler, además de no felicitar públicamente a Owens, justificó su victoria argumentando que las personas cuyos antecedentes proceden de la jungla son primitivas y su constitución es más fuerte que la de los blancos civilizados, por tanto no deberían ser invitados a participar en dichas competiciones.
He aquí, de nuevo las dos caras del discurso propagandístico nazi: la realidad en sí (Owens gana cuatro oros) y su reinterpretación “voluntaria”, subjetiva e interesada por parte del Führer y ofrecida al resto de la población: Owens gana por su procedencia primitiva de la jungla.
El discurso se desdobla: se puede elegir qué decir y qué omitir. El cine también. Se puede elegir que mostrar y qué no mostrar.
El desdoblamiento del discurso, desdoblamiento del lenguaje cinematográfico.
La técnica oratoria de Hitler era algo perfectamente elaborado. No era un orador espontáneo. Preparaba sus discursos con antelación aprendiéndolos de memoria, pues leía mal en alta voz. La simple lectura de sus textos es insuficiente para comprender el efecto que conseguía en su audiencia. Estos discursos eran de larga duración. Se valía de la técnica del ‘crescendo’. Comenzaba lentamente con una voz monótona, comunicando casi indiferencia a sus oyentes, con una actitud relajada. Llegado un punto, acompañado de gestos de su mano derecha, el discurso se convertía en un torrente incontenible de palabras, vibrando su voz enfebrecida y concluyendo en un brusco final para volver a comenzar el proceso. (PIZARROSO, ALEJANDRO; HISTORIA DE LA PROPAGANDA, Madrid, Eudema, 1993. Pag.334).
Claro está que en la construcción de esos discursos dirigidos a esa gran masa preparaba bien su argumentario ideológico, eligiendo qué decir y qué no decir para orientar el pensamiento del pueblo alemán hacia lo que querían escuchar. Y en este sentido no fue difícil convencer al pueblo con su relato, pues partían de la miseria, de la nada, el pueblo ya tenía la conciencia de que tras la Primera Guerra Mundial había sido injustamente castigado con unas medidas económicas que los asfixiaba diariamente.
En este sentido y como señalan Julián Echazarreta Carrión y Guillermo López García, había que buscar unos culpables internos: los judíos y externos: las potencias vencedoras en la primera gran guerra.
Como venimos señalando el cine y su lenguaje, al igual que el del resto de medios estuvieron manipulados de manera continuada para sesgar la información de una manera interesada y conseguir y perpetuar un efecto “llamada” en toda la población alemana. Como señalan estos autores el discurso de los medios, sobre todo; y al igual que la oratoria, se desdoblaba ocultando una parte de la realidad y reflejando otra. Goebbels conocía bien la técnica expresiva y la guionización de historias cinematográficas y en este sentido supo mantener, al margen de postulados ideológicos y políticos; al cine de ficción, potenciando del otro lado el cine “informativo” o documental como instrumento de propaganda.
Este sesgo informativo se produce igualmente a través del lenguaje cinematográfico en el film El triunfo de la Voluntad. No sólo porque aporta exclusivamente la visión y la ideología del partido nazi, excluyendo las voces y miradas de una parte de la población; sino porque, además; Hitler conocedor de las habilidades expresivas cinematográficas de Leni Riefenstahl, impuso su voluntad, de reflejar tal y como se ve en el film; sus capacidades discursivas; su fuerza, su potencial y su capacidad para fundirse como un dios junto al pueblo.
El film no tiene espacio para el contracampo, para otra cosa que no sea y refleje el ideario, las costumbres y valores a través de la fuerza y potencia de sus planos. De esta manera, el poder propagandístico del documental reside en el ocultamiento y eliminación sistemática de todo reflejo de la realidad contrario al régimen, cualquier aspecto de la realidad que no respete el ideario nazi queda fuera de campo y, para ello; la directora del documental; se sirve lingüísticamente del plano, el sonido y el montaje.
El poder del emisor a través del lenguaje cinematográfico.
El Triunfo de la Voluntad es por tanto un claro ejemplo del reflejo y la capacidad del lenguaje cinematográfico para transmitir el empoderamiento concentrado en la visión que de la nación alemana tiene una única figura: Hitler.
La voz de un Dios que, a través del cine, muestra el papel y el destino que debe tomar la Alemania nazi para convertirse en un gran imperio que dominará el mundo.
El triunfo de la voluntad fue un encargo del propio Führer, quien había conocido personalmente a la realizadora, quedando fascinado con alguna de sus interpretaciones. El título hace alusión a la voluntad popular que se funde con la voluntad suprema del Führer y este sentimiento de unión casi mística entre pueblo y líder/ dios es lo que se intenta expresar durante el filme. Riefenstahl se encontró con el problema de convertir en movimiento el estado de estupefacción en el que se encontraban las masas reunidas en el campo, lo cual consiguió merced al montaje, disciplina en la que era una auténtica entendida. (ECHAZARRETA CARRIÓN, ALEJANDRO Y LÓPEZ GARCÍA, GUILLERMO; MANIPULACIÓN DE LAS MASAS Y PROPAGANDA EN LA ALEMANIA NAZI, Universidad de Valencia, Congreso de la Asociación de Historia Contemporánea año 2000.Pag 9).
Todo ello se consigue gracias a la capacidad del cine para registrar y transmitir el sonido (la palabra del Führer y sus ministros), ayudado por la fuerza y el movimiento de los planos dotando al film de una verosimilitud para con la realidad hasta entonces no vista por el pueblo alemán. De repente los alemanes creían solo en lo que veían en los medios, lo demás no existía, no estaba ahí; tomando así una parte, por el todo.
Análisis cinematográfico de El triunfo de la voluntad.
El documental que canónicamente ha ejemplificado el poder propagandístico del medio cinematográfico pasaba a ser, a ojos de su realizadora, el registro neutral de un acontecimiento. “Pura Historia”. Este empeño a posteriori de la cineasta por asegurar su independencia del régimen nacionalsocialista y enfatizar la neutralidad de su largometraje puede ser fácilmente impugnado con el primer minuto del propio film:
20 años después del inicio de la Primera Guerra Mundial…16 años después del inicio del sufrimiento de Alemania y 19 meses después del renacer alemán; Adolf Hitler vuela de nuevo a Nuremberg para pasar revista a sus fieles seguidores.
El discurso propagandístico y sesgado del que venimos hablando se manifiesta a través del lenguaje cinematográfico en los siguientes aspectos:
- Elección del punto de vista: mediante la representación de una porción de la realidad del pueblo alemán: los valores y la ideología moral y física de la raza aria. Esto se manifiesta a través de la visión única del discurso nacionalsocialista del partido Nazi. A nivel estético y cinematográfico nos encontramos planos que equiparan a Adolf Hitler con el mismo Dios. El mismo plano de la fotografía anterior nos muestra el punto de vista subjetivo del dictador descendiendo literalmente del cielo para ser aclamado por sus fieles seguidores en la tierra. Igualmente Leni Riefenstahl, a través de la sucesión de planos fundidos que mediante la técnica del encadenado equiparan el Águila imperial o la esvástica a Hitler como cabeza de los símbolos representativos del ideario Nazi con la figura de su representante en la tierra.
La elección del punto de vista también se manifiesta en los planos del propio dictador. A sabiendas de su baja estatura y con el propósito de engrandecer su figura; Riefenstahl, contrapica la cámara para engrandecerle y además cierra el plano para mostrar belleza, fortaleza y sobre todo cercanía y carisma, un plano sirva de precedente al pilar en el que se sustentó el Star System norteamericano.
Esta bipolaridad líder-masa expresa icónicamente la sumisión de la masa al líder, que encarna al nuevo Estado. A la vista de esta estrategia visual, Quaresima podrá referirse con pertinencia a la ceremonia ritual como mecanismo de “producción de poder”. Y Barsam añadirá que la insinuación propagandística más peligrosa de este film es que la emoción es superior a la razón. (MORÁN FERRÉS, ANDREA “BÁSICOS DE LA FILMOTICA: EL CINE DOCUMENTAL” conferencia de 6 de junio de 2016, transcripción de la página 3).
El resto de los planos del documental no hacen sino reforzar la idea de superioridad del Régimen, mostrando enormes decorados construidos específicamente para ser rodados por Leni Riefenstahl y medidos para ser captados a la perfección por el objetivo de lo más de 30 cámaras que usó para el rodaje de este. El predominio de los planos generales para mostrar los enormes espacios y las enormes masas de fieles que siguen al Führer, sólo son eclipsados por los planos cortos del propio dictador y sus ministros, o para ensalzar la felicidad e ilusión de algún miembro del ejército y la población civil (siempre desde el punto de vista picado respecto al dictador) que atentamente escucha los discursos de su Dios.
- El sonido: mediante una banda sonora, una mezcla que pretende fundir la fuerza del ejército y el militarismo con el folclore del pueblo. Ni que decir tiene que gran parte del poder del lenguaje cinematográfico para la propaganda nazi -como ya hemos citado más arriba- residió en el registro sonoro de los discursos del Gobierno nazi. Seleccionados a medida durante el montaje. El grado de manipulación se extiende a la grabación en estudios de sonido de los vítores, aplausos y reclamos que aparecen fusionados junto al resto de la banda sonora y que se registraron a posteriori como reconoció la propia directora del Film.
- El montaje no lineal: e indivisible del punto de vista, claro está. Se rodaron más de 130.000 metros de película (unas 60 horas) que finalmente se redujeron a las 3.000 del final (2 horas). En la sola selección del material y la no linealidad ya está implícita la manipulación. Había que “cortar” y aglutinar el material más impactante, más simbólico y las partes más emotivas del discurso político y dotarlo de unidad respecto al movimiento interno del plano y a toda la banda sonora (música y voz) para conseguir apelar, al sentimiento mediante el ritmo, la belleza y la majestuosidad. La propia Leni Riefenstahl era incapaz de argumentar el carácter objetivo del documental cuando declaraba: Introduje una cierta revolución en el estilo de los noticiarios, que entonces se filmaban de un modo puramente estático. Había intentado hacer un film que chocara y emocionara. Un film poético y dinámico […], quería traer ciertos elementos al primer término y llevar otros al fondo”. (RIEFENSTAHL, Leni. Memorias. Köln: Taschen, 2000).
- El ritmo: para dar cuerpo a esta transfiguración de la realidad la película se dedica a enfatizar el movimiento incesante tanto de los objetos (llamas, banderas, estandartes) como de las cámaras que a través de numerosos travellings y panorámicas consiguen dotar de gran dinamismo al escenario, a la vez que logran que el espectador se vea envuelto por el espectáculo. El triunfo de la voluntad representa la transformación completa de la realidad, su completa absorción dentro de la estructura artificial de la Convención del Partido. No en vano los preparativos para la Convención del Partido se realizaron paralelamente a los trabajos de filmación. Es decir, la manifestación en sí ya era acto de propaganda que tenía como principal objetivo el filme de la directora germana. Todo como hemos dicho en perfecta concordancia con la banda sonora del film. (ECHAZARRETA CARRIÓN, ALEJANDRO Y LÓPEZ GARCÍA, GUILLERMO; MANIPULACIÓN DE LAS MASAS Y PROPAGANDA EN LA ALEMANIA NAZI, Universidad de Valencia, Congreso de la Asociación de Historia Contemporánea año 2000.Pag 9).
A modo de conclusión.
La controversia de este film no está ya en la reconocida manipulación propagandística y en el discurso nazi en si llevada a cabo por el lenguaje cinematográfico y su enorme poder para sensibilizar y emocionar a las masas. La controversia real y el estudio de esta “gran película” siempre ha estado en cómo una película tan bella estéticamente fue capaz de transmitir un mensaje tan siniestro, preludio; por un lado, de lo que acabaría suponiendo la muerte de alrededor de 6 millones de judíos (más o menos dos tercios de la población judía mundial de la época), y; por otro, como antecedente visual que ejerció en el encuadre de lo que en televisión vendría llamarse declaraciones políticas durante la década de los 50 y 60 y que prevalece hasta nuestro día. La difusión de un doble mensaje en un mismo plano: belleza y siniestralidad.
Leni Riefenstahl fue arrestada por las tropas francesas en 1945 y, después de varios procesos de depuración política, definitivamente liberada en 1952. Resulta interesante leer hoy el informe redactado en caliente por dos expertos (Hans Wallenberg y Ernst Langendorf) del Séptimo Ejército de Estados Unidos, después de los primeros interrogatorios a que fue sometida por los aliados tras su arresto. Tras reconocer su importancia como propagandista nazi y el valor de su tarea en favor del culto a la personalidad de Hitler, concluyeron: “No es ciertamente una fanática nazi que vendió su alma al régimen. Su admiración por Hitler cerró sus ojos a todo lo que su régimen significó para Alemania”. Es decir, que la propia Leni Riefenstahl fue víctima del fenómeno de fascinación colectiva que condujo al culto a la personalidad del Führer y que ella misma contribuyó a alimentar. (ROMÁN GUBERN, “La imagen nazi”, en La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas, Barcelona: Anagrama, 2005).
BIBLIOGRAFÍA.
APARICI, ROBERTO y GARCÍA MARÍN, DAVID “La posverdad. Una cartografía de los medios, las redes y la política. Ed Gedisa, Barcelona; 2019.
APARICI, ROBERTO y GARCÍA MARÍN, DAVID “Sonríe, te están puntuando! Narrativa digital interactiva en la era de Black Mirror. Ed gedista, Barcelona; 2017.
ECHAZARRETA CARRIÓN, ALEJANDRO Y LÓPEZ GARCÍA, GUILLERMO; MANIPULACIÓN DE LAS MASAS Y PROPAGANDA EN LA ALEMANIA NAZI, Universidad de Valencia, Congreso de la Asociación de Historia Contemporánea año 2000.Pag 9.
MANOVICH, LEV “El lenguaje de los nuevos medios de comunicación”. Ed Paidós, Barcelona; 2005.
MORÁN FERRÉS, ANDREA “BÁSICOS DE LA FILMOTICA: EL CINE DOCUMENTAL” conferencia de 6 de junio de 2016, transcripción de la página 3.
RIEFENSTAHL, Leni. Memorias. Köln: Taschen, 2000.
ROMÁN GUBERN, “La imagen nazi”, en La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas, Barcelona: Anagrama, 2005.
PIZARROSO, ALEJANDRO; HISTORIA DE LA PROPAGANDA, Madrid, Eudema, 1993. Pag.334.
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