CATÁLOGO ACADÉMICO BAQ2020 by Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito

BAQ

20 20

BIENAL PANAMERICANA DE ARQUITECTURA DE QUITO XXII EDICIÓN

El Catálogo Académico de la XXII Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito es una publicación del Colegio de Arquitectos del Ecuador, Provincia de Pichincha. Presidencia CAE-P (2019-2021) Arq. Pablo Moreira Viteri - Presidente Arq. María Samaniego - Primera Vocal Principal Consejo Editorial Yadhira Álvarez C. Francisco Díaz P. Blanca Nieves Sosa Nieves Daniela Rivera Copyright © 2020 Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito, Núñez de Vela N35-204 e Ignacio San María, Quito - Ecuador Teléfonos: (593 2) 2433 047 (593 2) 2433 048 ext. 155/109 www.baq-cae.ec • www.cae.org.ec Primera edición, noviembre 2020. ISBN: 978-9942-8790-4-2 Dirección Editorial: Blanca Nieves Sosa Nieves Yadhira Álvarez Diseño: Belén Mena y Silvio Giorgi. Edición: Ediciones ARQ. Francisco Díaz P.

Traducciones español-inglés: Adrián Moreno Cambridge Institute Traducciones portugués-español: IBEC Instituto Brasileiro - Ecuatoriano de Cultura Hecho en Ecuador. Noviembre 2020.

CATÁLOGO ACADÉMICO DE LA XXII BIENAL PANAMERICANA DE ARQUITECTURA DE QUITO

La Bienal de Arquitectura de Quito ha sido declarada como proyecto de Interés Nacional Cultural, por estar alineada con el fomento para generar condiciones favorables para el desarrollo, creación, producción y circulación de bienes y servicios culturales y creativos.

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CATÁLOGO ACADÉMICO DE LA XXII BIENAL PANAMERICANA DE ARQUITECTURA DE QUITO

El resguardo de los bienes patrimoniales es una de las responsabilidades de la autoridad nacional de cultura y patrimonio, es decir, de la Ministra de Cultura. Es, además de vital importancia y requiere un manejo sumamente delicado. Un ejemplo de ello es el traslado de la Biblioteca Nacional Eugenio Espejo a su nueva casa que revela la inspiración institucional por custodiar el conocimiento histórico del Ecuador de manera técnica y con prácticas que garanticen su preservación. Resguardar colecciones y fondos, archivos, mapas, audiovisuales en un lugar técnicamente determinado es mucho más que el deseo de asegurar objetos. Estamos conscientes que nuestra responsabilidad ulterior es garantizar que este bagaje apoye el goce del derecho a la cultura y el patrimonio por parte de los ciudadanos. El proceso de reconocimiento y resguardo de nuestro legado cultural es una espiral sinfín, porque conforme las personas creamos, seguimos produciendo bienes que, con el paso del tiempo, se volverán indispensables para explicar la historia y la identidad. La Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito provoca un proceso de reflexión profundo y de controversia constructiva cuyo resultado será la creación de las que, en el futuro, serán expresiones dignas de ser resguardadas. La Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito es, en sí, un bien que debemos preservar, porque contiene el pensamiento vivo, en transformación incesante, que respira virtud por todos sus lados. Arq. Angélica Arias Benavides. Ministra de Cultura y Patrimonio (E)

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COMISIÓN BAQ2020 Pablo Moreira María Samaniego Juan Rodríguez M Yadhira Álvarez Andrés Ycaza Adriana Guerrero Berenice López Maryangel Mesa Daniela Rivera Blanca Nieves Sosa N. Canela Samaniego Fernanda Cisneros Esteban Calderón Graciela Zamora Arianna Cevallos Manuela Ernst Mario Rosero Erick León Edgar Soto Jennifer Menéndez Santiago Rivera Patricia Almeida Nicole Ostaiza

Presidente CAE/ CAE-P Presidenta BAQ 2020 Administrador CAE-P Directora Académica Coordinador General y de Universidades Coordinadora General Coordinadora Ejecutiva General y Archivo BAQ Coordinadora Alianzas Estratégicas Coordinadora Académica Coordinadora Convocatoria Académica Coordinadora Concurso Coordinadora Concurso Coordinador Cultural Administración BAQ Dirección Comunicación CAE-P Coordinadora Comunicación BAQ Diseño Gráfico Coordinador de Imagen Comunicador CAE-P Coordinadora Logística Asesor Tecnológico Asistente de Coordinación Universidades Asistente Coordinación Académico

COMISIÓN ACADÉMICA Yadhira Alvarez Paola Bracchi Mario Cueva Pablo Moreira Leonardo Rivera María Samaniego Christine Van Sluys COLABORACIÓN ESPECIAL Enrique Walker José Miguel Mantilla Daniela Loaiza ALIANZA EDICIONES ARQ Francisco Díaz Francisco Cardemil Gabriela Cancino Carolina Valenzuela

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Editor General Producción Editorial Corrección de Estilo Coordinación

LECTORES EDICIONES ARQ Carolina Beovic Anna Braghini Santiago Canales Tatiana Carbonell Francisco Cardemil Gonzalo Carrasco Florencio Compte Francisca Cortínez Serena Dambrosio Juan Francisco Guzman María Augusta Hermida Carolina Ihle Sylvia Jiménez Constanza Larach Pedro Livni Paulina Montero Amarí Peliowski Antonia Piñeiro Francisca Quezada Francisco Quintana Matías Rivera Daniele Rocchio Felipe Schlatter Isabel Serra Nicolás Stutzin Catalina Torres Santiago Vanegas Nicolás Verdejo Rafael Zamora

VOLUNTARIOS BAQ2020 Pamela Villagómez Daniela Miño Camila Torres Sofía Quishpe Michelle Catota Anahí Oviedo Gabriela Benalcázar Odalys Cortez Leslee Velasco Abigail Tafur Daniela Hadatty Johanna Velasteguí José León Ramiro Proaño Damaris Londoño Angie Benalcazar Karla Celi Demi Mendoza

CRÉDITOS GENERALES BAQ2020

COORDINADORES CONCURSO Santiago Vanegas Ecuador Carlos Calzadilla Ecuador Daniel Estévez Argentina Marcelo Estévez Argentina Mariana Aleksandrowicz Argentina Laura Brandolini Argentina Anna Ohlrogge Alemania Fabian Farfán Bolivia Tânia Verri Brasil Guto Santos Brasil Federico Calabrese Brasil Luíz Sarmento Brasil Melyssa Maila Brasil Amy Oliver Canadá Giuliano Pastorelli Chile Juan Marcelo Jausoro Colombia Virginia Gutierrez Colombia Edwin González Costa Rica Mirtha García De Hombre Cuba Glenda M. Puente EUA Tannia Chávez EUA Daniela Tapia EUA Mariela Brito España Hernan Jara Francia Stefano Storchi Italia Hans Schwarz Guatemala Izaskun Díaz México Shearen Brenes Panamá Giacomo Favilli Paraguay Maria Gloria Gutierrez Paraguay Miguel Gómez Perú Nicolas Van Drunen Países Bajos Tannya Pico Países Bajos Paulo Afonso Portugal Martha Bravo Colunga Puerto Rico Silvia Perossio Uruguay Jesus Yépez Venezuela

EQUIPO CAE-P Juan Rodríguez Francisca Delgado Mauricio Torres Mary Caicedo Brian Birnberg Mónica Cruz Margarita Grijalva Raidel Hernández Fabiola Guadamud Maricela García Giovanny Mera Cristian Vélez Juan Aguiar Bernarda Ycaza Paola Cóndor

Administración CAE-P Secretaría Presidencia Talento Humano Contabilidad Asistencia contabilidad Secretaria Administración Asistencia Secretaría Provincial Asistencia Técnica en Sistemas Caja / Recepción Servicios Generales Servicios Generales Servicios Generales Servicios Generales Dirección MAE Asistencia MAE

MIEMBROS DE DIRECTORIO CAE PICHINCHA 2019-2021 Pablo Moreira V. Presidente María Samaniego P. Primer Vocal Principal Juan Ordóñez C. Segundo Vocal Principal Andrés Ycaza L. Tercer Vocal Principal Jaime Vásconez S. Cuarto Vocal Principal Diana Samaniego P. Quinto Vocal Principal Mercedes López M. Sexto Vocal Principal Ruth Sánchez S. Primer Vocal Suplente Lucía Miño R. Segundo Vocal Suplente Marco Villegas S. Tercer Vocal Suplente Pamela Mendieta M. Cuarto Vocal Suplente Grace Yépez M. Quinto Vocal Suplente Fernando Puente S. Sexto Vocal Suplente

Funcionarios: Aura Esther Arellano G. Juan Rodríguez M. Arturo Moscoso M.

Secretaria Provincial Tesorero-Administrador Síndico

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 1.1 LA XXII BAQ 2020 - Pablo Moreira 1.2 Bienal 2020 - María Samaniego 1.3 BAQ: Evento Cultural de Interés Nacional 1.4 Concurso BAQ2020 1.5 Cultural BAQ2020

ENFOQUE TEMÁTICO BAQ 2020 2.1 Enfoque Temático 2.2 Comisión Académica 2.3 Reflexiones Críticas

ANÁLISIS DE OBRAS 3.1 Sub índice de obras 3.2 Desarrollo de análisis de obras

AUTORES, CRÍTICOS Y JURADOS 4.1 Biografías autores 4.2 Biografías críticos 4.3 Jurados Concurso BAQ2020

PROYECTOS CAE-P 5.1 Proyectos CAE-P 5.2 MAE

COORDINADORES Y AUSPICIANTES 6.1 Comisión BAQ2020 6.2 Aliados Académicos (Co-organizadores) 6.3 Páginas completas de auspiciantes

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IN TRO DUC CIÓN

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CATÁLOGO ACADÉMICO DE LA XXII BIENAL PANAMERICANA DE ARQUITECTURA DE QUITO

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LA XXII BAQ 2020 THE 22ND BAQ 2020 PABLO MOREIRA VITERI PRESIDENTE CAE/ CAE-P AGOSTO 2020

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INTRODUCCIÓN

Veinte veinte, es sin duda un año muy complejo, tal vez, para la gran mayoría de países, el más complejo que se haya vivido en las últimas décadas. La pandemia por el Covid-19, que afectó con mayor fuerza durante el primer semestre de este año, está dejando irreparables pérdidas de vidas humanas y sacando a la luz una realidad donde la desigualdad, la pobreza y la corrupción se develan y ponen en aprietos políticos, sociales y económicos, principalmente a los propios países en vías de desarrollo que, seguramente, tardarán en recuperarse de esta crisis. Se ha suspendido el apretón de manos, no nos reconocemos facialmente y vivir aislados, en un habitáculo aséptico y tecnológicamente muy bien acondicionado, es lo que se nos sugiere, y hasta cierto punto, nos exigen las políticas sanitarias internacionales. Esas mismas políticas están generando el desarrollo de nuevos modelos de consumo, posiblemente fomentando aún más la desigualdad cultural, económica y social. Dentro de todo este panorama atroz de dolor, miedo, incertidumbre, interrogantes y aprendizaje, la Covid-19 llevó a todo el planeta a una emergencia sanitaria, producto de la cual surgieron nuevos modos de vida delineados por la disciplina, la conciencia ambiental y la solidaridad de todos los habitantes de a pie alrededor del mundo. La pandemia ha puesto en evidencia que el hábitat, el espacio construido en el que los seres humanos nos desenvolvemos, debe ser replanteado, repensado y transformado para poder sobrellevar ésta y otras situaciones que, muy probablemente, pronto vendrán.

Cuando en marzo del 2020 la BAQ iniciaba la recta final para afrontar, como en veintiún ediciones anteriores, las investigaciones académicas, las inscripciones de los participantes, de los proyectos concursantes y, en general, toda la habitual mecánica que con rigurosidad y solvencia ha permitido que la fiesta bianual de arquitectura panamericana se desarrolle con éxito en Quito, todo cambió de un día para otro y tuvo que ser reinventado en un lapso de cuatro meses. Fue así que, inmediatamente, el inigualable equipo mentor, realizador e impulsor de la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito BAQ 2020, en su vigésima segunda edición, no perdió un segundo y cada uno desde su forzoso “refugio” empezó a maquinar el cambio para cumplir no sólo con el compromiso que el CAE P tiene desde hace 42 años con América y el mundo, de difundir lo mejor de la producción arquitectura contemporánea, sino también con todos quienes ya eran parte de esta edición: la academia, las instituciones públicas y privadas, profesionales y organismos nacionales e internacionales.

que nuestra profesión nos ofrece, es necesario ayudar a enfrentar la pandemia, apoyando a la recuperación de las comunidades y pueblos con el suficiente compromiso de que un hábitat natural, y construido de manera consciente, ayudará a mitigar futuros desastres tanto de salud pública como ambientales. El Catálogo de la XXII BAQ 2020, es un importante documento con un extraordinario contenido desarrollado por críticos, docentes, estudiantes y profesionales investigadores del Ecuador y de todo el mundo dentro del eje Académico, dentro del marco conceptual de la Bienal TRANSFORMACIONES. Las investigaciones, análisis y conclusiones de obras recogidas a nivel mundial, sin duda serán un importante aporte que enriquecerá el pensamiento, motivando a la reflexión de la arquitectura y su capacidad de transformar. ¡Bienvenidos a la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito BAQ 2020!

La bienal se transformó, la bienal TRANSFORMACIONES, se convirtió, por esta ocasión y sumándose a la situación tan desgarradora que enfrentamos todos por esta pandemia, en una Bienal digital, una nueva BAQ que pretende, sin duda alguna, poner al descubierto a través del análisis y desde la disciplina, lo más complejo del ser humano, todo lo que la arquitectura debe y debió abordar, profundizar y transformar para beneficio de los habitantes del mundo. Hoy, con todo el conocimiento y recursos > 13

2020 is, no doubt, a very complex year, maybe for most countries, the most complex experienced in the last decades. The Covid-19 pandemic, that affected us with grater strength during the first semester of the year, is leaving behind irreparable losses in human lives, and bringing to light a reality where, inequality, poverty and corruption have come to the fore, causing political, social and economic predicaments, mainly in developing countries, which will surely take very long to recover from this crisis. Handshakes have been suspended, we don’t recognize each other’s faces, and living in isolated, aseptic quarters, that are technologically well-equipped and conditioned, is what is suggested to us, and to a certain point, what is required by international health policies. These same policies are generating the development of new models of consumption, possibly encouraging even more cultural, economic and social inequality. Within this whole panorama of pain, fear, uncertainty, questioning and learning, Covid-19 took the entire planet to a public health emergency, product of which, new ways of life came about, defined by the discipline, environmental conscience and solidarity shown by the common people around the world. The pandemic has revealed that our habitat, the built space in which humans develop, must be reconceived, reshaped and transformed, to allow us to endure, through this and other situations, that very probably, will arise. When, in March 2020, the BAQ headed for the final stages of preparation, as in the 14 <

21 previous editions, to receive academic research, projects participating in the awards, registrations, and in general, of the characteristically complex mechanics required to organize, with rigour and excellence, the biennial celebration of architecture in Quito, everything changed from one day to the next. And the Biennial had to be reinvented in the lapse of four months. Immediately, the unparalleled team, responsible for the conception, organization and realization of the 22nd edition of the Pan - American Quito Architecture Biennial, BAQ 2020, did not waste a second, and each one, from their forced shelter, began to design the changes needed to uphold the commitment that the CAE P has had with the Americas and the world for 42 years, to showcase the best contemporary architectural production in Ecuador and the continent; but also with all those who were already a part of this edition: academia, public and private institutions, professionals, and national and international organizations. The biennial transformed. The TRANSFORMATIONS biennial, became for this edition, part of the discouraging situation we all face due to the pandemic, a digital biennial; a new BAQ that pretends, without a doubt, from the point of view of our field, and through comprehensive analysis, to shed light on the most complex aspects of the human experience, everything that architecture had and has to undertake to truly and effectively transform reality to benefit the inhabitants of the planet. Today with all the knowledge and resources our profession offers us, it is necessary to help confront the pandemic, supporting

the recovery of communities and peoples, committing to a built and natural environment, developed consciously to mitigate future public health and environmental disasters. The Catalogue of the 2020 BAQ, is an important document with an extraordinary content developed by academics, students, professionals and researchers, from Ecuador and the world, within the framework of the second call for academic participation, put forward by the Biennial based on the concept of TRANSFORMATION. The research, analysis and conclusions drawn from the study of the buildings chosen from around the world, will no doubt produce new knowledge, motivating renovated reflections on architecture and its capacity to transform. Welcome to the Pan - American Quito Architecture Biennial, BAQ 2020!

INTRODUCCIÓN

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LA BAQ 2020. LA PRIMERA BIENAL EN LÍNEA 2020 BAQ. THE FIRST ON-LINE BIENNIAL MARÍA SAMANIEGO PONCE PRESIDENTE BAQ 2020 AGOSTO 2020

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INTRODUCCIÓN

Para la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito, el año 2019 empezó, como todos los años impares, con grandes aprendizajes de la última edición realizada –la BAQ 2018, a cuarenta años de la primera Bienal de Quito– y con muchas ideas y energía para la próxima edición, la BAQ 2020. Nos planteamos tres objetivos claros: actualizar el concurso BAQ, posicionar a la Bienal de Quito como un evento de ciudad a través de su eje cultural, y reforzar el formato académico iniciado en la XX edición BAQ 2018. La Bienal 2018 inauguró un formato importantísimo en su eje académico. Propuso centrar el diálogo y la discusión en la obra arquitectónica, siendo la arquitectura la protagonista; intentó rebasar la atención de los arquitectos –y su a veces distorsionado discurso– a la obra en sí misma. Gracias al trabajo conjunto con universidades y profesionales convocados a través de la Primera Convocatoria Académica, el resultado fue una reflexión profunda, sustentada, que aportó cuantitativa y cualitativamente a la producción del pensamiento alrededor de la arquitectura y las ciudades. Basada en este mismo formato, y respondiendo a uno de los objetivos planteados para la BAQ2020, en septiembre de 2019 se lanzó la Segunda Convocatoria Académica, con una excelente respuesta por parte de universidades y profesionales, ratificando el interés común en un trabajo de construcción colectiva del pensamiento arquitectónico a través del análisis y crítica centrada en la obra, base de nuestro oficio. Y en esta edición, la BAQ invita a reflexionar sobre aquella arquitectura que no sólo responde de manera cabal a las condiciones y problemas que le corresponden, sino

que es capaz también de transformar positivamente las distintas realidades en las que interviene, no sólo en una dimensión física, sino también en las condiciones sociales, medioambientales, culturales y económicas. La BAQ2020, toma el nombre de TRANSFORMACIONES, enfatizando la idea de estudiar y analizar esa arquitectura que se plantea como una intervención, que no desecha lo pre-existente sino que, desde la disciplina, lo toma, recompone y produce una arquitectura capaz de TRANSFORMAR la realidad para mejor. En relación al Concurso Bienal, otro de los ejes fundamentales de la Bienal de Quito que ofrece espacio de exposición y confrontación de la arquitectura contemporánea, la comisión Bienal 2020 evaluó sus objetivos y estructura y, para esta edición, ofrece un concurso completamente renovado que intenta responder a la situación de la arquitectura contemporánea en nuestro continente. El afán que siempre ha tenido la bienal de expandir sus actividades hacia la ciudad y otros públicos, se lleva a cabo a través de su eje cultural y del MIO, que ofrecen espacios paralelos de actividades que pretenden vincular y relacionar a la ciudadanía y otros actores culturales, con la valoración de la arquitectura y el espacio público. El eje cultural convoca en esta edición a artistas y gestores e instituciones culturales, a que sean parte de la BAQ2020 integrando sus propuestas como parte de la agenda de eventos de la BAQ. Y, en este sentido, en el que se reconoce a la arquitectura como un hecho cultural y a la Bienal de Quito como uno de los eventos más importantes y de mayor convocatoria de la ciudad, en noviembre de 2019 el

Ministerio de Cultura y Patrimonio otorga a la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito la distinción de EVENTO CULTURAL DE INTERÉS NACIONAL. La Bienal de Quito agradece este reconocimiento que refuerza nuestro compromiso de continuar llevando a cabo el evento de discusión y reflexión de la arquitectura más importante del país y uno de los más reconocidos del continente, reafirmando la calidad demostrada en sus 42 años de trayectoria. BAQ en linea En el mes de marzo, cuando la organización de la BAQ 2020 estaba en su recta final, el escenario de pandemia mundial nos obligó a hacer un “pare” y a evaluar las condiciones, inesperadas e inciertas, que se nos venían. Posibles escenarios que iban cambiando cada día y cada semana, nos llevaron a pensar en la posibilidad de cancelar el evento que debía realizarse en noviembre. Pasado el “primer shock COVID-19”, reflexionamos sobre la importancia de mantener el evento, modificar lo que fuera necesario y sacar el mayor provecho posible de las nuevas condiciones. La Bienal se ha realizado durante 40 años, pese a erupciones volcánicas, terremotos y otras sorpresas que nos ha ofrecido la historia, y este 2020 no podía ser de otra manera, ¡la BAQ es más necesaria que nunca! Así, la Bienal de Quito también tuvo que TRANSFORMARSE, y presentamos ahora la primera BAQ EN LÍNEA, un evento que se ha empeñado en sacar el mayor provecho posible de las nuevas herramientas digitales, incorporando formatos y posibilidades que ofrezcan nuevas experiencias a los asistentes y que potencien el gran contenido que ya veníamos desarrollando desde hace un año. > 17

***** La Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito, abre sus puertas nuevamente, ofrece este espacio que nos sirva para hacer una pausa, tomar una fotografía, hacer un análisis crítico de lo que estamos haciendo en relación a la arquitectura y a la ciudad. Una pausa que nos permita analizar en qué medida y de qué manera estamos respondiendo a las condiciones de la realidad, condiciones sociales, técnicas, medioambientales, económicas, a la memoria y a la cultura. La BAQ, invita de nuevo a una construcción colectiva del pensamiento arquitectónico, a través de la agenda de discusión del seminario académico, y a partir de la exposición y confrontación de la producción arquitectónica internacional. La Bienal de Quito convoca una vez más a estudiantes y profesionales a ser parte de este evento, a disfrutar y participar de manera directa de un contenido profundo y reflexivo que intenta traspasar la gran cantidad –y no siempre gran calidad– de información que brindan los medios actuales. La BAQ 2020 responde al “deber ser” de las bienales, a la enorme capacidad que tienen de generar una dinámica de pensamiento y discusión; de movilizar a la academia y profesionales en pos de responder a una pregunta o hipótesis, y la capacidad o posibilidad de que esta reflexión o producción de pensamiento influya directamente en los que producen, en los que ejecutan, en los que operan, es decir en los que hacen arquitectura y ciudad. ****** Expreso un profundo agradecimiento al Colegio de Arquitectos del Ecuador-Pichincha, 18 <

a su presidente Arq. Pablo Moreira, a todo el directorio del período 2019-2021, y al personal administrativo del CAE-P, por su respaldo y empuje para llevar a cabo uno de los proyectos más emblemáticos que se realiza desde esta institución gremial. Un agradecimiento especial a todas las facultades de arquitectura del país por su apoyo y compromiso incondicional. Históricamente la Bienal de Quito ha involucrado de manera muy cercana e importante a las facultades de arquitectura del país y ahora del mundo, y se ha convertido en el puente o enlace entre la academia y la profesión; el evento da acogida y voz a ambos actores. Así mismo, nuestra gratitud con todas las organizaciones, instituciones y empresas aliadas, por su confianza y soporte, que permite que el evento se haga realidad. Y por último, un gran GRACIAS, a la Comisión Académica, a la Comisión Concurso y a la COMISIÓN BAQ2020 por su fuerte y comprometido trabajo. Su labor en épocas de pandemia y teletrabajo, demostró un esfuerzo incalculable, gracias al cual hemos podido ofrecer en este año, como desde hace 42 años, el evento de arquitectura más prestigioso del continente. Like all odd years for the Pan-American Quito Architecture Biennial, the year 2019 started with the evaluation of the great experiences from the past edition – the 2018 BAQ, marking the 40th anniversary of the Quito Biennial – and with many ideas and drive for the upcoming edition, the 2020 BAQ. We set out three main objectives: renovate the BAQ Awards, position the Quito Biennial as a city-wide experience with our Cultural Events and Exhibitions, and consolidate the Academic Event started in the 2018 edition.

The 2018 Biennial introduced an important change and a new format for the Academic Event. It proposed to focus the discussion on the building, turning architecture into the protagonist – to bring attention back to the work and away from architects and their often-elusive discourses. Thanks to the joint effort with universities and professionals brought together by the First Call for Academic Participation, the result was a deep, validated reflection, that significantly and meaningfully contributed to the production of knowledge in the fields of architecture and the city. Based on the same format and corresponding to one of the objectives for the 2020 BAQ, in September 2019 the Second Call for Academic Participation was launched, with an excellent response from universities and professionals, ratifying the common interest in the collective construction of architectural thinking, through critical analysis centred on the building. And for this edition, the BAQ invites to reflect on architecture that not only provides answers to the problems and conditions inherent to it, but that is also capable of positively transforming the reality it acts upon, as an intervention not only on the physical aspects but also on the social, environmental, cultural, economic. The 2020 BAQ takes the name TRANSFORMATION, to emphasize the idea of identifying and analysing architecture which acts as an intervention, without disposing of what pre-exists, but rather incorporating it in its production, to recompose and TRANSFORM reality for the better. In regard to the BAQ Awards, another of the main historical axes of the Quito Biennial, which offer a space for the exhibition and confrontation of current architectural production, the 2020 BAQ Committee

INTRODUCCIÓN

evaluated their structure and objectives and, for this edition, defined a completely new scheme that responds to the contemporary situation of architecture in our continent. The permanent aspiration the biennial has had to expand its activities into the territory of the city and to reach other audiences, is achieved through diverse cultural events and of MIO; offering parallel spaces for actions that bring together other cultural actors and the residents of the city, in relation to architecture and public space. For this edition the Biennial calls artists, cultural agents and institutions to take part in the 2020 BAQ and integrate their proposals as part of the agenda of events. It is in this sense, acknowledging architecture as a cultural expression and the Quito Biennial as one of the most important and attended events in the city, that in November 2019, the Ministry of Culture and Heritage granted the Pan-American Quito Architecture Biennial the distinction of CULTURAL EVENT OF NATIONAL INTEREST. The Quito Biennial values this recognition that reaffirms our commitment to continue organizing the most important event for the debate and reflection on architecture in the country, and one of the most recognized in the continent, with a 42-year trajectory of excellence. The BAQ on-line In March, when the process of organizing the 2020 BAQ was reaching the home stretch, the global pandemic forced a stop and a revaluation of the conditions, unexpected and uncertain, that were upon us. Possible scenarios, which changed every week, drove us to consider the cancellation of the event, programmed as always for November.

Once the first “Covid-19 shock” passed, we reflected on the importance of maintaining the event, modifying what was necessary to make the most of these new conditions. The Biennial has been held for 40 years, despite volcanic eruptions, earthquakes, and other surprises fortune has placed in its path. 2020 could be no different, this year the BAQ is more necessary than ever! So the Quito Biennial also had to TRANSFORM itself, and we introduce the first BAQ ON-LINE, an event that has strived to take advantage of all the new digital tools available to us, incorporating formats and possibilities to provide new experiences to the participants, and potentiate the outstanding content we had developed for over a year. ******* The Pan-American Quito Architecture Biennial opens its doors again, offering this space to make a pause, take a picture, to engage in a critical analysis of what we are producing as architecture in relation to the city. A pause that allows us to analyze in what measure and in which ways we are responding to the conditions of reality, social, technical, environmental, economic, and to the conditions of memory and culture. The BAQ invites again to construct architectural thinking, through the process of analysis and discussion of the academic seminar, and with the exhibition and confrontation of local and international contemporary architectural production. The Quito Biennial once again calls students and professionals to form part of this event, to experience and participate directly of a meaningful and reflexive content, that strives to go beyond the vast amount of – not always

relevant – information available in digital media today. The 2020 BAQ, responds to the vocation of biennials: the intrinsic capability they have to generate a dynamic of thinking and discussion; of mobilizing academia and professionals in the consideration of questions and hypothesis in order to produce knowledge, that will directly influence the individuals and groups that operate, produce and execute architecture, and make the city. ******* I have to express my deepest gratitude to the Ecuadorian Association of Architects (Colegio de Arquitectos del Ecuador, Pichincha), to its president Pablo Moreira, to all the board members for the 2019-2021 period, and to the administrative personnel, for all their support and determination to carry out one of the most emblematic events organized by this professional body. A special thank to all the architecture schools of the country for their support and unconditional commitment. Historically, the Quito Biennial has incorporated closely the national schools of architecture in the event and now, attracting worldwide participation, it has become a bridge between academia and the profession; the biennial engages and gives voice to both actors. Likewise, we express our appreciation to all the institutions, organizations and corporations that sponsor the event and help make it a reality. Finally, a big THANK YOU, to the Academic Committee, to the Awards Committee and to the 2020 BAQ COMMITTEE, for their dedicated and tireless work. Their efforts in times of the pandemic and remote work surpassed all > 19

possible expectations; enabling us to carry out, this year as always, the most prestigious event of architecture in the continent.

CONCURSO BAQ 2020 BAQ 2020 AWARDS MARÍA SAMANIEGO PONCE AGOSTO 2020 El Concurso Bienal es una de las razones originarias y principales de la BAQ; es el concurso de obra construida y publicaciones editadas que permite tener un panorama bastante representativo de la producción arquitectónica, urbana y teórica del continente. Convoca a proyectos y publicaciones realizadas en los últimos cuatro años. Uno de los objetivos fundamentales del trabajo de la comisión Bienal 2020 fue el de evaluar la estructura y objetivos del CONCURSO BAQ, con el fin de actualizarlas para que respondan de mejor manera a la producción arquitectónica contemporánea y a los objetivos esenciales de análisis y confrontación de la obra construida e investigaciones y publicaciones relacionadas, en nuestro continente y en el mundo. La coordinación del concurso realizó una encuesta a distintos actores que habían participado en ediciones anteriores: jurados, secretarios de jurado, participantes y coordinadores. Así mismo, se conformó la COMISIÓN DE CONCURSO, un grupo de 20 <

reconocidos profesionales con amplia experiencia como jurados, participantes y miembros de la comisión bienal en ediciones pasadas, y con experiencia en eventos similares a nivel nacional e internacional. La comisión concurso estuvo conformada por los arquitectos: Pablo Moreira, Adrian Moreno, Rómulo Moya, Esteban Calderón, Canela Samaniego y María Samaniego, y como lectores externos los arquitectos Evelia Peralta y Francisco Ramírez de Colombia. Luego de la primera evaluación se determinó que era necesario realizar una reformulación y reestructuración de: • bases de concurso • categorías de participación • proceso de juzgamiento • establecer unos criterios claros de selección de los jurados participantes. En este sentido, y siempre con la intención de reforzar y visibilizar la arquitectura ecuatoriana dentro del continente y en el contexto global, se definieron cuatro premios con sus categorías específicas: • Premio Nacional: en el que participan los proyectos y publicaciones ecuatorianas y serán juzgados por jurados internacionales. • Premio Panamericano: en el que participan los proyectos y publicaciones del continente americano, incluido los proyectos ecuatorianos, y serán juzgados por un jurado nacional e internacional. • Premio Mundial, Hábitat Social y Desarrollo: en el que participan los proyectos a nivel mundial y serán juzgados por un jurado internacional.

• Medalla de Oro: en el que participan los estudiantes de arquitectura a nivel nacional y será juzgado por un jurado internacional. En base al análisis y consideraciones sobre la manera en la que el Concurso Bienal potencia al evento como una plataforma de debate y confrontación de la arquitectura contemporánea, se decidió que todas las categorías debían ser redefinidas, con el fin de lograr una evaluación y debate justo, objetivo y extensivo, que abarque todos los aspectos posibles que puedan definir la excelencia dentro de una producción arquitectónica –a veces en extremo– heterogénea en el país y en el continente. En relación al proceso de juzgamiento se establecieron dos etapas: una deliberativa, en la que los grupos de jurados deliberan y seleccionan un número determinado de finalistas; y una segunda etapa, en la que todos los jurados votan por los ganadores a partir de la lista de finalistas de todas las categorías (excepto Medalla de Oro). Con el interés de impulsar y posicionar a la arquitectura ecuatoriana y a los profesionales de nuestro país, creímos necesario otorgar este ESPACIO PROPIO para la arquitectura ecuatoriana, que estará evaluado sólo por jurados internacionales. Los participantes ecuatorianos participan automáticamente en el Premio Panamericano como parte de la producción arquitectónica continental y, por lo tanto, serán también juzgados por un equipo diferente de jurados. El escenario actual provocado por la pandemia, nos obligó a realizar el Concurso Bienal en un formato completamente digital, tanto en su

INTRODUCCIÓN

proceso de juzgamiento como en la exposición, que al ser virtual tiene más posibilidades de circulación. (Todos los proyectos están en el Archivo BAQ, en su plataforma digital: arquitectura panamericana). **** El Concurso Bienal opera de manera independiente. Así, para mantener absoluta transparencia, se mantiene fuera de las alianzas económicas de auspicios y convenios. Así mismo hace un trabajo muy importante en relación a la selección de jurados, que deben dar una respuesta proba y profesional acorde con lo que la bienal plantea, acorde con una postura disciplinar coherente y responsable, una arquitectura de oficio. Uno de los objetivos principales de las bienales es generar un espacio de exposición y análisis de la producción arquitectónica contemporánea local y regional. La Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito ha ofrecido, en sus 42 años de trayectoria, el Concurso Bienal como el espacio de exhibición o la convocatoria esencial en la que se visibiliza, evalúa y confronta la obra de arquitectura, el hacer ciudad y el pensamiento alrededor del estado de la arquitectura y la ciudad, se exhibe el producto directo de nuestro oficio. The BAQ Awards are one of the original and main reasons for the establishment of the Quito Biennial; it comprises built work and publications, giving a comprehensive representation of the scope of architectural production in the continent. Every edition is open to works built or published in the previous four years.

For this edition, one of the main goals of the 2020 BAQ Committee was to evaluate the structure and objectives of the Awards, in order to update them to better incorporate the variables of current architectural production; and to permit a better comparison and analysis of the different qualities that represent excellence in built and published works, in our continent and the world.

• Pan-American BAQ Awards. Open to all works built and published in the American Continent, including Ecuador, to be judged by an international jury.

The Awards team established a survey amongst the different actors of past editions: juries, secretaries, coordinators and participants. Subsequently, an AWARDS COMMITTEE was constituted by a group of experts with a long experience as jurors, participants and members of the biennial committee in past editions, as well as national and international experience in similar events. The committee was composed by: Pablo Moreira, Adrián Moreno, Rómulo Moya, Esteban Calderón, María Samaniego y Canela Samaniego; and as external reviewers: Evelia Peralta and Francisco Ramirez from Colombia. After the primary evaluation, it was decided that the following aspects needed to be reformulated:

• Student Gold Medal Awards. Open for academic projects, developed in architecture schools in Ecuador, to be judged by an international jury.

• Award structure • Award categories • Judging procedure • Jury selection criteria

Regarding the judging process, two stages were established: one deliberative, during which the jury teams for each category will deliberate and select a determined number of finalists per category; and a second stage, of individual vote, where, from the finalists of all categories*, all the juries will vote for the winners. (*except Student Gold Medal)

In consequence, four awards, each with specific categories, were defined; with the significant aim of reinforcing the prevalence of Ecuadorian architecture in the continental and global context: • National BAQ Awards. Open to all works built and published in Ecuador, to be judged by an international jury.

• World BAQ Award for Habitat and Social Development. Open to works built worldwide, to be judged by a national and international jury.

Following thorough analysis and considerations, on how the awards can foster the BAQ as a place for debate and confrontation of contemporary architecture and the ideas behind it, it was decided that all categories had to be redefined. The aim is to achieve a just, comprehensive and objective debate and assessment, of the many different aspects that may define excellence in the often extremely - heterogeneous architectural production, in our country and the continent.

With the aim of supporting – and as the natural platform for – Ecuadorian architecture, it was decided to consolidate the BAQ Awards as the IDENTIFIABLE SPACE for the promotion of excellence in local production. This National Award will be judged by an international jury. > 21

All Ecuadorian projects will simultaneously participate in the Pan-American Awards as part of the continental production to be judged by a different jury team. The current situation, defined by the pandemic, forced the BAQ Awards to have a completely digital structure, both for the judging process and exhibition. Taking advantage of the virtual platforms, the exhibition of all participating works, finalists and winners, will reach a much broader audience. All participating entries will form part BAQ digital archive www. arquitecturapanamericana.com. ***** The BAQ Awards operate independently, that is, each of the three axes of the Biennial are parallel and operate within specific objectives. The awards are kept independent from economic and commercial sponsorship received by the Biennial, to maintain total transparency. At the same time, the selection of the jury members is a carefully considered process, to ensure a qualified and competent response to what the Biennial intends. To reach a coherent, broad and responsible evaluation of the current state of architectural production, from within the field. One of the principal objectives of biennials is to generate a space for the exhibition and analysis of contemporary architectural production at local and international level. During its 42-year trajectory, the PanAmerican Quito Architecture Biennial has established the BAQ Awards as the platform for viewing, evaluating and confronting built work, recognizing important achievements and the strive for excellence in our field, the final product of our work. 22 <

PRESENTACIÓN CULTURAL CULTURAL EVENTS BAQ 2020 MARÍA SAMANIEGO PONCE AGOSTO 2020 La Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito se originó en 1978 desde el Colegio de Arquitectos de Pichincha, con el objetivo generar un escenario de discusión y debate de la arquitectura contemporánea regional. Así, los dos ejes originarios de la Bienal de Quito son el eje académico, que plantea el tema o concepto que se tratará en cada edición, y el eje de concurso que confronta la obra construida en el continente y publicaciones especializadas, en diferentes premios y categorías. Sin embargo, en el transcurso de estos 42 años, la BAQ se ha convertido también en un escenario o galería de importantes eventos culturales. De esta forma, la cultura y el arte en sus diferentes manifestaciones, como parte complementaria de la arquitectura, ha ido estructurándose como un eje fundamental de la Bienal de Quito. La comisión organizadora de la BAQ2020 se planteó como uno de sus objetivos principales el posicionar a la Bienal de Arquitectura de Quito como un evento cultural de ciudad. Es tal vez el único evento que convoca a 2000 personas diarias durante una semana, inyectando movimiento y dinamismo a la ciudad y al ámbito cultural de una manera muy significativa.

En este sentido, la distinción otorgada por el Ministerio de Cultura y Patrimonio a la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito como Evento Cultural de Interés Nacional, reconoce a la Bienal como un evento que aporta a la cultura del país y a la arquitectura como una parte fundamental de este escenario cultural. Esto refuerza el compromiso de responder a la gran trayectoria arquitectónica y cultural y al interés de mantener siempre en alto el nombre de la BAQ como un evento de Quito y para Quito. En la BAQ 2014 surge el interés de que este evento trascienda el ámbito académico y nutra formalmente el ámbito el escenario cultural de la ciudad. Es así como la BAQ empieza a permear en la ciudad con diferentes manifestaciones de la cultura, arte y buenas prácticas ciudadanas. Este proyecto, el MIO, se lleva a cabo desde entonces cada año, proponiendo deferentes acciones y formatos desde entonces. El MIO20 se propuso mantener y reforzar la idea de abrir la arquitectura a la ciudad a través de una convocatoria que invita a artistas y actores culturales a que, a través de distintas acciones, conecten a públicos más diversos con los espacios de interés arquitectónico y urbano de la ciudad. Con las condiciones restrictivas producto de la pandemia Covid-19, este planteamiento de integrar al arte plástico y arte vivo a la arquitectura y espacios urbanos que no han sido definidos para este propósito, quedó inconcluso. En el proceso de migración del formato presencial al formato en línea, el eje cultural de la BAQ aprovecha y potencia la mayoría de medios digitales de los que se dispone y genera dos convocatorias a nivel global:

INTRODUCCIÓN

1. MIO20: Para esta edición proponemos ampliar la invitación a una participación a nivel mundial, invitando a los realizadores de diversas actividades artísticas a intervenir o dialogar con casos icónicos de la arquitectura quiteña, sacando provecho de los nuevos mecanismos de interacción y comunicación y a la vez siendo parte de la discusión de transformaciones que implica habitar la arquitectura. 2. GALERÍA DIGITAL: La BAQ, en respuesta a las medidas de distanciamiento social que atraviesan las ciudades, además de su agenda Académica y Concurso regular, diversifica sus formatos y se convierte en una plataforma de difusión de contenidos, convocando a equipos de investigación, gestores e instituciones culturales, universidades, estudios de arquitectura, autores y editores de todas partes del mundo a presentar: exposiciones digitales sobre temas de arquitectura y ciudad. La Bienal de Quito pone a disposición su catálogo cultural, una publicación que recogerá los resultados del MIO20, y ofrecerá, en su GALERÍA DIGITAL, una compilación de todas las exposiciones digitales que se sumen a ser parte de la BAQ2020.

**** Uno de los objetivos intrínsecos de las bienales es manifestarse hacia afuera, involucrar a la ciudad y a los ciudadanos con propuestas e ideas. Las bienales no son eventos introspectivos sino que procuran que el tema o discusión se irradie, que sirva, que genere acciones, que busque caminos, que sea útil no sólo a los que están involucrados

sino a la sociedad, al ámbito cultural local y a la ciudad.

dynamism in the cultural scene of the city, in a significant manner.

Desde la primera bienal de arte que se dio en Venecia en 1895, que nació con el fin de discutir y reflexionar sobre el estado del arte –sin que esté de por medio el interés económico– las bienales siempre han tomado el nombre de la ciudad que la convoca, convirtiendo a estos eventos en eventos de ciudad, en el que la ciudad se ve involucrada, siendo también éste el caso de Quito desde 1978 a través de su Bienal de Arquitectura.

In this sense, the distinction from the Ministry of Culture and Heritage recognizing the Pan-American Quito Architecture Biennial as a Cultural Event of National Interest, acknowledges the Biennial as an event that contributes to the country’s culture, and architecture as a fundamental part of it. This reaffirms the commitment to follow the architectural and cultural trajectory established, and uphold the BAQ in the highest level, as an event of the city, for the city.

he Pan-American Quito Architecture Biennial originated in 1978 from the Ecuadorian Association of Architects (Colegio de Arquitectos del Ecuador, Pichincha), with the objective of generating a space for the analysis and debate on contemporary architectural production in the region. As such, the two original axes of the Quito Biennial are the Academic one, where a theme or concept is put forward, around which the debate of each edition will revolve; and the Awards, where built and published works compete in different categories. Nevertheless, in the course of these 42 years, the BAQ has become a stage or gallery for important cultural events. In this way, culture and art in its different expressions, as a compliment to architecture, have structured a new fundamental axis of the Quito Biennial. The Organizing Committee of the 2020 BAQ established as one of its main objectives to position the Quito Architectural Biennial as a cultural event of the city. It is likely the only such event that congregates 2000 people a day, for a week; introducing new activity and

The interest for the Biennial to structurally transcend the academic field and to establish itself as part of the cultural scene of the city, is formalized during the 2014 edition. That is when the BAQ starts to permeate Quito with different manifestations of culture, art and good citizenship. The project, called MIO, is carried out in with different formats and actions every year since. MIO20 set out to reinforce the idea of exposing architecture to the city, by means of an open call to artists and cultural actors, to activate public or private spaces of architectural and urban interest, with actions to connect with, and reach the most diverse audiences. With the restrictive conditions due to the Covid-19 pandemic, this proposal to integrate “live” visual and performative arts, with architectural and urban spaces that were not necessarily defined for this purpose, was cut short. So, in the process of migrating the BAQ to the virtual realm, the Cultural Events axis shifts to take advantage of the available digital media, in the form of two global open calls:

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1. MIO20: For this edition we propose to open the invitation for worldwide participation, asking artists and performers to intervene and establish a dialogue with iconic buildings in Quito, using new mechanisms of interaction and communication to become a transformation, adding to the discussion on the sense of inhabiting architecture. 2. DIGITAL GALLERY: In response to social distancing measures faced by cities, the BAQ diversifies its scope of action by becoming a platform for the publication of contents. An open call to: research teams, cultural agents and institutions, universities, architecture studios, authors and editors, from around the world, to present digital exhibitions on topics related to architecture and the city. The Quito Biennial presents its cultural catalogue: a publication that will collect the results of MIO20, and, in its DIGITAL GALLERY, the compilation of all the exhibitions that used the 2020 BAQ as their new platform. ***** One of the intrinsic objectives of biennials is to open their contents to the public, to reach out to the city and citizens with proposals and ideas. Biennials are not self-regarding events, rather they strive to irradiate the discussion, to make it known and generate actions. Looking for ways to be beneficial, not only to those involved as actors, but to society, impacting local culture and the urban and built environment. Since the first art biennial held in Venice in 1895, established with the purpose of discussing and reflecting on the state of the art – without economic interests involved – 24 <

biennials have taken the name of the city that hosts them, turning them into events of the city. Involving the city as an integral part of the event, this is the case for Quito since 1978, with its Architectural Biennial.

INTRODUCCIÓN

CERTIFICADO DE RECONOCIMIENTO DE LA BIENAL DE ARQUITECTURA COMO EVENTO CULTURAL DE INTERÉS NACIONAL ENTREGADO POR EL MINISTERIO DE CULTURA Y PATRIMONIO DEL ECUADOR.

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EN FO QUE TEMÁ TI CO

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ENFOQUE TEMÁTICO

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LA BAQ2020, TRANSFORMACIONES BAQ 2020, TRANSFORMATIONS

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ENFOQUE TEMÁTICO

La discusión contemporánea en el ámbito de la arquitectura y la ciudad reclama espacios de reflexión y debate que convoquen a explorar las perspectivas y posibilidades de nuestra disciplina para construir pensamientos críticos, para reconocer procesos proyectuales que retroalimenten la práctica del oficio, que puedan materializarse y ampliar su impacto positivo en la vida de las personas.

imagen exterior, nos interesa la forma por sus características abstractas, conceptuales y operativas. Es decir, como un sistema estructural de relación entre sus partes constitutivas, entre lo ideal y lo real, capaz de abrir posibilidades transformativas.

La producción del entorno construido contemporáneo ha estado marcada por el desarraigo y la indiferencia con la memoria, sin embargo existen prácticas valiosas que pueden orientar sobre otros caminos posibles en nuestro oficio, obras que reconocen las huellas del lugar, que poseen complejidad y resolución suficiente, que tejen relaciones significativas con su sitio, que son capaces de formular preguntas disciplinares desde prácticas particulares y que inciden sobre procesos más amplios que afectan nuestro presente y futuro.

• Una universal, referida a sus elementos esenciales, a las relaciones que se establecen entre ellos y a los principios de orden que la definen, permitiendo que sea transmisible y replicable.

Se pretende reforzar la idea de intervención y poner en crisis el concepto de obra nueva. Intervenir supone una acción directa sobre una realidad existente, compleja y diversa, natural o artificial. Cada obra propone una lectura de la realidad en la que actúa, pero a la vez opera en esa realidad anterior, la recompone a partir de una serie de principios, construyendo un nuevo orden, un nuevo lugar como soporte de las actividades humanas. En esta edición de la BAQ se propone discutir la arquitectura a partir de la noción de transformación. Se toma en consideración el origen etimológico del término, que se refiere a cambiar de forma (transformare). No nos interesa la aproximación a la forma como

En ese sentido, la BAQ2020 plantea el debate a partir de las dos dimensiones intrínsecas al concepto de transformación en arquitectura:

• Y otra contingente, relacionada a su capacidad de incidir en su contexto circundante, de potenciarlo, posibilitando el diálogo con su tiempo y con la memoria, estableciendo nuevas condiciones a futuro. A partir de estas dos dimensiones, se plantea indagar sobre las siguientes reflexiones:

estas dos dimensiones, a través de la lectura crítica de un conjunto de obras y prácticas que cuestionan a través del proyecto. La BAQ invita a alejarse de la preponderancia de la imagen y concentrarse en pensar el proyecto arquitectónico desde la disciplina, y abrir el espacio de especulación sobre la producción del espacio construido, con el objetivo de fortalecer la práctica de nuestro oficio. A partir de este momento, queda abierto el debate. Hagamos de esta edición, un lugar de encuentro e intercambio entre distintas posturas. The current field of discussion on Architecture and the city is in need of new spaces to debate and reflect upon the possibilities that our discipline has, in order to generate critical thinking, and to recognize design processes that feedback architectural praxis as to effectively enhance its positive impact on people’s lives.

• ¿Cómo la arquitectura puede transmitirse en el tiempo?

Contemporary production of our built environment has been characterized by the lack of the sense of belonging to a place and its indifference towards memory. Nonetheless, there are valuable examples of practices that can lead to other paths in our work; buildings that acknowledge the previous imprints of space and location, and that are complex and efficient in weaving significant relationships with their environment. They raise questions on our disciplinary approach through their specific answers, and by doing that, reach greater influence on the processes that shape our present and future.

Para ello, la BAQ invita a las facultades o escuelas de arquitectura, profesionales y al público en general a debatir alrededor de

The aim is to reinforce the idea of intervention over the concept of “new footprint architecture”, (opera nuova). To intervene

• ¿Cómo la arquitectura puede ser universal y contingente a la vez? • ¿Cómo la actitud crítica en la formulación del proyecto arquitectónico aporta a la disciplina? • ¿Cómo la arquitectura puede recomponer el sistema de relaciones de la realidad previa en la que actúa?

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means to act directly over an existing reality, complex and diverse, natural or artificial. Every built intervention brings a new outlook on the reality it acts upon, while at the same time works on this pre-existing reality, it recomposes it by means of a series of principles to build a different order, a better new place to support human activity. This edition of the BAQ aims to discuss architecture based on the concept of transformation. The etymological origin of the term is considered here, as it refers to changing forms (transformare). We are not interested in form as an exterior image; but rather on its abstract, conceptual and operational characteristics. That is, as a structural system of relationships between its constitutive elements; between idea and reality, able to bring about transformative possibilities. In this sense, BAQ 2020 structures the debate around two intrinsic dimensions of the concept of transformation in architecture: One, which is universal, and refers to its essential elements, to the relationships established between them and to the ordering principles that define it, allowing it to be ´transmissible´ and ´replicable´. The other, more specific and contingent, referred to the ability to affect its immediate context, or to potentiate it by allowing the dialogue with the ´here and now´ and with memory, establishing new conditions henceforth. Considering these two dimensions, we should reflect upon the following:

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• How can architecture be universal and specific, at the same time? • How can a critical approach to the architectural project further our discipline? • How can architecture ´recompose´ the system of relationships existing in the reality it is acting upon? • How can architecture be ´transmitted´ over time? The BAQ invites both professional and the public to debate around these two dimensions, by means of the critical reading of architectural works and practices that “question the status quo through the project”. The BAQ invites to look past the predominance of the image by focusing on thinking the architectural project from within the discipline, opening a space for speculation upon the production of the built environment, aiming to better the practice of our crafts as a profession. From this moment on, the debate is open. Let us make this edition of the BAQ a place or space for the meeting and exchanging of diverse positions.

ENFOQUE TEMÁTICO

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COMISIÓN ACADÉMICA BAQ 2020

DIÁLOGOS ENTRE CULTURA, ABSTRACCIÓN Y CONTEXTO DIALOGUES BETWEEN CULTURE, ABSTRACTION AND CONTEXT YADHIRA ÁLVAREZ C. CHRISTINE VAN SLUYS SEPTIEMBRE 2020

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ENFOQUE TEMÁTICO

“Time present and time past Are both perhaps present in time future, And time future contained in time past. If all time is eternally present All time is unredeemable. What might have been is an abstraction Remaining a perpetual possibility Only in a world of speculation.” T.S. Eliot, Four Quartets.

La Arquitectura es una práctica disciplinar creativa que se nutre permanentemente de otras fuentes artísticas, científicas y sociales, y cuyo campo de actuación se encuentra en permanente reflexión, construcción y debate. Esta condición dinámica hace que no existan soluciones unívocas, sino que resultan de un proceso de construcción de ideas y de maneras de establecer un diálogo con el mundo. En este sentido, para nosotras, la arquitectura se expresa principalmente en soportes construidos para la vida, que además de cumplir las funciones para las que fueron diseñados, están conformados por ideas que los constituyen, que pueden reconocerse y ser transmisibles. Esta capacidad de transmitir ideas a través de una obra arquitectónica puede trasladar la arquitectura de una realidad particular a una condición universal, atemporal. El proceso proyectual de la arquitectura, y luego la obra en sí misma, tienen la posibilidad de aprovechar y conectar de una manera profunda el conocimiento técnico, teórico y la reflexión crítica. Porque proyectar es investigar. A través de la cultura de proyecto y la abstracción como procedimiento, nos es posible extraer lo universal de un objeto particular. Carlos Martí (2005) define que es justamente esa mirada abstracta a las obras del pasado “lo que nos

permite ponerlas en relación con nuestros actuales intereses, lo que nos permite trabajar con ellas y desvelar su presente.” Así, proyectar implica un diálogo necesario entre cultura, abstracción y contexto. Y es esta relación dialógica lo que permite sintetizar una serie de conceptos, universales y particulares, que son traducidos en espacio, luz, materia y forma, que, según el orden y condiciones específicas, derivan en las relaciones que le dotan de unidad y sentido a la obra. En este punto, es importante resaltar el potencial de la lectura crítica en arquitectura como herramienta para el ejercicio de proyecto. Pero de igual manera, nos gustaría llamar la atención sobre el tercer aspecto clave en el diálogo que mencionamos: el contexto; entendiéndolo como el espacio, tiempo y el conjunto de actores y circunstancias presentes en las que una obra se asienta y que hacen posible la singularidad de ésta. Es a través de esta lectura sensible que la transformación, como lo entendía Martí (1993), se convierte en el motor del proyecto. La continuidad escapa al destino de convertirse en respuesta definitiva, para convertirse en un encadenamiento de la experiencia que asegura su apertura en una infinita red de posibilidades futuras. “El saber arquitectónico se inscribe y deposita en las propias obras y proyectos de arquitectura, en las que se filtra y permanece velado, quedando a resguardo de interpretaciones reductivas. Este conocimiento está oculto pero no perdido, está cifrado pero no es indescifrable. Para rescatarlo y hacerlo operativo es preciso excavar en la obra, manipularla y desmontarla, a fin de

averiguar como está hecha.” Carlos Martí Arís

En estos términos, abrimos camino a la siguiente idea que deseamos poner en reflexión con este texto: la teoría como práctica y la historia como experiencia en la arquitectura. Para ello, nos dejamos llevar de la mano de Lina Bo Bardi y sus textos manuscritos para su curso “Teoría y filosofía de la arquitectura” en la Facultade de Belas Artes da Universidad Federal da Bahia en 1958. En ellos, Lina propone una reflexión y un punto de partida para pensar la arquitectura: la teoría en cuanto a práctica demostrada, racional, real y necesaria. La filosofía en cuanto a concepción del mundo, como expresión de diferentes concepciones de la arquitectura en el tiempo, como historia viva, en la que se pueden encontrar respuestas a través de las obras a preguntas particulares y universales. En esta dicotomía entre lo particular y lo universal, reside la clave para la construcción de una cultura de proyecto pertinente. En ella, a través de la observación y comprensión del contexto, el arquitecto es capaz de distinguir cuáles son soluciones propias de una época y cuáles responden a problemas esenciales. Según Lina, repetir el primer tipo de soluciones nos llevaría a un anacronismo, a una “abstracción cristalizada”, a la utilización de la cultura desde una óptica enciclopédica. Sin embargo, la lectura de estas soluciones vitales, primarias, permiten extender la cultura. Una vez más, la clave para la delimitación y equilibrio de esta dualidad, lo que permite transformar la cultura de proyecto y la abstracción en herramientas útiles para el presente y el futuro, se encuentra en la lectura de la realidad, lo que aquí hemos llamado contexto. > 33

Podemos decir que cada tiempo encuentra su propia expresión, construye una realidad que les es propia. Los proyectos, las obras, el pensamiento y las manos de quienes ejercemos este oficio, pueden afirmarse como una expresión de un campo de conocimiento y pueden entonces expandirlo y diversificar sus herramientas. “Nesse ponto temos que definir a personalidade do arquiteto: o arquiteto é um operário qualificado que conhece o seu ofício nao só prática como teórica e historicamente, e tem precisa consciência que a sua humanidade nao é fim em si mesma, mas se compoe, além da própria individualidade, dos outros homens e da natureza.”

como actores centrales de las relaciones que se dan en el espacio arquitectónico y urbano. En esta edición, la Bienal de Arquitectura de Quito 2020 ha convocado a mirar una selección de obras contemporáneas que, consideramos, pueden nutrir esta memoria colectiva y aportar a la resolución de problemas contingentes. Les invitamos a participar de esta discusión en un momento critico para la humanidad desde una práctica reflexiva capaz de generar un impacto positivo en nuestras comunidades. ¡Bienvenidos a Transformaciones! Bibliografía Bo Bardi, Lina. “Teoría y filosofía de la arquitectura” (1958). En: Lina por escrito: textos escolhidos de Lina Bo Bardi, 1943-1991. Silvana Rubino; Marina Grinover, eds. (Sao Paulo: Cosac Naify, 2009). Eliot, T.S. Four Quartets (Londres: Faber & Faber, 1946).

Lina Bo Bardi (1958)

Martí Arís, Carlos, La cimbra y el arco (Barcelona Fundación Caja de Arquitectos, 2005).

Finalmente cerramos con una última reflexión: la necesidad de hacer arquitectura con conciencia social y ambiental. Esta reflexión, concebida desde una visión sistémica y multiescalar del diseño, permite entender que al hacer arquitectura también se hace ciudad y, en este sentido, es ineludible el impacto de la obra en la sociedad y en el ambiente.

Martí Arís, Carlos, Las variaciones de la identidad Ensayo sobre el tipo en arquitectura, 2da edición (Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2014).

Vilanova Artigas, quien defendía la función social del arquitecto, veía en este impacto la posibilidad de contribución desde la arquitectura hacia la transformación de la sociedad. Ya en los años 80, advertía la necesidad de un diseño ambiental frente al acelerado crecimiento urbano de la ciudad. En esta concepción hablaba de cada aspecto del espacio existente, en ese momento refiriéndose al entorno construido, pero hoy adquiere vigencia entendido de forma mas amplia e incorporando el entorno natural. Además, reivindicaba el rol de las personas 34 <

Vilanova Artigas, João Batista, “A função social do arquiteto”. En Caminhos da arquitetura (São Paulo: Cosac e Naify, 2004).

Architecture is a creative, practical discipline that is permanently nourished by other artistic, scientific and social sources, and whose field of action is in permanent reflection, construction and debate. This dynamic condition means there are no

univocal answers, rather, they result from a process of construction of ideas and ways of establishing a dialogue with the world. In this sense, for us, architecture expresses itself primarily as supports built for life, that, beyond fulfilling the functions they were designed for, are formed by ideas that constitute them, that can be recognized, and are transmissible. This capacity of transmitting ideas through a built work can take architecture from a particular reality to a universal, timeless condition. The design process in architecture, and then the built work in itself, have the possibility of benefiting from, and connecting in a profound way, technical and theoretical knowledge, with critical thinking. Because to design is to research. Through design culture, and abstraction as a procedure, we can extract the universal from a particular object. Carlos Marti (2005) describes that it is precisely an abstract viewpoint on works from the past that “allows us to place them in relation with our current interests, which lets us work with them and reveal their present.” Therefore, designing implies a necessary dialogue between culture, abstraction and context. And it is this dialogic relationship which allows the synthesis of a series of concepts, universal and particular, that are translated into space, light, matter and form, and, depending on the order and specific conditions, derive in the relationships that confer unity and sense to the work. At this point, it is important to underline the potential of a critical outlook in architecture as a tool for design. But in the same way, we would like to draw attention to the third key aspect in the dialogue we mention: context; understood as the space, time and set of actors and present

ENFOQUE TEMÁTICO

circumstances, where a work is established, and which determine its singularity. It is through this sensitive outlook that transformation, as understood by Marti (1993), becomes the instrument for the project. Continuity escapes the destiny of becoming a definitive answer, to become a progression of the experience that ensures its stemming to an infinite network of future possibilities. “El saber arquitectónico se inscribe y deposita en las propias obras y proyectos de arquitectura, en las que se filtra y permanece velado, quedando a resguardo de interpretaciones reductivas. Este conocimiento está oculto pero no perdido, está cifrado pero no es indescifrable. Para rescatarlo y hacerlo operativo es preciso excavar en la obra, manipularla y desmontarla, a fin de averiguar como está hecha.” Carlos Martí Arís

It is in these terms, we put forward an idea we would like to reflect upon with this text: theory as practice and history as experience in architecture. For this purpose, we are guided by Lina Bo Bardi and her handwritten texts for her course “Theory and philosophy of architecture” at the Facultade de Belas Artes da Universidad Federal da Bahia in 1958. In them, Lina offers a reflection and a point of departure to think about architecture: theory with regards to demonstrated practice, rational, real and necessary. Philosophy with regards to the conception of the world, as expression of different conceptions of architecture in time, as living history, in which we can find answers through built works, to questions both particular and universal.

In this dichotomy between particular and universal, resides the key to the construction of a permanent design culture. In it, through observation and understanding of context, the architect is capable of distinguishing which solutions respond to a certain time, and which respond to essential problems. According to Lina, repeating the first type of solution would lead us to an anachronism, to a “crystalized abstraction”, to the use of culture from an encyclopedic optic. Nevertheless, the comprehension of these primary, vital solutions, allow the extension of culture. Once more, the key to the delimitation and balance of this duality, what allows design culture and abstraction to be transformed into useful tools for the present and future, lies in the comprehension of reality, what we have labeled here as context. We can state that every time finds its own expression, builds a reality of its own. The projects and works, the thinking and the hands of those of us who practice architecture, can then be proclaimed as an expression of a field of knowledge, and thus can expand it and diversify its tools. “Nesse ponto temos que definir a personalidade do arquiteto: o arquiteto é um operário qualificado que conhece o seu ofício nao só prática como teórica e historicamente, e tem precisa consciência que a sua humanidade nao é fim em si mesma, mas se compoe, além da própria individualidade, dos outros homens e da natureza.” Lina Bo Bardi (1958)

We close with a final reflection: the obligation to make architecture with social and environmental conscience. This reflection,

conceived from a systemic and multiscalar vision of design, allows us to understand that making architecture is also city-making, and in this sense, the impact of a building in society and the environment is unavoidable. Vilanova Artigas, who professed the social function of the architect, saw in this impact the possibility for architecture to contribute to social transformation. As early as the 1980s he warned of the necessity of environmental design in the city, in the face of accelerated urban growth. In this concept he spoke of every aspect of the existing space, at that moment referring to the built environment, but today it acquires relevance understood as referring to, and incorporating, the natural environment. Also vindicating the role of people as the central actors in the relationships between urban and architectural space. In this edition, the 2020 Quito Architecture Biennial has put forward a selection of contemporary works that, we consider, can nurture this collective memory and contribute to the solution of specific problems. We invite everyone to take part in this debate, during a critical moment for humanity, with a reflexive outlook aimed at generating positive impacts in our communities. Welcome to Transformations! Bibliography Bo Bardi, Lina. “Teoría y filosofía de la arquitectura” (1958). In: Lina por escrito: textos escolhidos de Lina Bo Bardi, 1943-1991. Silvana Rubino; Marina Grinover (Sao Paulo: Cosac Naify, 2009). Eliot, T.S. Four Quartets (London: Faber & Faber, 1946). Martí Arís, Carlos, La cimbra y el arco (Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2005). Martí Arís, Carlos, Las variaciones de la identidad Ensayo sobre el tipo en arquitectura, 2nd edition (Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2014). Vilanova Artigas, João Batista, “A função social do arquiteto”. En Caminhos da arquitetura (São Paulo: Cosac e Naify, 2004).

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TRANSFORMACIÓN. UNA DIALÉCTICA ENTRE DEMOLICIÓN Y CONSTRUCCIÓN 1. TRANSFORMATION. A DIALECTIC BETWEEN DEMOLITION AND CONSTRUCTION 2. PAOLA BRACCHI SEPTIEMBRE 2020 1. El presente texto es una síntesis y reelaboración de algunos puntos saliente de la tesis de doctorado: “Costruire la demolizione. Progetti interrotti e discontinuitá urbane nei processi di rigenerazione insediativa”. Título en español: “Construir la demolición. Proyectos interrumpidos y discontinuidad urbanas en los procesos de regeneración” de Arq. PhD Paola Bracchi. En parte publicado en el ensayo: Bracchi, P. (2018). Costruire la demolizione. In G. Bertelli, Paesaaggi Fragili (p. 363-377). Roma: Aracne Editrice. 2. The present text is a synthesis and reworking of some points from the doctoral thesis: “Costruire la demolizione. Progetti interrotti e discontinuitá urbane nei processi di rigenerazione insediativa”. In English: “Building demolition. Interrupted design and urban discontinuity within the process of settlement regeneration” by Arq. PhD Paola Bracchi. Published in part in the essay: Bracchi, P. (2018). Costruire la demolizione. In G. Bertelli, Paesaaggi Fragili (p. 363-377). Roma: Aracne Editrice.

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ENFOQUE TEMÁTICO

Cada territorio es único, de ahí la necesidad de reciclar, de raspar una vez más (con el mayor cuidado posible) el viejo texto que los hombres han inscrito sobre la irremplazable materia de los suelos para depositar uno nuevo, que responda a las necesidades actuales antes de ser, a su vez, derogado. 1 La presente reflexión asume el concepto de “Palimpsesto”, delineado por André Corboz (1983), como el inicio de un recorrido teóricopráctico que indaga la transformación como punto de equilibrio dialéctico entre demolición y construcción. De las palabras del autor suizo se comprende que unicidad no es sinónimo de estaticidad, sino más bien de algo más complejo que se podría definir como un proceso dinámico que incluye perdidas y nuevas adquisiciones. La arquitectura opera sobre los territorios del habitar y contribuye a mantener activa la unicidad de los lugares, precisamente gracias a esta dialéctica que históricamente ha sido considerada como parte integrante del proceso transformativo de las ciudades y del territorio. Demolición y construcción constituían las dos caras de una misma moneda, como afirma Francoise Choay2, pero actualmente estos dos términos son considerados opuestos y, en particular, el de

demolición casi impronunciable en ámbito arquitectónico. El término demolición, en la memoria colectiva, es considerado como algo negativo y se asocia al momento final de la vida de un edificio, antitético a lo de construcción que, al revés, se refiere a la acción iniciática a la base de la arquitectura, es decir: construir, elevar, erigir. A través de un excursus en la teoría e historia de la arquitectura, el objetivo de este ensayo es realizar una reubicación teórico-operativa de la relación entre demolición y construcción en los procesos transformativos. En el 1997 se publicaron las actas del congreso “Il progetto della sottrazione”3 realizado en la Universidad La Sapienza de Roma. El congreso tenía como objetivo comprender aquellas contradicciones que habían borrado del vocabulario arquitectónico el concepto de demolición y buscar posibles salidas de esa condición de bloqueo cultural y social. Este tema fue y sigue siendo de particular importancia en el ámbito europeo y sobre todo en el italiano, donde se vive una condición de momificación de los contextos urbanos bajo el eslogan “todo es patrimonio”. Aún si han pasado más de dos décadas, el debate alrededor del concepto de demolición sigue abierto y, probablemente, hoy en día es todavía más complejo y heterogéneo.

La demolición ha adquirido distintos significados en relación con los contextos a los cuales se refiere4. Hoy en día muchas son las intervenciones que se ocultan detrás de nombres como regeneración y sostenibilidad, y otras tantas son firmadas por grandes nombres, sinónimo de garantía de éxito de los proyectos. Pero, muchas veces, luego de las inauguraciones, una inquietante pregunta se queda sin respuesta: ¿estamos frente a una regeneración o a una destrucción de una porción de ciudad? Parece que se ha verificado una inversión de paradigma: el construir, como lo entendía Heidegger5 ya no sugiere “cómo pensar el habitar”, más bien se ha transformado en una acción mecánica de producción edilicia que, por un lado, ocupa el suelo de manera casual y, por el otro, no se hace cargo de las relaciones entre partes distintas, erosionando y destruyendo día tras días el sentido y el significado de la ciudad existente. Bajo esta perspectiva la ciudad parece haber cambiado de significado, desde el lugar de relaciones por excelencia se ha vuelto espacio de indiferencia y yuxtaposición. Hay una diferencia profunda entre demolición y destrucción. Con la afirmación “Todas las sociedades se han construido demoliendo”6 Francoise Choay quiere subrayar tal diferencia conceptual. Demoler no cancela el sentido de

1. André Corboz. “Le territoire comme palimpseste”. Diogène (1, 1983):14-35. 2. Francoise Choay, “Sulla demolizione”. En: A. Terranova (Ed.), Il progetto della sottrazione (Roma: Groma Quaderni. 1997), 19-23. 3. “El proyecto de la sustracción”. Originariamente el título del congreso era “Il progetto della demolizione” (el proyecto de la demolición) pero a pocos días de su inauguración se cambió demolición con sustracción. El primer término era de difícil comprensión y poco aceptado por parte de la crítica, así que el comité de organización eligió realizar este cambio. Este hecho manifiesta lo delicado que era el tema por tratar. A. Terranova (Ed.), Il progetto della sottrazione (Roma: Groma Quaderni. 1997). 4. En oriente ha sido un símbolo de rescate y liberación respecto a un pasado de pobreza y opresión, en EE. UU. es considerada la nueva economía de la ciudad en contracción. En ámbito europeo la situación es todavía diferente; el concepto de demolición ha sido puesto en crisis por parte de la progresiva pérdida de referencias y objetivos que la arquitectura ha vivido con el pasaje de siglo 5. Martín Heidegger, “Construir, Habitar, Pensar” (1954). En: M. Heidegger, Conferencias y artículos (Barcelona: Ediciones del Serbal, 1994) 6. Francoise Choay, “Sulla…” 7. Se define una taxonomía de acciones posible bajo los conceptos de Medida, Memoria, Vacío que se definen como “Figuras de la demolición” capaces de actuar sobre el existente a través de una dialéctica con la construcción. Es posible profundizar este tema a través de la publicación Costruire la Demolizione en researchgate: https://bit.ly/2WXCurA

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la ciudad existente, más bien lo transforma promoviendo nuevas formas de urbanidad y arquitectura adherentes al momento histórico. La crítica francesa sustenta esta posición con una serie de casos para afirmar que demolición y construcción son partes integrantes del proceso de edificación, aún si hoy han sido alejadas y no constituyen más las dos caras de una misma moneda. Parafraseando a Choay se puede afirmar que estamos frente a demoliciones sin fondo y construcciones sin horizonte, solidarias en sus antagonismos en lugar de su reciprocidad.

Entre tabula rasa y reproducción edilicia, parece posible detectar una tercera vía, capaz de intervenir activamente sobre el existente. Se trata de transformaciones que saben reconocer lo permanente y variable, que saben actuar sobre los aspectos universales (genéticos) de la arquitectura con los cuales es factible instaurar nuevas relaciones y dar seguimiento a la dinámica de la forma urbana. A través de este enfoque los términos demolición y construcción pueden encontrar una nueva dialéctica que defina procesos de transformaciones propiamente dichos7.

A partir de lo expuesto parece posible afirmar que la separación entre demolición y construcción ha determinado una condición de fragilidad: hay una ausencia de transformación, en su significado profundo, para favorecer edificaciones en serie sin relaciones con el contexto, entendido en su dinámica espacio-temporal de palimpsesto. La demolición no constituye el acto final de la vida de un edificio, más bien es parte de un proceso transformativo que, como afirmaba Walter Benjamin, ejerce una “violencia refinada”. Se trata de una demolición consciente basada en un proyecto capaz de abrir a la regeneración del existente. Una regeneración que se ancla a la génesis formal/ tipológica de la arquitectura según lo que nos ha enseñado Carlos Martí Aris.

Each territory is unique, there lies the need to recycle, to scrape once more (with the utmost possible care) the old text that men have inscribed on the irreplaceable matter of the ground to deposit a new one, that answers to the current necessities, before being, in turn, abolished1.

Si el concepto de construcción se ha transformado en su opuesto negativo (destrucción) y ha sido privado de su significado originario de hacer los lugares habitables ¿es posible pensar recuperar el rol de construir a través de una nueva dialéctica con la demolición? ¿Qué figuras asociar a esta dialéctica para que se determinen procesos transformativos? 38 <

The present essay adopts the concept of “Palimpsest”, defined by André Corboz (1983) as the starting point of a theoretical-practical path that regards transformation as the point of dialectic equilibrium between demolition and construction. From the swiss author’s words we understand that unicity is not synonymous to static, but rather of something more complex that could be defined as a dynamic process that includes losses and new acquisitions. Architecture operates on the territories of dwelling and contributes to keeping active the unicity of places, precisely due to this dialectic that historically has been considered as an integral part of the transformative process of cities and territory. Demolition and construction constituted two sides of the same coin, as Francoise Choay states2, but

today these terms are considered opposites, and demolition is almost unmentionable in the field of architecture. The term demolition, in collective memory, is regarded as something negative and is associated with the final moment in the life of a building, antithetical to construction, which reversely refers to the initiating action at the base of architecture, that is: building, elevating, erecting. Through an excursus in architectural theory and history, the goal of this essay is to conduct a theoretical-operational relocation of the relationship between demolition and construction in transformative processes. In 1997 the transcripts of the congress “Il progetto della sottrazione”3 conducted in the University of La Sapienza in Rome were published. The congress had, as its objective, understanding those contradictions that had erased the concept of demolition from architectural vocabulary and searching for ways out of this condition of social and cultural blockage. This issue was, and still is, of particular importance in the European and Italian context specifically, where a condition of mummification of urban environments is prevalent under the slogan “everything is heritage”. Even after more than two decades, the debate around the concept of demolition is still open and, today, is probably more complex and heterogeneous. Demolition has acquired different meanings in relation to the contexts to which it refers to4. Today many are the interventions that hide behind names such as regeneration and sustainability, while many others are signed by big names, synonymous to a guarantee for

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the success of the projects. But, many times, after the unveilings, an unsettling question lingers without an answer: are we in front of the regeneration or the destruction of a portion of the city? It seems an inversion of the paradigm has been established: building as understood by Heidegger5 no longer suggests how to “think about dwelling”, but rather it has transformed into a mechanical action of building production, that on the one hand occupy the land in a casual way, and on the other, do not take charge of the relationships between different parts, eroding and destroying day after day the sense and meaning of the existing city. Under this perspective the city seems to have changed in meaning, from a place of relationships par excellence, it has become the space of indifference and juxtaposition. There is a profound difference between demolition and destruction, and Francoise Choay (1997) with her affirmation that “All societies have been built demolishing” seeks to underline that conceptual difference6. Demolishing doesn’t cancel the sense of the existing city, rather it transforms it by promoting new forms of urbanity and architecture that adhere to the historical moment. French critics hold this position through a series of cases to assert that

demolition and construction are integral parts of the process of building, even if today they have been separated and no longer constitute two sides of the same coin. Paraphrasing Choay we can state that we are faced with demolitions without ends and constructions without horizons, sympathetic in their antagonisms instead of their reciprocity. From what I have presented it seems possible to state that the separation between demolition and construction has determined a condition of fragility: there is an absence of transformation, in its deepest meaning, which favors building in series without any relationship with context, understood in its space-time dynamic as a palimpsest. Demolition does not constitute the final act in the life of a building, rather it is part of a transformative process that, as Walter Benjamin said, exerts a “refined violence”. It is a conscious demolition based on a project open to the regeneration of what exists. A regeneration grounded on the formal/ typological genesis of architecture as Carlos Martí Aris taught us.

should be associated to this dialectic in order to determine transformative processes? Between tabula rasa and building reproduction, it seems possible to detect a third way, capable of intervening actively on what exists. Transformations that can be appreciated as permanent and variable, that can act on the universal (genetic) aspects of architecture, with which it is possible to establish new relationships that can follow through the dynamics of urban form. By means of this outlook the terms demolition and construction can find a new dialectic that can define transformation processes in the strictest sense7.

If the concept of construction has transformed into its negative opposite (destruction) and has been deprived of its original sense of making places inhabitable, is it possible to recover the role of construction through a new dialectic with demolition? What figures

1. André Corboz. “Le territoire comme palimpseste”. Diogène (1, 1983):14-35. 2. Francoise Choay, “Sulla demolizione”. In: A. Terranova (Ed.), Il progetto della sottrazione (Roma: Groma Quaderni. 1997), 19-23. 3. “The project of subtraction”. Originally the name of the congress was “Il progetto della demolizione” (the project of demolition) but a few days after the opening was changed from demolition to subtraction. The first term was difficult to comprehend and not well regarded by the critics, so the organizing committee decided on the change. This is a demonstration of how complicated the subject was. 4. In the East it has been a symbol of liberation and release from past poverty and oppression, in the USA it is considered as a contraction in the new economy of cities. In Europe the situation is different yet; the concept of demolition has been put in crisis by the progressive loss of references and objectives that architecture has suffered during the past decades. 5. Martín Heidegger, “Construir, Habitar, Pensar” (1954). In: M. Heidegger, Conferencias y artículos (Barcelona: Ediciones del Serbal, 1994) 6. Francoise Choay, “Sulla…” 7. A taxonomy of possible actions is defined under the concepts of Measure, Memory, Void that are defined as “Figures of demolition” capable of acting on what exists through a dialectic with construction. It is possible to delve further in the subject found in the publication Costruire la Demolizione in researchgate: https://bit.ly/2WXCurA

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EL ÁRBOL, LA GUITARRA, LA CASA THE TREE, THE GUITAR, THE HOUSE MARIO CUEVA ORNA AGOSTO 2020

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En el año 2015, en una de sus ponencias en el programa de postgrado especializado en la técnica de la madera de la Universidad del Bío-Bío, el profesor Jorge Harris Jorgera (1940-2016) arrancó su cátedra con la imagen de un árbol de alerce alto y frondoso en medio de un campo verde, y la mantuvo congelada en la pantalla por un largo tiempo a través de su discurso. Aquella imagen sintetizaba el mensaje que él buscaba transmitir: uno centrado en la reflexión del proceso de transformación del árbol en objetos, en arquitectura; uno que cuestiona las razones que puedan sustentar, más allá de su funcionalidad, la pertinencia de hacerlo perder ese estado inicial noble para convertirlo en algo más, idealmente mejor. Con los recuerdos y sensaciones de esa tarde de invierno al sur de Chile, quisiera abordar la idea de transformación, vinculada a la técnica, a partir de la indagación sobre 3 significantes que me interesan por su significación. El árbol Creo que pocos elementos concentran con tanta armonía las partes que lo componen como lo hace el árbol. Raíces para fijarse a la tierra, un tronco que es el pilar del todo y que dibuja además la transición entre lo térreo y aéreo. Un follaje que, según su especie, se las arregla para encontrar espacio y luz en el volumen de aire que ocupa. Ese follaje genera sombra. Esa columna apoyo. Haciendo paralelismos con la arquitectura y el grabado de Charles Eisen sobre la cabaña primitiva, ese árbol, a pesar de parecer construcción,

sigue siendo árbol. Los capiteles de estas columnas naturales parecen arreglárselas por sí solas para recibir al elemento horizontal, completamente ajeno a su estructura natural, pero necesario para cumplir un nuevo cometido. En la misma línea, el follaje se dibuja modificado, camuflando los elementos que geometrizan la necesidad de protección del ser humano a la intemperie, y que representa, en su utilidad, la virtud propia de la arquitectura. En mi imaginario, la representación de Eisen y el gran árbol de alerce de Harris comparten un mismo significado. La guitarra No sé tocarla, pero me gusta escucharla. También me gusta verla. Y ver a alguien tocarla es casi tan bello como escucharla. Cito a la guitarra clásica como un ejemplo de los instrumentos musicales de cuerda. Todos tienen por naturaleza una belleza particular; sobre todo aquellos en los que la técnica y el material con el que están hechos adquieren mayor relevancia. La guitarra es noble y su forma genera y refleja el carácter de los sonidos que produce. En ella, cada una de sus partes cumple una función dentro del todo, uno que adquirió sus cánones y proporciones actuales a mediados del siglo XIX gracias a la técnica del almeriense Antonio de Torres. Desde entonces, sus características no han variado significativamente y este artefacto ha dotado a la humanidad, junto al que la toca, de un valioso legado artístico y cultural. La guitarra clásica no ha necesitado cambiar en esencia, ni material, ni formalmente, para

seguir generando belleza. Todo depende del que la toca. Es el alerce del profesor Harris. La casa Menciono a la casa como representación del artefacto arquitectónico. Cuando el significante de arquitectura, si lo podemos llamar de esa manera, se aleja de la figura de Eisen que mencionamos en el apartado el árbol, suponemos que la técnica y otras circunstancias del momento han intervenido en su transformación. Las grandes obras de arquitectura que ha visto la humanidad, son el vestigio de la sincronía entre la correcta interpretación de las condiciones del momento en el que se desarrollan y las formas típicas que la componen1. En los tiempos que nos toca vivir, entre otros pesares que afronta la disciplina, parece que la técnica ocupa dos lugares en la mayoría de lo que se produce como arquitectura: uno, en la que su consideración parece inexistente (hay aspectos obvios que la permiten ser construcción); y otro, en el que se hace alarde del avance de la tecnología para pretender transformarla en algo novedoso2. Un tercer grupo parece haberse consolidado en la última década, por lo menos en la región, y se caracteriza por exacerbar el culto a la híper exposición de algunos aspectos constructivos y coyunturales que conforman la obra, y cuyo éxito radica casi en su condición rudimentaria. La arquitectura en nuestros días se aleja del significado del árbol del profesor Harris. Necesitamos regresar a Antonio de Torres y entender el

1. Esta aseveración guarda relación con el postulado de Tipo y Tema en Arquitectura del Arq. José Miguel Mantilla, de quien fui su alumno en la facultad, y posteriormente compañero de oficio. Se vincula, además, a “las dos dimensiones intrínsecas al concepto de transformación en arquitectura” que plantea la BAQ2020: una universal, y otra contingente. 2. En “La línea dura” de Carlos Martí y Xavier Monteys (Revista 2C No.22, 1985), se define a la técnica como el “conjunto de procedimientos propios de una disciplina u oficio”, y la diferencia de “la restrictiva acepción tecnológica que especializa los saberes técnicos en ramales autónomos, ensimismados e inconexos”. 3. El artículo de Antonio Armesto Aira “La arquitectura no progresa” publicado en el Catálogo Académico de XXI Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito (Colegio de Arquitectos del Ecuador, 2018) reflexiona, entre otros puntos interesantes, sobre la falsa idea de que el perfeccionamiento de la arquitectura va de la mano de los avances tecnológicos. Tanto este artículo, como el de Martí y Monteys, fueron de utilidad para hilar las ideas sobre las que se busca reflexionar en este escrito; y sus postulados han sido referentes en algunas de las inquietudes que guían mi forma de entender la arquitectura.

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deber que la técnica debe jugar en nuestro trabajo. Pienso que, en el imaginario de un arquitecto, siempre debe haber un equivalente en significado al alerce alto y frondoso de Jorge Harris. Uno semejante que nos impulse a tomar conciencia sobre el poder de transformar que tiene nuestra disciplina, en el amplio sentido de la palabra. Transformación aplicada con conocimiento y sensibilidad, mirando siempre atrás para recordar, aprender y proponer. Parafraseando a Antonio Armesto Aira, la arquitectura no progresa,3 se transforma sin perder su forma. In the year 2015, in one of his lectures for the wood technology postgraduate program at the University of Bío-Bío, professor Jorge Harris Jorgera (1940-2016) started his talk with the image of a larch tree, tall and lush in the middle of a green field, and kept it on the screen for a long time through his address. That image synthesized the message the professor wanted to convey: a message centered on the consideration of the process of transformation undergone by the tree into objects, into architecture; one that questions the reasons, beyond practicality, that can sustain the pertinence of making it lose that initial noble state to turn it into something else, hopefully better. It is with the memories and impressions of that winter afternoon in the south of Chile, that I would like to set about the idea of transformation, linked to technique, from the analysis of three signifiers that interest me for their significance. The tree I think very few elements concentrate its parts with such harmony than a tree. Roots to connect it to the earth, a trunk that is 42 <

the pillar of the whole and at the same time draws the transition between the earthen and the aerial. A foliage that, depending on the species, manages to find space and light in the volume of air it occupies. This foliage generates shadow. That column support. Drawing parallelisms with architecture and Charles Eisen’s etching representing the primitive hut; that tree, in spite of beginning to appear like a building, remains a tree. The capitals that top those natural columns seem to effortlessly manage to receive the horizontal element, completely removed from its natural structure, but necessary to fulfill its new task. In the same line, the foliage is drawn modified, camouflaging the elements that give form to the human necessity of protection from the elements, and that represent, in its usefulness, the virtue of architecture. In my mind, Eisen’s representation and professor Harris’s tall larch tree share the same significance. The guitar I can’t play it, but I love listening to it. I also like to look at it. And watching someone play it, is almost as beautiful as listening to it. I mention the classical guitar as an example of a string musical instrument. They all naturally possess a particular beauty; specially those where the technique and the material used to make them acquire more relevance. The guitar is noble, and its form generates and reflects the character of the sounds it produces. In it, all its parts fulfill a function within the whole, a whole that reached its cannon and current proportions in the mid 19th century, thanks to the technique of the Spaniard Antonio de Torres. Since then, its characteristics haven’t significantly varied, and this artifact has offered humanity, along with who plays it, a valuable artistic and cultural legacy. The

classical guitar hasn’t needed to change in essence, in material, or in form, to keep generating beauty. It all depends on the one who plays it. It is professor Harris’s larch. The house I mention the house as a representation of the architectural artifact. When the signifier of architecture, if we can call it that way, pulls away from Eisen’s figure we mentioned in the tree, we assume that technique and other circumstances of the moment, have intervened in its transformation. The great works of architecture humanity has seen, are the testimony of the synchrony between the correct interpretation of the conditions of the moment in which they develop, and of the typical forms that constitute them.1 In current times, amongst other misfortunes the profession is facing, it seems that technique holds two places in most of what is produced as architecture: one, in which its consideration seems inexistent (there are obvious aspects that endorse it as construction); and the other, in which the advance of technology is flaunted to transform it into something innovative2. A third group seems to have consolidated in the past decade, at least in our region, characterized by the exacerbation of the cult to the hyper exposition of certain constructive and circumstantial aspects of the work, practically relying on its rudimentary qualities to succeed. Architecture today moves away from the significance of professor Harris’s tree. We need to look back to Antonio de Torres and understand the role technique has to play in our work. I think that in an architect’s mindset, there should always be an equivalent to the significance of Jorge Harris’s tall and lush larch tree. Something alike that motivates us to take

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conscience of the power to transform that our profession holds, in the broad sense of the word. Transformation applied with knowledge and sensibility, looking always back to remember, learn and propose. Paraphrasing Antonio Armesto Aira, architecture doesn’t progress,3 it transforms without losing its form.

1. This statement is made in regard of the Tipo y Tema en Arquitectura hypothesis made by Jose Miguel Mantilla in his university course where I was his student, and later professional associate. It relates also to the 2020 BAQ proposal that “structures the debate around two intrinsic dimensions of the concept of transformation in architecture”: one universal, one contingent. 2. In the text “La línea dura” by Carlos Martí and Xavier Monteys (2C Magazine No.22, 1985), technique is defined as the “set of procedures typical to a field or trade”, and the difference with “the restrictive sense of technology as it specializes technical knowledge into autonomous branches, unconnected and disjointed”. 3. Antonio Armesto Aira’s article “Architecture doesn’t progress” for the Academic Publication of the XXI Pan-American Quito Architecture Biennial 2018, (Colegio de Arquitectos del Ecuador, 2018) reflects, amongst other interesting points, on the false idea that the development of architecture goes hand in hand with the advancement of technology. Both this article as Martís and Monteys where very useful in the structuring of the ideas for this text; and their viewpoints have been important points of reference for the interests that guide the way I understand architecture.

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UNA OPORTUNIDAD PARA LA CRÍTICA. AN OPORTUNITY FOR CRITICAL THINKING LEONARDO RIVERA AGOSTO 2020

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Es una simple coincidencia que el eje académico de la BAQ 2020 se centre en “discutir la arquitectura a partir de la noción de TRANSFORMACIONES” en este tiempo en el que –por la pandemia Covid-19– el cambio y la adaptación se han hecho presentes, aunque en algunos casos, de manera forzada. Debido a las circunstancias actuales y como si hiciera referencia al enfoque temático, el cual considera “el origen etimológico del término (transformare) que se refiere a cambiar de forma”1, el formato de esta edición de la bienal tuvo que cambiar sobre la marcha y mutar de presencial a digital. Cambiar a esta modalidad implica grandes desafíos, uno de ellos es jugar en un medio donde reina el influencer, que camufla su incapacidad crítica bajo una abundancia de medios y redes sociales, como bien lo señalaba Fredy Massad en el catálogo académico de la Bienal de Quito del 20182. Por lo que construir pensamientos críticos en esta nueva modalidad tal como lo ha venido haciendo la BAQ en sus ediciones anteriores es aparentemente complejo. Si bien la modalidad digital permite llegar a un público mucho mayor que el formato presencial, para entregar un contenido que invite a la reflexión e incentivar el espíritu crítico, la abundante oferta ciberpopulista3 que existe limita el campo de acción de una bienal de arquitectura. Además, por sobre la oferta existente, en este período que la pandemia nos ha obligado a mantenernos encerrados, han surgido con el pretexto de hablar de la contingencia una innumerable cantidad de

conversatorios, ponencias y entrevistas; la gran mayoría vacías de contenido, donde la arquitectura ha quedado completamente de lado, ya que ha sido el caldo de cultivo perfecto para que aparezcan lo que el matemático Manuel Corrada4 ha descrito como discursos del tipo modelo zoológico, ya que cumplen la función de jaulas, no sólo no permiten que los animales se escapen sino que las personas no entren; después de la intervención de dichos profesionales no se entiende nada de nada, hasta cabe dudar de la competencia intelectual de uno mismo, por lo que se cumple con el objetivo de la jaula, nadie le entra al discurso. Sin embargo, pese a lo complicado que parece el escenario, esta es la oportunidad para comenzar a cultivar la actitud crítica en este medio y así develar a tanta arquitecturaespectáculo5, donde edificios y discursos nada más fetichizan conceptos propios de la disciplina y convierten a la arquitectura en una burda mercancía. Una de las características que ha tenido la BAQ a lo largo de su historia ha sido precisamente la relevancia que se le ha dado a la crítica. Ya lo señalaba Francisco Díaz6 en un artículo de la BAQ 2018, quien menciona que la mayor innovación de la bienal pasada fue el debate propuesto por la organización en los conversatorios académicos, donde la crítica jugó un papel fundamental en esta conversación tripartita. Así que ¿cómo hacer que la crítica no pierda peso en el medio digital, donde sus principales actores se esfuerzan por transformar las mentiras en

verdades? Es bien sabido que gran parte de la industria inmobiliaria y la arquitectura de autor hacen uso de manera sistemática de entrevistas manipuladas, pagando para aparecer en publicaciones prestigiosas en donde circulan marcas y nombres rimbombantes de la escena arquitectónica, con el fin de cubrir sus edificios producto para así conquistar a los consumidores. Quizá esta es la oportunidad para liberar a todas estas propuestas de tanto marketing que tienen por encima y hablar de la arquitectura que hay por detrás de todo; esta es la ocasión para que la crítica haga de este espacio una mesa de disección para debatir sobre el tema, ya que hablar de arquitectura en términos de negocio inmobiliario es algo que incomoda al medio académico. Esta dicotomía ubica en un extremo a los arquitectos académicos, que prefieren no ensuciarse las botas o quizá las manos y entrar al mal visto mundo del negocio inmobiliario, mientras por el otro extremo se encuentran grandes empresas inmobiliarias que no desaprovechan esta oportunidad para utilizarla como una herramienta de desarrollo económico, con la única finalidad de aumentar su potencial especulativo. Como consecuencia, estos últimos actores son los que terminan definiendo, bien o mal, gran parte de las ciudades que habitamos. Es por eso que resulta importante aprovechar este momento de cambio para despertar la actitud crítica desde dentro de la disciplina y hacerle frente a las leyes del mercado, los likes y los influencers. A pesar de que vivimos

1. Tomado del enfoque temático propuesto para la BAQ 2020 2. Fredy Massad, “Contra Crítica”. Catálogo académico de la XXI Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito 2018 (Quito: 2018). 3. Término utilizado por Massad en el artículo antes mencionado. 4. Manuel Corrada, Cocina Chilena (Santiago: Ediciones ARQ, 2018). 5. Espectáculo en el sentido propuesto por Debord, quien entiende al espectáculo como el equivalente abstracto de las mercancias, que genera el dominio sobre la sociedad, facilitan el desarrollo de la mercantilización y sugieren el consumo. 6. Francisco Díaz, “Resistiendo el Provincianismo Proscritico”. Libro de la XXI Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito 2018 (Quito: 2018). 7. Manfredo Tafuri, Teorías e historia de la arquitectura. (Madrid: Celeste Ediciones, 1997).

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en un momento de incertidumbre donde las dudas están por sobre las certezas, más que nunca se hace necesario el espíritu crítico que a lo largo de su trayectoria la BAQ siempre ha mantenido como referente. ¿Por qué no hablar con estos actores que dominan la construcción de la ciudad? ¿Están dispuestos a someterse a una revisión de pares? No me cabe la menor duda que detrás de tantos arquitectos estrella que están definiendo la gran mayoría de ciudades, y específicamente el nuevo perfil de Quito, existe una propuesta de fondo más allá de la oferta comercial que se publicita desenfrenadamente en redes sociales. Asi que, ¿por qué no aprovechar esta oportunidad que se le presenta a la academia, representada en los conversatorios propuestos por la bienal para, parafraseando a Tafuri7, criticarlas, y descubrir sus mistificaciones, valores, contradicciones y hacer estallar toda la carga de sus significados? La Bienal de Quito tiene la posibilidad de transformar la disociación que existe entre estas dos caras de una misma moneda, proponiendo una mirada crítica ahora que, por el cambio de modalidad, se encuentran en el mismo campo de acción. It is a simple coincidence that the academic theme for the 2020 BAQ centered around the “discussion of architecture based on the concept of TRANSFORMATION” during this time where – due to the Covid 19 pandemic – change and adaptation have become more apparent, although in some cases in a forced manner. Due to current circumstances, and as conferred in the thematic approach, which considers the “etymological origin of the term, as it refers to changing forms (transformare),”1 the format for this edition of the BAQ had to swiftly change and mutate from in-person to digital. Changing to this modality involves 46 <

important challenges, one of which is to play in a field where the influencer reigns, with an incapacity for critical thinking camouflaged under an abundance of social networks and media, as Fredy Massad2 pointed out in the 2018 BAQ academic publication. Thus, the construction of critical thinking, as has been done in previous editions of the BAQ, seems apparently complex under in this new format. Even though the digital format allows you to reach a broader audience than the in-person event, regarding contents that invite reflection and stimulate a critical spirit, the abundant cyberpopulist3 material offered limits the scope of action for an architectural biennial. Also, beyond the already existing assortment, during this time where the pandemic has kept us locked up, an innumerable amount of conferences, interviews and panels have surged with the pretext of discussing the emergency; the vast majority void of any content, where architecture has been left completely aside, since it has been the perfect hotbed for what the mathematician Manuel Corrada4 has described as dissertations of the zoo model type, since they function as cages, not only keeping animals from escaping but also keeping people out: once the dissertation is over and nothing has been understood, you even doubt your own intellectual competence, achieving the objective of the cage, no one can enter into the dialogue. Nevertheless, no matter how complicated the outlook, this is the opportunity to promote a critical attitude and expose so much spectacle-architecture5, where both buildings and discourses fetishize concepts particular to the field turning architecture into a mere commodity. One of the characteristics of the BAQ through its history has been precisely the relevance given to critical thinking. In his article for

the 2018 BAQ, Francisco Diaz6 pointed out that the major innovation of that biennial was the debate proposed by the organizing committee carried out in the academic panels, where critical analysis was a key aspect in the tripartite conversation. So, how to keep critical thinking from losing specific weight in the digital media, where the key actors endeavor to transform falsehoods into truths? It is well known that a big part of the real estate industry, and “auteur architecture”, make systematic use of biased media articles, paying to appear in prestigious publications where all the brands and names of the architectural scene circulate, with the ultimate goal of promoting their buildingsproduct to seduce the public. Maybe this is the opportunity to free these schemes from all the marketing that masks them, and discuss the architecture behind it all, it is the time for critics to use this space as a dissecting table to examine the subject; because discussing real estate architecture is an uncomfortable issue in the academic field. This dichotomy places at one end academics who’d rather not get their boots dirty, or maybe their hands, by crossing into the frowned upon field of real estate business, and on the other, the big real estate companies that take advantage of any opportunity to increase their business only seeking larger revenues. As a consequence, it is the latter who in the end define, for better or worse, large part of the city we inhabit. That is why it is so important to take advantage of this moment of change, to promote a critical attitude from within the field and confront market forces, influencers and “likes”. Although we are living in uncertain times where doubts are stronger than certainties, more than ever we need the critical posture, characteristic of the BAQ in its long trajectory,

ENFOQUE TEMÁTICO

to lead the way. Why not debate with these actors who dominate the construction of our city? Are they willing to accept to be peer reviewed? I am certain that behind so many starchitects that are currently defining most cities, and specifically Quito’s new skyline, we can find a proposal that goes beyond the commercial offer publicized frantically in social media. So why not take advantage of this opportunity given to academia, represented in the panels to take place during the biennial; to, paraphrasing Tafuri7, criticize, and discover their mystifications, values, contradictions and bring forward all the weight of their meanings. The Quito Biennial has the opportunity to transform the dissociation that exists between these two sides of the same coin, putting forward a critical viewpoint, now that, due to the change in format, they are both within the same field of action.

1. Taken from the BAQ 2020 Call for Academic Participation. 2. Fredy Massad, “Contra Crítica”. Academic Publication of the XXI Pan-American Quito Architecture Biennial 2018, (Quito: 2018). 3. Term used by Massad in the aforementioned article. 4. Manuel Corrada, Cocina Chilena (Santiago: Ediciones ARQ, 2018). 5. Spectacle in the meaning put forward by Debord, where spectacle is the abstract equivalent of merchandise, that exerts control over society, facilitates the development of mercantilism and suggests consumerism. 6. Francisco Díaz, “Resistiendo el Provincianismo Proscritico”. Book of the XXI Pan-American Quito Architecture Biennial 2018 (Quito: 2018). 7. Manfredo Tafuri, Theories and History of Architecture. (Madrid: Celeste Ediciones, 1997).

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REFLEXIONES CRÍTICAS BAQ 2020

¿PARA QUÉ SIRVE UNA BIENAL? (Y POR QUÉ EDICIONES ARQ SE SUMÓ A ESTA) WHAT IS A BIENNIAL FOR? (AND WHY EDICIONES ARQ JOINED THIS ONE) FRANCISCO DÍAZ Editor General, Ediciones ARQ, Santiago, Chile. AGOSTO 2020

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Ubicada sobre un archipiélago de islas conectadas por puentes sobre canales, Venecia es tal vez una de las urbes más amenazadas por el calentamiento global, pues la subida del nivel de las aguas la ha ido acechando paulatinamente, poniendo en peligro a una cantidad invaluable de edificios centenarios. El que esta antigua ciudad italiana se esté hundiendo puede ser también una perfecta analogía de la baja sistemática de la calidad e impacto de la Bienal de Arquitectura de Venecia, un evento cuyo punto más alto fue la versión de 2014 y que, desde entonces, ha venido en declive al punto que la postergación de su versión 2020 –debido a la pandemia Covid-19– fue vista más con alivio que con pena. Mientras tanto, en paralelo, las bienales se han masificado a un ritmo acelerado. Ya en 2019 habíamos llegado al extraño momento en que habían más de 120 bienales al año, es decir, dos por semana. Considerando el nivel de gasto y trabajo que ellas implican, la pregunta no tardó en aparecer: ¿para qué sirven las bienales? ¿Son tan necesarias? La urgencia de esas preguntas se hizo más patente con el Covid-19. Si no hay posibilidad de reunirnos ni de encontrarnos cara a cara ¿qué sentido tiene hacer una bienal? Si bien en muchos casos la masificación ha terminado banalizando este formato, lo cierto es que las bienales no tienen por qué ser banales. En arquitectura, de hecho, este formato posibilita algo que ni los edificios, los libros, las escuelas de arquitectura ni las exposiciones en museos permiten: movilizar la inteligencia colectiva en función de un tema o una pregunta. Las bienales permiten proponer preguntas que impulsen a la disciplina a pensar más allá de sus fronteras, generando así un

nuevo conocimiento que no sólo transforma al propio campo de conocimientos sino también a aquellos que participan de su producción. En otras palabras, al proveer un espacio para producir y desplegar nuevo conocimiento, una bienal contribuye a generar un conjunto de sujetos críticos. La cantidad de propuestas recibidas por la Convocatoria Académica de la BAQ 2020 deja en evidencia el interés que existe por ocupar esos espacios. Pero abrir esa posibilidad trae consigo nuevas preguntas: ¿cómo se valida la producción de conocimientos? ¿Quién asegura esa validez? ¿Mediante qué procesos se puede lograr? ¿Sobre qué bases y parámetros se establece qué nuevo conocimiento es válido? La BAQ 2020 optó por los métodos académicos. Porque si la academia es el lugar que la sociedad instaura para producir nuevo conocimiento, ¿para qué inventar otro modelo? Sin embargo, como un campo de conocimientos humanista, la arquitectura se encuentra en desventaja en comparación a las ciencias duras a la hora de ser evaluada con métodos académicos. Porque si bien los productos que surgen de nuestro trabajo son cosas concretas –edificios, libros, etc.– los conocimientos que producimos y aplicamos tienden a no serlo. No son fórmulas de validez universal (reproducibles tal cual en cualquier contexto), ni sus valores son medibles con herramientas abstractas. Los conocimientos que los arquitectos generamos son más bien posibilidades, alternativas, propuestas o puntos de vista. De ahí que, en una primera mirada, resulte curioso que el método académico – instaurado para validar la producción

científica – haya sido el elegido para evaluar esta forma de conocimiento que llamamos arquitectura. Sin embargo, esta opción no deja de ser interesante. Someter a la arquitectura a la revisión de pares no significa cortarle las alas ni ponerle una camisa de fuerza (puede transformarse en eso si los interlocutores son limitados, pero ese ya es otro problema). Por mucho que este método haya sido demonizado, la revisión por pares no es sólo una forma sin contenido. Es, más bien, una forma de validar el conocimiento por medio de una conversación entre actores que se desconocen pero que comparten un interés común; así se anulan (en teoría) las constricciones sociales y se discute sobre cosas objetivas: a saber, para el caso de esta Bienal, la calidad narrativa del texto, la pertinencia de las herramientas que se utilizan para analizar un caso y la originalidad de los argumentos propuestos en referencia a un conjunto de conocimientos existentes. Porque en arquitectura, el conocimiento se evalúa en función de lo que ya existe. Eso permite medir avances o retrocesos. Por ejemplo, una forma de validar el conocimiento en nuestro campo tiene que ver con la apertura de nuevas posibilidades; es decir, cómo un argumento logra ampliar los campos de estudio, investigación y operación de la arquitectura. Otra forma de avanzar es cuando el conocimiento logra deshacerse de una censura (esa antigua costumbre de delimitar qué es arquitectura y qué no), pues al hacerlo también abre nuevos territorios. Finalmente, el conocimiento también se puede hacer avanzar al poner en crisis lo que creíamos que sabíamos o lo que dábamos como cierto; en otras palabras, una crítica a los consensos sobre los que se basa el saber/poder de la disciplina. En > 49

todos estos casos el conocimiento no se crea de la nada; no surge ni por talento ni por genialidad; más bien aparece por medio de una transformación de lo que ya existía. Al utilizar la revisión por pares, la Bienal de Quito no sólo valida el conocimiento que llama a producir, sino que lo hace apoyándose en el sistema más confiable para su verificación. Pero, quizás lo más interesante, es que lo utiliza para validar la crítica como forma de producción. Así, la BAQ 2020 promueve un conocimiento que transforma. La producción de conocimiento es la principal misión de Ediciones ARQ. Si bien se tiende a asumir que lo que una editorial hace es difundir, esa visión es miope. Porque cuando se instaura un mecanismo que permite recibir las propuestas de nuevo conocimiento, evaluarlas, corregirlas, editarlas, validarlas y luego ponerlas a disposición del público, el resultado no es sólo la difusión. Se trata más bien de una instancia de producción de conocimiento, tal como una oficina de arquitectura convencional produce material para un concurso, una publicación o una construcción. Es debido a esa misión, que nos sumamos con entusiasmo al llamado de la BAQ 2020 para realizar la validación del conocimiento a través de nuestra Editorial. Nos mueve la idea de contribuir a que la Bienal de Quito siga luchando contra la banalidad del formato y lo enfoque en su ámbito de mayor relevancia: la producción de conocimiento. Obviamente ese nuevo conocimiento tiene autores que merecen ser reconocidos; a ellas y ellos les agradecemos porque su esfuerzo nos permite a todos saber más. Pero el conocimiento no se produce de forma individual, sino que requiere de una pregunta inicial, de una serie de sujetos o equipos de 50 <

sujetos que propongan una respuesta, de los mecanismos de validación de esas respuestas (Ediciones ARQ) y de un foro en que ellas sean puestas a disposición del público (la BAQ 2020). Esa es la manera en que entendemos la producción de conocimiento: como una proceso colectivo y colaborativo. Por eso hemos trabajado codo a codo con el equipo de la Bienal de Quito 2020. Porque si las bienales sirven efectivamente para movilizar la inteligencia colectiva, y al hacerlo generan sujetos con un punto de vista crítico, todo el aparataje humano, económico y mediático que estas instancias movilizan termina teniendo un sentido y valiendo la pena. Located on an archipelago of islands connected by bridges over canals, Venice is maybe one of the cities under the greatest danger by global warming, since the rise of sea levels has been gradually threatening it, putting an invaluable amount of centenary buildings in peril. The fact this Italian city is sinking could also be a perfect analogy for the systematic drop in quality and impact of the Venice Architecture Biennial, an event whose highest level was the 2014 version, and which, since then has continuously declined, to the point where the postponement of the 2020 version – due to the Covid-19 pandemic – has been met with more relief rather than regret. Meanwhile, in parallel, biennials have proliferated at an accelerated rate. Already, by 2019 we had reached the strange moment where there were more than 120 biennials a year, that is, two per week. Considering the level of effort and cost they entail, the question did not take long to appear: What are biennials for? Are they that necessary? The urgency of these questions became more patent with

Covid-19. If it isn’t possible to gather and meet in person, what use is holding a biennial? Although its proliferation has in many cases rendered this format banal, there is actually no reason for biennials to be banal. In fact, in architecture, this format enables something that neither buildings, books, architecture schools, nor museum exhibitions can: to assemble the collective intelligence around a theme or question. Biennials enable the proposal of questions that push the profession to think beyond its boundaries, therefore generating new knowledge that not only transforms the field itself but those who partake in its production. In other words, as it provides a space for the production of new knowledge, a biennial contributes to generating a mass of critical individuals. The number of submissions received for the Academic Participation in the 2020 BAQ confirms the interest that exists in occupying these spaces. But opening this possibility brings along new questions: how can we validate knowledge production? Who warrants such validity? By what means can it be achieved? On what bases and parameters is the validity of new knowledge established? The 2020 BAQ opted for the academic method. Because, if academia was instituted by society as the place for the production of new knowledge, why invent a new model? Nevertheless, since it is part of the humanities, architecture is – as a field of knowledge – at a disadvantage when compared to the hard sciences, when it comes to being evaluated through academic methods. Because even though our work produces concrete things – buildings, books, etc. – the knowledge we produce and apply tends not to be. It doesn’t

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consist of universally applicable formulas (replicable as such in any context), nor are its values measurable with abstract tools. Rather, the knowledge generated by architects comprises possibilities, alternatives, proposals, or viewpoints. Hence, at first glance, it seems curious that the academic method – instituted to validate scientific production – would be chosen to evaluate this form of knowledge we call architecture. Nevertheless, this option remains interesting. Submitting architecture to peer reviews doesn’t imply clipping its wings or imposing a straitjacket on it (it can be so if the peers are inadequate, but that is another problem). No matter how demonized this method has become, the peer review process is not a formality without content. It is rather a way to validate knowledge by means of a dialogue between actors that don’t know each other but share a common interest; this way social constrictions are canceled (in theory) and objective issues are discussed: namely, for the case of this Biennial, the narrative quality of the text, the pertinence of the tools used to analyze a case and the originality of the arguments proposed in reference to a body of existing knowledge. Because in architecture, knowledge is evaluated in function of what already exists. This allows advances or regresses to be measured. For instance, a way to validate knowledge in our field has to do with the opening of new possibilities; that is, how an argument manages to broaden the fields of studying, researching, and operating architecture. Another way to move forward is when knowledge manages to dispose of censorship (that old custom of limiting what architecture is and what it isn’t), since it

opens new territories while doing it. Finally, knowledge can be advanced when we scrutinize what we thought we knew or held to be true; in other words, a critique of the consensus on which the power/knowledge of our discipline is based. In all these cases knowledge is not produced from scratch; it doesn’t emerge from talent or genius; rather it appears by means of a transformation of what exists. When using peer reviews, the Quito Architecture Biennial not only validates the knowledge it calls to produce, but it does so relying on the most consistent method for its verification. But, perhaps most interestingly, it uses peer review to validate criticism as a form of production. Thus, the 2020 BAQ promotes a kind of knowledge that transforms.

not individually produced – it requires of an initial question, of a series of individuals or teams of individuals to put forward an answer, of the mechanisms to validate these answers (Ediciones ARQ), and of a forum in which they are presented to the public (the 2020 BAQ). That is the way in which we understand knowledge production: as a collective and collaborative process. For that reason, we worked along with the 2020 Quito Architecture Biennial team. Because if biennials effectively enable the mobilization of collective intelligence, and while doing so they generate individuals with a critical viewpoint, all the human, economic and mediatic resources devoted, make sense, and are worthwhile.

Knowledge production is the primary mission of Ediciones ARQ. While it is normal to think that a publisher’s task is to publish, such vision is narrow. Because when you establish a mechanism that allows you to receive proposals of new knowledge, evaluate, correct, edit, validate, and then offer them to the public, that is not merely publishing. Rather, it is another instance of the production of knowledge, much like when a conventional architecture studio produces material for a competition, a publication, or a building. It is in regard to this goal that we decided to join the 2020 BAQ in the task of validating knowledge through our publishing house. We are driven by the idea of supporting the Quito Biennial in fighting the banality of the format and focusing on its most relevant aspect: the knowledge production. Of course, this new knowledge has authors that deserve to be acknowledged; to them goes our appreciation because their effort allows us all to know more. But knowledge is > 51

PROPORCIONAR A LA MATERIA SU EXPRESIÓN IDEAL AFFORDING MATTER ITS IDEAL EXPRESSION JOSÉ MIGUEL MANTILLA S. AGOSTO 2020

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En el ámbito de la arquitectura, el concepto de transformación suscita el recuerdo inevitable de Carlos Martí Arís (1948-2020) y de su conocido ensayo titulado precisamente: “El concepto de transformación como motor del proyecto”1. Para Martí los edificios –existentes e imaginarios– se encuentran vinculados entre sí en una gran red de potenciales asociaciones tipológicas. Corresponde al interesado en la arquitectura explorar esos vínculos, en ocasiones evidentes, pero normalmente desapercibidos.

Por otro lado, Carlos Martí explica que el concepto de transformación en la arquitectura puede referirse también a la alteración física de un objeto, como un mueble, una habitación, un edificio, una calle, una parte de ciudad. Por supuesto, este sentido del término transformación es más fácil de aceptar porque lo advertimos constantemente en nuestro entorno. La mutabilidad es la propiedad esencial de todo objeto material y hasta «las catedrales de vasta piedra y bíblicos cristales» no son sino «nubes que se deshacen en el poniente»2.

¿Qué podríamos hallar en esta red? A los ejemplos elocuentes que presenta Martí en el referido ensayo podemos sumar otros, múltiples, no menos sugestivos y hermosos. Descubriremos por nuestra cuenta, por ejemplo, que el museo Guggenheim de Frank Lloyd Wright, en Nueva York, es sencillamente una stoa griega enrollada alrededor de un atrio cilíndrico; reconoceremos que el edificio Seagram, de Mies van der Rohe, es la realización de la promesa que hizo un día Adolf Loos: «La gran columna dórica griega será construida. En Chicago o en otra ciudad. Para el Chicago Tribune, o para otro cualquiera. Por mí o por otro arquitecto»; y veremos que, si obviamos la diferencia de tamaño y la apariencia exterior, el esquema en planta de la capilla de Notre Dame du Haut, en Ronchamp, es idéntico al del Petit Cabanon, al del Museo de Arte Occidental en Tokio o al del proyecto para el Hospital de Venecia; porque todos proceden de la transformación de una cruz gamada.

Del templo griego períptero a la basílica cristiana de tres naves hay un sólo movimiento. En el juego de las formas arquitectónicas, como en el ajedrez, si el jugador es hábil, audaz y conoce las reglas, el más sencillo peón terminará transformado en dama. Y al revés, si el jugador es torpe, cobarde o responde a intereses mezquinos y ajenos a su oficio, incluso la obra más bella sufrirá el destino de Gregorio Samsa. Lo vivimos en esta ciudad, hace poco, con la destrucción de dos hermosas casas de los arquitectos Oswaldo de la Torre y Jaime Andrade, ante el insaciable poder destructivo de la especulación inmobiliaria. Respecto a esto último, debemos recordar otro uso del concepto de transformación en el ámbito del arte y la arquitectura; uno que Carlos Martí olvidó incluir en el ensayo mencionado. Me refiero a la conciencia de que la obra de arquitectura es una acumulación de materiales que pasaron de un estado amorfo

a un aspecto ordenado, por instrucciones de un arquitecto. «¡Y qué maravilla sus discursos a los obreros! No guardaban ni rastro de sus difíciles meditaciones de la noche. Sólo les daba órdenes y números»3. ¿Cuántas veces toma un niño un soporte cualquiera (un trozo de cartón, una piedra, una pared de la casa E-1027) y, después de aplicar tres, cinco u ocho manchas de color en su superficie, atesora el resultado como objeto de su admiración? ¡Ha creado! Es el encantamiento de la génesis artística, la transformación milagrosa y desinteresada de una sustancia ordinaria en un objeto precioso, para beneficio de todo el que esté abierto al regocijo estético. Esta idea fue fuente de poderosas analogías cuando el hombre reflexionaba sobre el cosmos y sobre sí mismo. En cierto modo, el hombre participa en el arreglo del Universo con su poder de crear algo bello. Halla satisfacción a su instinto cosmogónico cuando transforma la materia bruta en arquitectura, cuando proporciona a la materia su expresión ideal o introduce una nota melodiosa en el silencio estéril de la practicidad. El hombre que crea es, al objeto de su creación, lo que el demiurgo es al cosmos. La piedra que el artista transformó con sus manos es bella, ya no como materia, sino en virtud de la forma o la idea que el arte introdujo en ella.

De entrada desplegaba todas las preguntas, y desarrollaba un método sin lagunas. ¿Dónde? ¿Por qué? ¿Para quién? ¿Con qué fin? ¿De qué tamaño? ¡Y cercando a mi espíritu cada vez más estrechamente,

1. Tengo la seguridad de que no seré el único autor en referirme al profesor Carlos Martí en los artículos que componen esta publicación. Ante el riesgo de parecer repetitivos, pienso que se justifica la oportunidad de honrar de ese modo su memoria a los pocos meses de su partida. 2. Jorge Luis Borges, “Nubes (I)”, en Obras completas, Tomo III (Bogotá: Editorial Planeta, 2014), 806. 3. Paul Valery, Eupalinos o el arquitecto (Madrid: A. Machado Libros, S.A., 2004), 18. 4. Ibíd., 82. 5. Le Corbusier, Vers une architecture, (Paris: Flammarion, 1995), 123. (Traducción propia).

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definía hasta el extremo la operación de transformar una cantera y un bosque en edificio, en equilibrios magníficos! 4 Precisamente hace 100 años, en 1920, un poeta-arquitecto se refirió a la espiritualización de la materia bruta que hace que resuene la obra humana al compás del orden universal. Lo repitió muchas veces en ese tono místico: «la arquitectura es un sistema espiritual que fija de un modo material el sentimiento de una época. Dejad que se fusionen los metales, tolerad las alquimias que por lo demás os dejarán absueltos».

Se utiliza la piedra, la madera, el cemento, y con estos materiales se hacen casas, palacios: esto es construcción. El ingenio trabaja. Pero de pronto me conmueves, me haces bien, soy dichoso y digo: es bello. Esto es arquitectura. El arte está aquí. Con las materias primas, mediante un programa más o menos utilitario, que has superado, has establecido relaciones que me conmueven. La pasión ha hecho de las materias inertes un drama. Esto es arquitectura.5 In the field of architecture, the concept of transformation inevitably relates us to Carlos Martí Arís (1948-2020) and his wellknown article precisely entitled “The concept of transformation as instrument for the project”1. For Martí, buildings – existing and imaginary – are linked between them in a vast network of potential typological associations. It corresponds to those interested in architecture to explore these links, evident occasionally but normally imperceptible. What could we find in this network? To the eloquent examples presented by Martí 54 <

in his essay we can add multiple others, no less beautiful or suggestive. We can discover on our own for example, that Frank Lloyd Wright’s Guggenheim Museum is but a Greek stoa wrapped around a cylindrical atrium; we will recognize that the Seagram Building by Mies van der Rohe is the realization of the promise made one day by Adolf Loos: “The great Greek Doric column will be built. In Chicago or another city. For the Chicago tribune or any such other. By me or another architect”; and we will see that, if we look past the difference in size and exterior appearance, the scheme in plan for the Notre Dame du Haut chapel in Ronchamp is identical to that for the Petit Cabanon, or to the one for the Museum of Western Art in Tokyo, or for the project of the Venice Hospital; because they all derive from the transformation of a hooked cross. On the other hand, Carlos Martí explains that the concept of transformation in architecture may also refer to the physical alteration of an object, like a piece of furniture, a room, a building, a street, or part of a city. Of course, this meaning of the term transformation is easier to accept because we can observe it constantly in our surroundings. Mutability is an essential property of every material object, and even “cathedrals of vast stone and biblical crystals” aren’t but “clouds that dissolve in the west.”2 From the Greek peripteral temple to the Cristian three nave basilica there is only one movement. In the game of architectural form, like in chess, if the player is skillful, bold and knows the rules, the simplest pawn will be transformed into a queen. On the contrary, if the player is clumsy, cowardly or answers to miserly interests removed from his purpose, even the most beautiful work will suffer the

fate of Gregor Samsa. We experienced it in this city not long ago, with the destruction of two beautiful houses by Oswaldo de la Torre and Jaime Andrade, in the face of the insatiably destructive power of real estate speculation. Regarding the latter, we must recall another use of the concept of transformation in the field of art and architecture; one that Carlos Martí forgot to include in his essay. I’m referring to the understanding that a work of architecture is an accumulation of materials that went from an amorphous state to an ordered appearance, by the instructions of an architect. “How wonderful were his instructions to the workmen! They retained no trace of his difficult meditations of the night before. He gave them nothing but commands and figures.”3 How often does a child take any common medium (a piece of cardboard, a rock, a wall from the E-1027 house) and, after applying three, five or eight strokes of paint to the surface, treasures the result as an object of admiration? He has created! It is the wonder of artistic genesis, the miraculous and selfless transformation of an ordinary substance into a precious object, for the benefit of all those open to aesthetic delight. This idea was a source of potent analogies when man reflected upon the cosmos and himself. In a certain way, man participates in the ordering of the Universe with his power to create something beautiful. He finds satisfaction to his cosmogonic instinct when he transforms brute matter into architecture, when he affords matter its ideal expression or introduces a melodious note in the sterile silence of practicality. The man who creates is, to the object of his creation, as the demiurge is to the cosmos. The stone the artist transformed with his hands is beautiful, no

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longer as matter, but in virtue of the form or idea that art introduced in it.

I should first have set out all the problems, evolving a flawless method. Where? -For what? -For whom? -To what end? -Of what Size? -And exercising an ever-stricter control over my mind, at the highest point I should have realized the operation of transforming a quarry and a forest into an edifice, into splendid equilibriums! 4 Precisely 100 years ago, in 1920, a poetarchitect referred to the spiritualization of brute matter that makes human work resonate to the compass of universal order. He repeated it many times in a mystic tenor: “architecture is a spiritual system that establishes in material form the spirit of the times. Let the metals fuse, tolerate the alchemies that for the rest you shall be absolved”.

You work with stone, with wood, with concrete; you make them into houses and palaces; this is construction. Ingenuity is at work. But suddenly you touch my heart, you do me good, I am happy, I say: “It is beautiful.” This is architecture. Art is present. With inert materials, based on a more or less utilitarian program that you go beyond, you have established relationships that moved me. Passion has made drama out of inert matter. This is architecture.5

1. I am certain I won’t be the only author to refer to professor Carlos Martí in the articles included in this publication. At the risk of being repetitive, I think it is opportune to honor his memory a few months after he left us. 2. Jorge Luis Borges, “Clouds (I)”, in Complete works, Vol III (Bogotá: Editorial Planeta, 2014), 806. 3. Paul Valery, Eupalinos, or The Architect, in Dialogues, Bollingen Series XLV 4, (New York: Pantheon Books, 1956), 70. 4. Ibid., 149. 5. Le Corbusier, Toward an Architecture (Los Angeles: The Getty Research Institute, 2007), 195.

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LA CASA BAJO UNA CASA THE HOUSE UNDER A HOUSE ENRIQUE WALKER

1. Publicado originalmente en inglés, bajo el título “Urban Villa” en The Building, editado por José Aragüez (Zurich: Lars Müller Publishers, 2016). Traducción al castellano de Adrián Moreno\

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Para este breve artículo a propósito de un edificio , he seleccionado la recientemente terminada Villa Schor de OFFICE Kersten Geers David Van Severen, quienes se refieren coloquialmente a ella como la casa bajo una casa. Estas notas forman parte de una conversación en curso que he mantenido con Kersten y David durante los últimos años. Quisiera plantear tres puntos sobre el proyecto como edificio. El encargo consistía en ampliar una casa aislada en Bruselas. Debido a la topografía del terreno, la casa existente estaba un piso por encima del nivel de la calle. El proyecto propuso extender la casa precisamente a nivel de la calle, y, por lo tanto, bajo ella. La casa existente se restauraría. La ampliación se convertiría en su base. De ahí el nombre: la casa bajo una casa. Planteé mi primer punto hace unos años en un breve artículo, titulado “Erratum”, que escribí para el catálogo de la exposición Seven Rooms. En resumen, el argumento era que la mayoría de los proyectos reunidos en la exposición – si no todos –, compartían un problema de diseño autoimpuesto: definían una habitación o un conjunto de habitaciones, dentro o fuera de una arquitectura existente – a veces inscrita en ella, a veces circunscrita en torno a ella. Este problema de diseño se resolvía una vez que la habitación aparecía como si hubiera precedido en lugar de sucedido a la arquitectura existente. En definitiva, los proyectos ofrecían una corrección matemática a lo que, de otro modo, se llamaría su sitio. Este también era el caso del diseño mismo de la exposición,

una secuencia de siete habitaciones dentro del Centro de Arte deSingel en Amberes. A primera vista, este problema de diseño aparecería sobre todo como una cuestión de dibujo – de hecho, de medición. Mi argumento implícito era que esta cuestión se volvía más radical precisamente cuando intersectaba el ámbito menos exacto y más comprometido del edificio, que a su vez requería más dibujo y mayor precisión. De hecho, si esta cuestión era común a la mayoría de los proyectos reunidos en Seven Rooms, el texto implícitamente discriminaba entre dos tipos. Por una parte, había una serie de proyectos constreñidos en edificios existentes (por ejemplo, Notary’s Office o After the Party); por otra, había una serie de proyectos especulativos en sitios abiertos (por ejemplo, Border Crossing o Cité de Refuge). O, más bien, había proyectos en los que inscribir una habitación era principalmente un problema de diseño – la demarcación de límites, ubicación de umbrales y, sobre todo, la reducción de lo sobrante – y había proyectos en los que inscribir una habitación era principalmente una declaración mediante diseño. En realidad, el problema no era el mismo en ambos casos. El edificio cambiaba la naturaleza del problema y, de hecho, instigaba un repertorio diferente de operaciones de diseño. El artículo breve “Erratum” se centraba y ponía énfasis en el segundo grupo de proyectos. Terminada tres años después de que escribiera mi artículo, la casa bajo una casa proporcionaba evidencia adicional al argumento. Esta vez, sin embargo, también intersectaba otra trayectoria, ya que su corrección – la base – convertía al edificio existente en un objet trouvé.

Mi segundo punto tiene que ver con la casa sobre la base. El proyecto para la casa bajo una casa hizo una corrección, aunque una en la que la arquitectura que precedía al proyecto finalmente se volvió tan protagónica como la corrección misma. En casos anteriores, la corrección introducía un sistema matemático y lo corregido se mantenía en el fondo, incorporado dentro del nuevo sistema. En la casa bajo una casa, la corrección misma se convirtió en el fondo. La casa existente no se trató simplemente como un sitio, si no como un objeto encontrado. Como sugerí, la casa bajo una casa se inscribe dentro de un linaje reciente de proyectos en nuestra disciplina que ha abordado – tardíamente – la cuestión del objeto encontrado. Dado que los edificios están generalmente conectados a un sitio – es decir, fundamentados – la noción establecida del objeto encontrado y el amplio repertorio de operaciones para desfamiliarizarlo, han tenido una condición conflictiva dentro de la arquitectura. Sin el cambio de contexto, ni el encuentro fortuito en la mesa de disección, la operación predominante – si no la única – a disposición de nuestra disciplina solía ser la disrupción del programa para el que un edificio había sido diseñado. Sin embargo, durante las últimas dos décadas, el repertorio se ha ampliado significativamente. En retrospectiva, podemos identificar un linaje de proyectos en los noventa que abordó edificios existentes como objetos encontrados mediante estructuras independientes sobre ellos (por ejemplo, Le Fresnoy de Bernard Tschumi), así como un linaje de proyectos en la última década que ha abordado edificios existentes como objetos encontrados

1. El origen de este artículo es una ponencia en el simposio The Building, que tuvo lugar en la Graduate School of Architecture, Planning, and Preservation, Columbia University, el 15 de noviembre de 2014. 2. Enrique Walker, ¨Erratum¨, en OFFICE Kersten Geers Van David Severen, Seven Rooms (Amberes: deSingel, 2009). 3. Robert Venturi, ¨El compromiso con el difícil conjunto¨, en Complejidad y Contradicción en la Arquitectura (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1974), 141-169. 4. Enrique Walker, ¨Scaffolding¨, Log 31 (Primavera-Verano 2014), 59-61.

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mediante estructuras independientes – o vacíos – bajo ellos (por ejemplo, CaixaForum de Herzog & de Meuron). De más está decir que estas operaciones requerían materialización, de modo de poner a prueba la operación. Se puede decir que la casa bajo una casa se inscribe dentro de la segunda genealogía. La base socava la estructura de la casa existente y explota esta operación para una organización alternativa. El programa se divide en dos partes: las actividades nocturnas (dormir) ocurren en la casa; las actividades diurnas (vivir) ocurren en la base, bajo la casa. Mi tercer punto tiene relación con la base bajo la casa. La base – la corrección – define un sistema propio, independiente de la casa encima de ella. Pero para hacerlo, sigue cuidadosamente la estructura de la casa. En otras palabras, su diseño negoció puntos estructurales clave de la casa existente hacia un sistema. La base se organiza como una

serie de habitaciones y estas habitaciones, a su vez, están definidas por una serie de columnas. Las columnas están alineadas y son idénticas en sección. Sin embargo, ya que dependen de la estructura de la casa sobre ellas, no son siempre equidistantes y, en realidad, no siguen un módulo. Son de hormigón. Sin embargo, ya que algunas de ellas se encuentran en el perímetro, en el borde entre el interior y el exterior – y, por lo tanto, sometidas a un puente térmico –, esas columnas son de acero recubiertas de madera pintada gris. Además de prevenir un puente térmico, el recubrimiento de madera provee un marco invisible para los paños de vidrio que sellan la base. De esta manera, todas las columnas se ven iguales. Como un sistema de columnas y habitaciones, la base está altamente – y deliberadamente – comprometida. De ahí la referencia que Kersten y David hacen a Broadway Boogie Woogie, la pintura tardía de Mondrian – tanto una grilla como la ciudad – para explicar

el proyecto. No es coincidencia que, como parte de nuestra conversación en curso, recientemente hemos hablado de nuestro interés respectivo por la noción de “conjunto difícil” que Robert Venturi planteó en el capítulo final de Complejidad y Contradicción en la Arquitectura . El conjunto difícil destila la sensibilidad que Venturi ejemplifica en el libro, pero también, y principalmente, articula una definición de diseño en la arquitectura. La convergencia de restricciones en el encargo de un proyecto es compleja, e implica conflicto; por lo tanto, su resolución es contradictoria. Por definición, el diseño es una actividad de acomodación, compromiso, e inconsistencia. Y el edificio intensifica el conflicto. En otra ocasión, he elaborado sobre el uso de restricciones – voluntarias e involuntarias, internas y externas – para plantear estratégicamente problemas de diseño potenciales . Es decir, para establecer un conflicto que debe ser negociado en lugar de articular un concepto que debe ser verificado. Así que si volvemos a la pregunta de este libro – cómo, o más bien por qué raramente hablamos sobre edificios en el contexto académico contemporáneo – quisiera terminar, no interrogando la antigua oposición que algunos han sostenido entre proyecto y edificio, sino cuestionando la teoría de diseño implícita en esa oposición. Es decir, el entendimiento secuencial del proyecto como formulación y el edificio como verificación. De hecho, el diseño arquitectónico existe en su interacción. Pero entonces tal vez lo que debemos desplazar es lo que entendemos por el término diseño. For this brief piece, I have selected the Urban Villa by Brussels based OFFICE Kersten Geers David Van Severen, who colloquially refer to it

La casa debajo de una casa, vista desde la vía. The house under a house, street view.

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ENFOQUE TEMÁTICO

of its landscape, the existing house was one floor above street level. The project proposed extending the house precisely at street level, and therefore under it. The existing house would be restored. The addition would become its plinth. Hence the name: “the house under a house”.

Vistas interiores del basamento. Views of plinth interior.

as “the house under a house”. These notes are actually drawn from an ongoing conversation I have held with Kersten and David over the past few years. I would like to make three

points about the project as building. The brief called for an addition to a freestanding house in Brussels. On account

The first point is one I made some years ago in a short article on their work, entitled “Erratum,” which I wrote for the catalogue of their exhibition Seven Rooms. In brief, the argument was that most – if not all – projects collected in that exhibition shared a self-imposed design problem. They defined a room, or a set of rooms, inside or outside an existing architecture – sometimes inscribed in it, sometimes circumscribed about it. This design problem was resolved once the room appeared as if it had actually preceded rather than followed the existing architecture. In short, the projects offered a mathematical correction to what would otherwise be called their site. This was also the case of the exhibition design itself, a sequence of seven rooms within deSingel Arts Center in Antwerp. At first glance, this design problem would appear above all to be a question of drawing – in fact, of measuring. My implicit point was that this question became more radical precisely when it intersected the less accurate and more compromised realm of building, which in turn called for more – and more precise – drawing. In fact, if this question was common to most projects gathered in Seven Rooms, the text implicitly discriminated between two kinds. On the one hand, there were a number of constrained projects on existing buildings (e.g. Notary’s Office or After the Party); on the other, there were a number of speculative projects on open sites (e.g. Border Crossing or Cite de Refuge). Or rather, > 59

La casa debajo de una casa, vista desde el jardín posterior. The house under a house, backyard view.

there were projects where inscribing a room became first and foremost a design problem – the demarcation of limits, the positioning of thresholds, and, above all, the reduction of leftovers – and there were projects where inscribing a room became first and foremost a design statement. Actually, the problem was not the same in both cases. Building changed the nature of the problem, and in fact prompted a different repertoire of design operations. The short article “Erratum” pointed to, and emphasized, the former set of projects. Completed three years after I wrote that article, “the house under a house” provided additional evidence for its argument. This time, though, it also intersected another trajectory, for its correction – the plinth – turned the existing building into an objet trouve. My second point has to do with the house on the plinth. The project for the house under a house performed a correction, though one

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in which the architecture that preceded the project ultimately became as much a protagonist as the correction itself. In previous cases, a correction would introduce a mathematical system, and what was corrected would remain in the background, subsumed within the new system. In “the house under a house”, the correction itself became the background. The existing house was treated not simply as site, but as found object. As I suggested, I would inscribe “the house under a house” within a recent lineage of projects in our field that has addressed – albeit belatedly – the question of the found object. Since buildings are generally connected to a site – that is, are grounded – the longstanding notion of the found object, and the broad repertoire of operations to defamiliarize it, has had a conflicted status in architecture. No change of context. No chance encounter on the dissecting table. Disrupting

the program for which a particular building had been originally designed used to be the prevalent – if not the sole – operation at play in our field. However, over the past couple of decades, the repertoire critically expanded. In hindsight, we can identify a lineage of projects in the nineties that addressed existing buildings as found objects by proposing independent structures above them (take Le Fresnoy by Bernard Tschumi), as well as a lineage of projects in the past decade that have addressed existing buildings as found objects by proposing independent structures – or voids – under them (take CaixaForum by Herzog & de Meuron). Needless to say, these lineages prompted materialization, so that the operation could be tested. Arguably, “the house under a house” sits within the latter genealogy. The plinth undercuts the structure of the existing house and exploits this operation for an alternative organization. The program is split into two parts: night activities (i.e. sleeping) take place in the house; day activities (i.e. living) take place in the plinth under the house. My third point involves the plinth under the house. The plinth – the correction – defined a system of its own, independent of the house above. But in order to do so, it carefully followed the house’s structure. In other words, its design negotiated key structural points from the existing house into a system. The plinth is organized as a series of rooms, and these rooms are in turn defined by a series of columns. The columns are aligned, and identical in section. However, since they depend on the structure of the house above, they are not always equidistant, and they do not actually follow a module. They are made of concrete. However, since some of them are on the perimeter, in the fringe between the inside and the outside

ENFOQUE TEMÁTICO

and therefore subjected to a thermal bridge, those columns are actually made of steel with gray painted wood cladding. In addition to preventing a thermal bridge, the wood cladding provides an invisible frame for the glass panes that seal the plinth. Accordingly, all the columns look alike. As a system of columns and rooms, the plinth is highly – and deliberately – compromised. Hence the reference Kersten and David make to Mondrian’s late painting Broadway Boogie Woogie – both a grid and the city – to explain the project. It is no coincidence that as part of our ongoing conversation we recently shared our respective interest in the notion of the “difficult whole” advanced by Robert Venturi in the closing chapter of Complexity and Contradiction in Architecture. The “difficult whole” distilled the sensibility that Venturi exemplified in the book, but also, and more importantly, articulated a definition of design in architecture. The convergence of constraints into a project brief is complex, and implies conflict; therefore, its resolution is contradictory. By definition, design is an activity of accommodation, compromise, and inconsistency. And building intensifies conflict.

project and building, but by questioning the design theory implied in that opposition. That is, the sequential understanding of project as formulation and building as verification. Architectural design actually exists in their interplay. But then we might need to displace the very term design.

Elsewhere, I have elaborated on the use of constraints – voluntary and involuntary, internal and external – to strategically set up potential design problems. That is, to stage a conflict that must be negotiated rather than to articulate a concept that must be verified. So if we return to the question of why do we seldom discuss building in our contemporary academic context, I would like to end not by interrogating the longstanding opposition some have upheld between

Planta baja. Ground floor plan.

4. Enrique Walker, “Erratum,” in OFFICE Kersten Geers David Van Severen: Seven Rooms (Antwerp: deSingel, 2009). 5. Robert Venturi, “The Obligation Toward the Difficult Whole,” in Complexity and Contradiction in Architecture (New York: MoMA, 1966), 89-103. 6. Enrique Walker, “Scaffolding,” Log 31 (Spring- Summer 2014): 59-61. Detalle. Detail.

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¿QUÉ SE (DES)APRENDE DE LA PANDEMIA? EL CORONAVIRUS COMO VENENO-MEDICINA ABILIO GUERRA ABRIL 2020

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ENFOQUE TEMÁTICO

¿Qué se (des)aprende de la pandemia? El coronavirus como veneno-medicina Abilio Guerra Algunas estructuras narrativas se comportan como leyendas y mitos: atraviesan un continuo proceso de mejora hasta alcanzar una forma perfecta, que contempla las vicisitudes de la vida, la inversión de situaciones, la revelación del problema y la solución de conflictos1. En sí guarda la ambigüedad presente en la noción de “síntesis”: reúne en una sola versión múltiples historias originalmente autónomas, pero también significa el proceso de componer un fármaco – medicina o veneno2 – a partir de elementos primitivos inertes. En la primera acepción, es el resultado final del procesamiento; en la segunda, es el inicio de un tratamiento, que puede resultar en la constatación resignada de una moraleja de la historia o en el activismo transformador. La historia del barco que se hunde por chocar con un iceberg, ser alcanzado por un torpedo o por una explosión interna, siempre evoca al capitán abnegado, celoso de su papel de liderazgo, que se despliega para atender las necesidades de la tripulación y sus pasajeros; evoca además la figura del individualista que utiliza todas las estratagemas, artimañas y astucias para sobrevivir. La pandemia actual que azota al planeta tiene un desarrollo peculiar en Brasil, que apunta a un posible reordenamiento de la síntesis narrativa. El capitán del barco se comporta como un pasajero individualista que oscila entre etapas mentales, apareciendo a veces errático y

en otras calculador, a merced de las olas informativas y políticas. Sólo piensa en salirse de las contingencias que impone el destino, emana una certeza enfermiza de ser el elegido, una psicopatía que se hace pública por el llanto disfrazado, por el grito nervioso, por la mirada desvariada. Lo que aún no se sabe, en medio de la trama, es lo que vendrá después: el naufragio o el cambio de mando. Como aún no hay un héroe de turno que se haga cargo del barco, los posibles finales de la historia que quedan son trágicos: la muerte de la mayoría, un nuevo mando rígido y autoritario, de la guardia pretoriana que observa silenciosa – y quizá sedienta – el desarrollo de esta trama; o quizás, esta película espera a un mejor guionista. Mientras el barco navega en el mar tormentoso sin comando, uno puede (des) aprender de la experiencia en curso. Aquí desplegaré seis nodos temáticos que han sido desmantelados por diversos intelectuales y a remiten oportunidades que pueden tomarse. O no. El primer tema es la ineficacia del capitalismo para afrontar una tragedia de estas proporciones. En los países más golpeados por el Coronavirus se dan casos de solidaridad social y responsabilidad pública, con el sometimiento de los intereses individuales a favor de los colectivos. En la atención médica a los afectados por Covid-19 ha prevalecido la intervención estatal y la solidaridad social; en prevención, se impone la estrategia de erradicación propuesta por la Organización Mundial de la Salud (OMS), y la investigación de la vacuna y medicamentos, lideradas en colaboración con universidades y centros

de investigación. No se escucha ni siquiera en los noticieros de las principales cadenas de televisión – que en los últimos años han promovido el neoliberalismo radical – que el libremercado, la competencia internacional o el mérito individual harán el trabajo. Da vértigo pensar cuán inadecuada es la estructura socioeconómica actual para una situación que se repite con frecuencia y cada vez con menos intervalos. Es posible aprender que, si la humanidad quiere tener un futuro feliz, o incluso cualquier futuro, debemos imaginar alternativas al capitalismo. O no. El segundo tema, la universidad pública, deriva del primero. En estos últimos quince meses de gobierno de ultraderecha nos han sobresaltado constantemente las medidas más desatinadas del gobierno central con respecto a las universidades en general, y en especial a las públicas. Desprestigiar a la universidad parece basarse en una visión ideológica extremista, que ve una relación umbilical entre el entorno académico y la cosmovisión izquierdista, denominada como “patología izquierdista”, “marxismo cultural”, “hegemonía cultural gramsciana” y otras tonterías equivalentes, todo esto dicho por personas que nunca han abierto un libro de Karl Marx o Antonio Gramsci. Algunos, más honestos en su ignorancia, prefieren simplemente atacar y difamar a la universidad pública, como es el caso del Ministro de (des)Educación quien, entre sus notables logros, recortó becas y recursos para evitar plantaciones de marihuana y producción de LSD en céspedes y laboratorios de los campus universitarios3. La grotesca broma

1. Aquí está presente la idea aristotélica de mejorar la obra de arte a través del tiempo, de manera adaptada. Aristóteles. Poética. En: Aristóteles – volume II. Coleção Os Pensadores (São Paulo: Nova Cultural, 1987). 2. Ambigüedad del fármaco como veneno y medicina, se desarrolló con otros propósitos argumentativos, pero de forma brillante en el siguiente libro: Wisnik, José Miguel. Veneno remédio: o futebol e o Brasil (São Paulo: Companhia das Letras, 2008). 3. Bermúdez, Ana Carla. “Sem provas, Weintraub diz que federais têm plantações extensivas de maconha”. Uol, São Paulo, 22 nov. 2019 <https://bit.ly/2y0hMxC>

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con el cargo de Ministro demuestra, con su simple presencia caricaturizada, la total falta de respeto por el universo académico, la investigación permanente que realizan profesores y estudiantes de posgrado, y por una vida diaria definida por el esfuerzo, la determinación y la perseverancia. Ahora, en el momento crítico quienes marcan la diferencia son las áreas de salud de las universidades y los laboratorios públicos, que permiten un mínimo de racionalidad del conocimiento científico para sustentar decisiones en los ámbitos de combate, prevención y mitigación de los males del Coronavirus. Es posible aprender que, si los brasileños queremos tener un futuro feliz, debemos dar reconocimiento y recursos a las universidades públicas, a los centros públicos de investigación y a las universidades serias en general. O no. El tercer tema – políticas equívocas para las ciudades brasileñas, para las grandes metrópolis en particular y para sus periferias aún más en particular – estará muy abierto por la crisis actual, pues la principal estrategia defendida por la OMS para reducir el impacto del Coronavirus – el distanciamiento social – es prácticamente inviable en las condiciones de aglomeración y falta de infraestructura básica que experimentan las favelas y los barrios pobres. Este contingente de la población abandonado por las políticas públicas, que se cuenta por millones, es dejado a su propia suerte y la extensión del contagio y los efectos nocivos de su evolución dependerán exclusivamente del grado de

autoorganización de las comunidades4. Dado que de ese sector salen todos los días los trabajadores que cumplen trabajos vitales para el mínimo mantenimiento de orden urbano – recolectores de basura, mensajeros en motocicleta, conductores, cocineros, enfermeros, policías, etc. – no es un alarmismo histérico imaginar que la epidemia traída desde el exterior por turistas de barrios acomodados tiene en ellos el vector para una difusión más extensa y generalizada. El actual Ministro de Ciencia, Tecnología, Innovaciones y Comunicaciones, el astronauta en el mundo de la luna, reorientó los recursos de su portafolio hacia las áreas que considera prioritarias, dejando de lado las humanidades, incluida la arquitectura y el urbanismo5. La presencia de historiadores en los grandes medios de comunicación, estableciendo conexiones entre la pandemia actual y similares del pasado, fue seguida por la manipulación de esta información por parte de científicos médicos, demostrando la importancia vital del conocimiento histórico y sociológico sobre la peste negra, la peste bubónica, la fiebre española, la epidemia de ébola y tantas otras enfermedades transmitidas de humano a humano. Y lo mismo ocurrirá pronto, cuando la pandemia afecte establecimientos humanos extremadamente pobres, con televisores y periódicos abriendo espacio para que arquitectos y urbanistas expliquen la relación entre las condiciones de habitabilidad y mortalidad (y aquí se abre el espacio para que el narrador oculto diga: “ojalá que me equivoque”). Es posible

aprender que, si los brasileños queremos tener una ciudad más justa y saludable para todos, debemos priorizar las políticas públicas y la investigación universitaria dirigida a las comunidades pobres. O no. El ámbito del lenguaje es nuestro cuarto tema, considerando su relevancia en el embate político local. Que la proliferación de noticias falsas (fake news) haya sido la respuesta estándar al negacionismo no es nada nuevo, ya que esta ha sido una regla en disputas ideológicas sobre temas igualmente relevantes como el calentamiento global. En el mundo de la posverdad se hace evidente la efectividad del discurso mentiroso, anclado en creencias personales o convicciones exóticas de grupos específicos y no en una base científica o en una moral depurada por el tiempo. Esto no es exactamente una novedad, ya que hay muchos ejemplos históricos que ejemplifican la sumisión de la verdad y la bondad por la ignominia ideológica. La experiencia nazi, que defendía el arianismo y los mecanismos eugenésicos basados en una pseudociencia derivada del darwinismo social del siglo XIX, aún no ha sido enterrada por el tiempo. La novedad radica en la amplitud del fenómeno, su globalización promovida por los medios digitales, especialmente por las redes sociales donde no hay clasificación de lo que se divulga. El término “viralizar” sirve como una advertencia de cuán enfermiza es la desfibrilación del lenguaje, donde el argumento racional o ético se duplica ante la acusación falsa, la difamación espúrea,

4. Con otros puntos de vista, y con un historial un poco más optimista que el mío, Ermínia Maricato aborda el mismo tema. Ver: Maricato, Ermínia. “A Coronacrise e as emergências nas ciudades”. BrCidades/GGN, São Paulo, 03 abr. 2020 <https://bit.ly/2RiSQbE>. 5. La Ordenanza MCTIC 1122/2020, que establece las prioridades de investigación sobre el desarrollo de tecnologías e innovaciones para el período 2020 a 2023, no menciona las ciencias humanas, puras o aplicadas, ni tampoco menciona la “arquitectura” o el “urbanismo”. Se hace mención a las “ciudades inteligentes y sostenibles”, un concepto marcado por el primer mundo, dejando fuera la ciudad real, poco inteligente e insustentable. Ver: MCTIC. Portaria MCTIC nº 1.122. Brasília, Ministério da Ciência, Tecnologia, Inovações e Comunicações, 19 mar. 2020 <https://bit.ly/2V4wrjq>. Una semana después de la promulgación de la ordenanza, la Academia Brasileña de Ciencias lanzó una demostración, encabezada por su presidente y suscrita por unas 70 entidades científicas brasileñas, advirtiendo que “ABC, SBPC, las sociedades científicas suscritas a la letra y los INCT quienes apoyan la demostración solicitan que las prioridades, como se establece en la Ordenanza, sean discutidas con la comunidad científica, especialmente en relación al apoyo a la ciencia básica, que también incluye las ciencias humanas y sociales”. Davidovich, Luiz; et. al. Manifestação das entidades científicas sobre a portaria 1122/2020. Rio de Janeiro, Academia Brasileira de Ciências, 27 mar. 2020 <https://bit.ly/34jTE5o>.

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la difamación apócrifa. Se torna aún más alarmante cuando uno de los principales focos de difusión de noticias falsas (fake news) en Brasil hoy es el llamado “gabinete del odio”, una especie de gobierno paralelo incentivado por el propio Presidente de la República y tolerado por toda la estructura del poder ejecutivo que lo rodea6. Es posible aprender que, si la humanidad quiere tener un futuro feliz, debemos devolver el lenguaje a su dimensión utópica de construir bondad, generosidad y amor como atributos de la especie. O no. Aún a nivel local, tenemos un quinto tema con dimensiones explosivas: la proliferación en las últimas décadas de iglesias evangélicas que utilizan la ignorancia como estrategia de evangelización. Este es un asunto delicado, por lo que es prudente y necesario eliminar de antemano cualquier crítica ontológica a la religiosidad, la predisposición de ánimo del humano de difundir su espíritu en busca de explicaciones sobre el sentido de la vida y de buscar consuelo psicológico ante la inevitabilidad de la muerte. También es fundamental afirmar que lo que más falta en la mayoría de las sociedades actuales – con excepción de algunas comunidades indígenas y algunos enclaves puntuales7 – es una verdadera conciencia de lo sagrado. Lo que aquí se plantea es la instrumentalización política de la religión, promovida por algunas instituciones religiosas que tienen al frente a líderes oportunistas. Los famosos “kit gay” y “mamadeira de piroca” – temas de las

prédicas religiosas de algunas iglesias8 – serían bromas divertidas si el resultado de las últimas elecciones presidenciales no fuera trágico. Mentiras de este tipo constituyen un evidente desvío, que ya ha ocurrido en las iglesias católicas y protestantes más tradicionales en otros períodos. La propensión de las iglesias a inmiscuirse en el poder temporal es tan antigua, que las sociedades modernas intentan anularla mediante diversas estrategias de separación entre Estado e Iglesia, estrategias que no siempre resultan victoriosas, como atestigua la frase – una afrenta a los agnósticos y ateos – “En Dios confiamos” (In God We Trust) impresa en cada billete de un dólar. Sin embargo, es deprimente y vergonzoso cuando un Presidente de la República se arrodilla de manera hipócrita para los registros de celulares, abraza a líderes evangélicos – uno de ellos prometiendo el absurdo de que el ayuno y la oración evitarán la contaminación de los fieles por el Coronavirus. Es posible aprender que, si los brasileños quieren tener un futuro feliz, democrático y saludable, la sociedad necesita establecer la religiosidad como un espacio individual y colectivo para entender lo sagrado, con la vida como su mayor predicado. O no. En el sexto y último tema – y quizás el más importante – se retoma el ámbito universal, situación ineludible vivida por todos los habitantes del planeta durante la pandemia. Nace la duda – certeza para muchos y para algunos de ellos desde hace mucho tiempo

– de que somos demasiados, más que los que cabemos en la Tierra. Es posible que el anhelo ancestral contenido en las Sagradas Escrituras y expresado en forma de promesa divina – “Hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza, y que ellos dominen sobre los peces marinos, las aves del cielo, los animales domésticos, todo las bestias y todos los reptiles que se arrastran bajo la tierra”9 – haya sobrepasado el límite de lo tolerable, que la Tierra no sea la madre de una generosidad ilimitada y que la degradación del medio ambiente natural esté en el límite del punto sin retorno. La banalización de la vida promovida por la etapa actual de la humanidad – consumo incontenible, turismo depredador, religiones desacralizadas, genocidio, explotación extrema del trabajo, degradación del arte, falta de respeto a la ciencia, vulgarización del lenguaje, supresión de principios éticos y morales – refuerza el diagnóstico: el hombre no le hace bien a la vida en la tierra. No obstante, las imágenes satelitales de los días actuales muestran una impresionante disminución de la contaminación en la provincia de Hubei en China, en el norte de Italia, en Nueva York, en la costa oeste de los Estados Unidos10, donde las actividades económicas y la propia vida urbana se han paralizado debido a la pandemia. El Coronavirus como fármaco, que es nuestro veneno, puede sin embargo ser nuestra medicina. Así, es posible aprender que, si la humanidad quiere tener un futuro, cualquier futuro, las sociedades necesitan modificar de manera radical sus formas de

6. “Defensores de la pauta de costumbres y de una estrategia de guerra, integrantes de este grupo trabajan en el tercer piso del Planalto, a pocos metros de Bolsonaro. Producen “artillería pesada” para medios digitales, además de contenidos para pronunciamientos del presidente, como el de la noche de este martes 24, cuando él criticó el cierre de escuelas para combatir la pandemia y el encierro masivo. Sus blancos preferidos son el Congreso, el Tribunal Supremo Federal (STF), los gobernadores y la prensa”. Rosa, Vera. “‘Gabinete do ódio’ vira o Conselho da República de Bolsonaro”. Estadão, São Paulo, 25 mar. 2020 <https://bit.ly/3bUrVus>. 7. Ver: Krenak, Ailton. Ideias para adiar o fim do mundo (São Paulo: Companhia das Letras, 2019). Ver reseña sobre el libro: Guerra, Abilio. “Quando o mundo acabar vou estar flutuando com um paraquedas colorido. A contemporânea cosmovisão ameríndia de Ailton Krenak”. Resenhas Online, ano 18, n. 211.04, São Paulo, Vitruvius, (jul. 2019) <www.vitruvius.com.br/revistas/read/resenhasonline/18.211/7419>. 8. Machado, Leandro; Franco, Luiza. “Eleições 2018: os valores e ‘boatos’ que conduzem evangélicos a Bolsonaro”. São Paulo, BBC News Brasil, 23 out. 2018 <https://bbc.in/2V8oBoZ>. 9. Gênesis, 11. En A Bíblia de Jerusalém. 9a edição revista. (São Paulo: Edições Paulinas, 1985), 31-32. 10. Braun, Julia. “Quarentenas e restrições reduzem poluição na Itália, China e em NY”. Veja, São Paulo, 23 mar. 2020 <https://bit.ly/2wl1HlO>.

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vida, para hacer surgir en lo íntimo de las comunidades la conciencia dormida de lo Sagrado, de lo que debe protegerse, de lo que debe ser un legado. O no.

Publicado originalmente en: GUERRA, Abilio. “O que se (des)aprende com a pandemia. O coronavírus como venenoremédio”. Drops, São Paulo, ano 20, n. 151.01, Vitruvius, (abr. 2020) <https://www.vitruvius. com.br/revistas/read/drops/20.151/7699>. Abilio Guerra Profesor de pregrado y posgrado de la FAU Mackenzie y editor, junto a Silvana Romano Santos, del portal Vitruvius y de Romano Guerra Editora. Es coautor de Rino Levi - arquitetura e cidade (con Renato Anelli y Nelson Kon, 2001), y autor de O primitivismo en Mario de Andrade, Oswald de Andrade y Raul Bopp (2010) y Arquitectura y naturaleza (2017). What can be (un)learnt from the pandemic? The coronavirus as poison-medicine Abilio Guerra Some narrative structures act as legends and myths: they go through a continuous process of improvement until reaching a perfect form, that contemplates the vicissitudes of life, the upturn of situations, the revelation of the problem, and the solution of conflicts1. In essence, they relate to the ambiguity present in the notion of “synthesis:” the gathering, in one version, of multiple,

originally autonomous stories; or also, the process of producing a drug - medicine or poison2- from primitive inert elements. In the first case, it is the final result of the process; in the second, it is the beginning of an action, that can result in the verification of an axiom or in transformative activism.

plotline; or perhaps, this movie awaits a better screenwriter. While the ship sails stormy seas without command, one can (un)learn from this ongoing experience. I will relate here, six thematic points that have been dismantled by several intellectuals, and refer to opportunities that can be taken. Or not.

The story of the ship that sinks after hitting an iceberg, or being reached by a torpedo, or from an internal explosion, always evokes an abnegated captain, that, assuming his leadership role, displays all his resources to assist the needs of his passengers and crew; bit it also evokes the figure of the individual who uses all the ploys, stunts and guile to survive. The current global pandemic has a particular development in Brazil, that points towards a possible reordering of the narrative synthesis. The ship’s captain behaves like an individualistic passenger that oscillates between mental episodes, sometimes appearing erratic, at others, scheming, at the mercy of information and political waves. He only thinks of escaping the contingencies imposed by destiny, emanating a sickening conviction of being the chosen one, a psychopathy made public by the disguised lament, the nervous scream, the delirious gaze. What is still unknown, in this plot, is what will come next: the shipwreck or the change of command. Since a hero of the hour hasn’t appeared yet to take charge of the ship, the possible outcomes to the story we are left with are tragic: the death of the majority, a new rigid and authoritarian command, from the pretorian guard that observes silent -and possibly thirsty-, the outcome to this

The first theme is the inefficacy of capitalism in dealing with a tragedy of these proportions. In the countries worst hit by the coronavirus, there are cases of social solidarity and public responsibility, with the submission of private interests in favor of the collective. In medical attention of the affected by Covid-19, state intervention and social solidarity has prevailed; in prevention, the eradication strategy proposed by the World Health Organization (WHO), is imposed, together with the research into vaccines and treatments developed jointly by universities and research institutes. There is no news, even in the mainstream media -that in the last years have promoted radical neoliberalism-, that free market, international competition, or individual merit, will get the job done. It is frightening to think how inadequate the current socioeconomic structure is, in regards of a situation that is recurring more frequently, and in shorter intervals. It is possible to learn that, if humanity wishes to have a happy future, or indeed any future, we must imagine alternatives to capitalism. Or not. The second theme, public universities, derives from the first. During the last fifteen months of far-right government, we have been constantly surprised by the most

1. Here the Aristotelic idea of improving the work of art trough time is present, in adapted form. Aristotle. Poetics. In: Aristóteles – volume II. Coleção Os Pensadores (São Paulo: Nova Cultural, 1987). 2. The ambiguity of a drug as poison or medicine, is brilliantly developed, with other argumentative purposes, in the following book: Wisnik, José Miguel. Veneno remédio: o futebol e o Brasil (São Paulo: Companhia das Letras, 2008).

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nonsensical measures taken by the central government, in regards to universities in general, but particularly aimed at public ones. The discrediting of universities seems based on an extremist ideological vision, that sees an inseparable link between academia and a leftwing worldview, denominated as ¨leftist pathology¨, ¨cultural Marxism¨, ¨Gramscian cultural hegemony¨, and other equivalent nonsense, all stated by people who have never opened a book by Karl Marx or Antonio Gramsci. Some, more honest in their ignorance, prefer simply to attack and slander public universities, as is the case of the (un) Education Minister, who, amongst his most notable achievements, cut back grants and funding to avoid marihuana plantations and LSD production in the lawns and laboratories of university campuses3. The grotesque buffoon with the charge of Minister shows, with his simple caricaturesque presence, the total lack of respect for the academic world, the permanent research carried out by postgraduate professors and students, and for a daily life defined by effort, determination and perseverance. Now, during this critical moment, the ones making a difference are the health specialist at public universities and laboratories, that set a base standard of scientific knowledge, needed to sustain decisions in the fields of combat, prevention and mitigation of the novel coronavirus. It is possible to learn that, if Brazilians wish to have a happy future, we must give recognition and resources to public universities, to public

research institutes, and credited universities in general. Or not. The third theme - erroneous policies for Brazilian cities, for large metropolitan areas in particular, and their peripheries more so - has been blown wide open by the current crisis, since the main strategy for reducing the impact of the coronavirus, defended by the WHO social distancing -, is practically unrealizable in the conditions of agglomeration and lack of basic infrastructure, faced by the favelas and poor neighborhoods. This segment of the population abandoned by public policies, that can be counted by the millions, are left to fend for themselves, and the extent of the infection and its harmful effects will depend exclusively on the degree of self-organization of these communities4. Given that all essential workers needed to maintain the minimum conditions of urban order - garbage collectors, dispatch riders, drivers, cooks, nurses, policemen, etc. come daily from this sector, it is not hysterical alarmism to say that the pandemic, brought by tourists from wealthy neighborhoods, will have in these workers a vehicle for a more generalized and extended contamination. The current Minister for Science, Technology, Innovation and Communication, an astronaut on the moon, reoriented the resources of his office to the areas he considered a priority, leaving aside the humanities, including architecture and urbanism5. The presence of historians in mainstream media, establishing connections between the current pandemic

and similar ones from the past, was followed by medical scientists using this information, demonstrating the vital importance of historical and sociological knowledge of the black death, bubonic fever, Spanish flu, the Ebola epidemic, and so many other diseases transmitted form human to human. And the same will occur soon, when the pandemic affects extremely impoverished human settlements, and architects and urbanists are given space in the media to explain the relationship between habitability and mortality (and here the narrator would say “I hope that I’m wrong”). It is possible to learn that, if Brazilians wish to have fairer and healthier cities for all, we must prioritize public policies and university research directed to poor communities. Or not. The field of language is our fourth theme, considering its relevance in the local political debate. That the proliferation of “fake news” was the standard answer to negationism is nothing new, since this has been the norm in ideological disputes over equally relevant subjects such as global warming. In a world of the post-truth, the effectiveness of the false discourse is evident, sustained on personal beliefs or the exotic convictions of specific groups, and not on a scientific base or a moral refined by time. This isn’t exactly new, as there are many historical examples of the submission of truth and decency, to ideological ignominy. The Nazi experience, that defended Arianism and eugenic

3. Bermúdez, Ana Carla. “Sem provas, Weintraub diz que federais têm plantações extensivas de maconha”. Uol, São Paulo, 22 nov. 2019 <https://bit.ly/2y0hMxC>. 4. With different points of view, and with a more optimistic track record than mine, Ermínia Maricato addresses the same subject. In: Maricato, Ermínia. “A Coronacrise e as emergências nas ciudades”. BrCidades/GGN, São Paulo, 03 abr. 2020 <https://bit.ly/2RiSQbE>. 5. The Brazilian Bylaw MCTIC 1122/2020, that establishes research priorities for the development of technology and innovation por the 2020-2023 period, does not mention the humanities, pure or applied, nor does it mention “architecture” and “urbanism”. It does mention “smart and sustainable cities”, a concept developed in the first world, leaving out the real city, not very smart or sustainable. In: MCTIC. Portaria MCTIC nº 1.122. Brasília, Ministério da Ciência, Tecnologia, Inovações e Comunicações, 19 mar. 2020 <https://bit.ly/2V4wrjq>. A week after the proclamation of the bylaw, the Brazilian Academy of Sciences launched a protest, headed by its president and joined by around 70 scientific institutions, stating that “ABC, SBPC, the subscribing scientific societies and the INCTs, who support the protest, request that the priorities, as established in the Bylaw, be discussed with the scientific community, especially regarding the support of basic science, including the humanities and social sciences.” Davidovich, Luiz; et. al. Manifestação das entidades científicas sobre a portaria 1122/2020. Rio de Janeiro, Academia Brasileira de Ciências, 27 mar. 2020 <https://bit.ly/34jTE5o>.

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mechanisms, based on pseudoscience derived from 19th century Social Darwinism, hasn’t yet been buried by time. The novelty lies in the amplitude of the phenomenon, its globalization promoted by digital media, especially social networks where there is no classification of what is published. The term “viralize” is a warning of how perverse is the destruction of language, where rational or ethical argument is hopeless against false accusations and illegitimate slander. It is even more alarming when one of the main sources of “fake news” in Brazil today, is the so-called “cabinet of hate”, a parallel government of sorts, backed by the President himself, and tolerated by the whole structure of executive power surrounding him6. It is possible to learn that, if humanity wishes to have a happy future, we must give language back its utopian capacity to construct goodness, generosity and love, as attributes of our species. Or not. Still at local level, we have a fifth theme of explosive dimensions: the proliferation during the last decades of evangelical congregations, that use ignorance as a strategy for evangelization. This is a delicate matter, so it is wise to do away with any ontological criticism towards religion, that human predisposition to search for spiritual answers to the meaning of life, and for emotional comfort in the face of the inevitability of death. It is also important to mention that, what most modern societies need right now -with the exception of some indigenous communities and specific

enclaves7- , is a real conscience of what is sacred. What is in discussion here is the political manipulation of religion, promoted by some religious institutions with opportunist leaders at the front. The infamous “kit gay” and “mamadeira de piroca” - religious practices of some congregations -8 would be laughable if it weren’t for the tragic results of the last presidential elections. Falsehoods of this nature constitute an obvious digression, which has occurred before in the more traditional catholic or protestant churches. The tendency for the church to interfere with power is so old, that modern societies have tried to oppose it by means of different strategies of separation between Church and State, strategies that do not always work, as demonstrated by the phrase - an affront to agnostics and atheists - In God We Trust, printed on every dollar bill. Nevertheless, it is depressing and shameful when the President deviously kneels before the cameras, embraces evangelical leaders - as one of them absurdly promises that fasting and prayer will keep the faithful from contamination by the coronavirus. It is possible to learn that, if Brazilians wish to have a happy, democratic and healthy future, society needs to establish religion as an individual or collective space to understand the sacred, with life as its main assertion. Or not. For the sixth and last theme -and maybe the most important- we return to the universal domain, the dreadful situation lived by all the

inhabitants of the planet during the pandemic. There is the doubt -certainty for many, and for quite some time for a few of them-, that we are too many, more than the earth can hold. It is possible that the ancestral longing included in the Holy Scriptures, expressed as a divine promise -”Let us make mankind in our image, in our likeness, so that they may rule over the fish in the sea and the birds in the sky, over the livestock and all the wild animals, and over all the creatures that move along the ground.”-9, has gone past the limit of what is tolerable, that earth is not the mother of unlimited generosity, and degradation of our natural environment is at the limit of the point of no return. The banalization of life, promoted by the current state of humanity - uncontainable consumerism, predatory tourism, desacralized religions, genocide, extreme exploitation of work, degradation of art, lack of respect for science, vulgarization of language, suppression of ethical and moral principles - supports the diagnosis: man does no good to life on earth. However, recent satellite images show an amazing decrease in contamination over Hubei province in China, over northern Italy, over New York or the west coast of the United States10, where economic activities and urban life were paralyzed during the pandemic. The coronavirus as drug, which is our poison, can nevertheless be our medicine. So, it is possible to learn that, if humanity wishes to have a future, any future, societies need to radically change their way of life, in order to bring out, from deep within

6.“Advocates of the code of good costumes and of a strategy of war, members of this group work in the third floor of Planalto Palace, a few meters from Bolsonaro. They produce “heavy artillery” for digital media, as well as content for presidential speeches, such as the one in the evening of the 24th, when he criticised the closing of schools to combat the pandemic, and mass confinements. Their favourite targets are Congress, the Supreme Federal Tribunal (STF), the governors and the press.” Rosa, Vera. “‘Gabinete do ódio’ vira o Conselho da República de Bolsonaro”. Estadão, São Paulo, 25 mar. 2020 <https://bit.ly/3bUrVus>. 7. See: Krenak, Ailton. Ideias para adiar o fim do mundo (São Paulo: Companhia das Letras, 2019). Ver reseña sobre el libro: Guerra, Abilio. “Quando o mundo acabar vou estar flutuando com um paraquedas colorido. A contemporânea cosmovisão ameríndia de Ailton Krenak”. Resenhas Online, ano 18, n. 211.04, São Paulo, Vitruvius, (jul. 2019) <www.vitruvius.com.br/revistas/read/resenhasonline/18.211/7419>. 8. Machado, Leandro; Franco, Luiza. “Eleições 2018: os valores e ‘boatos’ que conduzem evangélicos a Bolsonaro”. São Paulo, BBC News Brasil, 23 out. 2018 <https://bbc.in/2V8oBoZ>. 9. Genesis 1:26. In: A Bíblia de Jerusalém. 9a edição revista. (São Paulo: Edições Paulinas, 1985), 31-32. 10. Braun, Julia. “Quarentenas e restrições reduzem poluição na Itália, China e em NY”. Veja, São Paulo, 23 mar. 2020 <https://bit.ly/2wl1HlO>.

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ENFOQUE TEMÁTICO

communities, the forgotten conscience of the Sacred, of what has to be protected, of what has to be a legacy. Or not. Originally published as: GUERRA, Abilio. “O que se (des)aprende com a pandemia. O coronavírus como venenoremédio”. Drops, São Paulo, year 20, n. 151.01, Vitruvius, (abr. 2020) <https://www.vitruvius. com.br/revistas/read/drops/20.151/7699>. Abilio Guerra Professor, undergraduate and postgraduate levels at FAU Mackenzie, and editor, together with Silvana Romano Santos, of Vitruvius web portal and Romano Guerra Editora. Coauthor of Rino Levi - arquitetura e cidade (together with Renato Anelli and Nelson Kon, 2001), and author of O primitivismo en Mario de Andrade, Oswald de Andrade y Raul Bopp (2010) and Arquitectura y naturaleza (2017).

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LA SALA DE ESPERA THE WAITING ROOM GABRIELA GARCÍA DE CORTÁZAR GALLEGUILLOS AGOSTO 2020

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ENFOQUE TEMÁTICO

La sala de espera es un espacio sintomático de la modernidad. De inicios infraestructurales (la sala de espera y el concourse en las estaciones de trenes), ha tenido numerosas iteraciones arquitectónicas (por ejemplo, el lobby del hotel, el foyer en los teatros, el bar en un restaurant), presentándose de manera más ubicua hoy en día a través de las esperas de consultas y trámites. Sin embargo, la sala de espera es el tipo de unidad arquitectónica que ha estado fuera del radar de la arquitectura con A mayúscula. En 1982, Margarita Pisano, la arquitecta y feminista radical chilena, oponía las salas de espera con los espacios públicos por excelencia: “los hombres son dueños de todos los espacios de esta sociedad (…) y se asientan en ellos, instalan sus cruces y banderas: la plaza pública, la iglesia, el partido, el club, el estadio, el bar, la calle, el ejército, las universidades. En estos lugares, aunque sean de divertimento, han pensado el mundo, desde el ágora en adelante” . Las mujeres, en cambio, sólo accedían a lugares exteriores, públicos, de tránsito, es decir, ‘lugares de paso’: “mercados y ferias, supermercados, mall, vecindario, juntas de vecinos, salas de espera de colegios y hospitales” . La primera lista de Pisano es casi el índice de la Historia de las tipologías arquitectónicas de Nikolaus Pevsner; la sala de espera, sin embargo, no alcanza a convertirse en tópico, en lugar o tema, de la historia de la arquitectura. Lugar de paso, espacio entre el afuera y un programa de destino, la sala de espera ciertamente no es un lugar per se: siempre depende de un programa otro. Esa misma dependencia del programa de destino, que la

califica, ha impedido que sea un tema por sí sola: la sala de espera sirve para esperar algo concreto y, por lo tanto, es indisociable del programa del que es subsidiaria. Sin embargo, si se suman los metros cuadrados dedicados a la espera en el mundo, la cantidad es enorme; la sala de espera es un espacio marginal, pero ubicuo y global. El vestíbulo que canaliza el exterior hacia el interior, el hall para no entrar de manera tan abrupta, la antesala antes de la sala, son todos espacios al margen. Pero también la sala de espera es la materialización del espacio reglamentado, organizado, calendarizado de la vida moderna. Las salas de espera son anodinas, pero disciplinarias: no pensamos en el tiempo que pasamos en ellas como algo valioso, porque siempre es tiempo perdido, pero nuestro comportamiento está siendo cuidadosamente coreografiado, modelado y canalizado. Este año 2020, sin embargo, la sala de espera ha dejado atrás su pasado banal, convirtiéndose literalmente en un espacio de peligro: las sillas de las salas de espera están cubiertas con huinchas que impiden sentarse y se ha impuesto un distanciamiento social que reglamenta filas irrisoriamente espaciadas. Estos espacios son un posible foco de contagio, ya que las salas de espera son un espacio público que condensa gente. Hoy están cargadas de un sentido trágico: nadie querría estar en una sala de espera de una urgencia. Al mismo tiempo todos, de algún modo u otro, estamos en una situación de espera: esperamos afuera de la farmacia a que nos hagan pasar, esperamos a que se acabe la cuarentena, esperamos a entrar a la reunión

de Zoom (en la apropiadamente llamada ‘sala de espera’). El objetivo de este trabajo es explorar esta pieza arquitectónica, la sala de espera, como si fuera central. Las salas de espera no son una tipología arquitectónica, ni son un objeto de deseo, pero todos hemos pasado mucho tiempo en ellas, esperando algo (que nos admitan, que nos vean, que nos traten, que nos solucionen un problema; pagar, cobrar, firmar). Y ¿no es el tiempo en que no estamos siendo ‘productivos’ (para el sistema, para la economía) uno para, simplemente, estar y ser? Quizás la condición de espera es donde más se revela (o nos vemos enfrentados a) nuestro mundo interior. Además de explorar estas preguntas, concentrar el trabajo en la sala de espera permite aproximarse a cuestiones centrales de la arquitectura: secuencias de espacios y programas, relaciones entre lo público y lo privado, cualidades y calidades espaciales. La apuesta de este trabajo es que, a través de las herramientas de la arquitectura (forma, espacio, programa) se puede empujar o desviar la sala de espera para así pensar otras maneras de vivir. ............. La sala de espera es un taller de segundo año en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile, un artículo a publicarse este año en la revista Temporánea y un proyecto de investigación tipológico.

1. Pisano, Margarita y Andrea Franulic, Una historia fuera de la historia. Biografía política de Margarita Pisano (Santiago: Editorial Revolucionarias, 2009), p. 118-119. Pisano presentó este argumento en las Jornadas Feministas, organizadas en la Estación Mapocho, entre el 11 y el 13 de noviembre de 1982, en un Chile en plena dictadura. 2. Ibíd.

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The waiting room is a space characteristic of modernity. From infrastructural beginnings (the waiting room and concourse in train stations), it has had numerous architectural iterations (for instance, the hotel lobby, the theatre foyer, the bar in a restaurant), presenting itself more ubiquitous today in the form of a doctor’s or office waiting room. Nevertheless, the waiting room is the type of architectural unit that has been off the radar of architecture with a capital A. In 1982, Margarita Pisano, the Chilean architect and radical feminist, opposed the waiting room against established public spaces: “men are the owners of all public spaces in this society (…) and they place themselves on them, installing their crosses and flags: the public square, the church, the party, the club, the stadium, the bar, the street, the army, the universities. In these places, even those meant for amusement, they have thought the world, from the agora onwards.” Women, on the other hand, only had access to outdoor, public, or transit spaces, that is, temporary places: “markets and fairs, supermarkets, malls, neighborhoods, tenant groups, waiting rooms in schools and hospitals.” Pisano´s first list is almost the index to Nikolaus Pevsner’s A History of Building Types; the waiting room, however, doesn’t reach the category of type, place or theme, in architecture history. Temporary place, space between the outside and a destination program, the waiting room certainly isn’t a place per se: it always depends on another program. That same dependence on the destination program, that defines it, has kept it from being a theme in itself: the waiting room is used to wait for something concrete, therefore, it is inseparable from the program of which it is subsidiary. Nevertheless, if we add the square meters dedicated to wating in the world, the number 72 <

is huge; the waiting room is a marginal space, but ubiquitous and global. The vestibule that channels the outside in, the hall to avoid entering so abruptly, the anteroom before the room, are all peripheral spaces. But the wating room is also the materialization of the regulated, organized, scheduled space of modern life. Waiting rooms are anodyne but disciplinary: we don’t think of the time we spend in them as something valuable, because it is always time wasted, but our behaviour is being carefully choreographed, modelled and channelled.

Besides exploring these questions, concentrating our work on the waiting room allows us to tackle some key issues in architecture: spatial sequences and programs, relationships between public and private, spatial characteristics and qualities. Through the use of the tools of architecture (form, space, program), this work attempts to push or divert the waiting room, in order to reflect on other ways of living.

However, during this year, 2020, the waiting room has left its banal past behind, turning literally into a space of danger: the chairs in waiting rooms are covered with yellow tape to prevent seating, and social distancing has been imposed to regulate incredibly spaced lines. These spaces are a possible focus for infection, since waiting rooms are public spaces that concentrate people. Today they are loaded with tragic meaning: no one would like to be in an emergency waiting room. At the same time, we all are, in one way or another, waiting for something: we wait outside the pharmacy to be let in, we wait for the quarantine to end, we wait to be admitted to the Zoom meeting (in the appropriately named “waiting room”).

The waiting room is a second-year studio at the School of Architecture of the University of Chile, an article to be published this year in Temporánea magazine, and a typological research project.

The objective of this work is to explore this architectural piece, the waiting room, as if it were central. Wating rooms are not an architectural typology, nor an object of desire, but we’ve all spent a lot of time in them, waiting for something (to be admitted, to be seen, to be treated, to have a problem solved; pay, collect, sign). And, isn’t the time when we are not being “productive” (for the system, for the economy), one for simply being? Maybe in the condition of waiting is where our inner world is best revealed (or confronted).

.............

1. Pisano, Margarita and Andrea Franulic, Una historia fuera de la historia. Biografía política de Margarita Pisano (Santiago de Chile: Editorial Revolucionarias, 2009), p. 118-119. Pisano presented this argument during the Feminist Assemblies organized at the Mapocho Station, between November 11 and 13, 1982, while Chile was in a dictatorship. 2. Ibid.

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MMXX: UNA PREMISA Y CUATRO CONCLUSIONES MMXX: A PREMISE AND FOUR CONCLUSIONS MARCO BIRAGHI AGOSTO 2020

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El tiempo transcurre de una manera aparentemente uniforme, marcado por el reloj y medido por el calendario. Pero quien se ocupa de historia de una manera un poco más profunda sabe que el tiempo histórico tiene dinámicas distintas. No es cierto que cada momento que pasa es un momento histórico. Antes o después, lo será, y así que entrará a ser parte de un periodo más amplio, históricamente calificado, del cual el momento singular constituye un elemento en sí, no significativo. Los momentos históricos son muy raros y más raro es todavía presenciar su formación. El 2020 es uno de aquellos que pasarán a la historia. El elemento distintivo más evidente del momento histórico es su capacidad de crear de una manera súbita, inmediatamente, un surco profundo que separa un antes de un después. Tan pronto como el momento histórico “ocurre” no es todavía posible calcular su real importancia y sus consecuencias efectivas. No se puede identificar el límite que instantáneamente determina lo que era antes de ahora, y lo que será luego de ahora. Conocemos muy bien los momentos históricos de la historia. La fecha de nacimiento de Cristo marca una separación entre un tiempo anterior (antes de Cristo) y un tiempo posterior (después de Cristo) en muchas partes del mundo. Asimismo, las guerras siempre han definido momentos históricos relevantes: así se habla de una temporada “preguerra” y de un “posguerra”, referidos a guerras distintas segun los países en los que se desarrollaron y de la importancia que han tenido para sus respectivos pueblos. Algunos eventos –más raros– tienen la capacidad

de marcar, de manera “instantánea”, una distinción entre un antes y un después de su ocurrencia: entre los más recientes podriamos recordar el 11 de septiembre 2001, por todos los efectos que tuvo incluso para quien no estaba aquella mañana en Nueva York. Y lo mismo podría decirse de eventos más o menos naturales, como terremotos, grandes incendios, tsunamis. Así como también de la muerte de personajes importantes. Para quien, como yo, se ocupa de la historia, ha sido impresionante observar directamente ante nuestros ojos la formación de un momento histórico en el transcurso de muy pocos días en febrero de 2020. De repente, ha sido evidente que el paso indiferente del tiempo allí estaría marcado por un antes y un después. Los efectos de la pandemia son tantos y tan nefastos (en ámbito sanitario, económico y social), que en esta circunstancia resulta imposible su mera enumeración y cualquier valoración análitica. Desde cualquier punto de vista que se quiera mirar, son efectos que dejarán huellas duraderas, de alcance y gravedad difícilmente calculables. Pero junto a estos efectos hay otros, ligados a la experiencia individual que cada uno ha tenido en este periodo, que merecen cierta atención. También en este campo, son muchos los efectos negativos provocados por el aislamiento forzoso. Entre ellos, algunos tienen un signo distinto, por la carga experiencial y cognitiva de la cual son portadores. Un primer efecto tiene a que ver con la consideración del espacio público. Luego de años de controversias y denuncias sobre la supuesta “desaparición” del espacio

publico de nuestras ciudades, la condición de aislamiento ha revelado con gran evidencia que el espacio publico es todo lo que está afuera de nuestro dominio estrictamente privado. Al experimentar la segregación en el interior de nuestro espacio doméstico, hemos (o deberíamos haber) comprendido que aceras, plazas, parques, jardines, estaciones, mercados y en general todos los lugares que ofrecen oportunidades de socialización (incluso con finalidades comerciales), constituyen el espacio público cuya ausencia lamentamos cotidianamente. Un segundo efecto se refiere a la consideración del espacio doméstico. Para muchos el aislamiento ha coincidido con un redescubrimiento (positivo o negativo, dependiendo de los casos) de los espacios del habitar. Viviéndolos con asiduidad y con una intensidad previamente desconocidas, los espacios de la casa han (o deberían haber) revelado a los respectivos habitantes, aspectos que habían permanecido ocultos, haciendo emerger el posible uso de estos espacios hasta el momento no considerados o –por el contrario– manifestando la ausencia de espacios que hasta el momento se había quedado oculta. Un tercer efecto está vinculado a la conciencia del espacio doméstico. A lo largo de los meses de aislamiento muchas personas han tenido que entrar en contacto con funciones primarias de la vida doméstica, que antes de la situación de necesidad estaban totalmente descuidadas: funciones muchas veces realizadas de forma exclusiva por mujeres (cuando está presente), o por parte del personal de servicio como cocinar, limpiar, arreglar la casa. Como consecuencia directa de ese aspecto, muchos han (o deberían > 75

haber) aprendido no sólo habilidades relacionadas a estas tareas específicas, sino que, más en general, el valor y la carga de la economía doméstica. Un cuarto efecto se relaciona con la conciencia del espacio público. Obligados por las restricciones que imponen las normas de seguridad sanitarias (bioseguridad) y el distanciamiento social, hemos vuelto a observar el espacio (¿pero lo habíamos hecho antes?), evaluándolo no tanto estéticamente sino dimensionalmente, llegando incluso, en algunos casos, a medirlo físicamente (en las tiendas, en los locales públicos y en los lugares de diversión). De esta manera, hemos (o deberíamos haber) aprendido a tener mas conciencia del espacio físico que nos rodea, después de haberlo “olvidado” por un largo tiempo, absorbidos en la dimensión virtual. Cuatros aspectos positivos del aislamiento que deberíamos ser capaces de reconocer y que –cuando haya terminado– deberíamos intentar no olvidar. Time passes in an apparently uniform way, marked by the clock and measured by the calendar. But one who deals with history in a deeper sense, knows that historic time has different dynamics. It isn’t true that every moment that passes is a historical moment. Sooner or later, it will be, and thus it will become part of a broader period, historically qualified, of which, the singular moment constitutes an element in itself, not significant. Historical moments are very rare, and rarer still is witnessing their formation. 2020 is one of those which will go down in history. The most evident distinctive element of the historical moment is its capacity of creating, 76 <

in a sudden manner, immediately, a deep trench that marks a before and after. As soon as the historical moment “occurs” it is not possible to calculate its real importance and effective consequences. It isn’t possible to identify the limit that instantly determines what was before now, and what will be after now. We know very well the historical moments in history. In many parts of the world, the date of birth of Christ marks a separation between a previous time (before Christ or BC) and a later time (after Christ or AD). In the same way, wars have always defined important historical moments: we speak of a “prewar” and a “postwar” period, referred to different wars depending on the country in which they took place, and on the importance they have had on their respective peoples. Some events - more rare - have the capacity to mark, in an “instant” manner, a before and after they occur: among the most recent ones we can recall September 11 2001, for all the effects it had, even on those who weren’t in New York that morning. And the same can be said for more or less natural events, such as earthquakes, big fires, tsunamis. As well as the death of important personalities. For someone like me, who works with history, it has been impressive to observe directly, before our eyes, the formation of a historical moment in the span of very few days during February 2020. Suddenly, it became evident that the indifferent passing of time, there, would be marked by a before and after. The effects of the pandemic are so many and so nefarious (in health, economic and social fields), that under these circumstances it

becomes impossible to merely enumerate them or attempt an analytical valuation. From any point of view we could take, the effects will leave a lasting mark, with a reach and severity almost impossible to calculate. But next to these effects there are others, linked to the personal experience that each one of us has had during this time, that deserve certain attention. In this field too, the negative effects provoked by forced isolation are many. Amongst them, some have a different sign, due to the experiential and cognitive load they carry. A first effect has to do with the consideration of public space. After years of controversies and announcements of the supposed “disappearance” of public space from our cities, the condition of isolation has revealed, with great evidence, that public space is everything that is outside of our strictly private domain. By experimenting segregation inside our domestic space, we have (or should have) realized that sidewalks, squares, parks, gardens, stations, markets, and, in general, all those spaces that offer the opportunity to socialize (even with commercial intentions), constitute the public space whose absence we lament every day. A second effect refers to the consideration of domestic space. For many, isolation has coincided with a rediscovery (positive or negative, depending on the cases) of the spaces they dwell in. Living them with a previously unknown assiduousness and intensity, the spaces of the house have (or should have) revealed to its respective inhabitants, aspects that had remained hidden, bringing to the fore possible uses for these spaces that until then had not been

ENFOQUE TEMÁTICO

considered, or -on the contrary-, manifested the absence of spaces that until then had remained unnoticed. A third effect is linked to the awareness of domestic space. Through the long months of confinement, many people have had to come into contact with primary functions of domestic life, that before the situation of need were totally neglected: functions many times carried out exclusively by women (when present), or by housekeeping personnel, like cooking, cleaning, tidying up the house. As a direct consequence of this aspect, many have (or should have) learnt, not only the abilities related to these specific chores, but, more in general, the value and load of the home economy. A fourth effect is related to the awareness of public space. Forced by the restrictions imposed by health safety measures (biosecurity) and social distancing, we have revisited the observation of space (but, had we done it before?), evaluating it not so much aesthetically but dimensionally, going as far as, in some cases, measuring it physically (in shops, public establishments and leisure places). In this way, we have (or should have) learnt to be more aware of the physical space that surrounds us, after having “forgotten” it for a long time, absorbed by the virtual dimension. Four positive aspects of isolation that we should be able to recognize, and that -when it’s over- we should try not to forget.

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A NÁLI SIS DE OBRAS

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ANÁLISIS DE OBRAS

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SUB ÍNDICE DE OBRAS

• Palafito 7 LOFT • Museo Arte Moderno Chiloé • Paseo de la brecha • Lo Contador • Urbanización de Heliopolis Gleba A y H • Centro Cultural São Paulo • Instituto Moreira Salles • Guaporé • SESC 24 de Maio • Beacon School • Espacio Anhembi • Museo de Sitio Pachacamac • Marika Alderton House • Moradia Estudiantil no Tocantins • La Comuna • Casa del Ciprés • Intervención Urbano-Arquitectónica: Campus Central de la Universidad de Cuenca • Aulario Universidad de Cuenca • Mercado 9 de Octubre • Banco Central del Ecuador Sucursal Guayaquil • La Casa de la Oración • Sede del Banco Central en Riobamba • Hospital General del IESS • GAD Bahía • Ambulatorio San Lázaro • Casa del Alabado • Palacio Municipal Quito 80 <

0’0’’0’’’

• Centro Cultural Metropolitano de Quito • El Templo de la Patria • Edificio Bellevue • Torres de Almagro • Edificio Urban - A • Torre 6 • Colegio de Ingenieros Civiles de Pichincha • Ampliación Escuela Marista • CDI El Guadual • Pasaje Las Cruces • Museo de Arte del Banco de la República • Sede del Fondo de Cultura Económica en Bogotá • Escuela de Arquitectura Universidad de los Andes • Casa Trujillo • Biblioteca el Tintal • UVA La Imaginación • Nueva sede de la Universidad Católica de • Arbol para Vivir • Centro Cultural Comunitario Teotitlán del • Centro Cultural Teopanzolco • Mercado de la Merced • Común-unidad • Hotel Parque Central • Kamoi Museum- Makoto Takei • Moriyama House • House & Atelier • Roman Temple of Diana • Iglesia San Antonio y Centro Social S. Bartolomeu • Caixa Forum Madrid

ANÁLISIS DE OBRAS

• Storefront for Art and Architecture • Biblioteca Sant Antoni-Joan Oller, hogar de jubilados • Remodelación del Mercado del Ninot • Museu Can Framis • Viviendas en la Fabrica Tort Can Planell • Edificio 111 • Conjunto Residencial en la Antigua vaquería del Carme de Abaixo • Transformation of 530 dwellings, block G,H,I • Gucci Hub • Wieden + Kennedy Agency World Headquarters • Fola Housing • Atelier Bardill • PARIS XVIII Student Residence: 143 Units • Minimum Security Prison of Nanterre • Rijks Museum • 26 Housing Units in Amsterdam

el Táchira

l Valle

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PALAFITO 7 LOFT EDWARD ROJAS ARQUITECTOS CHILOÉ - CHILE 2014 EQUIPO DE PROFESIONALES: Karla Espinoza Macías Marcelo Espinoza Macías Valeria Moreira Zambrano Ámbar Solórzano Molina

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ANÁLISIS DE OBRAS

This essay aims to value the existing correlation between the architectural project and the implicit historical tradition in Edward Rojas work, particularly in his Palafito 7 Loft project. This work summarizes a series of strategies (articulated space, the total integration of the building in the landscape or its enclosure as an eclectic artifact composed of fragments of the context) that allow him to introduce a contemporary program into the context of Chiloé by using the components of vernacular architecture in the island. Rojas’ strategy is appropriate for its time, and it projects his architecture as a clear example of transformation that enables new uses and activities, characteristic of gentrification; such a process and its eventualities are mediated by an eclectic architectural project that innovates on the design of the palafitte typology, developed appropriately in the formal context of the Pedro Montt Street neighborhood, while combining characteristics inherent to its users and inhabitants. This approach to the architectural project avoids any imposition on the urban landscape, by assuming the changes resulting from the development of Chiloé society, exploring the consequent transformation with an architecture made of fragments that opts for greater sensitivity towards everything that comes from its own history. At the same time, committing to the preexistences of the place, its myths, its symbolism, and its meaning. Keywords: amphibious architecture, articulated space, eclectic, gentrification, tradition.

Diagrama 1. Tradición y proyecto. Haciendo un símil con los esquemas de productividad de Patrick Geddes, se expone el paisaje cultural y las diferentes actividades sociales asociadas con la producción y vivienda del pueblo chilote. Fuente: los autores.

REINTERPRETANDO LA CULTURA: PALAFITO 7 LOFT Uno no puede simplemente poner algo nuevo en determinado sitio. Uno tiene que absorber lo que observa a su alrededor, lo que existe en la tierra, y luego utilizar ese conocimiento, junto con el pensamiento contemporáneo, para interpretar lo que uno ve (Ando, s.f.). Palafito 7 Loft, obra desarrollada en 2014 por Edward Rojas Arquitectos, está ubicada en Castro, ciudad del centro este de la isla de Chiloé, Chile. Una obra que conjuga arquitectura vernácula como reflejo de identidad, tradición y cultura, con arquitectura contemporánea (Soto, 2017). El proyecto parte de la necesidad de un hábitat que dialogue con el entorno natural y urbano desde donde se extraen lógicas autónomas de la costumbre, que respeta el consumo de recursos locales y genera propuestas capaces de transformar el lugar. Castro, fundada en 1567, donde a lo largo de la historia los palafitos fueron protagonistas de las transformaciones sociales urbanas que ha vivido la ciudad, convirtiéndose en una arquitectura viva y patrimonial (Gonzá-

lez, 2013). Terremotos, maremotos e incendios forman parte de los hitos históricos de la resiliente isla de Chiloé. En el siglo XIX se originan las primeras viviendas palafíticas, como resultado de la migración campo-ciudad en Punta Chono, actual barrio Pedro Montt, como una cultura de tierra y mar; siendo esta una tipología sustentable apropiada a la realidad natural, humana y cultural del archipiélago, que ha entregado a lo largo de los años respuestas apropiadas al territorio, el maritorio y el bordemar [Diagrama 1]. Ellos representan un tipo de patrimonio arquitectónico de innegable valor que se encuentra asociado a un territorio donde hay un vínculo entre lo material y lo inmaterial (Hurtado, Sills, & Manríquez, 2018). La imagen y la escala del barrio cambian con la preparación y puesta en valor de los palafitos a causa del programa de protección del patrimonio familiar. A su vez, se produce una renovación urbana orientada al turismo cultural, basada en los Palafitos de Punta Chono; donde se funde lo nuevo con lo antiguo, lo vernáculo con lo contemporáneo, conjugando dinámicas socioespaciales y culturales. Hay nuevas personas y los modos de ser van cambiando al igual que

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las prácticas compartidas, la estrategia del turismo como elemento dinamizador de la economía local y contribuidor de la mejora en la calidad de vida de sus habitantes, produciendo una gentrificación turística. Es en el barrio Pedro Montt, donde según la Guía de Recomendaciones para la Reparación y puesta en valor Palafitos de Castro (2013), se conjugan modelos arquitectónicos entre neoclásico (1930), racionalista (1950), moderno (1970), posmoderno (1990) y contemporáneo (2012), y es donde se emplaza el Palafito 7 Loft. Un palafito con un leve cambio en la escala urbana, de siete departamentos y dos locales comerciales, revestido en tejuelas recicladas y con placas de acero microcorrugadas que enfatizan la condición industrial artesanal de las viejas barracas, volviendo público el juego del mar. Espacio articulado, integración total del edificio en el paisaje El espacio articulado propone una síntesis de los distintos espacios de las casas chilotas, no solo las ubicadas en el borde mar, sino también en las casas de campo de la región. Para entender dicha articulación, es necesario identificar los elementos que conforman este palafito, de manera esquemática tenemos: la estructura, la plataforma, el volumen y la cubierta [Diagrama 2]. De estructura anfibia, hincada sobre estacas y troncos de madera imputrefactible, conformada por un sistema de montantes y vigas de madera, recibe una plataforma superpuesta, donde se desarrollan espacios e intersticios. La volumetría está configurada por dos cuerpos rectangulares ubicados en los extremos que contienen los espacios habitables (locales comerciales y departamentos); en tanto, el volumen central articula los dos anteriores y es donde se

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Diagrama 2. Espacio articulado. Explica los elementos que componen el palafito así como la innovación por parte de Rojas al combinar distintas funciones de los palafitos tradicionales en un sólo espacio articulado. Fuente: los autores.

recogen tres funciones tradicionales en un recorrido longitudinal. Este espacio intermedio es al mismo tiempo una ‘pasarela’, a manera de una calle interior que conecta los departamentos y permite interiorizar el exterior, no sólo por significante sino también por la incorporación de planchas de acero microcorrugadas, utilizadas habitualmente para revestir las fachadas de los palafitos típicos. Además, incorpora la circulación vertical a la vez que se alinea en sentido longitudinal (por lo general estas circulaciones se disponen de manera transversal). Finalmente, proyecta espacios de contemplación aprovechando el recurso de la doble altura que, hacia la fachada ubicada sobre el pavimento, mira la montaña y, en tanto la fachada orientada al noroeste, mira la desembocadura del río La Chacra [Diagrama 3]. Los balcones en voladizo son otros elementos de contemplación, se proyectan

a través de las fachadas del suroeste y del noreste como una traslación dinámica de los tres volúmenes. Culmina con una cubierta de dos aguas, sin aleros laterales que abriguen a las fachadas. El diseño del Palafito 7 Loft permite la correcta integración del objeto construido con el paisaje cultural y natural; es decir, la forma y el contenido mantienen una estrecha relación con lo preexistente. La envolvente está matizada por la tradición de la arquitectura de Palafitos y la cultura chilota, en tanto el interior distribuye y dispone un programa atípico de la tradición del lugar. Esta disyuntiva entre forma y fondo es resuelta con la transformación de un espacio intersticial de circulación en una multiplicidad, que Edward Rojas (2014) señala como “[...] un gran pasillo público con doble altura que contiene las escaleras y organiza el programa”.

ANÁLISIS DE OBRAS

La envolvente y el contexto: artefacto ecléctico, fragmentos de un collage La fachada del palafito combina varios elementos de un repertorio: círculos, cuadrados, triángulos, líneas, mallas y otros; con una geometría sencilla, llena de pregnancia simbólica, lo que permite que las distintas piezas cumplan variadas funciones, dando identidad al conjunto [Diagrama 4]. El collage de fragmentos que se configuran en la fachada, cumplen un rol similar a la articulación antes comentada, solo que ahora en la fachada más allá del aparente orden y ortogonalidad que presenta, produce el ensamble de piezas heterogéneas de distintos volúmenes, planos, líneas, materiales, texturas y colores, que se superponen e interpenetran como medida para consolidar una imagen recuperada que se convierta en ícono de la arquitectura insular. El pintoresquismo y la voluntad ecléctica de los autores, está constituida de diversos fragmentos, muchos de ellos heterogéneos pero articulados a través del contexto chilote que valida dichos fragmentos resultantes en un todo mayor que la suma de las partes. Desde una puerta principal reciclada del estilo neoclásico, a ventanas circulares como las de los camarotes de un barco, son artificios que hacen de la fachada un artefacto ecléctico que acentúa la aleatoriedad y visibiliza la disponibilidad de formas, sin obviar el núcleo central de la discusión del proyecto arquitectónico, el cual versa sobre la pertinencia de las formas y su contextualización. Continuidad o crisis Desde la creación de la calle Pedro Montt, los habitantes se dedicaron a actividades que impulsan el desarrollo local como pesca, carpintería, comercio en pequeña escala y otros; tareas que permitían subsistir a los habitantes. Consecuentemente sus labores cotidianas se transformaron en el elemento

identitario de las viviendas palafíticas. De esta manera, surge una oleada de turismo vivencial con el objeto de habitar barrios impregnados de cultura y arquitectura tradicionales. La turistificación genera demanda de alojamientos, los modos cambian, la identidad del barrio, la morfología y la escala de las edificaciones del bordemar, se transforman (Soto Delgado, 2017). El eclecticismo que se propone en el diseño, no solo se desarrolla en el contexto formal de barrio, de la calle Pedro Montt, este conjuga características intrínsecas de los usuarios y habitantes del mismo. Este método evita la crisis y permite explorar una transformación que se decanta por una mayor sensibilidad hacia todo aquello que provenga de la historia y se compromete con los datos previamente existentes del lugar, sus mitos, simbolismo y significación. En este caso, la arquitectura podría ser (es) un correcto ejemplo del equilibrio entre el presente y la historia de la ciudad, en pa-

labras de Rojas (2014) “Al llegar acá, me di cuenta [de] que existían las condiciones, existía una preexistencia que permitía montar una arquitectura contemporánea que fuese junto con ella, que fuese continuadora [...] sustentada en su tradición tecnológica material”. Sobre todo, si entendemos a la última como un proceso, en donde la continuidad y la crisis siempre están sucediéndose, y todo depende de dónde se quiera poner el énfasis, si en la permanencia o en los cambios (Rogers, 1957). Para determinar la actualidad en una arquitectura, se deben reconocer los motivos y distinguir las razones contingentes de aquellas esenciales. En el presente caso las consecuencias se ponen de manifiesto en la manera de proyectar, la cual ya no puede ser genéricamente vernácula, puesto que ahora debe especificar el significado de la arquitectura tradicional chilota, es decir, que el lente está puesto sobre las cualidades particulares por encima de las generalidades de un determinado lenguaje arquitectónico.

Diagrama 3. Integración del edificio en el paisaje. El gráfico muestra cómo el edificio permite una conexión visual con el paisaje natural al enmarcarlo, permitiendo de esta manera que el interior y exterior se unifiquen. Fuente: los autores.

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Diagrama 4. Análisis arquitectónico. A manera de resumen se muestran distintos análisis para entender ciertas estrategias proyectuales que Rojas utiliza en la confección del palafito. Fuente: los autores.

Lo antes mencionado permite, en la calle del barrio de Pedro Montt, una variedad de usos comerciales (hotel boutique, hostal, loft, tiendas, bar-café, restorán), en conjunto con el eclecticismo formal del palafito y la variedad de usuarios que acoge, transforma el espacio desde una cultura de comercio barrial-residencial a una comercial-turística, generando, como ya se mencionó una gentrificación y transformando la identidad de usos, formas y habitantes del barrio [Diagrama 5].

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ANÁLISIS DE OBRAS

Diagrama 5. Epílogo. A manera de conclusión, el gráfico nos permite poner en relación la historia de los palafitos y su evolución hasta la fecha, proponiendo no sólo un cambio en la escala y el uso sino que evidenciando el impacto de la arquitectura en el paisaje construido y la vida de las personas. Fuente: los autores.

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MUSEO ARTE MODERNO CHILOÉ EDWARD ROJAS ARQUITECTOS CASTRO-CHILOÉ - CHILE 1988 EQUIPO DE PROFESIONALES: Alexka Shayarina Monard Arciniegas Alexis Humberto Mosquera Rivera Grace Esther Garófalo Garófalo José Enrique Pérez Aldaz

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ANÁLISIS DE OBRAS

This essay on the Modern Art Museum (MAM) of Chiloe in Castro city, Chile, designed by Edward Rojas and Eduardo Feuerhake in the 1990s, highlights the qualities of design and materialization that make it, among other things, an example of “architecture as Cultural activism”. The reflection on the spatial configuration, location, the materiality of the construction and structure, and its function as a cultural infrastructure and architecture of the place. The organic, the complexity, the recycling and a critical position of the authors, helps to design the simple and clear forms of the buildings. The location, materiality and its use allowed the authors to build a bridge between tradition and modern identity. An architecture of “occurrence”. An architecture of vitality. Keywords: Architecture of the place. Chiloe Museum of Modern Art. Edward Rojas. Eduardo Feuerhake. Tradition vs. Modernity.

Diagrama 1. Ubicación y relación geográfica. Elaboración: Oficina.

CHILOÉ: UN MUSEO + UNA ISLA = UN COLLAGE DE LO PERTINENTE Una arquitectura que surge de las energías, de la cultura, del territorio de los habitantes, esto es arquitectura del lugar. Edward Rojas (2017) El Museo de Arte Moderno (MAM) de Chiloé (1988, 1991, 1993, 1994, 1997, 1998, 2004, Chile ) “es quizá la obra que mejor sintetiza la arquitectura como activismo cultural”, es una “obra transformer, una obra mutante” dijo Edward Rojas en la ceremonia inaugural de la Bienal de Arquitectura de Chile en Valparaíso, en octubre de 2017. A más de dos años de ese día, con motivo de otra bienal, la de Arquitectura de Quito, BAQ2020, otros ojos – los nuestros – re-

visan este objeto arquitectónico. Nuestra mirada descubre que, efectivamente, es un organismo cultural y arquitectónico que se trasforma para permanecer; una agenda y espacialidad que mutan para acoger; una propuesta cultural y una arquitectura generosa, fruto del lugar, el tiempo, la función y los usuarios. Es una arquitectura del devenir, de la deriva. Una arquitectura vital. El primer encuentro con el objeto es inquietante. Una arquitectura simple: planta rectangular, cubierta a dos aguas, pasillo, patio, pilotes. Una materialidad frágil: madera. Una ubicación azarosa: el extremo del parque Municipal de Chiloé, con camino de tierra y sin transporte, en un lote a concesión con preexistencias de un proyecto costumbrista inconcluso. Una financiación atrevida: proyecto independiente impulsa-

1988: organización y primera exposición nacional del MAM en las instalaciones del Internado Campesino San Francisco, edificación reciclada y proyectada por Edward Rojas e Ivania Goles. 1991: Inauguración de la tercera exposición nacional en el volumen casa-fogón reciclado y habilitado como sede permanente del MAM. Sala Suecia y Sala Azul. Financiamiento: Embajada de Suecia. Diseño: Edward Rojas y Eduardo Feuerhake. 1993: Inauguración de las salas: pasillo, España, Alemania y Fundación Andes, con 300 m2. También de la casa de cuidadores. Financiación: Embajadas de España y Alemania y Fundación Andes. 1994: Puesta en funcionamiento de la Sala Recepción, Financiación: Fondart de 100 m2 con pasillo. 1997: Taller de restauración, actual bodega de la colección permente. Financiación: Fundación Andes. 1998: Activación de la Sala-auditorio, Financiación: Fondart. 2004: Talleres en Residencia. Financiación: Fundación Andes y Comisión Presidencial de Infraestructura Cultural, Gobierno de Chile.

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do por actores culturales comprometidos con sus sueños: “un museo de arte moderno en el fin del mundo” (Comandari, 1989; Moller, 1990; Escobar, 1992; Skármeta, 1995 en Museo de Arte Moderno de Chiloé, 2014). Una utopía, como corresponde, posible sólo en una isla. El segundo encuentro y los posteriores incrementan la sorpresa y generan múltiples lecturas. Este elemento simple, en parte reciclado y en parte de nueva factura, se despliega. La preexistencia, casa-fogón, se extiende y perfora la cumbrera. A la luz, resplandecen los amarres y las juntas, las superficies moduladas del alerce. La perforación cuadrangular de la ventana superior gira , por vocación de diseño, gesto o simple juego. La ubicación de los volúmenes configura un recinto. El criterio de organización es compacto para el recorrido entre las salas de exposición; el de disposición de volúmenes es disperso permitiendo la independencia de las actividades expositivas, de reserva-colección, residencia artística, seguridad y limpieza. El incremento de volúmenes arquitectónicos obedece a las variaciones del programa y a la fluctuación en la carga y tipo de usuarios. Su transformación, reciclaje y reubicación responden a su vida útil, en un sentido amplio.

Diagrama 2. Implantación y crecimiento cronológico del conjunto. Elaboración: Oficina.

La pureza y flexibilidad de la volumetría y las cualidades del espacio contenido facilitan la transformación espacial. La forma, el sistema constructivo y el material permiten la adaptabilidad. El criterio de diseño reconoce y recupera, como característica de la arquitectura de este sitio, la temporalidad finita y mutable de la obra en su diseño y materialización; su fragilidad.

menes. Es posible que, cuando se lea este artículo, sean más o menos; incluso, es posible que no se encuentren exactamente en donde la implantación los presenta. Esto dependerá de la vida y transformaciones del museo, de la cultura de hacer, exponer y compartir el arte de hoy, con medios actuales, desde el mundo en Chiloé y desde Chiloé para el mundo. Esto porque son de madera y están sobre pilotes para unificar el nivel del piso sin agredir la topografía del sitio; también, porque deben ser libres para desprenderse del lote y arriados sobre yugueras para encontrar nuevos parajes (Rojas et al, 2014). Esta es la sensación que despiertan estas construcciones sobre andantes.

La madera como posibilidad de techo, abrigo, fuego y herramienta El MAM actual es el encuentro de cinco volú-

Ser de madera lo hace vulnerable al fuego, los hongos y los xilófagos; sin embargo, también le da condiciones de continuidad,

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protección y memoria. Son los bosques de alerce rojo los que devinieron en tejuelos; los troncos de ciprés, en estructuras: las casas de los vecinos, las hosterías y las iglesias de Castro, la cubierta del mercado de la feria de la lana y los palafitos del barrio de Pedro Mont; las embarcaciones y el muelle. Este material es el elemento envolvente, estructurante, decorativo y de mobiliario. Abriga y protege; moldea y abarca. Es capaz de solventar todas las necesidades constructivas, estructurales y de anclaje, así como las de recubrimiento, cubierta y tabiquería. Es un recurso del medio que se despliega desde su valor simbólico en múl-

Esta ventana girada, a manera de rombo, es el símbolo del museo y ha sido reutilizada como solución de ventanería en otros proyectos del sector; algunos como homenaje y otros consecuentes con los lenguajes modernos del entorno.

ANÁLISIS DE OBRAS

tiples referencias a su lugar: Chiloé, provincia; Chiloé, archipiélago; Chiloé, isla grande al sur de Chile. Espacio de mar, bordemar y montaña. Es la arquitectura del lugar.

es – una característica contemporánea que, “ante la obra de arte, la arquitectura desapare[zca]” (2017), además de que el palimpsesto cultural se exprese.

Lo orgánico En el MAM prima la vida. Deviene. La arquitectura es orgánica, en tanto que se despliega desde la pieza de origen hasta la volumetría de residencia de artistas, incorporando volúmenes y activando espacios exteriores y visuales. Además, es sustentable ya que recicla, reintegra, acopla, respeta y articula su materialidad y función a la realidad del entorno específico del lote al borde de la ciudad, de la ciudad al borde del mar, de la isla al borde del continente.

En la memoria de Rojas se conservan nombres y obras detonantes. Entre ellos, los de Emilio Duhart (1917-2006), Charles Moore (1925-1993), Jorge Lobos, Cristian Fernández Fox. De este último resuena el enunciado de una ‘arquitectura apropiada’. Apropiada por ser pertinente al lugar, por haberse adueñado de elementos foráneos y modernos, propios y tradicionales y conjugarlos en una síntesis adecuada al sitio, el tiempo y la cultura.

Rojas (2017) considera que la “arquitectura en madera e[s] absolutamente versátil, que se p[uede] modificar [y] ajustarse a nuevos usos”. En el MAM, la madera sorprende por sus múltiples funciones. Es una evidencia de la deriva de la tecnología de carpintería asociada a lo naval, religioso y civil, a lo antiguo y lo moderno, a lo tradicional y lo contemporáneo, a lo vernacular y lo extranjero. Es tecnología que se despliega y abraza. La complejidad y la memoria ¿Cómo interrogar a un volumen tradicional cruzado por un elemento de espacialidad contemporánea? ¿Qué temporalidad debe responder primero? ¿Cómo explicar este encuentro? Estas inquietudes se responden desde la complejidad desatada por el encaje formal y funcional de elementos y condiciones de la obra, bajo las cuales subyace el diálogo teórico sobre lo tradicional y lo moderno, la identidad y la memoria, el ser y el devenir. Rojas explica que “los volúmenes tradicionales con el lucernario moderno crean una nueva amalgama tipológica que se convierte en base para el desarrollo de las futuras ampliaciones”, porque era – y

De la idea primera de la casa-fogón, imagen tradicional de la vivienda e identidad de Chiloé, a la idea de Museo de Arte Moderno, imagen ’tradicional’ de la metrópoli contemporánea, median más de mil años y

Diagrama 3. Manifestación tecnológica. Elaboración: Oficina.

una estructura reciclada. Sin embargo, los dos son espacios en los que el ‘ser’ puede y debe manifestarse como una condición de identidad local y de resonancia universal; ambas mutables. Así, la modernidad apropiada en conjunción con una tradición apropiada pueden ser “punto de partida para el desarrollo de una tipología arquitectónica o

Diagrama 4. Ordenamiento y composición. Elaboración: Oficina.

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Diagrama 5. Manifestación espacial. Elaboración: Oficina.

de una arquitectura apropiada para un lugar cualquiera” (Fernández Cox, 1986). Collage y reciclaje: un escenario especial En el collage se destaca la yuxtaposición de sentidos para poner en crisis a los componentes y configurar una nueva integridad, distinta y abarcante, en la que se reconoce el conflicto como punto de tensión y articulador. En este sentido, el MAM es un collage: incorpora la lógica del encargo, la de los arquitectos y la del lugar, junta elementos diversos y recicla espacios como estrategias para habilitar la materialidad de la envolvente que define al edificio logrando una síntesis que respeta la huella de las formas de entender y responder a las inquietudes culturales del sitio en el tiempo. El MAM supera la condición básica de edificación que acoge actividades y se des92 <

cubre en un doble papel: es contenedor y protagonista. Es escenografía para obras nuevas, voces que experimentan con sonoridades, cuerpos que proponen otras historias y ritmos, y además es cuerpo que recuerda el ‘lugar’, color y olor con los que se viaja hasta el bordemar y el bosque. Por fuera y por dentro, desafía a los creadores contemporáneos con la aventura de conjugar las posibilidades matéricas y espaciales del edificio en la obra de arte a proponer. El sistema estructural visto es un elemento provocador de búsquedas de sentido. Ordena. Delimita. Segmenta. Yuxtapone. Proyecta. Retrotrae. En el MAM, la claridad estructural del sistema tradicional se hace contemporánea al entrar en una dinámica de revisiones, actualizaciones, modificaciones y reajustes que la hacen auténtica. Así,

Rojas y Feuerhake nos tienden un puente para entender a cabalidad el potencial de lo tradicional como eje de identidad que evoluciona y se adecúa, que permanece vivo porque cambia y se ajusta a nuevos tiempos, medios y necesidades.

ANÁLISIS DE OBRAS

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PASEO DE LA BRECHA FRAZZI ARQUITECTOS COLONIA DEL SACRAMENTO - URUGUAY 2016 ANÁLISIS UNO UNIVERSIDAD CATÓLICA DE COLOMBIA Facultad de Diseño - Programa de Arquitectura Coordinador: Myriam Stella Díaz Osorio Estudiantes: Daniel Torres Vélez Daniela Sofia Torralba Cañón Egresados: Angela Viviana Insuasty Torres Cristhian David Mayorga Robayo

ANÁLISIS DOS EQUIPO DE PROFESIONALES: Andrea Fernanda Salazar Veloz María José Ocampo Dávila

Foto: Federico Kulekdjian 94 <

ANÁLISIS DE OBRAS

ANÁLISIS UNO Architectural design involves transforming and modifying the original features of a space, turning it into another, which may or may not maintain the original characteristics of what was intervened. It is possible to understand an intervention in a heritage site as a process that transcends the idea of replicating or restoring figurative or typological aspects of the pre-existence, through a transformation which abstracts and incorporates identity and cultural value in the proposal. In this way, the contemporary project weaves and recomposes the pre-existing structure, reactivating the dynamics of the place. As a result of the design process in the Paseo de la Brecha project, there are a series of specific operations that stand out at the moment of intervening a heritage site in particular conditions, with the clear purpose of promoting and transforming the dynamics aimed at city-making from a private project. This implies a way of intervention evidenced by principles that resignify heritage and memory, as well as their conception, since these recognize the traces of the place, affording it new historical value. In this sense, the projects weave and establish a timeless relationship between contemporary and past architecture. Even though the strategies are used when intervening in heritage contexts, it is pertinent to mention their adaptive capacity to face new conditions, which, through specific operations respond to current problems and dynamics, particular to the territory and reality in which they act. Keywords: Cultural Heritage Architecture, Urban and Architectural Transformations, Typologies, Hybrid.

Figura 1. Mestizaje tipológico. Fuente: Elaboración propia (2020).

EL MESTIZAJE TIPOLÓGICO COMO MECANISMO DE TRANSFORMACIÓN La arquitectura es una manifestación de los procesos humanos; su presencia implica una transformación del entorno en el que se inserta, alterando las dinámicas que allí se llevan a cabo. Es así como la comprensión de objetos arquitectónicos construidos en entornos patrimoniales permite identificar las diversas relaciones presentes entre dichos objetos, sus contextos y habitantes, además de determinar las transformaciones que tienen lugar por las inserciones mencionadas. A partir del análisis reflexivo del proyecto el Paseo de la Brecha de Frazzi Arquitectos, construido en el centro histórico de la ciudad Colonia del Sacramento en Uruguay, se harán evidentes las intervenciones y transformaciones que los arquitectos hacen en el entorno, buscando fortalecer y visibilizar los vestigios del pasado. El concepto de transformación en la arquitectura se aborda como un proceso que involucra el cambio de una forma determinada a otra. Ahora bien, la palabra ‘forma’ connota un doble significado: estructura y figura. Sin embargo, para el presente ejercicio, interesa

la noción de ‘forma’ entendida como estructura que presenta los principios de orden y la disposición de los componentes del objeto arquitectónico (Martí-Arís, 2005). Así, la transformación como proceso se entiende en dos dimensiones: una universal, que indaga sobre la estructura del proyecto, reconociendo las variaciones formales que se presentan en las relaciones, los componentes y el orden en que se disponen los mismos. La otra, contingente, que hace referencia a la capacidad que tiene la forma de incidir en su contexto, posibilitando un diálogo con el tiempo y la memoria del lugar con el fin de establecer nuevas dinámicas entre el objeto y el contexto. Para poder comprender el proceso de transformación, tanto de orden universal como contingente, es necesario enfocar el análisis en su desarrollo procedimental. A través del entendimiento de las estrategias proyectuales1 propuestas por los arquitectos, es posible comprender cómo se ordenó y sintetizó el proceso de intervención para lograr la inserción de una arquitectura contemporánea en un contexto patrimonial. De la misma manera cada estrategia está

1. Se entiende la estrategia proyectual como los principios de orden abstracto o, según Angelo Páez, como “Un conjunto de acciones planteadas que se llevan a cabo para cumplir un objetivo” (2015:42). 2. Las operaciones formales se entienden como un proceso cognitivo que involucra la ejecución de una acción en función de transformar la materia y/o relacionar espacios (Camacho, 2012:61).

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soportada en una o varias operaciones formales2 para lograr su objetivo. En el caso del proyecto Paseo de la Brecha, el proceso de transformación consiste en la inserción de un conjunto de viviendas transitorias (privado) que, junto a un museo a cielo abierto y un café literario (público), se proponen como parte de un proceso de revitalización y reconocimiento del centro histórico de la ciudad de Colonia, cuyas huellas del pasado aún existen y dan cuenta del periodo colonial; asimismo como de las diversas y complejas relaciones que existen entre el lugar y su historia, transformando el lugar e incorporando un lenguaje arquitectónico contemporáneo. La obra nueva se utiliza como pretexto para reivindicar las preexistencias históricas, vinculando las dimensiones pública y privada en un mismo proyecto. Si bien la estrategia proyectual es adaptativa, flexible y, por ende, universal y replicable; la operación formal es concreta y particular, definiendo un carácter específico al proyecto resultante. En este sentido, el proyecto utiliza el ‘mestizaje tipológico’ [Figura 1] como concepto principal sobre el cual se estructuran las estrategias y operaciones que lo formalizan. Dicho mestizaje se entiende como la mixtura y relación de dos o más estructuras formales, donde cada una de ellas conserva su identidad y legibilidad (Martí-Arís, 1993). Es así como Frazzi Arquitectos teje relaciones significativas entre dos momentos históricos y dos realidades tangibles en el proyecto, proponiendo un diálogo entre los elementos complejos de la realidad del centro histórico, con los elementos y propósitos de la intervención actual. Al analizar el proyecto de manera detallada, se identifican objetivos, estrategias y operaciones que describen las intenciones

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de los arquitectos al intervenir dentro del entorno patrimonial. Como primer objetivo se destaca la idea de ‘prolongar la ciudad’, entendida como la necesidad de articular el objeto arquitectónico con el espacio urbano para modificar y potencializar las dinámicas del lugar. En este orden de ideas, se reconocen las siguientes estrategias: – El paseo como espacio público al interior del proyecto. El paseo se consolida como un gradiente entre lo público y lo privado que conecta la calle Virrey Ceballos con la Rivadavia y, al mismo tiempo, permite articular la vivienda y el café con la ciudad [Figura 2]. El pasaje se establece como un espacio de uso público, donde los habitantes y visitantes del sector pueden transitar y desarrollar actividades colectivas. La operación formal usada para esta estrategia es articular a través del pasaje los componentes de vivienda y café, incorporando la exhibición y el recorrido como actividades fundamentales en el proyecto, donde el pasaje se consolida como el elemento articulador. – Mixtura de usos como concepto integrador. El proyecto es un híbrido3 que integra tres usos diferentes: viviendas de paso, enfocadas hacia los turistas o visitantes del centro histórico; café literario como actividad complementaria de la vivienda y el museo a cielo abierto. Esto brinda un espacio urbano orientado a actividades culturales y de ocio [Figura 2], a través de la operación formal de enlazar tres usos diferentes. – Ruptura y continuidad de la imagen tradicional. Cada una de las fachadas del proyecto se relaciona de forma diferente con la

Figura 2. El pasaje como componente articulador y la mixtura de usos. Fuente: Elaboración propia (2020).

imagen urbana de la manzana, connotando una ambigüedad conceptual [Figura 3]. Sobre la calle Virrey Ceballos, se respeta su paramento, pero incorporando un lenguaje contemporáneo que se destaca, transformándola visualmente; mientras que, en la fachada de la calle Rivadavia, el proyecto reinterpreta el lenguaje tradicional al conservar la fachada del galpón. Las operaciones formales son oponer y unir el proyecto con la imagen urbana a través de aspectos técnicos que definen su carácter.

3. Los edificios híbridos se definen por multiplicidad de características y personalidades, sin embargo, para efectos del presente ensayo, es importante hacer énfasis en el programa: “La mezcla de usos es una potencia motora que actúa como un sistema de vasos comunicantes, favoreciendo a aquellas actividades más débiles para que todas las partes salgan beneficiadas. Los edificios híbridos son organismos con múltiples programas interconectados, preparados para acoger tanto a las actividades previstas, como a las imprevistas de una ciudad” (Mozas, sf:24).

ANÁLISIS DE OBRAS

El segundo objetivo está enfocado en integrar las preexistencias arqueológicas buscando incorporar y dar valor a los restos arqueológicos encontrados dentro del lugar de intervención. Para ello se destacan las siguientes estrategias: – Museo a cielo abierto como integrador de preexistencias. La propuesta destina parte de las áreas comunes como espacio de exhibición de las ruinas, conformando el museo como un pasaje público que garantiza una mayor interacción entre las personas y las preexistencias. Por otra parte, se explora la materialidad para su visualización: utiliza láminas de vidrio en el suelo resaltando el valor de las ruinas del subsuelo [Figura 4]. La operación implica superponer el pasaje sobre las ruinas y fijar áreas de exhibición que exaltan las piezas encontradas. – El galpón como contenedor. La estructura preexistente del galpón se conserva y resignifica al contener nuevas dinámicas, sin alterar su imagen original. Esto se logra a partir de la inserción de un volumen (café literario) que está conformado por una estructura en metal autónoma y fachadas en vidrio, lo que mantiene una interacción con la estructura preexistente [Figura 4]. La operación de contener establece una relación contenido/contenedor entre el galpón y el café para resaltar su importancia como preexistencia.

entorno [Figura 5]. Esto es posible gracias a la incorporación del patio como espacio introvertido y contemplativo, extraído del mundo (Martí-Arís, 1997), y a la terraza como un mirador desde donde se domina el territorio, haciendo que cada unidad connote un ambiente de hogar, sin que desconozcan el valor paisajístico y cultural del centro histórico. Las operaciones formales utilizadas son sobreponer y yuxtaponer las unidades para no interferir con el pasaje y establecer la doble condición de espacio íntimo con mirador. – Independencia de espacios. El interior de cada unidad se abre hacia el patio y/o terraza, oponiéndose visualmente al pasaje para garantizar la independencia de la vivienda y la dinámica semipública del pasaje. La operación formal utilizada es separar los dos componentes asegurando la eficiencia de cada actividad. Este espacio de reflexión y debate en torno al proyecto Paseo de la Brecha y su proceso proyectual, construye un diálogo entre lo universal y contingente, al comprender

cómo la arquitectura recompone el sistema de relaciones existentes en la realidad en la que actúa, reconociendo sus contingencias, factores propios y únicos del lugar para plantear estrategias de carácter universal que configuran procedimientos aplicables en múltiples circunstancias. En este sentido, el mestizaje tipológico actúa como estrategia universal susceptible de ser utilizada en otros contextos similares, donde se puedan hibridar realidades, dinámicas y usos a través de la arquitectura. El Paseo de la Brecha se consolida como una interpretación contemporánea de la configuración de los centros históricos que se habitan, se recorren y se exaltan para mantener la vigencia de estos escenarios de transformación de la vida urbana de las ciudades. En este caso, los arquitectos aprovechan la oportunidad para dar un valor agregado a la ciudad con la intervención, vinculando el proyecto de manera eficiente con los valores de la recuperación del contexto, generando un evento cultural destacado.

El tercer y último objetivo es implantar el uso residencial, a través de la adecuación de las cajas de vivienda que proporcionan los alojamientos y generan un ambiente confortable e íntimo, estableciendo una relación visual con el contexto inmediato y su paisaje. Las estrategias proyectuales son: – Unidades polivalentes de vivienda. La conformación de unidades de vivienda establece una relación íntima que, al mismo tiempo, se integra visualmente con su

Figura 3. Ruptura y continuidad de la imagen urbana. Fuente: Elaboración propia (2020).

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Desde el punto de vista de la contribución que este proyecto hace al conocimiento disciplinar, se destaca la manera cuidadosa, responsable y sugerente en que se aproxima al entorno, a las ruinas preexistentes y a la solicitud del promotor, aunando en la intervención los intereses colectivos de la revitalización del patrimonio y permitiendo que el proyecto haga parte de la ciudad. De igual manera, logra incorporar un programa privado que, lejos de ser contradictorio al pasaje y café públicos, los complementa y realza. Por otro lado, la actitud de los arquitectos deja ver intenciones proyectuales que trascienden la construcción de objetos funcionales. Por tanto, en el Paseo de la Brecha se supera el propósito de construir alojamientos provisionales, incorporando un museo, pasaje y café como respuesta final, lo que enriquece el entorno y reconoce las características propias del contexto en el que interviene para proponer una mirada holística al proceso de diseño. Esta virtud del proyecto y de la actitud de los diseñadores, es un valor transmisible desde el ejercicio profesional. Como reflexión final, el proyecto y su manera de operar sugieren un camino efectivo para el proceso proyectual, ya que el resultado es producto de una investigación profunda en constante retroalimentación y de un compromiso real con la tarea de proporcionar espacios de apropiación colectiva que mejoren la calidad de vida de los ciudadanos en términos funcionales y estéticos. Es por eso que se aboga por la promoción y divulgación de estos casos de interés que constituyen un ejemplo para la labor arquitectónica.

Figura 4. Visualización de las preexistencias (Ruinas y Galpón). Fuente: Elaboración propia (2020).

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ANÁLISIS DE OBRAS

Bibliografía Camacho, D. (2010). Descuadrar, abanicar, escalonar e imbricar. Transformaciones geométricas en los conjuntos de vivienda de Rogelio Salmona. [Tesis de Maestría]. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Martí-Arís, C. (2005). La cimbra y el arco. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos. Martí-Arís, C. (1997). La casa binuclear según Marcel Breuer. El patio recobrado. DPA, Documents de Projectes d’Arquitectura. Martí-Arís, C. (1993). Las variaciones de la identidad: ensayo sobre el tipo en arquitectura. Arquitectura teoría. Barcelona: Demarcación de Barcelona del Colegio de Arquitectos de Cataluña. Mozas, J. (sf). Esto sí es un híbrido. Hybrids II. Híbridos horizontales. a+t, no. 32, p-p. Páez Calvo, A. (2015). La malla de los nueve cuadrados: de la estrategia proyectual a la herramienta pedagógica. Iconofacto, no. 11, 40-55.

Figura 5. Unidades de vivienda, intimidad y relación visual con el paisaje. Fuente: Elaboración propia (2020).

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ANÁLISIS DOS The “Paseo de la Brecha” project is located in the historic center of Colonia del Sacramento, a site of great heritage, landscape, architectural, historical, cultural and archaeological value. In this project, Frazzi studio uses the historical memories discovered in the place as a resource to be preserved and put into relevance through the intervention. In the place, elements related to important historical events were discovered, such as the remains of a wall and its buttresses, as well as archaeological pieces, and an old shed; all these elements constitute the stage on which the project is developed. The proposal takes these pre-existing conditions as opportunities, which, managed through design decisions that combine past and present, achieve a quality architectural project capable of dialoguing with its context. Paseo de la Brecha, relates to the city through an active ground floor that participates in the urban life of Colonia, this is achieved through an urban passageway projected inside the block that connects 2 streets of the old town, and tells its history with an open-air museum, in which the archaeological remains found in the place are exhibited. Frazzi’s intervention shows that it is feasible to implement a contemporary language in a historical heritage context, their architecture does not intend to imitate previous styles, but rather speaks of the time in which it was designed. Keywords: Intervention, Urban Promenade, Palimpsest, Antique Wall, Industrial Architecture, Open Museum.

PASEO ENTRE MEMORIAS, PASEO DE LA BRECHA

como un galpón de aproximadamente 130 años de antigüedad [Diagrama 1].

“La historia no se repite, o más bien no pasa en vano” Jorge Luis Borges

Los componentes antes descritos son los sustratos que forman el escenario en el que se desarrolló el proyecto y que, interpretados como un palimpsesto, exponen las huellas tanto de la memoria como de la inmanencia, son ausencias esenciales, términos invisibles y fundamentales que no están presentes en una simple imagen (García-Hípola, 2011), pero que, deben ser reinterpretados para tomar conciencia y memoria de sí, ya que son el lienzo para una nueva escritura que conjuga pasado y presente.

Memorias superpuestas Durante los últimos años, la cultura arquitectónica ha mostrado un cambio de perspectiva tanto en el pensamiento como en la producción arquitectónica en lo que respecta a su relación con la historia, a decir de Capitel (1988), ha surgido una nueva sensibilidad, un nuevo modo de ver las cosas distinto del que popularizó el movimiento moderno. Si antes los modernos habían establecido una ruptura absoluta con la historia, manteniendo un interés por marcar una distancia técnica, figurativa y mental con lo antiguo, ahora los nuevos modernos quieren unir esa ‘brecha’ pues se considera que el contexto histórico es un factor determinante en el planteamiento del proyecto. Así, la historia se convierte en una herramienta para “proyectar el recuerdo” (Ricoeur, 1999).

El Paseo de la Brecha, aborda el lugar no como mera presencia, sino como una superposición, un espacio en el que conviven simultáneamente manifestaciones de relatos pasados. En este proyecto se comprende que todas las etapas de construcción de la arquitectura – y, por ende, de la ciudad – constituyen una fuente documental con la cual proyectar lo nuevo. Este planteamiento deja implícito que la ciudad es, una manufactura cuya construcción se produce en

Inscrito dentro de este cambio de enfoque se encuentra el estudio Frazzi arquitectos, quienes en el proyecto Paseo de la Brecha, interactúan con un contexto cargado de historia y en el que conviven elementos que forman parte del imaginario colectivo. La obra se implanta a 20 metros del Río de la Plata en el Casco Histórico de Colonia del Sacramento, declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco hacia 1995 por la excepcional integración de los estilos arquitectónicos portugués, español y poscolonial (Rios & Teixeira, 2018). Como evidencia de las memorias escondidas que guarda el lugar en el que se instala el proyecto, se encuentran los restos de una muralla, piezas arqueológicas de gran valor patrimonial así Diagrama 1. Estratos pre existentes. Fuente: Elaboración autoras

ANÁLISIS DE OBRAS

el tiempo al conservar sus huellas, aunque sea de un modo discontinuo (Rossi, 1978). Intervenir la memoria Entender la importancia de los procesos históricos de la arquitectura y la ciudad, nos lleva a vislumbrar la importancia de intervenir en edificaciones y restos edificados para conservar y difundir su herencia histórica. ‘Intervenir’ implica incidir materialmente sobre una realidad preexistente (Norberg-Schulz, 1980); al igual que el collage, la intervención comporta prestar atención a los sobrantes del mundo, para preservar su integridad y equipararlos con dignidad. A lo largo de la historia se han elaborado estudios dirigidos a sentar las bases de la conservación y restauración arquitectónica, muchos de ellos emitiendo normas rígidas de intervención. Por su parte, De Solà-Morales (2006) define la intervención como una interpretación a la que se accede mediante una lectura singular e irrepetible de las estructuras del material histórico existente y las emplea como pautas analógicas para la nueva propuesta para que siga teniendo vigencia, alejándose así de las ortodoxias conservacionistas impuestas históricamente. Esto va de la mano con lo planteado por Moneo (2004) al indicar que una intervención implica “construir sobre lo construido”, lo que supone el entendimiento de la arquitectura sobre la cual se actuará, además de los valores del momento en el que se ‘descubre’ este patrimonio y del tiempo en el que se propone su intervención. Estas son, justamente, las aproximaciones que se pueden distinguir en la propuesta de Frazzi Arquitectos para el Paseo de la Brecha, proyecto en el que se dirigió la mirada de las memorias e historias del lugar a fin de dotarles visibilidad e inteligibilidad. Esta arquitectura media entre preexistencias y

otros elementos deseables (dados por la intención proyectual de los arquitectos), para construir relaciones complejas y transversales cuya totalidad es mayor a la simple suma de sus partes. Episodios de la memoria El proyecto nace bajo la iniciativa de Mariano Martínez, quien decide emprender un proyecto inmobiliario en un área del centro histórico de Colonia, sitio complejo que impone ciertas exigencias que fueron gestionadas en el proceso proyectual, dando como resultado una arquitectura del siglo XXI que se ocupa de la historia y de la ciudad al promover la conservación activa, rehabilitación sustentable y revitalización urbana. Paseo y memoria Frazzi Arquitectos propone como principio fundamental para el desarrollo del proyecto que ciudad y arquitectura son una unidad dialéctica indivisible: la ciudad se entiende como arquitectura y ésta, a su vez, como construcción de la ciudad en el tiempo (Rossi, 1978). Es por ello que, para construir esta relación, se proyecta un paseo urbano que discurre a lo largo del proyecto. El pasaje proyectado constituye una atipicidad, una ‘brecha’ en la estructura urbana del centro histórico, que surge de la esencia misma de la manzana. El pasaje peatonal implica la penetración de lo público, lo común, la calle, dentro de un área en general reservada a lo privado: ‘el interior de la manzana’, ese es su misterio, su atracción (Schere, 1998). Pero, en realidad, el proyecto no rompe con la manzana y sus reglas de juego, sino que recrea nuevas dialécticas público-privadas [Diagrama 2]. El paseo propuesto atraviesa dos parcelas dispuestas en forma de ‘L’ que constituyen el lugar en donde se implanta el proyecto, una de ellas con salida a la calle Virrey Ceballos y otra con frente a la calle Rivadavia. Entre ambos accesos existe un desnivel de

2,2 m, condición que sugirió el diseño de un paseo sinuoso que se adapta a la topografía permitiendo descubrir nuevas situaciones. La estrategia adoptada por Frazzi, al incorporar un paseo urbano como elemento que relaciona la propuesta arquitectónica con la ciudad, es similar a la de Scarpa en el Castelvecchio, proyecto que integra en su planteamiento una strada urbana, un largo trayecto que serpentea a través del espacio y el tiempo, configurándose como una invitación a dialogar con las figuras que se encuentran a lo largo del camino para “habitar poéticamente” ese lugar (Rodeghiero, 2003). Memoria y muralla Exhaustivas investigaciones de los antecedentes históricos, cartográficos y arqueológicos del sitio, además de trabajos de excavaciones preliminares en el predio, llevaron a descubrir los restos de la muralla erigida por portugueses en 1980, también se encontraron diversas piezas arqueológicas1 relacionadas con hechos históricos trascendentales para Colonia. En palabras de Moneo2, la excavación fue el vehículo para buscar en las entrañas del mismo suelo el testimonio directo de un pasado enterrado. La muralla, convertida hoy en ruina, queda como un fragmento de la memoria, hace

Diagrama 2. Plano Nolli que muestra la continuidad y permeabilidad urbana dada por el pasaje. Fuente: Elaboración autoras.

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referencia a lo que ya no existe, pero se percibe en ausencia, ya no es más el espacio de decrepitud, es el triunfo sobre la historia, un espacio donde, a pesar de la destrucción, todavía se pueden hacer preguntas. Todos estos hallazgos hicieron que se planteen cuestionamientos fundamentales acerca de la intervención y su relación con las preexistencias, además de suscitar constantes modificaciones que enriquecieron al proyecto original, fue necesaria también la conformación de un equipo multidisciplinario para comprender las particularidades históricas, físicas y culturales del lugar [Diagrama 3]. Memoria y galpón Recientemente, la noción de patrimonio ha sido desplazada de su anterior centro y puesta en revisión, la naturaleza polifónica de la ciudad ha dado lugar a la validación de otras identidades que, desde los márgenes, han logrado instalar otros idearios; tal es el caso de la arquitectura industrial. El patrimonio industrial debe ser considerado como un nuevo bien cultural, que, interpretado a través de una lectura actualizada, entiende su propio discurso y reconoce la belleza de aquello que ha nacido bajo criterios de funcionalidad y racionalidad máxima. Frazzi actúa bajo estas consideraciones en el proyecto, donde, un antiguo galpón implantado en una de sus parcelas es conservado y empleado como un ‘contenedor sensible’, en su intervención se respeta la identidad formal propia de la arquitectura industrial y de sus elementos significativos como sus altas paredes de ladrillo visto y cerchas de madera entre las que se proyectan unas ‘cajas’ de acero y vidrio que dan escala al paseo con su

1. Se hallaron fragmentos de loza, cerámica, porcelana, vidrio, metal, restos de fauna, fragmentos de mampostería, elementos de artillería, botonería de uniformes, entre otros elementos de la vida cotidiana. 2. Comentario de Moneo acerca del proyecto Cannaregio de Eisenman.

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Diagrama 3. Relación entre la muralla y propuesta, en la que a través de pisos de vidrio se permite observar la preexistencia. Fuente: Elaboración autoras.

Diagrama 5. Configuración y actividades. Fuente: Elaboración autoras.

Diagrama 4. Galpón como contenedor sensible que acoge cajas de vidrio entre su estructura. Dialéctica pasado – presente. Fuente: Elaboración autoras.

ANÁLISIS DE OBRAS

movimiento. La cubierta metálica del galpón fue intervenida para garantizar iluminación y ventilación natural [Diagrama 4]. Museo al aire libre El paseo interno público propuesto, además de atravesar la manzana y conectar las dos parcelas3 y calles, es un museo al aire libre en el que, tanto las piezas arqueológicas descubiertas como los restos de la muralla y su contrafuerte, son expuestos al público4, también, se ha dispuesto un mural que relata la historia de la muralla y dilucida la razón por la que a esta zona se la ha denominado como ‘Brecha’5. El proyecto es una arquitectura que, experimentada desde el movimiento, cautiva al visitante y lo transporta a través de sus fragmentos narrativos, invitándolo a tejer nuevas tramas y conclusiones, a través del ejercicio de ‘memoria-reconstrucción’. Intervención contemporánea Para el Paseo de la Brecha, Frazzi arquitectos proyecta una arquitectura singular, discreta y poco estridente, lo que se percibe en el uso de volúmenes puros que no pretenden imponerse al entorno, todo está pensado para poner en valor el patrimonio, visibilizar los procesos históricos y exaltar el pasado. Programáticamente, en el proyecto se han establecido tres actividades6: comercio, museo y vivienda. En el interior del galpón, se sitúan dos cajas de vidrio que dan cabida a una cafetería. Para conservar la amplitud del espacio generado por el techo, se emplean acero y vidrio en los nuevos módulos

dando ligereza a la intervención. En tanto el museo, que se configura como circuito histórico-museológico, alterna pisos de ladrillo y vidrio que posibilitan ver los restos de la muralla. Este recorrido es acompañado por una serie de vitrinas que muestran los hallazgos arqueológicos del lugar. Sobre la parcela con frente hacia la calle Rivadavia, se disponen una serie de cajas de hormigón que parecen flotar, aquí funcionan ocho unidades de vivienda: cinco monoambientes y tres dúplex. Las unidades de vivienda se yuxtaponen en correspondencia con la topografía, generando llenos y vacíos que dan contraste de luz y diversidad espacial al paseo, esta disposición provoca que cada vivienda se relacione con un espacio exterior sea este patio, balcón o terraza, presentando una adecuada iluminación y ventilación. La distribución interna de las viviendas distingue claramente dos tipos de espacios: servidor y servido. A pesar de que la propuesta integra un pasaje urbano-público en el interior de las parcelas, este recorrido no interfiere con la intimidad de las viviendas ni con los patios generados en planta baja, esto se da por la disposición de las cajas a lo largo del paseo y por la estudiada relación entre llenos y vanos que en estas se producen [Diagrama 5].

Bibliografía Capitel, A. (1988). Metamorfosis de monumentos y teorías de restauración. Madrid: Alianza Editorial. De Solà-Morales, I. (2006). Intervenciones. Barcelona: Gustavo Gili. García-Hípola, M. (2011). Permanencia alterada. Las ciudades de excavación artificial de Peter Eisenman. Permanencia y alteración, 17-30. González, A. (1983). El tapiz de Penélope. Apuntes sobre las ideas de restauración e intervención arquitectónica. Arquitectura UPM, 24-34. Moneo, R. (20 de Febrero de 2004). Construir sobre lo construido. Conferencia. Tarragona. Norberg-Schulz, C. (1980). Genius Loci: Toward a phenomelogy of architecture. Londres: Academy. Ricoeur, P. (1999). La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido. Madrid: Arrecife. Rios, M. I., & Teixeira, L. E. (2018). Ruptura e integração: o caso da intervenção do paseo de la brecha no casco fundacional de Colônia do Sacramento, Uruguai. X Seminario Internacional de Investigación en Urbanismo. Barcelona: DUOT, 277-294. Rodeghiero, B. (2003). Carlo Scarpa y el relato de Castelvecchio. Arquitectonics: Mind, Land & Society, 71-86. Rossi, A. (1978). La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Gustao Gili. Schere, R. (1998). Pasajes. Colihue.

Como premisa de inserción en la ciudad histórica, se emplean materiales nobles de construcción en estado natural como ladrillo, hormigón visto, madera, piedra y acero, la articulación entre estos materiales y las preexistencias, dejan clara evidencia del momento de la intervención, al manejar una clara transición entre ellos.

3. El proyecto desde sus inicios plantea la unificación parcelaria para obtener un recorrido interno, sin embargo, esto es prohibido por la Unesco en zonas patrimoniales. La oficina Frazzi después de una negociación con la oficina de Patrimonio Uruguayo, logra transmitir la importancia urbana de su propuesta. 4. Sugerido por la comisión del patrimonio cultural de la nación y la Unesco. 5. A lo largo del periodo de conquista por españoles y portugueses, la muralla fue atacada en varias ocasiones. El punto donde se centra el proyecto será el punto estratégico al que disparaban sus cañones, abriendo una ‘brecha’ en más de una ocasión. 6. Según la normativa de patrimonio, no es permitido plantear dos o más funciones en la misma intervención; pero, debido a la riqueza de la propuesta, esto es aprobado.

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LO CONTADOR CECILIA PUGA SANTIAGO - CHILE 2006 UNIVERSIDAD CATÓLICA DE SANTIAGO DE GUAYAQUIL Facultad de Arquitectura y Diseño Ecuador Coordinadora: Gilda San Andrés Lascano Estudiantes: Doménica Drouet Vilches María Verónica Paszkiewicz Salcedo María de los Ángeles Suarez Granado Michelle Vayas Medina

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Foto: Felipe Fontecilla

ANÁLISIS DE OBRAS

Paradoxes inevitably persist over time. Many arise suddenly without planning, while others are reinterpretations of the past. The latter is the case of the proposal of the “Lo Contador” Campus of the Pontifical Catholic University in Santiago, Chile. The “Casona” and its “Patio de Naranjos”, built in 1780, are the origin of the current campus and the central and temporal axis of this analysis. The buildings, which were later designed and erected within the immediate perimeter, contrast in their entirety at first glance with the original colonial construction. The dialogue between them is tacit and respectful. Bilateral communication between forms, materials and elements of architectural design is implied. The result is a formal chromatic composition that is combined to form a set of buildings. They are correlated with each other from the characteristic colonial central patios and their architectural reinterpretations, such as the wooden patio, for example. Meanwhile, this architectural paradox is the stage on which future Chilean architects are educated. Keywords: reinterpretation, dialogue, transformation, temporality, “Lo Contador”

Figura 1. Ilustración de Casona Lo Contador. Fuente: Vayas, M. (2020).

TRANSFORMACIÓN DESDE LA REINTERPRETACIÓN Diálogo de edificios del campus Lo Contador, PUCCh. El siguiente ensayo crítico expondrá las transformaciones proyectuales e intervenciones por diferentes autores en el contexto de la ciudad de Santiago de Chile, en el campus Lo Contador, a lo largo del tiempo, desde la adaptación de la La Casona, construida en 1780 hasta la actualidad y sobre cómo cada uno de los proyectos dialoga entre sí y con su entorno inmediato. El campus Lo Contador UC (Pontificia Universidad Católica de Chile) alberga la Facultad de Arquitectura, Diseño, y Estudios Urbanos en la actualidad. La facultad fue fundada en 1894 y posee una historia cargada de cambios, ampliaciones y renovaciones que la llevaron a tener varios establecimientos antes de adquirir los te-

rrenos del fundo Lo Contador. Es ahí donde se trasladaron, en 1959 (Pérez Oyarzún, 2007), a La Casona. Esta obra de estilo colonial es el eje central del desarrollo de los demás edificios del campus, a pesar de verse un contraste marcado entre ellas por sus correspondientes estilos arquitectónicos y épocas de edificación. La Casona fue construida en 1780 por Don Francisco Antonio de Avaría, con una estructura de adobe y cubierta de madera que se alza sobre un sócalo de piedra. Sus vanos son pequeños – debido al material de la estructura –, los muros de adobe térmico y los pisos de arcilla (los cuales deben estar en mantenimiento constante por el riesgo a la erosión). Todos estos materiales pueden encontrarse en zonas aledañas. Asimismo, se realizó una construcción in situ que facilitó el proceso y su sustentabilidad para los estándares de la época.

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Su distribución es típica de una casa colonial, caracterizada por un zaguán como acceso principal que desemboca en un patio central, desde donde se accede a todas las zonas del edificio. Al crear esta centralidad la casa funciona como un anillo que transmite un carácter de fortaleza. Además, en sus dos plantas se alojaron las caballerizas – conocidas como “El Túnel” –, típicas del campo y de la época. En la actualidad, ambas plantas cuentan con nuevas funciones adaptadas a las necesidades de la facultad. La planta baja funciona como la administración del campus; en sus caballerizas se encuentran las aulas de taller de diseño. La planta alta posee una galería con visual hacia el área central abierta, denominada “Patio de los Naranjos”, y por medio de la galería, hacia el Patio de Madera (Sánchez, 2011). (Figura 1)

Figura 2. Ilustración de Centro de Información y Documentación Sergio Larraín García-Moreno. Edificio prismático subterráneo que actúa como elemento unificador en su cubierta, busca recuperar el paisaje. Vínculo entre La Casona y edificaciones futuras. Fuente: Suárez, M. y Vayas M. (2020).

La ampliación del campus inició en el año 1994, mismo año en el que la universidad hizo un llamado a concurso de anteproyectos para el diseño y construcción del Centro de Información y Documentación Sergio Larraín García-Moreno. Los requerimientos principales eran: contener una biblioteca, laboratorios de computación, casino, librerías y baños. El grupo de Teodoro Fernández, Smiljan Radic y Cecilia Puga, fue el ganador del primer puesto. La biblioteca se construyó en dos etapas: la primera fase (interrumpida por costos elevados) empezó en 1997 y, la segunda, en el año 2005.

una plaza ambigua que tiende a ser concebida de dos formas: o bien, como suelo o explanada abierta con senderos marcados en el pavimento, o como un techo-terraza abierta al paisaje, que flota entre el patio de La Casona y el resto de los edificios unidos al jardín interior de la manzana. El objetivo era recuperar el paisaje del cerro San Cristóbal y ampliar las vistas. Una vez finalizado el proyecto, se plantea la construcción de una segunda planta donde se ubica la sala principal del centro de documentación (ARQ Ediciones, 2007; Revista Internacional de Arquitectura, 2019).

La Biblioteca fue implantada bajo el Patio de Madera (figura 2), ya que las normativas municipales prohibían la construcción por encima del nivel cero en la zona central. Se propuso enterrar el edificio con la finalidad de mantener abierto el espacio y permitir una comunicación longitudinal hacia el este y hacia los jardines. Todo esto resultó en un nuevo suelo vacío. El proyecto como tal es

El resultado de la intervención, si bien fue subterránea, llega a transformar no solo los accesos y distribución del campus en general, sino que además genera un nuevo espacio, un núcleo donde los estudiantes realizan actividades de estudio e investigación. Adhiere una capa más de complejidad al proyecto en total. Por otro lado, genera una simbiosis entre el terreno 0,00 y la depre-

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sión artificial realizada para el diseño en dos plantas distintas. Aun estando bajo tierra, la propuesta integra su entorno de tal manera que su recorrido es orgánico y su accesibilidad variable desde los alrededores del campus. Todos los caminos llevan hacia él. Asimismo, la transformación se generó, no solo en arquitectura, sino en la enseñanza de la misma a los estudiantes que la habitan. Ocho años después, en 2013, se llama a concurso de anteproyectos para el Edificio Docente y de Investigación de la Escuela de Arquitectura. Este mismo año se construye la Escuela de Diseño e Instituto de Estudios Urbanos de Sebastián Irrazábal. El objetivo es que este nuevo edificio esté dotado de pertenencia al campus. Por ello, se puede decir que, partiendo desde La Casona, se divide en dos patios de distintas escalas: uno estrecho y otro ancho. El último mencionado, acrecienta el aspecto interno de los dos patios. Las fachadas internas están ventiladas con madera teñida de blanco y un antepecho revestido de hormigón. Las

ANÁLISIS DE OBRAS

superficies de las fachadas externas, por otro lado, están cubiertas de acero patinado (oxidado). El edificio crea atmósferas en los espacios interiores usando tipos de luz mediante las profundidades de los vanos. Es importante destacar la integración del proyecto en escala macro y micro, es decir relación con el campus (micro) y el paisaje lejano, montañas (macro); ambos proponen una terraza donde prevalece el paisaje (Divisare, 2016). La propuesta ganadora del concurso para el diseño del Edificio Docente y de Investigación de la Escuela de Arquitectura UC, se ejecuta tres años después de ser elegida. Su objetivo es responder a las necesidades del campus partiendo de una pieza de escala doméstica. Se plantea liberar el suelo y la cubierta para presentarlas al barrio. Como resultado, el programa se desenvolverá en un cuerpo de dos plantas donde el programa está suspendido sobre el plano del suelo (Claro, 2017).

Las características de estas construcciones crean un diálogo implícito entre ellas, que siempre buscan armonía entre las formas, funciones, materiales y elementos arquitectónicos. La Casona actúa como hilo conductor de estos tres ejes, que busca guiar – y no imponer – el límite en el diseño e imaginación. Las nuevas construcciones se alinean y adaptan a ella sin perjudicar nunca el resultado formal, exaltando los nuevos estilos y contrastándolos entre ellos. De esta forma, los edificios aparentemente desapegados unos de otros por épocas y corrientes distintas, dialogan fluidamente. Rige el respeto entre sus más de 300 años de diferencia. Con respecto a los demás elementos arquitectónicos, Lo Contador se caracteriza, en primer lugar, por sus patios, todos conectados por recorridos. Cada edificación tiene un patio con una función, como lo son acrecentar espacios o relacionarlos con el campus. Cada edificación tiene un espacio que busca una relación a nivel macro o micro. Este es

Figura 3. Ilustración Edificio de Laboratorios. Edificación prismática de hormigón visto con mamparas de doble altura en sus fachadas longitudinales, que conlleva a su relación con el contexto inmediato. Fuente: Suárez, M. (2020).

el caso de la biblioteca, un espacio abierto al paisaje. También es un ejemplo el edificio de la Escuela de Arquitectura, que promueve la relación edificio-campus-contexto con sus espacios abiertos. Es importante recalcar que el campus tiene un recorrido fluido, ya sea por senderos, corredores o soportales continuos. Por ejemplo, los corredores en La Casona que rodean al espacio público, sumados a los senderos a un costado del patio. Dentro de los elementos principales están los pilares de madera, que se pueden apreciar desde los corredores en las plantas bajas. Además, el corredor ubicado en el patio de la facultad, cubierto de una pérgola, hace uso de esta para mantener la relación con el corredor del frente de La Casona. Por otro lado, aunque los materiales han ido evolucionando de acuerdo con la tecnología y tendencia de cada época, se establecen similitudes en su cromática. Mientras La Casona es característica por su cubierta de

Figura 4. Ilustración de Edificio Talleres de Diseño. Edificio compuesto de dos volúmenes, donde el cuerpo inferior es de menor dimensión generando soportales en la fachada frontal (integración directa con el Patio de Madera) y posterior. Fuente: Paszkiewicz, M. (2020).

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tejas, gruesos muros de adobe con su color rojizo distintivo, se relaciona directamente con el edificio de la Escuela de Diseño y su fachada externa de cobre (figura 5). De igual manera, el zócalo original de piedra de la Casona se transforma en la edificación de hormigón visto desde los talleres y desde la estructura de los edificios construidos en el siglo XX. La madera se ha transformado actualmente en la utilización de acero. Tal vez uno de los aspectos que más llama la atención es su conjunción de formas, la manera en que la periodización de cada obra es clara en cada una de las edificaciones. Como se mencionó anteriormente, el aspecto colonial original de la Casona se reinterpreta en su contexto, como el uso de los ángulos ortogonales, el ritmo que se mantiene para los vanos, la presencia de los correderos originales, los soportales y las pérgolas actuales. Por lo tanto, la solución del campus Lo Contador, aunque presenta paradojas temporales, termina siendo en conjunto un solo elemento coherente que se mantiene en constante diálogo interno. No es una coincidencia que cada edificación refleje su época, marcando un hito en la historia que nunca se desliga del pasado ni del espacio que le rodea. La Casona logra ser este gran núcleo sobre tierra que une y abraza, a través de su legado, las nuevas formas, materiales y visiones que se tiene de un proyecto arquitectónico. En el subterráneo, la biblioteca representa nuevas formas de hacer arquitectura. La posibilidad y la relación entre las formas y el tiempo es posible de esta manera. Los visitantes y estudiantes tienen por ello la oportunidad de ver los cambios y las marcas tangibles del paso del tiempo, de las transformaciones de visión entre épocas y sus lineamientos estéticos formales y la

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Figura 5. Ilustración de Escuela de Diseño e Instituto de Estudios Urbanos. Edificio prismático que posee dos patios, a través de los que busca crear atmósferas a partir del uso de vanos y condicionantes naturales. Fuente: Paszkiewicz, M. (2020).

importancia de su eje. Esto les permite ser testigos de una respuesta al reto que les representa crear nuevos paradigmas como futuros arquitectos. En cada uno de los edificios existe un llamado al presente y, por lo tanto, al futuro. Es así como podríamos decir, desde esta perspectiva, que el campus Lo Contador es uno de los ejemplos en la arquitectura latinoamericana que muestra que la arquitectura siempre es dinámica y cómo dialoga, no solo en el espacio en que se despliega, sino en su relación con el pasado y el futuro.

ANÁLISIS DE OBRAS

Ilustración Edificio Docente y de Investigación de la Escuela de Arquitectura UC. Fuente: Suárez, M. (2020).

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URBANIZAÇÃO DE HELIÓPOLIS GLEBA A E H VIGLIECCA & ASSOCIADOS SÃO PAULO - BRASIL 2004-2013 ESCOLA DA CIDADE Facultade de Arquitetura e Urbanismo Brasil Coordinadoras: Cristiane Muniz Marianna Al Assal Estudiantes: Alexandre Kok Caio França Gabriela Rudge Lara Girardi Lia Soares Maria Clara Calixto Marina Liesegang Marina Saboya Pedro Trama Tamara Silberfeld Valentina Kacelni

Foto: vigliecca & associados

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ANÁLISIS DE OBRAS

A configuração do bairro de Heliópolis é consequência de uma história de ocupações irregulares e urbanização complexa. Os enfoques do poder público na região nas últimas décadas têm sido os mais variados, sem que, no entanto, tenha sido possível superar o caráter informal do território, especialmente no que diz respeito à implementação total e articulada da infraestrutura urbana. Foi para abordar esse contexto que o escritório Vigliecca & Associados foi convidado a desenhar os conjuntos habitacionais para as Glebas A e H, realizados, respectivamente, em 2004 e 2013. A partir de sua ampla experiência, o escritório parte da compreensão da proposta da edificação como uma oportunidade de transformação e qualificação do espaço urbano, articulado com as construções circundantes, com a dinâmica da cidade e com a paisagem de uma maneira mais ampla. Tais propósitos se desenvolveram a partir do conceito de Héctor Vigliecca de terceiro território. Para colocá-lo em prática, os conjuntos das Glebas A e H foram desenhados com o objetivo de estabelecer relações tanto com o território como com o entorno preexistente. Assim, tais grupos não somente devem beneficiar aqueles que lá moram, mas também os residentes da região. Para tal, tanto o desenho das plantas como a altura dos edifícios foram pensados a partir das relações entre os conjuntos e a cidade informal preexistente. A maneira de colocar em prática o “terceiro território” em uma cidade informal e em uma paisagem pouco consolidada é um dos principais desafios do escritório e o tema que se pretende debater neste texto, procurando compreender suas reverberações no espaço urbano de Heliópolis.

Palavras chave: cidade informal; terceiro território; habitação de interesse social.

1. Implantación. Fuente: Elaborado por el equipo.

URBANIZACIÓN DE HELIÓPOLIS GLEBA A Y H: LOS DESAFÍOS DE LA INTERVENCIÓN EN LA CIUDAD INFORMAL La transformación en la arquitectura deriva como producto cultural y resulta de su contexto físico, social, cultural y ambiental. En la ciudad formal, es común pensar en la condición de frente a lo que tiene dimensión histórica, significado o, simplemente, ante preexistencias. Sin embargo, se cuestiona cómo sería trasponer esta reflexión a la ciudad informal. La ciudad se produce en condiciones precarias, con alta densidad de población, atendiendo las demandas sociales sin una acción planificada del espacio urbano. La comprensión de Heliópolis es fundamental para el análisis de los conjuntos habitacionales – urbanización de Glebas A y H – propuesto por la oficina de Vigliecca & Associados. Se puede decir que Heliópolis se constituyó a partir de una superposición constante de fragmentos, políticos y sociales, hasta ocupar el puesto de la barriada más grande de Brasil (125 mil habitantes en un área de 1 millón de m²). Aunque carece de infraestructura y transporte público

en el interior, ocupa una posición relativamente céntrica en el municipio, a tan solo 8 km del centro y con servicios urbanos en sus alrededores. Heliópolis tuvo su gran expansión demográfica en la década de los setenta, sirviendo como una alternativa para la población migrante y de bajos ingresos, en su mayoría del noreste de Brasil, que no logró establecerse en la ciudad formal. En la década de los ochenta, debido a la presión de la comunidad, las áreas ocupadas son adquiridas por COHAB (Companhia Metropolitana de Habitação de São Paulo) y se dividen en 14 bloques (entre A y N). Esta segmentación apuntó a la implementación de equipamiento de infraestructura – como saneamiento básico y electricidad –, así como la estructuración de una gestión administrativa compartida con el poder público, ya que cada tramo quedaría delegado a una empresa licenciada. Muchas de estas empresas optaron por subcontratar oficinas de arquitectura,

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como es el caso de Vigliecca & Associados, resultando en estrategias de abordaje específicas a cada bloque. Si, por un lado, la independencia administrativa generó una discontinuidad del tejido urbano en su conjunto, por otro lado, hizo posible el importantísimo acercamiento del diseño a las demandas más específicas de cada terreno. A pesar de las contradicciones entre escalas, y aunque sea de manera puntual, la experiencia de Heliópolis representó la materialización de las crecientes discusiones sobre alternativas a las prácticas genéricas y descontextualizadas de la vivienda social en Brasil.

ble, ya sea urbano o suburbano. (Vigliecca, 2014:151) En los proyectos Glebas A y H, desarrollados respectivamente en 2004 y 2013, la firma busca poner en práctica el ideal del tercer territorio a partir de una lectura atenta del

El análisis crítico del territorio circundante de sus proyectos es una constante en el trabajo de Vigliecca & Associados, quien tiene una amplia experiencia en proponer conjuntos de viviendas y propuestas de escala urbana, como las analizadas. Héctor Vigliecca (Montevideo, 1940), arquitecto fundador de la firma, elabora el concepto de ‘tercer territorio’, es decir, la comprensión de la ciudad como un sistema integrado, cuyo funcionamiento se basa en el hecho de que ninguna estructura tiene sentido de forma aislada. El edificio solo ganaría su significado completo cuando se componga en este complejo de relaciones, dándole una nueva capa de significado al espacio de la ciudad y a sí mismo. La aplicación del concepto en estos proyectos se evidencia en la articulación entre instancias formales e informales en la ciudad. La vivienda social no es un problema constructivo ni un problema de cantidad, la pregunta es cómo construimos la ciudad, ya que entendemos el entorno urbano como el principal factor que determina la calidad de la vivienda. La vivienda debe estar siempre directamente vinculada a la estructura de la ciudad como un todo legible e indisolu2. Isométricas. Fuente: Elaborado por el equipo.

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paisaje. En el primer proyecto (Gleba A), el área de intervención resulta de la canalización del arroyo Sacomã, que resultó en el traslado de innumerables familias en riesgo en la llanura aluvial del río. Allí, las casas que no han sido removidas se insertan como preexistencia y sirven como contrapunto

ANÁLISIS DE OBRAS

para el diálogo entre la ciudad informal y formal. Así, el proyecto comienza con bocetos que relacionan la retroalimentación de las dos realidades, para que una no se superponga a la otra. Además, el núcleo de la cancha, comúnmente asociado a la falta de luz y las condiciones insalubres, asume un predominio en el proyecto con la implementación de patios internos bien definidos. La importancia que se le da a este elemento acaba por replantearlo como elemento centralizador, supliendo la falta de espacios públicos de respiración y encuentro.

Las obras de Gleba A finalizaron en 2012 y, al año siguiente, surgió la oportunidad de construir una nueva promoción de viviendas. El proyecto fue tan bien recibido que los vecinos solicitaron que se hiciera en la misma línea. El proyecto de Gleba H tuvo el desafío de integrarse en un desarrollo habitacional previamente propuesto por COHAB-SP y sin terminar, dejando un vacío residual entre las 5 torres idénticas ocupadas por construcciones precarias e irregulares. Estos asentamientos fueron removidos para la ejecución de las nuevas obras.

El complejo de viviendas Gleba A contiene 537 unidades de vivienda de 4 tipos (de 48 a 62 m²) distribuidas en edificios de 4 y 5 plantas que contienen: salón, cocina, lavandería, baño y dos dormitorios. Los dibujos originales dispusieron el bloque de circulación vertical en la fachada “rompiendo una posible monotonía, dada la dimensión de la pala” (Vigliecca, 2014:145). Sin embargo, debido a problemas en la ejecución de la obra, esta intención inicial no fue factible.

En el caso de Gleba H, como en el conjunto anterior, se utilizó la implantación de la hoja en el límite del lote para generar unidad para el conjunto y reforzar la calle como espacio habitable. En esta parcela también se utilizó la implantación en ‘U’ que, además de la función anterior, crearía áreas libres de menor escala (Minghini, 2019:183-184). El acceso a los edificios se produce siempre por la parte más reservada de la “U” a una cota elevada de 1,5 metros con relación al patio, lo que garantiza una división entre público y privado sin necesidad de construir rejas. Además, los cuatro carriles que ingre-

Así, desde el momento en que se reflexiona sobre las consecuencias de algunas decisiones de la oficina, es posible inferir que la transición de la ciudad formal a la informal, incluso bajo el prisma del tercer territorio, suele ser conflictiva. Por ejemplo, el patio interior solo tiene su significado pleno cuando se trabaja sobre el concepto de sistema integrado, basado en la relación de conexión entre los edificios existentes y la permeabilidad para uso general. Sin embargo, los edificios preexistentes dan la espalda a los patios, por lo que su relación se ve afectada por los muros. Además, por iniciativa de los vecinos preocupados por la seguridad, actualmente la planta baja de pilotos está mallada, impidiendo la circulación propuesta y diluyendo su sentido de transformación urbana.

Sección Longitudinal Gleba A Escala 1:500

san a la cancha, como las calles internas y la construcción de departamentos en planta baja, fueron elementos responsables de una mayor sensación de seguridad. El complejo de viviendas Gleba H contiene 200 unidades de vivienda con 3 tipos (de 41 a 54 m²), en 9 bloques de construcción construidos con mampostería estructural. Los edificios tienen de tres a cuatro pisos, para garantizar una transición de plantilla entre las torres altas y el entorno inferior. Los programas están organizados en sectores servidores (cocina, lavandería y baños) y servidos (sala y dormitorios) con ambientes bien definidos. En cuanto a los espacios de servidores, se diseñó una agrupación del bloque hidráulico para que haya una racionalización de las instalaciones y así facilitar su construcción. Frente a los modelos generalmente establecidos, la lavandería adquiere un espacio generoso con una zona para planchar y secar la ropa, además de contar con elementos huecos de hormigón, que aportan ventilación cruzada con la estancia. Gleba H, a pesar de enfrentar diferentes situaciones, parece revisar aspectos en rela-

Sección Longitudinal Gleba H Escala 1:500

3. Secciones. Fuente: Elaborado por el equipo.

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ción a la propuesta de Gleba A en la lectura del tercer territorio. En primer lugar, en la forma en que se relaciona el conjunto con las torres existentes, mientras que en Gleba A se observa la caracterización del patio por la simple yuxtaposición con el entorno, en Gleba H hay un gesto de crear nuevos límites del patio al ‘abrazar’ las torres. Además, los patios internos cuentan con accesos bien señalizados que contribuyen a una mayor claridad en la circulación del interior de la cancha y una mayor seguridad, sin necesidad de rejas. Otra notable diferencia entre los proyectos es el aspecto de la circulación interna. En Gleba A, el flujo horizontal se produce exclusivamente en la planta baja del complejo, con la distribución a los apartamentos dada por las distintas torres de circulación. En el proyecto Gleba H se explora la circulación horizontal a nivel de los departamentos tipo “U”, a través de un camino escalonado, que permite la visualización de los patios internos. Aquí retomamos el cuestionamiento sobre los límites y posibilidades de insertar un conjunto planificado y estructurado en un contexto de ciudad informal. Las acciones de Vigliecca están siempre ligadas a una posición cuidadosa y atenta a la preexistencia, considerando las dinámicas presentes en el territorio sobre el que actuará. Se potencian prácticas del territorio, como subrayar la calle como lugar de encuentro. El proyecto recompone el sistema de relaciones reales en que actúa, buscando, desde la unidad, traer tanto nuevas formas de experiencia como una organización del territorio en su entorno, ambicionando la transformación al mismo tiempo que considera la situación existente. A pesar de las virtudes de la implementación de los edificios, es importante resaltar el desafío constante que se enfrenta al actuar en

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4. Diagrama Flujos. Fuente: Elaborado por el equipo. (gleba A arriba; gleba H abajo)

ANÁLISIS DE OBRAS

una estructura territorial compleja desde el punto de vista espacial e histórico – como sucede en Heliópolis –, lo que aún involucra las diferentes dimensiones de la actuación del poder público. El proyecto analizado nació de las contradicciones territoriales encontradas, donde las oficinas contratadas no tenían una directriz común, generando la discontinuidad del diseño urbano. El poder transformador de la arquitectura, por tanto, en este caso perece residir en la posibilidad del arquitecto – como agente social – de analizar y actuar sobre los distintos territorios, articulando sus especificidades.

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5. Unidades Habitacionales. Fuente: Elaborado por el equipo. (gleba A arriba; gleba H abajo)

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CENTRO CULTURAL SÃO PAULO EURICO PRADO LOPES E LUIZ TELLES SÃO PAULO - BRASIL 1979 UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Brasil Coordinadores: Nilce Cristina Aravecchia-Botas José Eduardo Baravelli Rodrigo Cristiano Queiroz

Foto: Paulisson Miura

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Estudiantes: José Augusto Beltrami Filho Guilherme Lacks Pereira Lima Fernando Prudente Comparini Helena Sá Barreto Garcia Jayne Aparecida Silva de Andrade Larissa Nascimento Superti Caetano Amadeus de Andrade Moreno Caroline Afonso Manolio Isabela Rodrigues dos Santos Ketlyn Caroline Gonçalves de Freitas Gabriel Neistein Lowczyk Larissa Gabrielle da Silva Noriko Hiratsuka

ANÁLISIS DE OBRAS

O Centro Cultural São Paulo (CCSP) foi projetado por Eurico Prado Lopes e Luiz Telles e foi inaugurado em 1982. Operando sobre uma realidade existente que inclui transformações naturais e humanas, o edifício localiza-se em um talude entre o vale do Rio Itororó (canalizado sob a Avenida 23 de Maio) e a Rua Vergueiro (antiga estrada ao porto de Santos). O edifício opera sobre este contexto, conectando-se diretamente com a metrópole pelo metrô, e com o entorno por suas ruas internas, paralelas a Rua Vergueiro, com quatro entradas sem barreiras (três pela Vergueiro e uma pelo metrô). A grande cobertura, sustentada por pilares metálicos e vigas curvas de concreto, elementos não estandardizados, conformam um espaço quase inapreensível à primeira vista, mimetizando o talude através de sua horizontalidade, de forma a reconhecer as pegadas do lugar. Contendo terraço, foyer, cinema, teatro e biblioteca, o programa é extenso, porém não se resume aos usos previstos. As áreas livres são ocupadas por jovens que, em frente as divisórias de vidro, praticam street dance ou coreografías de K-pop; estudantes que usam as mesas e tomadas para trabalhar, ou pessoas que desfrutam da horta comunitária, um raro reduto verde na cidade. Conquistou notoriedade por estas diversas formas de apropriação que desenham fluxos de relações entre as partes do edifício, trocando os significados da realidade prévia. Palavras-chave: Centro cultural, Apropriações, Transformação; Metrópole; Permanências; Paisagem.

APROPIACIONES CRÍTICAS DE UNA HERENCIA ARQUITECTÓNICA: EL CENTRO CULTURAL SÃO PAULO, ENTRE LAS HUELLAS DEL LUGAR Y SUS NUEVOS SIGNIFICADOS Sobre el talud remanente del canalizado río Itororó, entre las márgenes de la avenida 23 de Maio y la calle Vergueiro, se asentó el Centro Cultural São Paulo (CCSP), inaugurado en 1982, y proyectado por los arquitectos Eurico Prado Lopes y Luiz Telles. Implantado en un punto de inflexión central en la estructuración del paisaje metropolitano – entre la avenida Paulista, en su tope de valle, y el núcleo original de la ciudad – figura como un referente de la arquitectura brutalista brasileña, diluyendo las líneas entre moderno y contemporáneo. Su forma, dispuesta en una área de 350 metros de largo por 65 metros de ancho [Diagrama 1], se funde con el paisaje del valle transformado por el programa de avenidas, traduciendo en materia de proyecto las muchas camadas de ciudad que se sobreponen. Un edificio de inspiraciones náuticas [Diagrama 4], donde las terrazas miran hacia el valle de un río que dio lugar a una corriente de coches, especialmente integrada a la metrópolis por su conexión con la estación Vergueiro de la Línea 1 – Azul del Metro, inaugurada años antes. En el momento de la concepción del edificio, las demoliciones causadas por las obras de la primera línea de metro de São Paulo ofrecían a los proyectistas y edificadores la posibilidad de renovar un eje de expansión del centro de São Paulo (Serapião, 2012). La demolición de residencias bajas en la calle Vergueiro, implicaba mudanzas de escala y de uso de la región, como definido por el proyecto urbanístico Nova Vergueiro – jamás ejecutado – y después con el proyecto de una nueva biblioteca municipal, expansión de la Biblioteca Mário de Andrade, la más

Diagrama 1. Sección transversal (encima), sección longitudinal (izquierda) y vista aérea. El diagrama muestra la relación entre el edificio, la topografía y los patios que conforman el espacio interior. Fuente: dibujos hechos por el equipo con base en Cepeda Anseloni, C. (2019). Centro Cultural São Paulo: Programa, Projeto, Apropriação. Mestrado. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie.

importante de la ciudad. En aquel momento, el Centro Pompidou de París, de Rogers y Piano, y su programa de centro cultural multiusos se convierte en una referencia importante para las grandes ciudades que tienen el objetivo de dinamizar las actividades turísticas. Así, cambió la demanda pública a los arquitectos que adaptaron el proyecto inicial de una biblioteca a un edificio de usos más flexibles. Pero Eurico Lopes y Luiz Telles, mantuvieron desde 1976, cuando empezaron sus trabajos, los mismos principios de proyecto. A partir del talud destinado a la construcción de la biblioteca en el área remanente de las obras del Metro, la pareja de arquitectos propuso una continuidad del paisaje por medio de la manutención de una baja altura de edificación y de una implantación que acompañaba el trazo del terreno, res> 117

guardando la memoria del lugar [Diagrama 1 y 5]. Asimismo, los árboles preexistentes serían mantenidos, pues pertenecían a una vegetación preciosa, todavía resistente en una zona central densamente ocupada. Esa fue la forma que los arquitectos encontraron de operar sobre una realidad existente de gran complejidad y diversidad, sobreponiendo lo nuevo a lo preexistente, al reconocer las huellas del lugar y crear una relación significativa de identificación del sitio y con los pasantes, donde las permanencias caracterizan un pasado que todavía experimentamos y que es un punto fundamental para el entendimiento del paisaje urbano en su totalidad. En gran medida, renunciaron a demarcar el paisaje con formas totalmente nuevas, prefiriendo la discreción y asignando el protagonismo a los usos y nuevas dinámicas posibles desde las relaciones espaciales entre las distintas partes del edificio, y de éste con el barrio y la metrópolis. A partir de estos paradigmas, el proyecto se configuró en una amplia horizontalidad [Diagrama 1], un “basamento mimetizado con la naturaleza” (Serapião, 2012:57). Dos calles internas organizan la circulación del edificio, conduciendo, entre paralelismo y huecos, un camino entrelazado a la calle Vergueiro. Esta fue la solución para enfrentar la complejidad del programa, la pretendida democratización de uso y la diversidad urbana, creando un “espacio de las relaciones previsibles a ser apropiado por la imaginación de las personas” (Delijaicov, 2017:101), un nuevo lugar de soporte para las actividades humanas [Diagrama 4]. Terraza, foyer, cine, teatros e, incluso, el programa de requerido originalmente – la biblioteca – [Diagrama 2], se interconectan a la realidad urbana por su disposición adjunta a las calles internas, que a veces se transforman en amplios patios, a veces

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Diagrama 2. Los cuatro planos del CCSP con las posibilidades de acceso y rutas de usuario indicadas en rojo. Fuente: dibujos hechos por el equipo con base en Shundi, C. I., Gurian, E. P., Herrera, C. y Britto, F. (2018). Centro Cultural São Paulo – Cartografia de usos. São Paulo: Editora Centro Cultural São Paulo.

ANÁLISIS DE OBRAS

en huecos, que, semejantes a la entrada de una gruta, se conectan a la calle Vergueiro integrando de forma dinámica el edificio a su entorno inmediato y permitiendo que también su acceso ya no esté condicionado al programa específico (Castro, 2018). Se diseña un edificio, per se, un sistema de espacios libres, sin particiones aparentes, en donde un transeúnte, caminando por la calle, es invitado a compartir un espacio público. Además, la conexión y establecimiento de continuidad con el metro y las vías de alto tráfico que lo cercan, lo conectan al espacio metropolitano, creando un aparato de acceso democrático y diverso [Diagrama 3]. El componente proyectual responde, así, al problema inicial del terreno-remanente situado y posiblemente aislado de la ciudad, condicionando una mudanza radical de la relación urbana del sitio, todavía consonante con el paisaje preexistente, operando menos como ícono de una nueva arquitectura del paisaje y más como abrigo contenedor de usos y relaciones que transforman la vida de la ciudad. Al reconocer el patio como solución universal en diálogo con la calle que, al mismo tiempo, crea vacíos de circulación sin impedimentos, el CCSP es uno de los espacios de convivencia pública más accesibles de São Paulo. Se identifica en esta operación una actitud crítica por parte de sus autores, que al mismo tiempo buscan la transmisión de los conocimientos arquitectónicos de más larga duración, y una yuxtaposición a los paradigmas del brutalismo que quieren reverenciar y superar. El gran volumen encerrado que caracteriza en general el brutalismo paulista, este edificio ofrece una suerte de entradas, salidas y conexiones, llevando para su interior, y transfiriendo hacia la calle, las dinámicas sociales. Además de las calles internas, la centralidad del edificio se define por un foyer que

actúa como plaza central y que mantiene la preexistencia vegetal, un partido de proyecto [Diagrama 1]. La horizontalidad, el otro partido inicial, fue lograda a través de acciones proyectuales que reflectan, especialmente, cuestiones formales y estructurales de la edificación. En primer lugar, el edificio está en cota negativa en la mayoría de sus pisos, solo superando la cota de la calle Vergueiro, su principal acceso, en la mesanina. Eso permitió la preservación del paisaje urbano, ya que la altura desenterrada es mínima para un edificio de esta relevancia. Además, la cubierta compuesta de vigas curvas de concreto configura una gran bóveda. Casi como una secuencia de costillas que recuerdan el proyecto del Pabellón de Brasil en Osaka (1970) de Paulo Mendes da Rocha y Ruy Ohtake, la bóveda es un elemento estético y estructural significativo del proyecto, una entidad omnipresente en este espacio heterogéneo e inaprehensible a una sola vista. Los pilares que apoyan la cubierta, por otro lado, parecen

referenciar la Rodoviária de Jaú, de Vilanova Artigas, con su formato escultural de vigas retorcidas. Sin embargo, se distinguen a través de su materialidad: los grandes pilares del CCSP son metálicos, dispensando las estructuras temporales típicas de los moldes de concreto. Fue un experimento en la fabricación no estandarizada de acero, con el objetivo de explorar su plasticidad casi de manera artesanal. Además de la cubierta, de los pilares y del muro de contención que sostiene el talud, otros elementos estructurales configuran esa estructura mixta interna y externamente, “composición de pilares metálicos, pilares de concreto, losas aligeradas en concreto prefabricado, vigas pretensadas, losas y vigas en concreto convencional, y vigas en concreto con molde de acero”. Esa complejidad estructural contribuye a la conformación de espacios variados y variables, con aprehensiones, escalas y sensaciones

Diagrama 3. Vista isométrica que muestra las calles internas, los espacios a nivel de la calle Vergueiro y sus diversos puntos de conexión con el exterior y con la estación de metro. Fuente: dibujos hechos por el equipo con base en Shundi, C. I., Gurian, E. P., Herrera, C. y Britto, F. (2018). Centro Cultural São Paulo – Cartografia de usos. São Paulo: Editora Centro Cultural São Paulo.

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características, “funcionando totalmente desvinculada de la fachada y de los posibles programas que el edificio pueda albergar” (Cepeda Anseloni, 2018:55-56). Así, desde el punto de vista de sus múltiples usos, el proyecto sufrió la influencia del Centro Pompidou, en el juego de patios, niveles, rampas y sistemas de circulación, la solución adoptada, prefiguró la ampliación del campo de la arquitectura para el paisaje, que después sería teorizada por Antony Vidler en diálogo con Rosalind Krauss (Vidler, 2014). Teoría que a su vez fue consagrada por arquitectos como Rem Koolhaas o la pareja Diller Scofidio. Cierta hegemonía en los debates del campo, protagonizada por europeos o norteamericanos, termina por eclipsar ejemplos de la arquitectura en Latinoamérica o en otras partes del globo, que contribuyen mucho a las transformaciones de la arquitectura. Por eso es importante pensar que la idea de transformación operada por el proyecto del CCSP es mucho más por las relaciones espaciales expansivas que crea, que por presentarse como objeto nuevo, icónico, que recusa en ser. La independencia y, en especial, la libertad que los espacios de transición del edificio adquirieron en función de sus articulaciones, fueron los resultados innovadores. Si el uso institucionalizado es fructífero y democrático durante sus casi cuarenta años de funcionamiento con conciertos de música, teatro, danza, talleres, bienales de arquitectura y exposiciones en general, es la ocupación no institucional en su cotidiano, propugnada por el proyecto que hace del CCSP un edificio tan contemporáneo, dinámico y vivo, en constante transformación. Las áreas libres y espacios de transición son lo que Cepeda Anseloni (2019:269) llama de “espacio desprogramado”, en donde jóvenes practican street dance o coreografías de k-pop, delante de las particiones de cristales; usuarios ocupan me-

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lo sensible y de los intercambios cotidianos. Su diálogo con el entorno, composición plástica discreta, accesos sin barreras y un acogedor espacio interior son los principales motivos de su éxito, que se mantuvo a través de los años (en el diagrama 3 se muestran las relaciones con el entorno inmediato y el edificio en forma perspectiva). La sensación de pertenencia creada fija este espacio en el ideario urbano y en la memoria de los ciudadanos paulistanos.

Diagrama 4. Croquis de la conexión de los cuatro planos por rampas vistas desde la biblioteca (arriba) y desde la plaza central (abajo), apropiada por los usuarios como un pasillo de danza. Fuente: croquis hecho en el lugar por el equipo, 2020.

sas para estudiar y enchufes para conectar sus aparatos electrónicos, jugadores de RPG1, viven sus fantásticas aventuras; entre otras diversas actividades (Shundi, Gurian, Herrera, & Britto, 2018), como se ve en el diagrama 4. Desde condiciones y realidades diferentes, las personas se apropian de los vacíos de maneras múltiples e imprevisibles, construyendo experiencias colectivas. Asimismo, “la forma [del edificio] pasa a ser entendida como elemento estable, mientras los espacios son de fluidez, acontecimiento e incertidumbre” (Cepeda Anseloni, 2018:58): un edificio sólido con usos líquidos [Diagrama 4]. Cuestiones de orden subjetiva, inusuales para la concepción arquitectónica de la época, en especial la pertenencia y apropiación por los usuarios, fortalecen las relaciones entre espacio proyectado, ciudad e individuo. Aunque tenga una escala monumental, la fluidez del edificio se hace en la escala de

Es importante resaltar que hubo desvíos visibles en su forma final – como ‘parches’ en la estructura y acabados con cierta grosería – sufridos por cambios de gestiones municipales durante su construcción. Por estas razones, el edificio figuró con cierta negligencia en la historiografía de la Arquitectura Paulista. Sin embargo, el CCSP se mantuvo en cuanto equipamiento de pleno funcionamiento y apropiación ciudadana, siguiendo con una creciente importancia en la ciudad. Esas cualidades son un feliz resultado del encuentro entre los ejercicios proyectuales elaborados críticamente, con sensibilidad sobre lo real, el paisaje y la memoria urbana en que se insertan y las espacialidades construidas por la colectividad. Fue intención de los arquitectos mostrar la potencialidad de los usos de los vacíos como un espacio de urbanidad, en el que la imprevisibilidad, pluralidad, diversidad y tolerancia son condiciones de la propia naturaleza del espacio (Camargo, 2017:1). El complejo cultural, en su madurez actual, abriga las camadas de heterogeneidades y contradicciones de la ciudad contemporánea. Así, establece diálogos que orientan otro ‘estar’ frente a la situación urbana, fomentando los deseos de otra ciudad posible.

1. Role-playing game, también conocido como RPG (en español “juego de interpretación de roles”).

ANÁLISIS DE OBRAS

Diagrama 5. Croquis de la fachada desde la calle Vergueiro. Fuente: elaboración por el equipo con base en las imágenes de Google Street View y croquis en el lugar, 2020.

Bibliografía Camargo, M. J. de. (2017). Centro Cultural São Paulo: a dimensão pública do espaço. In Räume bilden formar espaços, espaços que formam: espaços de transição e arquitetura do programa de equipamentos (edifícios) públicos de educação, cultura, esportes e lazer. São Paulo: FAUUSP. Castro, T. C. M. de (2018). Análise Imagética, Gráfica e Infográfica no estudo da forma e uso da arquitetura aplicado em edifícios culturais: Centro Cultural São Paulo, Mube e Praça Das Artes, Campinas, 2018. Mestrado. Faculdade de Engenharia Civil, Arquitetura e Urbanismo da Universidade Estadual de Campinas. Cepeda Anseloni, C. (2018). Centro Cultural São Paulo: En tiempos de represión y desarrollo urbano. REGISTROS, vol. 14, 48-60. Cepeda Anseloni, C. (2019). Centro Cultural São Paulo: Programa, Projeto, Apropriação. Mestrado. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie. Delijaicov, A. C. P. (2017). Projeto de arquitetura de equipamentos públicos: arquitetura do programa; espaços de transição. In Räume bilden formar espaços, espaços que formam: espaços de transição e arquitetura do programa de equipamentos (edifícios) públicos de educação, cultura, esportes e lazer. São Paulo: FAUUSP. Serapião, F. (2012). Centro Cultural São Paulo:

Espaço e vida. São Paulo: Monolito. Shundi, C. I., Gurian, E. P., Herrera, C. y Britto, F. (2018). Centro Cultural São Paulo - Cartografia de usos. São Paulo: Editora Centro Cultural São Paulo. Vidler, A. (2014). O campo ampliado da arquitetura. In: Sykes, A. Krista (org.). O campo ampliado da arquitetura: Antologia teórica (19932009). São Paulo: Cosac Naify, 242-251.

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INSTITUTO MOREIRA SALLES ANDRADE MORETTIN ARQUITETOS ASSOCIADOS SÃO PAULO - BRASIL 2017 ANÁLISIS UNO UNIVERSIDAD UTE Facultad de Arquitectura y Urbanismo Ecuador Autora: María Fernanda León Coordinador: Riccardo Porreca Estudiantes: Julio Fernández Erika Espinoza Nathaly Chica Santiago Silva

ANÁLISIS DOS Roberto Bucheli Andrés Gonzalez

ANÁLISIS TRES Valentina Ortega Culaciati Jaime Jofré Muñoz Francisco González Sánchez

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Foto: Pedro Vannucchi

ANÁLISIS DE OBRAS

ANÁLISIS UNO The Moreira Salles Institute (2011-2017) is one of the main cultural buildings located in ‘Avenida Paulista’, the most important urban axis in Sao Paulo. It is a relatively new construction, that takes the existing typologies of the emblematic buildings of the place, adapts to its language, but introducing its own contemporary characteristics, which give it a place in space and time. However, its interest doesn’t lie in the morphology of the built work, but in the urban dimension provided by the architecture, allowing public spaces to enter and permeate the building. This essay regards the IMS building as a project associated to the context, identifying the strategies that allow the incorporation of the urban dimension into the building: 1. The permeability of the ground floor, which in the absence of a border element, allows public space to enter the building, instituting “collective space” and, 2. The splitting of the ground floor, which reproduces the square on the fourth floor, being the “oblique function” the element that elevates the space without interrupting continuity of the sequence. The success of this dimension is achieved by the incorporation of the urban transformation processes into the architecture, becoming the catalyst of positive dynamics of the place, new relationships and new spatial production modes. Keywords: Moreira Salles Institute, urban dimension, urban architecture, collective space, oblique function

Diagrama 1. Contexto urbano. Elaboración: Fernández, J., Espinoza, E., Chica, N., Silva, S.

INSTITUTO MOREIRA SALLES, LA ARQUITECTURA A LA CONQUISTA DE LA DIMENSIÓN URBANA El Instituto Moreira Salles (2011-2017), diseñado por el estudio Andrade Morettin Arquitetos, se levanta discreto en un extremo de la Avenida Paulista, uno de los ejes económicos y culturales más importantes de la ciudad de São Paulo. El uso cultural al que obedece y la ubicación en este enclave le confieren una categoría que lo coloca en franca relación con otros espacios culturales de gran relevancia. Junto al Museo de Arte de São Paulo1, al Centro Cultural FIESP2, al Centro Cultural de São Paulo3, al Itaú Cultural4, entre otros, flanquea la avenida, al tiempo que evidencia que no cualquier edificación puede construirse en la Paulista y tampoco puede hacerlo de cualquier modo (figura 1).

1. Bo Bardi, Lina, 1958 2. Levi, Rino, 1969; Remodelación: Méndez da Rocha, Paulo, 1998 3. Prado Lopes, Eurico & Telles, Luiz, 1984 4. De Carvalho Mange, Ernest, 1995

La influencia de los referentes implantados en la Paulista es evidente en la concepción y materialización del edificio. Por un lado, se separa de la cota 0 apoyándose en los núcleos de circulación y algunos espacios de servicio, lo cual permite percibirlo como un cuerpo flotante, aunque también una parte de él se encuentra soterrada bajo el nivel de la calle. Esta aparente división del volumen facilita la independencia de las actividades que se producen en su interior: hacia arriba se localizan aquellos espacios abiertos al público, asociados al uso cultural y hacia abajo, las áreas de administración, logística y servicios que los complementan, una tipología edificatoria desarrollada ya décadas atrás por Lina Bo Bardi en el proyecto del MASP. Por otro lado, hace una lectura de las edificaciones que lo rodean, tomando de ellas características espaciales y formales que lo integran al contexto, pero con atributos que le otorgan temporalidad y singularidad (figura 2). Más allá de la formalización de la obra arquitectónica como tal, el interés radica en la manera en la que incorpora la dimensión urbana a su propia arquitectura, a través de la incursión en el edificio de los “espacios urbanos y públicos que resultan especialmente propicios para las prácticas sociales colectivas” (De Solà Morales, 2008, p. 146), que se produce en la interrelación de lo público y lo privado, allí en donde el límite es difuso y da paso a lo inesperado. La dimensión urbana de la arquitectura parece ser alcanzada en el IMS mediante el ejercicio de dos estrategias proyectuales: - La permeabilidad de la planta baja o la institución del espacio colectivo La transformación de la Avenida Paulista de un eje urbano residencial elitista –a media-

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dos del siglo XX– al centro financiero de la ciudad –en la actualidad– ha traído consigo cambios estructurales no tanto de la calle como de los espacios y edificios que le dan forma. La actividad urbana que se produce en ella ha llevado a reimaginar y acuñar una relación específica entre el espacio edificado, privado y el espacio público. La planta baja del edificio, permeable y accesible, constituye el escenario fundamental de la relación, que se complementa con el uso de las aceras y de los espacios abiertos. La permeabilidad se produce en ausencia de un elemento de borde en la fachada, el cual ha sido reubicado varios metros hacia atrás, favoreciendo el vínculo entre interior-exterior y el intercambio de experiencias en todas las direcciones. La dilatación de un espacio que es urbano dentro del edificio y que es usado por la población en general da lugar al espacio colectivo (figura 3). Diagrama 2. Características formales y compositivas. Elaboración: Fernández, J., Espinoza, E., Chica, N., Silva, S.

El “espacio colectivo”, señala De Solà Morales (2008, p. 188), es aquel que “no es público ni privado sino ambas cosas a la vez. Espacios públicos absorbidos por usos particulares, o espacios privados que adquieren una utilización colectiva”. En este sentido, el espacio colectivo en el IMS se instituye en la planta baja, permitiendo la apropiación del espacio privado por parte del usuario del edificio tanto como del usuario del espacio público, integrándose a los recorridos peatonales y a las dinámicas urbanas que se producen en el lugar. El edificio se convierte también en el contenedor del espacio urbano, el mismo que se adapta a su forma y estructura, penetrando y siendo parte de él. El espacio colectivo integra la dimensión urbana a la arquitectura, de manera que esta adquiere un papel relevante en la construcción y transformación de las dinámicas del lugar no solo en el espacio público, sino,

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como sugiere Gehl (1971), entre los edificios, en el edificio. - El desdoblamiento de la cota 0 o la importancia de la función oblicua El IMS reproduce, en la quinta planta alta, la vida urbana asociada por antonomasia a la cota 0 (cero). Recurre al desdoblamiento del nivel del suelo para trasladar el espacio colectivo al interior de la edificación, absorbiéndolo, apropiándoselo. Este hecho modifica la relación tradicional entre los edificios y la ciudad, ya que el espacio urbano no solo se queda a las puertas del objeto arquitectónico sino que, además, ingresa a él, se eleva y lo recorre en toda su extensión hasta llegar a una plaza interna proyectada a 20 m de altura, revelándose, de forma innovadora, la vivencia de una ‘arquitectura urbana’ (figura 4). Este concepto, de hecho, se expandió en mayor medida durante la segunda mitad del siglo XX, cuando, por

ejemplo, Alison y Peter Smithson (1970, p. 63) reclamaban la necesidad de vivir a “diferentes niveles”, conectando plataformas peatonales mediante circulaciones verticales cómodas y continuas. Sus proyectos, junto a las obras de Candilis, Josic y Woods o los diagramas de Kahn imaginando nuevos entornos urbanos, presentan esta estética compositiva que incorpora la expresión simbólica y participativa del espacio urbano en la arquitectura. En el IMS, la nueva superficie transforma al vestíbulo del auditorio en una gran plaza cubierta, conectada visualmente con la ciudad mediante el corte de la fachada. La necesidad de enlazar ambas plazas y darles continuidad enfatiza la presencia del elemento de conexión que tensa el espacio, pero le da sentido. Es en este proceso en donde la “función oblicua” cobra importancia al permitir la elevación del espacio sin interrumpir

ANÁLISIS DE OBRAS

la continuidad del recorrido (Parent, 1970, p. 24). Además, la estructura oblicua que une los niveles 0.00 y +20.00 cumple una doble función: ser nexo y ser soporte. Nexo con el suelo y la calle; soporte de todo lo que arriba se produce. La utilización del desdoblamiento de la cota 0 y de la “función oblicua” como hipótesis de concentración urbana para incrementar la calidad arquitectónica y paisajística de un edificio es una práctica que Vinicius Andrade y Marcelo Morettin ya habían experimentado en obras anteriores5 con resultados satisfactorios. De hecho, el uso de este recurso compositivo en el IMS es trascendental, al ser el único punto visible de conexión y de acceso, el cual, además de otorgarle identidad al volumen, genera interés en los usuarios a través de las múltiples experiencias sensoriales que obtienen del lugar durante las permanencias y los desplazamientos. Hacia la dimensión urbana de la arquitectura La conquista de la dimensión urbana pasa por la atenta mirada a los procesos de transformación que se producen –o se vienen produciendo– en la ciudad contemporánea, incorporándolos a la arquitectura de modo que esta sea un catalizador de las dinámicas positivas del lugar, aquellas que impulsan las actividades, el intercambio y la vida urbana. La estructura de la ciudad, en este sentido, mejora a través de la arquitectura al poner en práctica nuevas relaciones y nuevos modos de producción del espacio habitado. Tanto el plano urbano desdoblado o la planta baja libre constituyen una respuesta a la complejidad que va tomando la ciudad en la actualidad, la cual concentra población y actividades en áreas limitadas o carentes de espacios públicos, de espacios de relación.

Diagrama 3. Espacio público y espacio colectivo. Elaboración: Fernández, J., Espinoza, E., Chica, N., Silva, S.

Diagrama 3. La dimensión urbana de la arquitectura. Elaboración: Fernández, J., Espinoza, E., Chica, N., Silva, S.

El IMS, como referente académico, condensa principios de relación entre espacio edificado y contexto inmediato, que pueden ser analizados y aplicados en el proyecto arquitectónico; como obra construida, acoge e impulsa los principales procesos de transformación de su entorno, aportando desde la pequeña escala a la grandeza y urbanidad de la Paulista.

Referencias ANDRADE MORETTIN ARQUITETOS. IMS São Paulo. 2011-2017. https://www.andrademorettin.com. br/projetos/ims/ (accessed 03 26, 2020). DE SOLÀ MORALES, MANUEL. De cosas urbanas. Barcelona: Gustavo Gili, 2008. GEHL, JAN. La humanización del Espacio Urbano. La vida social entre los edificios. 2013. Barcelona: Reverté, 1971. PARENT, CLAUDE. Vivir lo oblicuo. 2009. Barcelona: Gustavo Gili, 1970. PRIORE LIMA, RENATA. PLUGIN. Interfaces urbanas en los nuevos centros lineales, el caso de la Avenida Paulista. Barcelona: Tesis Doctoral, Universidad Politécnica de Cataluña, 2016. RUBERT, MARÍA. “Espacio público y cota cero.” Documents de projectes d’arquitectura (Edicions UPC), no. 21 (2005): 12-19. SMITHSON, ALISON, and PETER SMITHSON . Ordinariness and Light. Urban theories 1952-1960 and their application in a building project 19631970. Londres: Faber and Faber Limited, 1970.

5. Por ejemplo, el Edificio Fidalga. São Paulo, 2007-2011.

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ANÁLISIS DOS The “Moreira Salles” Institute (MSI) is a building designed by Andrade Morettin Architects; its architectural prominence happens due to the different types of transformations used in its creation. These transformations go from urban planning, altering its immediate context, programmatic and finally material selection transformations. Even though the main program of this building is cultural (museum), this structure also works prominently as an urban space. In between a highly densified built environment, the MSI stands out mainly due to its dynamic interior spaces coupled with its intense internal traffic. Moreover, the MSI transforms the user experience by providing the user with memorable moments when arriving to the fifth level to its open-air terrace. This level, programmatically works as the museum foyer and has a direct visual link between the private and public space. Finally, one of its main characteristics is the particular material selection chosen for its facades. The structure of the museum is clearly expressed in all of its transparent facades, generating completely open interior spaces in relation with its immediate context of “Paulista” Avenue.

ANÁLISIS ARQUITECTÓNICO DEL INSTITUTO MOREIRA SALLES El Instituto Moreira Salles (IMS) se encuentra ubicado en uno de los puntos estratégicos de la ciudad de São Paulo, exactamente en la intersección de la Avenida Paulista y la Avenida de la Consolação. Este se ha convertido en un destino de la ciudad y se destaca arquitectónicamente por los diferentes tipos de transformaciones utilizados para la materialización y eficiencia medioambiental del proyecto, transformaciones programáticas y principios de orden, así como transformaciones urbanísticas, alterando su contexto adyacente. Siendo un edificio de carácter cultural (museo), este no solamente cumple las funciones de un museo como tal; esta edificación va más allá al convertirse adicionalmente en un espacio de uso urbano. En un entorno construido y altamente densificado, el IMS resalta por el dinamismo de sus espacios y su intenso tráfico interno. Primero, el proyecto es exitoso al transformar su entorno, incidiendo positivamente y potenciando la relación del transeúnte con el contexto edificado. Empezando en la planta baja, cuando el usuario se encuentra recorriendo la avenida Paulista, este es acogido por

la entrada del IMS la cual funciona como una extensión de la acera posibilitando el dialogo entre el espacio urbano y el espacio privado. La transformación del espacio público se logra con su propia extensión, permitiendo desvanecer la línea entre lo público y privado, una limitante en la gran mayoría de las edificaciones circundantes. De esta manera, el IMS logra crear un escenario público siendo el usuario el que participa de todas estas transformaciones. Según Kevin Lynch (2008:10) en La imagen de la ciudad: “No somos solo espectadores, sino actores que compartimos el escenario con todos los demás participantes” [Diagrama 1]. Al continuar el recorrido arquitectónico, encontramos el núcleo de circulación vertical en el centro del edificio. Este conduce al usuario directamente a la planta principal, elevada a quince metros sobre el nivel de la calle y conectada por una serie de escaleras eléctricas [Diagrama 2]. Este nivel principal, ubicado en el quinto piso, funciona programáticamente como el foyer del museo y representa el vínculo visual entre el espacio público y el privado al poseer una espectacular vista de la ciudad desde una perspectiva poco habitual para el peatón [Diagrama 3].

Keywords: Brazilian Architecture, Cultural Architecture, Museum, Promenade Architecture, Urban Intervention, Programmatic Transformation, Andrade Morettin Architects, Moreira Salles Institute.

Diagrama 1. Volúmenes programáticos principales, espacios públicos prominentes y circulación Principal.

ANÁLISIS DE OBRAS

Diagrama 2. Análisis de circulación pública y privada.

Segundo, el IMS transforma la experiencia del usuario al presentar momentos atípicos y memorables por medio de la terraza abierta hacia la ciudad en la quinta planta. Este tipo de transformación es posible gracias a sus escaleras eléctricas que cumplen con la función de rampa, trasladando a los peatones desde el nivel de la calle al nivel público del edificio. En este caso, la circulación vertical principal nos permite referenciar los conceptos expuestos por Le Corbusier (1956:60) en sus ensayos acerca de la promenade architecturale. Esta casa [Maisons La Roche-Jeanneret] será más bien como una promenade architecturale. Al entrar: el espectáculo arquitectónico se ofrece a la vista. Al seguir, un itinerario en el cual perspectivas de gran variedad se desarrollan, creando un juego de luz en las paredes o creando piscinas de sombras. Ventanas grandes se abren hacia vistas del exterior donde se reafirma la unidad arquitectónica. Dichas escaleras eléctricas son el mecanismo que facilitan un paseo a través del edificio y dejan que el usuario pueda colocar sus ojos en diferentes aspectos y detalles. Detalles como los juegos de luz que son filtrados por

su doble piel de vidrio translucido instalada en la fachada principal [Diagrama 4].

salas de investigación y espacios de gestión del edificio.

El recorrido a través del IMS se puede describir como un viaje urbano cuyas condiciones de energía, sonido y luz van cambiando gradualmente. Estas sensaciones que conforman el caos urbano se perciben de manera distinta a medida que el usuario avanza por el edificio, respondiendo a diferentes funciones programáticas del museo. “Todo, especialmente en la arquitectura, es una pregunta de circulación” (Le Corbusier, 1928:78). Una vez dentro del museo, la escala de los espacios es más íntima; sin embargo, el carácter urbano no cambia debido a que se mantiene la conexión espacial desde la planta baja hasta el último piso lo cual se encuentra evidenciado claramente en las secciones del edificio. Al seguir el recorrido vertical, los espacios más importantes del museo se encuentran ubicados en los cuatro niveles superiores al nivel público (quinto), estos son las salas de exposición principales que están contenidas por dos volúmenes cerrados. En contraste con los volúmenes y elementos programáticos principales, las plantas inferiores del IMS se reservaron para situar elementos de menor jerarquía programática como el restaurante,

La tercera transformación del IMS se puede evidenciar en el uso novel de materiales, el cual aporta a la disciplina tanto en aspectos pragmáticos como en soluciones a la problemática medioambiental contemporánea. La manera en la que se han empleado los materiales en el museo nos lleva a hacer referencia al movimiento emergente de los años setenta conocido como High-Tech o expresionismo estructural. La estructura principal del museo esta expresada en cada una de sus fachadas, las cuales están compuestas por una doble capa de vidrio generando espacios interiores completamente abiertos y diferentes condiciones de luz en su interior. Renzo Piano, arquitecto perteneciente al expresionismo estructural, escribió acerca del Centro Pompidou construido en París en los setenta, “El Pompidou, es la última expresión, al punto de la caricatura, de la idea del movimiento modernista del edificio-como-maquina y una de las ultimas concepciones del edificio-como-caja-de-ensamblaje” (Piano, 1995:60). En el IMS, se puede evidenciar las características de un edificio similar al de una caja de ensamblaje en cualquiera de sus fachadas donde se expresen sus materiales, estos > 127

contrastan con los de los edificios existentes en el contexto inmediato. Es de esta manera que se puede evidenciar cómo los arquitectos transformaron el típico tratamiento de fachada en la Avenida Paulista – caracterizado por uso de solidos con aperturas puntuales – por uno de total transparencia con volúmenes sólidos al interior. Por último, con la intención de resaltar la continuidad del espacio público al interior del museo, el material y la disposición utilizada en las aceras de la avenida Paulista fue también utilizado para recubrir el piso de la planta baja. La selección de la materialidad en el proyecto forma parte fundamental del enfoque sustentable utilizado por los arquitectos para aportar a la problemática medioambiental actual. Al utilizar una doble capa de vidrio translúcido como material principal de sus fachadas, el edificio logra controlar el ingreso de luz y de rayos ultravioletas en su interior. Adicionalmente, el IMS ofrece espacios completamente abiertos a lo largo de todo el edificio, permitiendo ventilación natural cruzada. Sumado a esta estrategia, el aire caliente es expulsado del edificio por medio del sistema de ventilación mecánica localizado en la parte superior del edificio. Al juntar todas estas tácticas, el requerimiento de espacios con Aire Acondicionado se reduce considerablemente, reduciendo, a su vez, la demanda energética del edificio. Debido a esto, se puede concluir que la solución medioambiental planteada por los arquitectos Andrade Morettin generan un aporte objetivo frente a la crisis ambiental mundial que enfrentamos en la actualidad [Diagrama 5]. El proyecto está claramente definido por Andrade Morettin (2017b) como: La espacialidad del museo se da y se percibe principalmente a partir de los vacíos del edi-

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Diagrama 3. Perspectiva del nivel principal del edificio, terraza abierta como Foyer hacia el espacio público.

ficio. Estos vacíos son los espacios de circulación y encuentro que se extienden entre los volúmenes del programa y la fachada del edificio. En sí, el edificio se desarrolla de adentro hacia afuera generando un museo accesible, que tiene una relación directa y franca con la ciudad y que, al mismo tiempo, ofrece un ambiente interno, tranquilo y acogedor. Es un proyecto capaz de equilibrar la vibración de las aceras con la naturaleza y la escala del espacio del museo. Gracias a todas estas características, este edificio destaca al transformar tanto con-

cretamente como conceptualmente su contexto, la experiencia del usuario y el uso de materiales aplicados. Es por ello que se puede considerar que el Instituto Moreira Salles es un excelente ejemplo de conocimiento arquitectónico de diferente índole, el cual será trascendental con el paso del tiempo.

ANÁLISIS DE OBRAS

Bibliografía Andrade Morettin Arquitectos Asociados (2017a). IMS de São Paulo. En: https://www. andrademorettin.com.br/projetos/ims/ Andrade Morettin Arquitectos Asociados. (2017b). Moreira Salles Institute / Andrade Morettin Arquitectos Asociados. Archdaily. En: https:// www.archdaily.com/884453/moreira-salles-institute-andrade-morettin-arquitetos Bansal, Ben. (2014). FIESP, Sao Paulo. En: https://benbansal.me/?p=3032 Buchanan, Peter (1995). Renzo Piano Building Workshop: Complete Works, vol. 2. Nueva York: Phaidon Press, Itaú. (2020). Itaú Cultural. En: https://www. itaucultural.org.br/ Kon, Nelson. (2017). Moreira Salles Institute, Andrade Morettin - São Paulo/SP. En: https://www. nelsonkon.com.br/en/instituto-moreira-salles/

Diagrama 4. Perspectiva del inicio de la promenade architecturale en la entrada del Instituto Salles Moreira.

Le Corbusier, Jeanneret, P. (1956). Oeuvre Compléte 1910-1929. Zúrich: Editions Girsberg. Le Corbusier, Lenahan, D. (trans.). (1928). Une maison – un palais, à la recherche d’une unité architecturale. París: G. Grès. Lynch, Kevin. (2008 [1982]). La imagen de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili. Perrotta-Bosch, F. (2019). Electric Avenue: Avenida Paulista as a Microcosm of Urban Brazil - Architectural Review. Architectural Review. https://www.architectural-review.com/essays/ electric-avenue-avenida-paulista-as-a-microcosm-of-urban-brazil Pinterest. (s.f.). Conjunto Nacionalsão Paulo, 2016 - Carl Pop Fotografia. En: https://www. pinterest.fr/pin/70087337934830532/?nic_v2=1a5dKfTG0

Diagrama 5. Análisis bioclimático – ventilación natural.

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ANÁLISIS TRES This critical analysis of the “Moreira Salles” Institute in Sao Paulo focuses on the role that lobbies play in the link of a building to the urban space. In the case of the “Moreira Salles” Institute the two lobbies are recognized: the triple-height hall at ground floor, under the building, and the one on the fourth floor where the balcony is located, the public service room and the space that is produced between the curtain wall enclosure and the exhibition halls. These two lobbies, while sharing the same goal, fulfill different roles. The first, through a sequence of sub-spaces of public access, movements and visual fields that are changing, transforms the Institute’s connection with “Avenida Paulista” into a social experience. Unlike the previous one, in this second lobby, all the images that give the possibility of understanding the urban role of the institute are simultaneously combined: the one of the “Avenida Paulista”, in its longitudinal and wide extension and the one of the public attention room that is combined with a vision of the height of the building facing the avenue. The urban lobbies of the “Moreira Salles” Institute are intermediate spaces through which the street is incorporated into the spatial structure of the building in a condition of proximity and visual linkage where that mutual interaction between lobby and street determines the formal configuration of the latter and gives it its identity. Keywords: urban lobby, intermediate space, transparency, visual field.

Figura 1. Visión 3D. Zaguán. Elaboración: Francisco González Sánchez.

LOS VESTÍBULOS URBANOS DEL INSTITUTO MOREIRA SALLES EN SÃO PAULO Introducción Los vestíbulos son el primer espacio donde se presentan las relaciones entre el espacio público urbano y los distintos espacios, tanto interiores como exteriores, que conforman y donde confluyen todas las relaciones del propio edificio. Por ello, es allí donde se produce la representación de las ideas o intenciones del proyecto respecto de su rol urbano. Esto es una condición arquitectónica que ha trascendido en el tiempo.

más activas, más permeables, más abiertas dependiendo del número, posición y escala de los vestíbulos que se encuentren en la cota cero del espacio público urbano. Un ejemplo de lo anterior es la mención de Xavier Monteys, en La calle y la casa (2017), al proyecto de Alison y Peter Smithson, The Valley Section (1954-1956), donde dicha vinculación es tal que deviene en una reinterpretación de la calle como parte del edificio. El vestíbulo y la calle se transforman así en un espacio híbrido, un vacío que tanto une, por cuanto contacta ambas situaciones, como separa porque al transitar por él se entra y sale del edificio.

A diferencia de la vivienda, donde el vestíbulo pertenece a su ámbito privado, en un edificio de uso público su vestíbulo tratará sobre el espacio circundante con el objetivo que refleje y transforme el espacio urbano desde una condición exterior a una interior semipública. Un vestíbulo que forma parte del espacio urbano de manera que la calle, el lugar de disponibilidad para los otros (Giannini, 1987), queda incorporada en la estructura espacial del nuevo edificio, promoviendo su actividad social. De este modo, esa mutua interacción entre vestíbulo y calle incide en que haya calles

El Instituto Moreira Salles en São Paulo posee dos vestíbulos que le dan esta connotación de pieza urbana. Ellos expresan la relación del espacio público urbano de la Avenida Paulista al quedar incorporado al edificio en distintas escalas. El primero corresponde al vestíbulo de triple altura en la cota cero, bajo el edificio, y el segundo al de la cuarta planta donde se encuentra el balcón, la sala de atención de público y el espacio que se produce entre el cerramiento de muro cortina y las salas de exposiciones. Ambos vestíbulos, planteando distintos es-

ANÁLISIS DE OBRAS

tratos de percepción visual, transforman las lecturas habituales de la Avenida Paulista. Vestíbulo en la cota cero: El primer horizonte de la calle y el edificio El primer vestíbulo se plantea como un espacio semipúblico abierto, cubierto y accesible. Allí aparece una nueva relación visual entre la Avenida Paulista y el exterior trasero del edificio mediante la incorporación de un patio que eleva la mirada hacia el cielo, acentuando la percepción de que la calle se extiende a través del edificio. Por otro lado, en él podemos distinguir una serie de subespacios que regulan, miden y vinculan el instituto al espacio público. Los recorridos y visualidades que se producen en este nivel conforman la primera parte del conjunto de situaciones que le dan ese sentido cívico a un centro cultural como este. Esta condición pública se produce a través de la secuencia de dos espacios y campos visuales que, en conjunto, se transforman en una experiencia de la Avenida Paulista dentro del edificio. En este primer vestíbulo urbano se distinguen escalas dos distintas, la del zaguán, primer tramo donde se relacionan la avenida y el patio, y el espacio de triple altura, que da acceso a las plantas superiores. La primera parte del vestíbulo se inicia en el acceso al edificio desde la avenida y está conformada por el paso por un espacio de acceso de una planta de altura y se extiende a lo ancho de una parte del programa de la mediateca. Este espacio media la escala de la calzada peatonal, en el límite del sitio, con la del edificio (figura 1). Podemos considerar este espacio como un umbral, un “borde de luz, banda donde la luz cambia o se ausenta. Es un límite y como tal se señala en su significado, pero no un borde construido, solo insinuado” (Gausa, Guallart, Müller, Morales, Porras y Soriano, 2001, p. 600).

Vestíbulo de triple altura Traspasado el zaguán se accede a una nueva situación que corresponde a la conformación espacial y programática tradicional del vestíbulo: “Un espacio definido desde una periferia funcional y manifestada como un vacío por conquistar” (Gausa et al., p. 604). Se trata de un lugar que comunica, visual y físicamente, el espacio de acceso desde la avenida, ya transformada en interior, con el programa más público y accesible del instituto: la mediateca. El zaguán y el vestíbulo de triple altura, en tanto prolongan la experiencia social del espacio público hacia el interior, son los que representan y construyen el rol urbano del edificio.

y, en el otro extremo, la fachada del frente de la Avenida Paulista (figura 2). Completa lo anterior la relación visual con los edificios laterales a través de la abertura que se produce por el distanciamiento del volumen respecto de los deslindes. Desde allí se puede observar la altura y posición de los edificios que configuran la avenida y de aquellos más cercanos que forman los límites del sitio.

Así mismo, distinguimos dos tipos de relaciones visuales: aquella que corresponde a la visión de la Avenida Paulista y la propia de vestíbulo de triple altura. En la cota cero se produce el eje visual del primer estrato construido y el recorrido a lo largo y ancho del plano de emplazamiento. Ambos permiten medir la longitud del volumen edificado y comprender su posición respecto de la ciudad al observar, en un extremo, el fondo del sitio y la cafetería

Aquí se encuentran, además, dos de las cualidades visuales presentes en el edificio: transparencia y translucidez. La transparencia va cambiando desde una visión amplia donde las personas pueden ver la ciudad y los elementos de la avenida (cota cero) hasta una transparencia acotada al programa arquitectónico de la mediateca. La translucidez, en tanto, con el objetivo de intensificar la actividad social en los espa-

La característica fundamental de este espacio es la visión panorámica del programa interno (mediateca) y de los elementos de cerramiento laterales que configuran la espacialidad del vestíbulo (figura3).

Figura 2.Visión 3D. Espacio semipúblico en cota cero. Elaboración: Francisco González Sánchez

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cios públicos, el plano de cerramiento lateral que se extiende a lo largo del sitio, presenta solo la silueta difuminada del edificio adyacente. Junichiro Tanizaki en El elogio de la sombra (1933) define así la translucidez: “La luz no atraviesa la superficie sino más bien queda atrapada en ella” (p. 27). Vestíbulo-balcón EL vestíbulo-balcón se encuentra a una altura equivalente a una sexta planta y orientado hacia la avenida Paulista. Como tal, y a diferencia del vestíbulo de la cota cero que se encuentra en el centro del volumen, este se ubica en uno de los extremos y en el extremo de un espacio de información y consulta de acceso libre. Como en dicho vestíbulo, este también tiene el rol de conectar el contexto urbano con el interior del edificio, pero con una diferencia, el primero lo hace en dos etapas: la primera, de la cota cero, donde se muestra la avenida y parte de la ciudad y la segunda, subiendo por la escalera mecánica donde se observa el programa interior de la mediateca en una triple altura (figura 4). En el caso del vestíbulo-balcón, en cambio, la sala de atención de público y el balcón se encuentran en el mismo plano de visión. Desde este lugar se relacionan todas las imágenes que dan la posibilidad de entender el rol urbano del instituto: la de la avenida Paulista y la sala de atención de público se combina con una visión de la altura del edificio. El eje visual muestra la extensión longitudinal del edificio y su relación con la avenida. Pero a diferencia de la primera planta, no se trata de su escala cercana, la de la calzada, del tráfico vehicular y las personas, sino de su ancho y largo expresado en la visión de los edificios del frente y, en el borde mismo, la alineación que conforma la fachada.

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Figura 3. Visión 3D. Vestíbulo triple altura. Elaboración: Francisco González Sánchez.

El campo visual vertical, por el contrario, permite medir la altura del edificio que se dispone entre el muro cortina de la fachada y las salas de exposición. Si el vestíbulo de la primera planta tiene por característica la dimensión horizontal, lo que define este vestíbulo es la gran escala de la ciudad expresada en su dimensión vertical y la contención visual del paisaje urbano a través de la superficie translúcida. Según Jean Starobinski, en El ojo vivo (2002), lo que ejemplifica la cualidad de esta visualidad lo da el ver un objeto a través de un velo, ya que se pasa a un estado de expectación, de querer ver más allá de su superficie para superar la sensación aparente de su ausencia. La transparencia en este vestíbulo-balcón, como en la cota cero, se utiliza para mantener conectados los espacios de uso social (la sala de pú-

blico, escaleras y ascensores) en tanto la translucidez, a través de silueta esfumada de los edificios, trae la escala de la ciudad al interior del instituto. Conclusión El vestíbulo es un sistema espacial universal que tiene por objetivo relacionar la estructura programática del nuevo proyecto con los elementos que conforman el entorno sociofísico contingente. De esta manera el vestíbulo queda definido por su capacidad de organizar aquello que hace posible el reconocimiento visual de este vínculo interior-exterior: un espacio vacío destinado a la observación. La transformación de los campos visuales que se producen al recorrer los espacios destinados al uso público es lo que le da sentido y forma a los dos vestíbulos urbanos del Instituto Moreira Salles. Esa

ANÁLISIS DE OBRAS

Figura 4. Visión 3D. Sala atención de público y balcón. Elaboración: Francisco González Sánchez.

Figura 5. Visión 3D. Vestíbulo-balcón y avenida Paulista. Elaboración: Francisco González Sánchez FGS.

secuencia es lo que permite comprender el rol que juega el edificio dentro del espacio urbano de la avenida Paulista. A través del zaguán y la planta de cota cero se constata su relación con los edificios adyacentes y la avenida en tanto, desde los vestíbulos, se comprende su sentido público mediante el vacío de triple altura del primer vestíbulo y, en el vestíbulo-balcón, con la incorporación del paisaje de la ciudad de São Paulo.

Bibliografía Diccionario Metápolis de arquitectura avanzada. Ciudad y tecnología en la sociedad de la información. ACTAR. Barcelona. España. 2001. Tanizaki, J. (1994). El elogio de la sombra. (1° ed.). Madrid: Ed. Siruela. Starobinski, J. (2002). El ojo vivo. Valladolid: Cuatro ediciones.

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GUAPORÉ TERRA E TUMA ARQUITETOS ASSOCIADOS SÃO PAULO - BRASIL 2010 UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DEL TÁCHIRA Departamento de Arquitectura Venezuela Coordinador: Ana Cecilia Vega Padilla Estudiantes: María José Hernández Zambrano Verónica Yadelsi Carrero Omaña María Nina Yáñez Balza César Darío Márquez Araque

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Foto: Tera e Tuma Arquitectos Associados

ANÁLISIS DE OBRAS

The Guaporé building, from the 1950s in Sao Paulo, Brazil, designed by architect Adolf Franz Heep, reformed in 2009, according to the intervention project by the Terra e Tuma Arquitectos group, giving the building the dynamics corresponding to the needs of today, both aesthetic and functional. The building, is inserted in a sector of the city with a high number of urban activities, cultural and religious, where social dynamics requires the adaptation of new functionality guaranteeing better accessibility. The transformation expresses new aesthetic precepts giving a new respite to the landscape of the sector, providing the building with better accessibility based on urban dynamics. With this intervention, the facades were revitalized, without losing their original identity. A small functional adaptation was inserted, to make possible to accommodate, on the first floor, the Regional Council for Engineering in Architecture and Agronomy, ensuring service to the public in a simple and effective way. The intervention reinforces Heep’s thinking, that architecture and the city must be in constant symbiosis. So, the Guaporé building perfectly reflects its personality, from the adaptability to the time in which it was conceived and built, to the present day; durability and ease of maintenance being one of its initial premises, showing in its evolution and permanence, the ability to become a memorable building, even after more than 60 years of being built. Keywords: Guaporé, Architectural intervention, Architectural transformation.

Diagrama 1. Arquitectura adaptable.

EDIFICIO GUAPORÉ: ADAPTABILIDAD A NUEVOS TIEMPOS Conocemos la adaptabilidad como la capacidad de una persona u objeto para adecuarse a un nuevo medio o situación, conducta típica de la naturaleza humana, ya que estamos sometidos constantemente a variaciones, es decir, a la flexibilidad para afrontar los cambios. Como todo, la arquitectura tiene que estar en esa constante metamorfosis para dar nuevas guías y/o perspectivas en función de las exigencias, valorando y razonando lo que se ha estado ejecutando para hallar nuevos conceptos y posibilidades de mejora y progreso. No sólo vemos esta concepción de adaptación en las nuevas formas de proyectar y ejecutar nuevas edificaciones, sino también en la arquitectura existente, testimonio tangible de que lo nuevo no siempre es indispensable [Diagrama 1]. Podemos hablar de una arquitectura adaptable como una respuesta a la condición prístina del ser humano de cambio y movilidad y no a una tendencia contemporánea de la arquitectura. La arquitectura adaptable es inherente a la naturaleza humana, se adapta al usuario y a sus continuas transformaciones (Becerra, P., et al, 2011).

Es así que esto ha ocurrido en el edificio Guaporé, una construcción de los años cincuenta en el estado de São Paulo en Brasil, diseñada por el arquitecto Adolf Franz Heep y construida por Otto Meinberg S.A., y que fue reformada en el año 2009 por el grupo Terra e Tuma Arquitectos, quienes le concedieron una dinámica que responde a las necesidades actuales, tanto estéticas como funcionales. La transformación de la edificación le concede un nuevo acceso al edificio y a la acera, cumpliendo con las reglas o normativas vigentes de accesibilidad de la ciudad. Con esta intervención se revitalizaron sus fachadas, adecuándolas al panorama actual, ya que habían quedado desfasadas en el tiempo, pero sin perder su identidad. Se insertó una pequeña adaptación funcional interna que hizo posible que el Consejo Regional de Ingeniería de Arquitectura y Agronomía se ubicara en el primer piso, garantizando su servicio al público de manera sencilla y eficaz. Adolf Franz Heep fue un arquitecto formado bajo los principios de la Bauhaus y la arquitectura moderna, siendo alumno de Walter Gropius y de Adolf Meyer, así como compa-

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ñero de trabajo de Le Corbusier durante cuatro años. Estas influencias lo llevaron por el camino del manejo magistral de la técnica, siendo riguroso tanto en la construcción, como en los detalles y terminaciones, aspectos difíciles de lograr en el Brasil de los años cincuenta. Ejecutaba sus obras mediante una planificación estricta en los diseños, lo que se aprecia en el edificio Guaporé. Esta edificación fue concebida para uso mixto: comercial, ubicado a nivel de calle; institucional, en los siguientes dos pisos, y residencial en pisos superiores, afianzando el desarrollo de la vivienda colectiva para ese periodo [Diagrama 2]. Terra e Tuma Arquitectos es un equipo de jóvenes arquitectos cuyo trabajo ha sido catalogado, desde sus inicios, por su persistente análisis e investigación del programa, así como por las técnicas de construcción y la aplicación de los materiales autóctonos de la zona donde trabajan. Según su filosofía “respetamos el material con el que trabajamos y, por lo tanto, estamos comprometidos a aprovechar al máximo el potencial del proyecto, desde la integración del medio ambiente hasta la elección de materiales, combinando comodidad y calidad” (Terra e Tuma Arquitectos, 2020). Puesto que entendemos que “la arquitectura está abierta al análisis como a cualquier otro aspecto de la experiencia, y se hace más vivida por medio de comparaciones. El análisis incluye la descomposición de la arquitectura en elementos” (Venturi, R. 1972.), podemos comprender que, para el análisis arquitectónico de la transformación de esta edificación, se ha tomado en cuenta su proyección original y antecedentes, su proceso de evolución y adaptación al periodo de su inserción en el paisaje urbano de São Paulo, y también los elementos pertinentes como las variables físico-geográfi-

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Diagrama 2. Planificación, ejecución y función del edificio.

cas y sociales; lo cual permite observar la meticulosa racionalidad aplicada en la concepción del edificio Guaporé y en su renovación [Diagrama 3]. Discutiendo sobre el aspecto funcional y formal, es evidente la correlación con la racionalidad arquitectónica llevada a cabo en ese momento, característica de Heep. Pero dicha personalidad racional trata de romperse por medio de los diversos lenguajes en sus fachadas, sobre todo la principal, tanto a nivel volumétrico como a nivel estético, con elementos en concreto a modo de brise y encuadrando una ventana central; aunado a un manejo de sombras, que se desempeñan también como divisiones visuales de los usos públicos y privados (que fueron enfatizados en su reciente revitalización con la misma atención). De esta manera, Adolf Franz Heep anula el pensamiento de algunos críticos de la arquitectura moderna que exponían que ésta no posee complejidad compositiva. En este orden de

ideas, también cabe señalar que la fachada ha sido modificada por los residentes a lo largo del tiempo, quienes han ido adaptando los espacios según sus necesidades y sin ninguna consideración en cuanto a la estética, por lo que la intervención Terra e Tuma además buscó una unificación visual. El terreno donde se inserta el edificio es de geometría irregular y de topografía prácticamente plana, donde se levanta un gran volumen vertical orientado de forma transversal respecto a la geometría del terreno. Esta disposición estratégica permite que la fachada principal de la edificación, orientada hacia al Noreste, aproveche la incidencia solar indirecta en las horas matutinas, con un agradable asoleamiento al mediodía (aprovechable a través del patio interno) y un asolamiento indirecto por la tarde (a través de la fachada posterior), evitando, de esta manera, el impacto directo del sol en las fachadas más amplias y con mayor cantidad de aberturas. Esto permite organizar

ANÁLISIS DE OBRAS

arquitectura y la ciudad debían estar en simbiosis constante, confiriéndole al entorno un auge visual que a su vez estimule la vivacidad y dinamismo que ya estaban presentes. Respecto a la transformación, el edificio Guaporé refleja perfectamente su personalidad a partir de su capacidad de adaptarse, tanto en la época en la que fue concebido y construido, como en la actual, siendo la durabilidad y facilidad de mantenimiento una de sus premisas iniciales, mostrando en su evolución y permanencia la capacidad de convertirse en un edificio memorable, aun después de más de 60 años de haber sido construido. Esta sensible condición de la arquitectura deja notar lo visionario del estilo internacional o del racionalismo puesto que, aun con una renovación que lo transforma en un ícono actual, la edificación sigue siendo la misma, con su esencia original. Muchos podrían pensar que la intervención realizada por Terra e Tuma Arquitectos no fue de gran significancia, pero con ella el edificio Guaporé logra seguir destacándose en el paisaje urbano de São Paulo y adaptándose a su entorno de una forma idónea, además de ajustarse a nuevas necesidades funcionales.

Diagrama 3. Descomposición de los elementos y acercamiento a los detalles.

un estacionamiento techado con 292 espacios en el resto del terreno, lo que repercutió en la proporcionalidad, ya que al encontrarse en una calle tan estrecha la edificación puede sentirse un poco abrumadora desde la perspectiva del peatón [Diagrama 4]. El edificio, ubicado en la calle Néstor Pestana, se inserta en un sector de la ciudad de alta concurrencia de actividades urbanas,

culturales y religiosas, y una gran dinámica social, por lo que se adaptó su funcionalidad para garantizar una mejor accesibilidad. Así es como expresa nuevos preceptos estéticos y otorga un nuevo un respiro a la ciudad, entendiendo que la renovación urbana es “un proceso continuo y coordinado de desarrollo, mantenimiento y reemplazo de las partes estructurales de la ciudad” (Colean, Miles L., 1954) y reforzando la idea de Heep de que la

Como corolario se puede decir que, a pesar de ser un edificio moderno ortodoxo en cuanto a su función y, tal vez, un poco en su volumetría, consigue destacarse permanentemente con su lenguaje estético, entendiéndose este lenguaje en relación a su ubicación geográfica. Dicho lenguaje estético no fue más que revitalizado por Terra e Tuma Arquitectos, lo que permite calificar su intervención como acertada, pues ha permitido que una obra de arquitectura de simpleza atemporal continúe vigente [Diagrama 5].

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Diagrama 4. Sección de la edificación destacando el asoleamiento y acercamiento al perfil urbano.

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Diagrama 5. Fachada del edificio con contexto esquemático destacando su simpleza atemporal.

ANÁLISIS DE OBRAS

Bibliografía Becerra, P.; Franco, R.; Porras, C. (2011). La adaptabilidad arquitectónica, una manera diferente de habitar y una constante a través de la historia. En Revista Mas D, no. 9. Facultad de Diseño, Imagen y Comunicación, Universidad El Bosque, Bogotá, Colombia. Terra e Tuma Arquitectos, (2020). Página web Oficial, <http://terraetuma.com/>. Colean, Miles Lanier. (1954). Renovación de nuestras ciudades. El diario de la política vol. 16, no. 3. Illinois: The University of Chicago Press. Venturi, R. (1972). Complejidad y Contradicción en la Arquitectura. Barcelona: Colección de Arquitectura y Critica. Lucchini, E (2010) Adolf Franz Hepp: Edificios residenciales. Un estudio de su contribución a la vivienda colectivo vertical en São Paulo en la década de 1950. São Paulo: Universidad Presbiteriana Mackenzie.

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SESC 24 DE MAIO PAULO MENDES DA ROCHA + MMBB ARQUITETOS SÃO PAULO - BRASIL 2000-2017 ANÁLISIS UNO PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL ECUADOR Facultad de Arquitectura Diseño y Arte Coordinador: Javier Benavides Estudiantes: Patricia Martínez Vanesa Lasso Carlos Burbano Martín Mañay María Fernanda Viñanzaca Francisco Díaz Gabriel Rosero

ANÁLISIS DOS UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE Facultade de Arquitetura e Urbanismo Brasil Coordinadores: Lucas Fehr Cesar Shundi Iwamizu Estudiantes: Alana Domingues Bertoni Beatriz Oliveira Paiva Bianca Barreto Juliasz Bruna Gondim de Almeida Danielle Soares de Paula Giulia da Cruz Silva Lorena de Oliveira Silva Nicole Berni Minto Patrícia Braga Ribeiro Victor Luiz Quio Ribeiro do Nascimento

ANÁLISIS TRES DURÁN & HERMIDA ARQUITECTOS ASOCIADOS Martín Javier Durán Hermida Ivan Paúl Sinchi Toral

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Foto: Nelson Kon

ANÁLISIS DE OBRAS

ANÁLISIS UNO The essay’s objective is to develop a critical analysis of the Sesc 24 de Maio building by Paulo Mendes da Rocha + MMBB. It intends to discern, break down or decide strictly from the viewpoint of the discipline of architecture. It is based on three axes of reasoning: background and context, ambiguity versus dialectic and the dialectic of the program. Considering these starting points, issues such as “adaptive refurbishment” or “constructive refurbishment” are put forward in order to value the importance and contribution of this project as transformation. Subsequently, the conclusion is that Sesc 24 de Maio can be considered a paradigm for transformation due to decisions made during the project that demonstrate the possibility of “reconstructive refurbishment”. It is a fact that the project was affected by the struggle between Architecture and Infrastructure, and not by chance; it is symptomatic that the first instances of this occur in the section of the ramp, when the access plaza is limited by a strange volume that cuts off all perspectives (a concrete cylinder, the lower water tank, etc.), where the visitor continues in search of the architectural space. Finally, regarding the project around the concept of transformation as an organizer of the act of building and the city leaves us with a question: Is it ambiguous due to the rigidity that the pre-existence confers it? Or is it dialectical because reconstructive refurbishment, in this case, was the only alternative?

Figura 1. Malla impuesta por Paulo Mendes da Rocha. Elaborado por Martín Mañay y Vanessa Lasso.

SESC 24 DE MAIO: RESTAURACIÓN RECONSTRUCTIVA COMO UN APORTE A LA ARQUITECTURA DE TRANSFORMACIÓN Metodología de análisis El enfoque de este ensayo está dirigido a una perspectiva planteada por Barthes y aplicado por Antonio Miranda (2019) a la crítica arquitectónica; “el que no distingue, confunde”. Así, la crítica y el análisis estará direccionado a las siguientes premisas: primero, no se busca juzgar, sino discernir, separar o decidir (Barthes, 1966), y a la propia etimología de la palabra ‘crítica’ (krisis). Segundo, la crítica estará enfocada exclusivamente desde la propia disciplina arquitectónica. Tercero, se propone un análisis objetivo y racional de la obra puesto que a veces sus actores y autores pueden falsificar la verificación de la misma (entendiendo que la verificación de la obra arquitectónica es el objetivo fundamental de la crítica).

Antecedentes: el contexto, el arquitecto y su historia Ubicado en el corazón del centro histórico de São Paulo, la avenida 24 de Maio se destaca debido a su alto flujo comercial. A pesar de esta alta demanda de usuarios, las actividades nocturnas son escasas, generando inseguridad y abandono. Es cuando la intervención de un proyecto de transformación es imprescindible para rehabilitar estas condiciones. Paulo Mendes da Rocha (2019) evidencia su postura con respecto a la recuperación de los espacios en el corazón de São Paulo: “con los problemas que esta ciudad nos muestra a todos, lo que está claro es que esta ciudad tendrá que transformarse mucho, la idea de la demolición y la construcción de una nueva siempre es imposible”. Paulo Mendes al demostrar la intención de renovar y reutilizar el antiguo edificio Mesbla, en su primera visita técnica a la obra, > 141

prevé la importancia de la memoria colectiva de la sociedad (Mendes da Rocha P. 2019). El arquitecto también señala como premisa, lo indispensable que es la adquisición del edificio contiguo para que sirva de soporte al proyecto. Ambigüedad vs. dialéctica: el proyecto desapercibido en el contexto urbano El SESC 24 de Maio se implanta en el antiguo edificio de Mesbla (Rua 24 de Maio y rua Jose de Barros). Este lote estuvo abandonado y en deterioro alrededor de tres años por la quiebra de Mesbla en 1999. El edificio era un símbolo de la arquitectura moderna brasileña lo que evoca esa memoria y afecto hacia la población más longeva de São Paulo, lo cual determinó una decisión rotunda en el nuevo diseño. Es en el 2001 cuando la organización SESC / Serviço Social do Comércio decide adquirir el edificio. Invitan al arquitecto Paulo Mendes da Rocha y más tarde al estudio arquitectónico MMBB, para transformar la memoria activa en un equipamiento que aporte con un extenso programa. Respecto a la densidad constructiva en la que se encuentra el edificio, su envolvente pasa inadvertida como si no existiera, la decisión de su fachada de vidrio se justifica por la necesidad de entrada de luz a todo el volumen construido. Pareciera buscar que el contexto urbano se refleje sobre esta gran superficie de vidrio, mimetizándose y creando un volumen continuo. Sin embargo, la decisión de generar este nuevo aspecto plástico involucra que destaque la nueva intervención con respecto a su contexto urbano. Es la evidencia estética de lo nuevo disociado a lo antiguo. Dialéctica lo nuevo y lo preexistente Existen varios tipos de intervención en pre-

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Figura 2. Nuevos pilares circulares y Nervios enraizados. Elaborado por Martín Mañay y Vanessa Lasso.

prometen tener un impacto positivo en el medioambiente, pero no hay que negar que esta sustentabilidad se pierde a partir de su inauguración. El costo energético global de la arquitectura tiene mucho más que ver con la vida útil de un edificio que con su construcción (Hewitt, 2019). El SESC 24 de Maio ayuda a reflexionar sobre el significado de arquitectura sostenible y a expandir nuestro pensamiento sobre la reutilización de estructuras existentes para adicionar a las estrategias de sostenibilidad y no solo ovacionar a los nuevos edificios sino más bien incentivar a la restauración de edificios antiguos que producen menos energía y residuos en su construcción. Dialéctica entre morfología y estructura La aceptación de las condiciones de un lote determinado e incluso un volumen para desarmar su programa e identidad originales. Aunque su malla irregular y pilares compactos se mantienen, su organización tiene una lógica diferente al nuevo uso y de aquello que los espacios fragmentados requeridos exhiben que asimila una ocupación caótica.

Figura 3. Explicación dinámica en la Biblioteca de Seattle Rescatado de: Plataforma Arquitectura, 2014.

existencias: restauración, rehabilitación y restauración reconstructiva. Haciendo énfasis en la última mencionada, se define por: “restauración reconstructiva, visión que propone completar monumentos o ruinas a partir de una interpretación personal” (De Gracia, 2001). La restauración de edificios en esta época es muy importante en cuanto es una ayuda más en sostenibilidad de las ciudades del mundo. Sin duda, hoy en día se destacan las construcciones de edificios que

1. Mesbla S.A. era una cadena de grandes almacenes brasileños que comenzó a operar en 1912 como subsidiaria de una empresa francesa y se declaró en bancarrota en 1999.

ANÁLISIS DE OBRAS

Bibliografía Mendes da Rocha, P. (2019). SESC 24 de Maio. São Paulo, 2017. ARQ (Santiago) no.101 Santiago abr. 2019. De Gracia, F. (2001). Construir lo construido. España:Nerea. Grunow, E. (2017). Projecto Design.Paulo Mendes da Rocha e MMBB Arquitectos: Sesc 24 de Maio. Recuperado de: https://www.arcoweb.com.br/projetodesign/arquitetura/paulomendes-da-rocha-e-mmbb-arquitetos-sesc-24de-maio-sao-paulo. Contreras, F. (2014). Estrategias de intervención arquitectónica en la rehabilitación del patrimonio industrial. Universidad de Chile. Recuperado por: https://issuu.com/fernandocontrerasorellana/docs/seminario. Koolhaas, R. (1994). Delirious New York. Estados Unidos: The Monacelli Press. Pirazzolli, G. (2018). Paulo Mendes da Rocha: sobre o edificio Sesc 24 de Maio. Entrevista a Giacomo Pirazzoli. Recuperado de: https:// www.vitruvius.com.br/revistas/read/entrevista/19.075/7107?page=2. Plataforma Arquitectura (2014). Biblioteca Central de Seattle / OMA + LMN. [Figura 4] Recuperado de: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/623933/biblioteca-central-de-seattle-oma-lmn> ISSN 0719-8914

Figura 4. Diagramación del programa en Sesc 24 de Maio Elaborado por Martín Mañay y Vanessa Lasso

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ANÁLISIS DOS Localizado na região central de São Paulo, o Sesc 24 de Maio é uma obra de transformação e criação de um ambiente construído. Com o entorno simbólico do comércio central paulistano, marcado por galerias comerciais e edifícios históricos, antigo e novo abrigam um conjunto complexo de instalações de recreação e serviços. Partindo dessa premissa, adaptações foram necessárias ao edifício para a criação do SESC, a fim de se produzir espaços que estimulem o uso livre. É grande a relevância que o prédio adquire e a contribuição que traz à sociedade possibilitando um uso tão ativo em uma área frequentada de maneira bastante diversificada. O projeto foi pensado de dentro para fora, usando as fachadas para fortalecer o contraponto entre interior e exterior e com acabamentos simplificados. Ao risco de se tornar apenas um programa forçado em um edifício antigo, o SESC na verdade se tornou um projeto que reconhece as marcas anteriores no espaço, e ao mesmo tempo, desenvolve novos ambientes, complexos e eficientes o suficiente para criar relações significativas com seu entorno. Ele proporciona a experiência da arquitetura numa cidade como São Paulo, com tudo o que a convivência humana contém, com tensão, conflitos e dúvidas, podendo ser considerado um gesto de coragem. Palavras-chave: Retrofit, Intervenção, Memória, Implantação, Programa, São Paulo.

ENSAIO CRÍTICO SOBRE O SESC 24 DE MAIO La obra arquitectónica que reconoce su ubicación, respeta su memoria y trabaja a partir de ella como una forma de aportar al lugar, a sus gentes y sus relaciones, puede considerarse un buen ejemplo de transformación de la ciudad, que da forma tanto a su historia, como a su futuro. La singularidad del proyecto en cuanto a calidad, técnicas constructivas e inserción urbana, hace que SESC 24 de Maio se presente como un emblemático y rico objeto de análisis. El proyecto de Paulo Mendes da Rocha junto con la oficina MMBB, ubicada en la esquina de Rua 24 de Maio y Rua Dom José de Barros, es un trabajo de transformación y creación de un entorno construido. Con el entorno simbólico del comercio central de São Paulo, construido alrededor de la década del cincuenta en la ciudad, marcado por galerías comerciales y edificios históricos, losa a losa, viejos y nuevos, albergan un complejo conjunto de instalaciones y servicios de recreación. Yendo de acuerdo a su entorno, el proyecto se vuelve libremente transitable a nivel del suelo, creando una simple penetración del bloque. Evelise Grunow (2017), editora ejecutiva de la Revista PROJETO, dice que el cuerpo del peatón que camina por las calles del centro es quien se siente atraído por las cavidades del edificio y, allí, es invitado a continuar su camino. Sus fachadas tienden a desaparecer en la línea de visión del peatón y no ejercen un sentido de barrera visual, son uno de los puntos principales del proyecto, cubriendo todo el espacio del edificio y permitiendo que el interior y exterior del edificio se experimente a través de la fachada de vidrio. Despiece del edifício.

ANÁLISIS DE OBRAS

“¿Vamos a demoler todo y construir uno nuevo o lo vamos a renovar?” Fue, según Paulo Mendes da Rocha, una pregunta sobre el proyecto que arrancó en 2008, la respuesta fue la reforma. El edificio originalmente albergó Mesbla, uno de los primeros grandes almacenes del estado de São Paulo. Previamente pensado como una lógica para servir al comercio y en pésimas condiciones luego de ser abandonado, lo único que llamó la atención sobre el edificio fue su vacío interno, lo que abriría posibilidades, entre ellas el apoyo de pilares en sus esquinas para sostener un piso completo. Partiendo de esta premisa de reforma, y teniendo en cuenta las adaptaciones necesarias al edificio y las posibles formas de uso del mismo, el proyecto se llevó a cabo aprovechando el vacío central interno y su disposición irregular y densa de pilares dispuestos con lógica ajena al nuevo uso. Esto último se solucionó con la creación de espa-

cios que fomentan el libre uso, resultando en una ocupación no laberíntica. El establecimiento de nuevos ejes de circulación vertical, en sustitución de las iniciales que se demolieron, dio lugar a la construcción de la rampa del proyecto que establece la conexión de las plantas desde la planta baja hasta la cubierta. Además, la demolición de las fachadas, sustituida por estructuras espaciales que soportan cerramientos acristalados, permitió una mejor relación con la luz natural y una relación más profunda entre el interior y el exterior del espacio. Posteriormente, se decidió anexar un edificio vecino para que, en palabras de Paulo Mendes (2018) en una entrevista con el canal Arquitetura Paulistana, se convirtiera en “una nave de tareas” que albergaría las funciones de servicio del programa como baños, bodegas, etc. mientras que el ‘barco principal’ albergaría funciones culturales y deportivas. Lo que podría co-

rresponder a la lógica de Louis Kahn en que propone espacios ‘servidores’, que servían respectivamente a otros espacios, como en el caso de las salas técnicas y se ofrecían al público. El edificio, anteriormente abandonado, adquiere gran relevancia para la configuración de las relaciones sociales del lugar tras el proyecto. José Lira (2017), profesor de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo, lo caracteriza con el proyecto más fuertemente urbano de Paulo Mendes da Rocha y señala que el proyecto actúa hacia la densificación y diversificación social y funcional del centro, creando la posibilidad de un lugar para ser llenado por lógicas populares existentes y futuras. El programa SESC es específico y definido por la entidad, por lo que muchas unidades presentan ítems similares pero cada uno con su especificidad, considerando el lugar de implementación. En el caso del 24 de Maio, la construcción de una plaza cubierta por el edificio que permite el libre paso como en las galerías, transformando el lugar y sirviendo de refugio. Además de los tres pisos superiores, se ubica la administración, restaurante y sala de estar. El resto del programa se distribuye en bloques, que son el cultural, el deportivo y la piscina. En el bloque cultural tenemos la biblioteca, exposiciones y talleres. Entre él y el bloque deportivo, está el piso de odontología. Las tres últimas plantas sirven al programa de piscinas que corona el edificio, cuya solución adoptada en la cubierta resuelve el problema de insolación que le afecta permitiendo su implantación en un edificio en el centro de la ciudad sin prejuicios y asignándole la condición de mirador de la ciudad.

Concepción.

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En cada piso hay posibilidades de experiencias que incluyen diferentes actividades para diferentes grupos de edad, así como un piso sin uso definido que se deja a disposición del usuario. Paulo Mendes da Rocha compara caminar por las rampas a caminar por la ciudad, donde las situaciones suceden de manera similar a lo que se nota en la calle, donde se ve una librería, un restaurante y se están desarrollando relaciones. En la reestructuración del antiguo edificio, los principales desafíos fueron el teatro subterráneo y la piscina en la azotea, requiriendo la construcción de una nueva estructura independiente, sostenida por cuatro pilares principales que cruzan el vacío central, soportando las grandes salas intercaladas y el volumen de piscina en la azotea, creando una sensación infinita para el usuario. La bajada del actual garaje subterráneo fue necesaria para completar el espacio del teatro y sus anexos, considerando los límites de proximidad y área de influencia de las cimentaciones existentes y edificios vecinos. Conjuntamente a esta estructura, se han realizado otros complementos que se identifican en el acto por sus acabados originales frente al revestimiento blanco de las estructuras preexistentes. Su mobiliario, también diseñado por el arquitecto, es de chapa, garantizando la resistencia necesaria para un edificio prácticamente público; por ello son pesados, pero aún permiten el movimiento a la preferencia del usuario. Otra característica del proyecto que fue muy utilizada por los usuarios fue el espejo de agua, inicialmente pensado como barandilla, fue convertido en un espacio de juego para los niños, que lo utilizan como piscina. De esta manera, este proyecto se pensó de adentro hacia afuera, utilizando las facha-

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Transformaciones

das para fortalecer el contrapunto entre interior y exterior. Creando un espacio público y vertical con variados tipos de losas, que aporta calidades espaciales únicas en las distintas plantas, generando incluso momentos con doble altura. A riesgo de convertirse en un programa forzado en un edificio antiguo, SESC se ha convertido en un proyecto que reconoce marcas previas en el espacio y, al mismo tiempo, desarrolla nuevos espacios, lo suficientemente complejos y eficientes como para crear relaciones significativas con sus alrededores. Brindar la experiencia de la arquitectura en una ciudad como São Paulo, con todo lo que encierra la convivencia humana, con tensiones, conflictos y dudas, puede considerarse un gesto de valentía. Entender la dimensión política de este trabajo muestra cómo la arquitectura puede ayudar a abordar los problemas que han seguido a América Latina durante siglos.

ANÁLISIS DE OBRAS

Bibliografía ArchDaily Brasil (2018). SESC 24 de Maio / Paulo Mendes da Rocha + MMBB Arquitetos. ArchDaily Brasil. Recuperado de: https://www.archdaily. com.br/br/889788/sesc-24-de-maio-paulo-mendes-da-rocha-plus-mmbb-arquitetos Lira, José. (2017). Sesc 24 de Maio: O projeto mais fortemente urbano de Paulo Mendes da Rocha. Recuperado de: https://www.vitruvius. com.br/revistas/read/projetos/17.200/6654. Pirazzoli, G. (2018). Paulo Mendes da Rocha: sobre o edifício SESC 24 de Maio. Entrevista a Giacomo Pirazzoli. Recuperado de: https:// www.vitruvius.com.br/revistas/read/entrevista/18.075/7107. Moreira, M. (2014). Marta Moreira: SESC 24 de Maio [Archivo de Vídeo] Recuperado de: https:// www.youtube.com/watch?v=ezmwyS4Q8w4&feature=youtu.be. Seegerer, C., et al. (2017). SESC 24 de maio e a cidade: uma análise projetual por meio da metodologia de Francis Ching. Recuperado de: http:// revista5.arquitetonica.com/index.php/magazine-1/arquitetura/ocupacao-sesc-24-de-maio-ea-cidade-uma-analise-projetual-por-meio-da-metodologia-de-francis-ching2 Galeria da Arquitetura (2018). SESC 24 de Maio - Paulo Mendes da Rocha + MMBB Arquitetos | Galeria da Arquitetura. [Archivo de Vídeo] Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=VfkeBvKc_iI Casa Vogue Brasil (2017). Tour com Paulo Mendes da Rocha pelo SESC 24 de Maio | Casa Vogue. [Archivo de Vídeo] Recuperado de: https:// www.youtube.com/watch?v=mLrsQT0SxTw Revista Projeto (2017). Paulo Mendes da Rocha e MMBB Arquitetos: SESC 24 de Maio, São Paulo. Recuperado de: https://revistaprojeto.com.br/ acervo/paulo-mendes-da-rocha-e-mmbb-arquitetos-sesc-24-de-maio-sao-paulo/ Moreira, M. (2018). Visita 61 - SESC 24 de Maio. [Archivo de Vídeo] Recuperado de: https://www. youtube.com/watch?v=COiKkGkR2qo

Estructura y circulación.

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ANÁLISIS TRES This essay analyzes the 24 de Maio SESC architectural project located in Sao Paulo and designed by Paulo Mendes da Rocha and the MMBB architectural office. The focus of the analysis, rather than being a simple description of the project, seeks to contextualize the urban configuration in which the building is located, as well as to find the relations existing between the 24 de Maio SESC and other projects of the same architects that designed it. The concept of transformation is seen, in this investigation, from a project and typological point of view. The analysis does not focus on the impact that the building function can have in its surroundings, but on which elements the architects frequently use; elements that in some occasions appear, sometimes they seem to be abandoned and then they are used again after several transformations. Keywords: Urban Context, Design System, Typology Abstraction, Transformation.

Diagrama 1. Galerías del Centro Novo de São Paulo. Elaboración propia.

SESC 24 DE MAIO: PROBLEMAS DE INSISTENCIA, SÍNTESIS Y TRANSFORMACIÓN Desde los noventa, la obra de Mendes da Rocha experimenta un cambio de escala y objetivos; al abandonar el esquema tradicional de oficina de arquitectura y entretejer redes con profesionales de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo (2G, 2008). Uno de ellos, es el estudio MMBB, fundado en 1991, con quienes Mendes diseñó el SESC 24 de Maio (2001). Hablar de este proyecto, requiere reconocer, además de sus características propias, su utilidad como articulador en el tiempo y la ciudad “desde la propia arquitectura”, es decir, a partir de la experiencia de sus autores, cuando los edificios que le anteceden – y los que le siguen – muestran aspectos

que el estado actual del edificio construido no puede mostrar por sí solo. Esta investigación aborda la transformación desde un punto de vista del proyecto y la tipología, no desde el impacto del edificio en su funcionamiento actual (algo que quizá requiere una mayor perspectiva histórica). Por tanto, se pretende encontrar sistemas recurrentes de relación entre elementos arquitectónicos, sistemas que unas veces están, otras veces parecen abandonarse y luego se retoman tras diversas transformaciones. El Centro Novo de São Paulo se integra por manzanas cerradas que condensan gran cantidad de entidades administrativas estatales, privadas, hoteleras y museos. Entre ellas se implantan galerías comerciales abiertas [Diagrama 1], con espacios de ocio y recreo, en reflejo de la tendencia

ANÁLISIS DE OBRAS

edificatoria de mediados del siglo XX que combina modelos de comportamiento entre trabajo y descanso (Frampton, 2009:305). En medio de este contexto urbano, los autores intentan que el SESC sea una reverberación, tanto de la espacialidad cerrada y abierta del lugar, como de los programas que las propician: valoran al proyecto desde su planta baja [Diagrama 2], describiéndola como “una gran plaza abierta a nivel de suelo como eje central para la creación de lugares públicos, diseñada como un pasaje abierto, semejante a una galería y conectado con los alrededores del barrio” (Mendes da Rocha, 2019:131). El recurso de liberar la planta baja en conexión con la ciudad revela su potencia como criterio de proyecto en sección, repitiéndose en otras plantas del edificio a pesar de

Diagrama 2. Plantas libres del edificio. Elaboración propia.

situarse varios metros sobre el nivel del suelo. Surge así, la maniobra de “estructurar una variedad de espacios abiertos en niveles estratégicos diseñados [a manera de] plazas elevadas cubiertas [...], como la Plaza de la Convivencia y el Jardín Piscina” (Mendes da Rocha, 2019:132) [Diagrama 2]. De esta forma, el diseño en sección sobrepone tres subedificios cuyas plantas libres sirven a manera de plazas conectadas por una red de circulación abierta, en continuidad con el suelo de la ciudad, cuyo ascenso por medio de rampas simula el recorrido despreocupado de un peatón y no la actividad mecánica de una escalera tradicional (Baltanás, 2005). La repetición de un edificio elevado sobre su planta libre, deriva en una solución técnica descrita por los autores: “la demolición

selectiva de partes específicas de la estructura del edificio original de Mesbla, manteniendo sus elementos estructurales básicos y el hall central, dando origen al vacío vertical alrededor del que se estructura el nuevo proyecto [así como] la construcción de una nueva estructura autónoma, apoyada en cuatro columnas principales que estructuran el vacío central y sostienen una serie de grandes salas intercaladas” (Mendes da Rocha, 2019:132-133). En efecto, cada edificio elevado y su planta libre contienen, la relación en el plano horizontal de una estructura nueva (4 columnas y losas) y una antigua (Mesbla). El manejo de la estructura nueva del SESC, se ramifica hacia proyectos de los años sesenta y ochenta en Mendes da Rocha [Diagrama 3]. La casa Butanta (1964), es pionera en desarrollar un sistema estructural de 4 columnas, una losa con vigas, voladizos y muros ciegos en los testeros. La contundencia de su apariencia deriva del rigor dimensional de las vigas en los entrepisos, a la vez que evita las dificultades en la relación con las medianeras al separar el proyecto de los linderos del terreno. En la tienda Forma (1987), una sala de exposiciones elevada de doble altura, se vuelve a emplear una estructura de cuatro columnas, esta vez de gran sección (1,5 m x 1,5 m). Sobre ellas suspenden vigas T de hormigón, sin voladizos y dos muros estructurales de concreto en los testeros. Como la casa en Butanta, la tienda Forma se presenta elevada del piso y se implanta aislada para liberarse del conflicto con los bloques vecinos. En el edificio Guaimbe (1962), el esquema estructural de 4 columnas se repite en 3 crujías de diafragmas de hormigón, ubicados cada 6,5 m en la planta baja libre, mientras los 13 pisos del edificio elevado se sostienen con muros portantes al rela-

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cionar dichos pilares con la organización doméstica de funciones. La implantación del proyecto en el centro de la parcela intensifica su regularidad como resultado de la estructura portante y evita el conflicto de la relación con los aledaños, así “la intensidad y precisión garantizan la imagen del edificio con la capacidad de imponerse a la atención” (Gastón, 2005:239). La sucesión Butanta-Forma-Guaimbé revela su condición esencial: la relación de una obra nueva en libertad de los linderos existentes (preexistentes) a través de una estructura de 4 pilares, losas y muros que tiende a la universalidad; siendo genérica, por corroborar su calidad desde la insistencia y adaptación de proyecto en proyecto, y específica, por permitir una respuesta a cualquier lugar, programa, sistema constructivo y escala. Para observar las variaciones espaciales de estos sistemas estructurales repetitivos en Mendes da Rocha, se optará por secuencias de dibujos que contraponen plantas y alzados de proyectos con diversas escalas y funciones. Se propone, de este modo, un ejercicio visual que procura imitar las reglas de dibujo de los tratados de Durand, que incluye varios tipos de edificios sin modificar su escala gráfica [Diagrama 4], facilitando así la siguiente comparación: Respecto a la relación de una estructura nueva y una preexistencia en el SESC, surgen nuevas ramificaciones hacia proyectos más recientes [Diagrama 2]. El Museu Nacional de Belas Artes de Rio de Janeiro (2005), colaboración con Metro Arquitetos, consiste en readecuar y ampliar un edificio decimonónico que ocupa 2/3 de una manzana mediante una torre de 15 pisos ubicada en el patio central. La obra nueva se sostiene en 12 columnas perimetrales, entre las que suspenden grandes cerchas unidireccionales de estructura metálica (3 m de peralte) intercaladas de planta en

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Diagrama 3. Cadena de proyectos 1. Elaboración propia

planta, según una posición norte-sur o este-oeste. Mientras tanto, la Capilla de Nossa Senhora da Conceição (2005), colaboración con Eduardo Colonelli, consiste en la transformación de las ruinas de un antiguo edificio, igualmente decimonónico, de piedra y ladrillo. La cubierta original es reemplazada por una losa plana de hormigón que se sostiene gracias a una fila de dos columnas, ahora ubicadas sobre el eje longitudinal de la nave. La Pinacoteca do Estado de São Paulo (1993), en colaboración nuevamente con Collonelli, readecúa un edificio decimonónico de ladrillo con planta simétrica y 3 patios. La obra se concreta como una solución técnica a los problemas del edificio (ven-

tilación, climatización y humedad). Para mejorar la conectividad urbana, se decide trasladar el ingreso principal del edificio a la fachada secundaria, lo que implica reorganizar el esquema de circulaciones del interior, según un nuevo eje longitudinal que recorre todo el proyecto. Fue necesario cubrir los patios con un techo de vigas de acero y vidrio; así como salvar el recorrido del eje longitudinal con puentes de acero que se asientan sobre los muros portantes existentes. Es evidente la prioridad de mantener la integridad original del edificio, el impacto de una nueva estructura se ha reemplazado aquí por su vestigio: una viga/ puente y una losa/cubierta de vidrio. En definitiva, la secuencia de proyectos Museu de Rio-Capilla-Pinacoteca, se trata de una

ANÁLISIS DE OBRAS

abstracción cuya cronología no deriva de una sucesión temporal, sino de una cronología que deriva de la forma: en ella se deduce que el apego por la estructura portante en Mendes, si bien es notorio, se hace relativo o puede desaparecer. Para unificar las dos cadenas de proyectos [Diagramas 3 y 5], es necesario el examen obligado de los orígenes del SESC que se construyó sobre la traza de las antiguas tiendas Mesbla (1930), inmueble esquinero en ‘L’ que conformaba un patio interior. A pesar de pertenecer al siglo XX, el Mesbla aún dependía del tipo historicista de edificio con torre en esquina, que imponía una forma a cada espacio: ingreso/torre, oficinas/alas, tienda/planta baja. A pesar de las ventanas del local comercial, los espacios del Mesbla se encontraban cerrados a la ciudad y al patio por muros que vigorizaban su condición dual: exterior e interior, pública y privada, cerrada y abierta. Probablemente, Mendes

da Rocha y MMBB realizaron este examen visual cuando decidieron demoler los muros que constreñían el espacio del Mesbla y mantener sus columnas originales para, gracias a ellas, transformar un tipo histórico, compacto y monolítico, en su opuesto; un proyecto continuo y poroso, común y colectivo. Luego, se diseñará como es habitual: en el patio se ubicará una estructura de 4 pilares y vigas de gran luz que sostienen lo nuevo, esta vez entrelazado a la estructura ya continua de lo viejo, permitiendo así la Plaza en la planta baja, la Plaza de la Convivencia y el Jardín Piscina. Detrás del trasfondo espacial del SESC, quizá se comprenda la sorpresiva negación de la gran estructura con plantas libres de la Pinacoteca. En efecto, la condición de lo ingenieril, que comúnmente se identifica como la firma de Mendes da Rocha, está siempre subordinada a la necesidad de garantizar la continuidad de la arquitectura con la ciudad.

Proyectar más allá de los límites del edificio da pautas al autor para emplear o prescindir de una gran estructura y para valorar si un tipo histórico es vigente o transformable. El SESC 24 de Maio revela que lo colectivo más allá de lo arquitectónico, es el motor esencial de los proyectos en Mendes da Rocha, es la condición que decide sobre cómo formar e, incluso, la razón del obligado enfoque colaborativo entre oficinas. Bibliografía Baltanás, J. (2005). Le Corbusier, Promenades. Barcelona: Gustavo Gili. Frampton, K. (2009). Historia crítica de la arquitectura moderna. Barcelona: Gustavo Gili. Gastón, C. (2005) Mies el proyecto como revelación del lugar. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos. Mendes da Rocha, P. (2019). SESC 24 de Maio. São Paulo, 2017. ARQ 101, 130-145. Mendes da Rocha, P.; Colomer, R.; & Wisnik, G. (2007). Paulo Mendes da Rocha: projects 1957 2007: book one, 1957 1999: book two, 2000 2007. New York: Rizzoli. Piñón, H. (2007) Sobre tipos de edificios. Quaderns d’arquitectura i urbanisme 255, 136141. Plataforma Arquitectura. (2019). Sesc 24 de Maio / Paulo Mendes da Rocha + MMBB Arquitetos. Disponible en: <https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/921448/sesc-24-de-maio-paulomendes-da-rocha-plus-mmbb-arquitetos> Revista 2G. (2008). nº45: Paulo Mendes da Rocha: obra reciente, Barcelona: Gustavo Gili. Revista Arquitectura Viva. (2013). AV Monografías 161, Mendes da Rocha 1958-2013. Madrid: Arquitectura Viva SL.

Diagrama 4. Referencia de metodología de análisis. J.N.L Durand (1800).

Diagrama 5. Cadena de proyectos 2. Elaboración propia

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BEACON SCHOOL ANDRADE MORETTIN ARQUITETOS + GOAA

Foto: Nelson Kon

SÃO PAULO - BRASIL 2016 ANÁLISIS UNO UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA Escuela de Arquitectura Coordinadores: Memet Charum Bayaz Gabriel F. Rodríguez G. Estudiantes: Natalia Escobar Buitrago Alex Yesid Olarte Aldana Brayan Stiven Pinzón Gaitán Juan Sebastián Saenz Plazas

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ANÁLISIS DOS OFICINA, NO LOCUS Darwin Jonathan Sánchez Samaniego José Antonio Zambrano Villacís Robinson Santiago Merchán Pupiales Juan Carlos Guanoluisa Chipantashi

ANÁLISIS DE OBRAS

ANÁLISIS UNO Beacon School is located in an industrial area of Sao Paulo in Brazil. Formerly a factory, it is transformed into a modern school. It establishes a path to follow in the transformation of the sector, emphasizing collective space as the backbone of the project, designed to connect with the city’s public space. The transformation of the existing structure goes through a process of three operations: recognizing, adding, and modifying. These operations structure a new layout of activities. A new covered squarestreet, along with a new enclosure complete the final image for the new school. Keywords: Public Space, Transformation, Reuse.

Diagrama 1. Contexto general: preexistencias del lugar de implantación: 1_ Centro de detención (cárcel); 2_ Vivienda vertical; 3_ Beacon School; 4 y 5_ Entorno fabril.

EL PROYECTO BEACON SCHOOL. UNA TRANSFORMACIÓN URBANA Y ARQUITECTÓNICA El proyecto El proyecto del Beacon School, desarrollado por Andrade Morettin Arquitetos y Goaa - Gusmão Otero Arquitectos Asociados, localizado en la ciudad de São Paulo en Brasil, se encuentra en un contexto de cambio en una zona fabril de la ciudad. El colegio hace uso de una antigua estructura de una fábrica para su reutilización y reconversión al nuevo uso, manteniendo aspectos de la identidad de la fábrica y estableciendo aspectos nuevos para el colegio. El orden del proyecto Los componentes estructurantes del proyecto son, por una parte, el esqueleto de la antigua estructura fabril, que determina la forma del proyecto y por otra, el eje principal de organización distributiva del programa, que actúa a manera de calle principal para agrupar actividades colectivas de los estudiantes (ver diagrama 4).

Los arquitectos transforman y aprovechan la estructura del edificio antiguo para dar cuenta de la memoria del lugar, teniendo en cuenta que, en São Paulo, como en muchas ciudades en el mundo, las zonas fabriles cumplieron una importante labor en el desarrollo económico, pero también ocuparon zonas urbanas que han ido cayendo en desuso en la medida que las formas de producción industrial han cambiado en el transcurso del tiempo. En este proyecto se concibe un diálogo entre la estructura nueva y antigua, adaptando la nueva estructura a la estructura fabril existente, para delimitar el espacio nuevamente, reutilizando las piezas y dejando huellas latentes que marcan el paso del tiempo (ver diagrama 5). Introducir y distribuir adecuadamente los usos propios de la educación en una estructura previa implica, por una parte, comprender la forma de la estructura preexistente y, por otra, saber distribuir los diferentes componentes del programa que configura el colegio. En este sentido, hay una separación entre los usos culturales y los usos académicos, para una distribución en las franjas

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de ocupación fabril, pero al mismo tiempo hay una integración de las mismas por medio de un gran espacio común, una plaza cubierta comunal que integra todas las actividades programáticas del colegio y se constituye en el eje integrador y organizador del nuevo equipamiento (ver diagrama 2). Esta plaza-calle, el espacio urbano por excelencia, lugar de encuentro y de paso, se equipa con escaleras y puentes de conexión que unen los componentes programáticos de carácter académico y cultural, en sentido horizontal y vertical. Este espacio común integra también las nuevas construcciones que se incorporan a la vieja estructura y sirve de canalizador para las circulaciones secundarias. Por otra parte, la escenografía nueva, entendiendo esta como la nueva delimitación de los diferentes espacios del colegio, es protagonista en el cambio y transformación al nuevo uso. La escenografía es la operación programática que le da sentido a esta transformación. La escenografía o delimitación espacial permite adecuar los viejos espacios de producción a los nuevos espacios de educación por medio de la modulación, la escala, la repetición, estos se acogen a la vieja espacialidad y la transforman en una completamente nueva (ver diagrama 3). La calle-plaza cubierta se constituye en el espacio de circulación y distribución más jerárquica del colegio, pero además de su papel de conector funcional agrega su carácter de lugar de encuentro, retomando los valores urbanos, bastante escasos en el sector. Este espacio común muestra su papel organizador de la estructura formal y funcional del colegio, pero además se prolonga en espera de mejores días para su conexión con el common ground urbano, con el espacio público urbano, dejando ver

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Diagrama 2. Distribución programática del Beacon School. Autores: Natalia Escobar Buitrago, Alex Yesid Olarte Aldana, Brayan Stiven Pinzón Gaitán, Juan Sebastián Saenz Plazas. Universidad Nacional de Colombia para la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito BAQ 2020, XXII Edición.

la mejor cualidad de cualquier equipamiento que es su carácter público. Los espacios abiertos son el preludio al ingreso a la estructura construida, dando forma a espacios de encuentro previos al espacio común cubierto. En ellos se leen las ritualidades propias de los colegios en los que se encuentra, se saluda a los amigos, se comparten opiniones antes de las clases, se despide de los padres y de re-

greso, al finalizar la jornada, nuevamente aparecen como los espacios no formales de la educación para retomar la vida cotidiana (ver diagrama 4). El cambio en los sistemas de cerramientos tiene que ver con la imagen, con el cambio del carácter de fábrica al carácter educativo, con el cambio de máquina de producción ensimismada a la imagen de equipamiento público, abierto. El uso de superficies más

ANÁLISIS DE OBRAS

abiertas, usando materiales más limpios, marca la transformación de imagen del proyecto, aprovechando las características de la estructura autónoma, que permite la eliminación de cerramientos innecesarios por su cambio a cerramientos de acuerdo a los nuevos espacios y a una mirada estética. El contexto urbano Los cambios en la morfología urbana, a partir de la apertura y demolición de las estructuras fabriles, van cambiando, por una parte, los usos que comienzan a diversificarse, y por otra, las relaciones que se tienen con el espacio público en materia de intensidad de uso y la actividad que se realiza en la misma (ver esquema 1). En ese sentido, el Beacon School, en su disposición de primer piso, prepara el camino hacia una conexión más estrecha con el espacio común –common ground–, con el espacio público, en espera de un cambio en el contexto en el que las relaciones de orden público comiencen a prevalecer, y no las relaciones de productividad que son las que tienen más fuerza en este momento. Los procesos de transformación urbana son ‘lentos’ en términos del tiempo calendario, pero son acelerados en los tiempos de transformación de la ciudad. Por ello el carácter anticipador de la arquitectura, para que responda a las condiciones de transformación y cambio del futuro es una de las cualidades y características que deben estar presentes siempre. Diagrama 3. Distribución programática del Beacon School Autores: Natalia Escobar Buitrago, Alex Yesid Olarte Aldana, Brayan Stiven Pinzón Gaitán, Juan Sebastián Saenz Plazas. Universidad Nacional de Colombia para la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito BAQ 2020, XXII Edición.

En esa dirección avanzan los análisis realizados para el Beacon School, en los que, desde la parte urbana, se hace especial énfasis en las condiciones de partida del proyecto, que incluyen un contexto difícil para este tipo de equipamientos, hasta la conciencia de reutilizar estructuras para > 155

otros usos y adaptarlas para el uso pedido. Las grandes estructuras modulares con ocupaciones intensas en la estructura urbana de la ciudad son el contexto inmediato del colegio, con calles en las que predominan los muros y con una actividad intensa en producción focalizada en los diferentes accesos de las fábricas, pero con bajísima actividad en la calle propiamente dicha. Final La arquitectura en general tiene la oportunidad de ser reciclada por medio de transformaciones adecuadas; esta opción permite, por una parte, una interacción más amigable con el medio ambiente, pero además, establece una continuidad con las estructuras del pasado, en la medida que quedan incorporadas al nuevo proyecto. Esta condición pone en reflexión el ejercicio del diseño arquitectónico, porque ya no se trata de nuevas arquitecturas, sino que se trata de nuevas ideas incorporando viejas estructuras. Esta manera de afrontar el proyecto ha abierto nuevos caminos desde que el reciclaje se ha venido convirtiendo en una práctica ya no tan extraña, sino cada vez más realista con nuestros contextos urbanos.

Diagrama 4. Sistema espacial de encuentro y detalles de espacios. Calle principal de distribución de actividades con elementos de conexión vertical. Autores: Natalia Escobar Buitrago, Alex Yesid Olarte Aldana, Brayan Stiven Pinzón Gaitán, Juan Sebastián Saenz Plazas. Universidad Nacional de Colombia para la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito BAQ 2020, XXII Edición.

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ANÁLISIS DE OBRAS

Diagrama 5. Sistema estructural. En gris antigua estructura, en rojo nueva estructura. Autores: Natalia Escobar Buitrago, Alex Yesid Olarte Aldana, Brayan Stiven Pinzón Gaitán, Juan Sebastián Saenz Plazas. Universidad Nacional de Colombia para la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito BAQ 2020, XXII Edición.

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ANÁLISIS DOS Due to the nature of the intervention of the project, and the intentions of this analysis, only those elements that are proper to the building are considered. In other words, only physical facts are analyzed, leaving aside aspects such as context, place, etc. For the analysis of the physical facts we start from some universal, timeless principles of architecture (although now they seem outdated and out of fashion) such as; volume, order, function and plan. And a handful of largely outdated quotes on the canonical principles that determined the spirit of an age; these two resources allow us to observe how these abstract principles were translated into the original object in a concrete manner, that determined its reality; and as how, today, based on those same principles, it is possible to arrive at concrete and replicable mechanisms, which enable us to exercise critical thinking from within the profession, and serve as a repertoire of unfinished themes for subsequent transformations; some points the analysis offered were: • Working on the idea of volume as the limit of the existing form, serves as a transformation mechanism for many of the industrial buildings of the modern movement, without invalidating or denying their original qualities. And highlighting something that perhaps is evident, all those possible operations can be take place owing to space. • Working on the order of the building, means working from the history of the object, it is a spatial mechanism, which serves to determine the spatial nature of the intervention. In an intervention of these characteristics, where there are no modifications in the genius logic or in the context, it helps to define the analysis and its field of action; that starts from the interior of the building and ends within its own physical limits. • Analyzing the function as the form of reality, and not from a programmatic attitude, allows us to understand this statement as

an active part of the new space, that will begin to articulate the new reality that the intervention wants to manifest. • The only tangible reality that we have outside of any intellectual and theoretical speculation is the architectural plan, this serves to explain the relationship between the original limits of the work, the relationship of the original order and the order of intervention, and the generation of a new function through the space contained in this plan. After the analysis of these operations about the project, that always come from those outdated principles, it is clear to us that what is important in interventions, in the one analyzed in this essay, or in architecture in general, whether new or old, is tradition (tradition is understood in operational terms) of our work, that is the true “heritage” that we must rescue, value and put in crisis. Paraphrasing Grassi : “We as architects can take from our profession the making, that despite the years and speeches remains in time. The problems in architecture have not changed the means and the solutions themselves”. Of course, it is good to think of architecture from the transformations of existing objects throughout history. This has been the case. From interventions as museums, to those that operate with dynamics of alteration and transformation itself. Beyond the fact that a work through any intervention exercise loses its function, or loses its gestalt, if it is architecture and if it is done in a reasonable way, the work will resist in time. On the other hand, and what we wanted to express under the pretext of the analyzed work, and with those statements considered outdated by contemporary critics, is that perhaps what does not resist much more are the questions of our profession, which if lost, are a loss of architecture itself. Keywords: Order, volume, form, function, plan, intervention.

A FAVOR DE LAS CAUSAS PERDIDAS O SOBRE LO ANTICUADO DE LAS IDEAS UNIVERSALES DE LA ARQUITECTURA: ANÁLISIS SOBRE LA INTERVENCIÓN EN UN EDIFICIO INDUSTRIAL “La construcción y la destrucción de la forma son dos aspectos complementarios de un solo proceso, aun cuando nos gustaría contemplar como nuestra obra asume aquel definitivo valor que solo el tiempo y el sentimiento del público pueden otorgar. El arquitecto, ya no elige sus lugares, pude construir en ellos, pero No darles vida... Deberíamos tener esperanza en que, con cada proyecto, el arquitecto construye un futuro mejor.” (Rossi, 1985, pág. 11) El volumen “En vez de componer en tres dimensiones con los valores de MASA, los nuevos Pioneros componen con valores de VOLUMEN; en vez de la complejidad como factor de interés, buscan una rotunda unificación; en vez de diversidad y abundancia en la textura superficial, se esfuerzan por alcanzar la monotonía e incluso la escasez, con objeto de que LA IDEA DE LA SUPERFICIE COMO LÍMITE GEOMÉTRICO DEL VOLUMEN PUEDA ACENTUARSE DE LA MANERA MÁS CLARA.” (Hitchcock, 2015, pág. 193). Partamos de este enunciado que condensa un mecanismo recurrente de la arquitectura del movimiento moderno, expuestas por Henry Russell Hitchcock en su libro sobre arquitectura moderna, partamos de la noción del volumen como límite geométrico (fig. 1, A); esta idea que está manifiesta en algunos edificios de la arquitectura del movimiento moderno, y específicamente en este caso, donde el objeto de estudio fue una fábrica, podría servir de instrumento de intervención contemporánea. El edificio se

ANÁLISIS DE OBRAS

presenta como un problema espacial, ensimismado en un espacio contenido dentro de sus límites heredados (fig.1, B).

En donde la intervención es consciente y asume esta realidad espacial interiorizada y actúa sobre el volumen y no sobre sus límites (fig.1, C), reconoce que este edificio respondía a intenciones prácticas y estéticas que lo generaron y entiende la idea de contenedor (fig.1, D). De espacio original neutral, flexible, geométrico, que refleja una realidad donde el edificio ha perdido su utilidad, pero no ha perdido su cualidad como arquitectura y rescata en la modificación la condición original de la creación del edificio: su gran espacio contenido, para posteriormente dotarlo de una nueva función.

ción de planos en el espacio, obtenemos ya un sistema de acción práctico replicable y universal, una retícula espacial (fig. 2, B). Esta retícula espacial prefigura ya las intenciones de la intervención; muestra el orden de su arquitectura original (fábrica, industrial), cuya premisas eran ser un objeto que parte de sí mismo sin ninguna noción de

Pensar en volumen, en superficie, en límite es trabajar sobre la propia historia del edificio de manera abstracta, no solo es transformar desde lo objetual o programático sino también sobre lo inteligible, es operar dentro del lenguaje de la arquitectura. Permite descubrir la estructura subyacente y actuar de manera activa sobre esta, formulando soluciones prácticas, para albergar nuevas relaciones funcionales e intenciones de uso. En general es dotarla de nueva vida. El orden sobre el orden “Cada vez más las construcciones industriales y las máquinas se basan en proporciones, juegos volumétricos y materiales, de manera que muchas de ellas son verdaderas obras de arte ya que se basan en el número, es decir, en el orden” (Edouard Jeanneret, 1920).

Figura 1. EL VOLUMEN FIGURA 1.A: Límite geométrico FIGURA 1.B: Límites heredados FIGURA 1.C: Actuación sobre volumen FIGURA 1.D: Contenedor (Ver desde arriba hacia abajo) Elaboración: NO LOCUS

Al trabajar dentro de los límites del objeto, este espacio contenido se puede acotar con elementos connaturales al hombre como son arriba, abajo o en este caso con planos horizontales y planos verticales que partan de la estructura existente (fig. 2.A). En este caso optaremos por partir desde sus crujías, con esta simple superposición y yuxtaposi-

Figura 2. EL ORDEN SOBRE EL ORDEN FIGURA 2.A: Planos desde la estructura existente FIGURA 2.B: Sistema replicable y universal (Ver desde arriba hacia abajo) Elaboración: NO LOCUS

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forma previa, como resultado de una resolución de espacios particulares, determinados por una función específica, delimitado dentro de un contexto fabril, y que posee un sistema de modulación para conseguir una “unidad constructiva según principios económicos”. Este sistema debería estar determinado por un orden, en este caso, y con fines didácticos por un módulo que valide estas premisas, y que a su vez pueda otorgar al objeto relevancia como hecho arquitectónico, no como construcción. Para encontrar el número se trazó una malla cuyo módulo principal A × A está determinado por la crujía de la nave central (fig. 3, A). Este módulo A × A determina la relación de las partes con el todo de la estructura original en planta (fig. 3, C) y fachada (fig. 3, B). Al subdividir en partes iguales a A × A (fig. 3, D) se van configurando de manera consciente o inconsciente los nuevos elementos de orden de la intervención (el orden genera orden) (fig. 3, A). Aparece así el orden sobre el orden. Esta “coincidencia” geométrica existente de orden abstracto hace que la obra actual y pasada dialoguen, a pesar de que son hechos provocados con diferente tiempo y necesidad. Aunque a simple vista parezca una intervención que solo responde a condiciones de uso práctico, esta practicidad aparente no determina la forma de su intervención, más bien es la relación geométrica entre estos dos órdenes la que configura las relaciones de la realidad. Una relación más fuerte que la de material o la de un discurso de forma aparente. En la (fig. 3, E) vemos ya cómo el nuevo orden prefigura también de manera esquemática e ideal lo que será la intervención en cualidades de espacio, relación exterior-interior, los accesos y circulaciones.

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La forma de la función “No al espacio modelado y sí a la ‘forma’ de la realidad” (Behne, 1923). En (fig. 3, E) ya aparece el espacio como síntesis formal de la nueva intervención arquitectónica y este espacio el que permite ahora dotarlo de una nueva realidad, sin el cual, la intervención solo se vería reducida a una serie de eventos programáticos que no incidirían sobre la producción total de la realidad. Ignasi de Solà-Morales menciona que: “La arquitectura como arte básicamente sintético, se consuma haciendo la realidad, marcando las pautas de las conductas que en ella se han de producir y, por tanto, planificando lo que en la misma realidad debe suceder” (Solà-Morales, 2003, pág. 172). La intervención al cambiar de uso de fábrica a escuela no trabaja ante una forma como resultado per se. Se plantea alterar la forma de la realidad mediante la función entendida como forma de la realidad, es decir, dotando al espacio arquitectónico original de vida, estableciendo las relaciones del encuentro cotidiano a un espacio delimitado, medido y ordenado, es este dotar de vida lo que al parecer fija las relaciones espaciales con el uso (fig. 3, E). Las relaciones como orden práctico por sí solas no dan forma a la realidad, pero cuando se manifiesta la función como cúmulo de estímulos perceptivos ordenados la forma de la realidad aparece (fig. 4, A). Por ejemplo, son relaciones de orden práctico cuando se diferencia entre espacios horizontales y verticales (fig. 2, A). Pero estos no dan forma a la función. Solo se puede dar forma a la función cuando se entiende que el espacio está estrechamente ligado a lo que sucede en sus límites y esto es lo

que hace la intervención: cuando al espacio horizontal lo compartimenta para funciones específicas (ejemplo: oficinas, talleres, en general espacios de pequeña dimensión) y al espacio vertical lo libera para ser eje de las circulaciones, está dando forma, cuantificando los estímulos que pretende fijar, dentro de sus límites (fig. 4, B). La planta “Hacer un plano, es precisar, fijar las ideas. Es haber tenido ideas.” (Le Corbusier, 1964, pág. 145) Las soluciones prácticas abstractas que tratan de orden replicable y universal se manifiestan en la planta. Las decisiones contingentes de la intervención solo se resuelven y se evidencian aquí. La nueva planta se estructura a partir del ingreso enfatizado por un elemento axial lateral que rompe la horizontalidad de la planta (fig. 4, A). Pero respeta el orden y la horizontalidad de la fachada; este nuevo acceso remata directamente con el gran espacio vertical de la nave central, donde se desarrolla el sistema circulatorio de todo el edificio. Aquí se ubican una serie de gradas, puentes y rampa, que enfatizan la intención de claridad espacial y la idea de hacer colectivo el espacio vertical (fig. 4, B). La misma propuesta describe en el programa a este espacio como una plaza, no como cualidad formal, sino sobre su forma funcional. Este espacio vertical de circulación ordena el resto de elementos nuevos, ya sean horizontales o verticales, estos elementos son: 1. Elementos de separación como muros y pilares que se desarrollan sobre el orden preexistente de las crujías, siguiendo la lógica de la estructura de compartimento, los planos verticales establecen celdas.

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La planta utiliza un mecanismo de resolución práctico como lo es una estructura de soporte de espacios servidores y espacios servidos (fig. 5, A). Este mecanismo se emplea a nivel particular como en las barras longitudinales que se ubican al ingreso de todas las aulas como soporte servidor (almacenamiento) (fig. 5, B). A nivel general esta idea de servidor y servido articula la dicotomía de espacio lleno y espacio vacío (fig. 5, C). Así todas las partes no solo dialogan con la idea de orden original, sino que además no olvidan el desarrollo práctico contingente de la planta. Soluciones prácticas (Epílogo) Queda resaltar que la obra intervenida posee cualidades espaciales importantes de ser rescatadas sin las cuales las operaciones tomadas por la intervención no serían posibles.

Figura 3. EL ORDEN SOBRE EL ORDEN FIGURA 3.A: Límite geométrico FIGURA 3.B: Módulo de A × A FIGURA 3.D: División del módulo FIGURA 3.C: Relación de las partes FIGURA 3.E: El nuevo orden (Ver desde arriba hacia abajo)

El proyecto de intervención se plantea como un sistema de elecciones de orden práctico y de gran sentido común. Lo que es extraordinario en esta época en la que vivimos donde no existe ya un lenguaje común, ya que mucha arquitectura da por superadas estas cuestiones que aluden a condiciones estéticas y al lenguaje del oficio, donde se antepone la novedad y la moda: esta cualidad de orden práctico que parece obvia es donde radica el poder de las acciones de esta intervención, pero quizás estas mismas también invalidan su campo de acción fuera de sus propios límites, por ejemplo, relaciones de contexto o modificaciones dentro de las dinámicas profundas de la ciudad.

razón de ser como arquitectura: el ser una respuesta compleja y especializada a cuestiones ante todo prácticas” (Grassi, 2003, pág. 109). Y que mejor manera de demostrar que la arquitectura va sobre lo práctico; que una intervención que descansa sobre una obra que configuró el espíritu de una época, una fábrica. Quizás la obra no posea una resolución extraordinaria que destaque en ella la cualidad de obra maestra, pero esto no desmerita el ejercicio de reflexión e intervención sobre la realidad por medio de lo inteligible. Los mecanismos aquí expuestos no son los únicos que están en la intervención, pero consideramos que estos poseen las cualidades que pueden determinar la configuración de cualquier otra intervención. Se ha tratado no de justificar la validez o invalidez de la aplicación de los mecanismos (de eso se ocupará la realidad), sino de manifestarlos para que sirvan de herramientas y se explore sobre ellos; como decía la cita inicial, ya se encargará el tiempo de juzgar si la intervención aquí realizada construyó un futuro mejor para su lugar y sus habitantes.

Elaboración: NO LOCUS

2. Volúmenes que se introducen en la estructura espacial original configurando los límites de la nueva realidad.

Como menciona Grassi : “Me limitaré a hablar de la única cosa que, para mí, puede decirse razonablemente en términos operativos sobre tales obras: hablaré de su

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Figura 4. LA FORMA DE LA FUNCIÓN FIGURA 4.A: Relaciones planta baja, planta alta 1 y planta alta 2 FIGURA 4.B: Estructura de la nueva planta (Ver desde arriba hacia abajo)

Figura 5. LA PLANTA FIGURA 5.A: Espacios servidores y espacios servidos FIGURA 5.B: Almacenamiento FIGURA 5.C: Espacio lleno y espacio vacío (Ver desde arriba hacia abajo)

Elaboración: NO LOCUS Elaboración: NO LOCUS

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ANÁLISIS DE OBRAS

BIBLIOGRAFÍA Behne, Adolf. La construcción funcional moderna. Ed. del Serbal, 1923. Corbusier, Le. Hacia una arquitectura. Poseidón, 1964. Edouard Jeanneret, Amedee Ozefant. L’ esprit Nouveau. 1920. Grassi, Giorgio. Arquitectura Lengua muerta. Ed. del Serbal, 2003. Hitchcock, Henry Russell. La Arquitectura moderna, romanticismo y reintegración. Reverté, 2015. Rossi, Aldo. Obras y proyectos. Gustavo Gili, 1985. Solà-Morales, Ignasi de. Inscripciones. Editorial Gustavo Gili, 2003.

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ESPAÇO ANHEMBI TERRA E TUMA ARQUITETOS ASSOCIADOS SÃO PAULO - BRASIL 2012 ANÁLISIS UNO UNIVERSIDAD INTERNACIONAL DE ECUADOR Facultad de Arquitectura, Urbanismos y Ciudad Loja Coordinador. Fredy Salazar Estudiantes: Camila Burneo Jelenny Carchi Verónica Chamba Sara Galarza Flor Lozano Leticia Jiménez Katherine Minga Alisson Muñoz Andrea Ogoño Janela Pineda Dayanna Saquisari

Foto: Pedro Kok

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ANÁLISIS DOS DOS+2 ESTUDIO Paola Urgilés Verdugo Juan Carlos García León Carla Flores García Sebastián Cárdenas Inga

ANÁLISIS DE OBRAS

ANÁLISIS UNO

ANÁLISIS DEL ESPACIO ANHEMBI

Architecture has faced a complex challenge, which is how to perceive, and impact its context. This reading is not just related with a physical environment, but also related with the social and cultural context, where traditions help set up a specific place or space. This is the challenge that Terra e Tuma Architects are assuming when creating the pavilion named Anhembi at the “Sambadrome” in Sao Paulo: a space where one of the main cultural manifestations in Brazil, like Samba, takes place; plus, sited on a physical preexistence designed in 1993 by one of the most emblematic architects of Brazil, Oscar Niemeyer.

Hablando de la arquitectura y su relación con el lugar, Simon Unwin manifiesta: “De una manera significativa, la arquitectura se relaciona directamente con las cosas que hacemos; cambia y evoluciona a medida que se inventan o perfeccionan maneras nuevas –o reinterpretadas– de identificar los lugares […] Pero quizá el aspecto más importante de esta interpretación de la arquitectura como identificación del lugar, sea su carácter colectivo” (2003, p. 15). De esta manera, se espera que los espacios proyectados por los arquitectos conformen lugares que la gente convierta en parte de la memoria colectiva; con esta intención nace el pabellón Anhembi.

For solving the project certain starting points are formulated: Fast construction, low cost, flexible design, and the reflection of its contemporaneity. For this, the pavilion was designed in three stories, free plans, inside-outside connections, and a symmetrical distribution, that help with the flexibility of the space. The use of a mixed construction system not only solved the rapid execution of the project, but also improved costs and reflected the expressiveness of the material. All these strategies let the project articulate the three spaces: the outer track, a public transition space, and the internal space, allowing the user to be a part of the cultural activities, but also to observe the presentations that take place on the Sambadrome track.

El contexto Parque Anhembi es una empresa pública de la ciudad de São Paulo y posee el mayor centro de ferias y eventos de América Latina, localizado en el barrio Santa Ana en la zona norte de la ciudad, con un área de 400.000 m². Es sede del 30% de los eventos que se realizan en Brasil, recibiendo más de 1000 eventos anualmente, de fácil acceso a través de las principales vías y autopistas; dentro de sus servicios cuenta con un

palacio para convenciones, pabellón de exposiciones, hotel, áreas verdes y el sambódromo (fig. 1), que consta de una pista de 14 metros de ancho por 530 m de largo, un graderío con capacidad para 30.000 asientos y el espacio colectivo Anhembi. Los sambódromos, cuyo significado etimológico es “camino o vía de la samba”, son conjuntos arquitectónicos destinados a los desfiles de las escuelas de samba y están compuestos por una pasarela y por un área de dispersión de las agremias. En el caso de São Paulo surgió por la necesidad de tener un espacio fijo para realizar eventos masivos importantes, fundamentalmente el carnaval, fiesta tradicional introducida por los portugueses hace más de 400 años. Esta celebración se lleva a cabo antes de la cuaresma y fue adquiriendo un significado de libertad, sentido que permanece hasta hoy en día. En el año 1935 apareció la primera escuela de samba; su paulatino incremento dio origen a concursos y en el año 1950 se conviertió en un torneo oficial. Considerada una de las expresiones culturales más populares de Brasil, la samba se ha convertido en un icono de la identidad nacional brasileña, en una parte de su patrimonio inmaterial y en una de las

Anhembi space seeks to be a space in which social and cultural connections can be generated to strengthen identity. Keywords: culture, context, flexibility Figura 1. Parque Anhembi, São Paulo, Brasil. Fuente: CESAD – FAUUSP. Elaborado por los autores

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manifestaciones culturales más importantes de Brasil. Anterior a la construcción del sambódromo, todos los eventos socioculturales se desarrollaban en las avenidas principales de la ciudad, para lo cual se utilizaban estructuras desmontables, sin embargo, los problemas que se generaban dentro de la ciudad eran innumerables, razón por la que en 1993 se encargó a Oscar Niemeyer, uno de los arquitectos más destacados de la arquitectura moderna brasileña, la proyección de este espacio arquitectónico. A partir de su construcción empezó a ser utilizado por 14 escuelas paulistas de samba, convirtiéndose en un referente de la ciudad de São Paulo. En el año 2012 se consideró que la infraestructura necesitaba de un espacio más íntimo para los eventos menos masivos, por esta razón se planteó la creación del pabellón denominado Espacio Anhembi (fig. 2).

en que opera y una de ellas, aparte de sus valores esenciales, es la relación e identificación con el lugar y sus preexistencias. Como aproximación a sus valores esenciales tenemos el emplazamiento. Para implantar el proyecto se crea un desnivel, formando una doble plataforma, de este modo se resuelve el funcionamiento de los dos accesos, frontal y posterior, creando vínculos físicos y perceptibles entre el espacio interior y el espacio exterior. El edificio se emplaza en sentido este-oeste, ubicándose en una zona privilegiada del sambódromo, paralela a la pista. Su forma permite trabajar con la simetría como elemento ordenador de los espacios, generando un gran y dilatado espacio central

tanto en planta baja como en planta alta, proporcionando flexibilidad y con ello la diversidad de actividades en el uso de estos espacios. En planta baja el programa distribuye las zonas en función de su eje simétrico. Esto permite organizar dos módulos iguales tanto al lado lateral derecho como al izquierdo del edificio, donde se ubican las bodegas, las circulaciones verticales, espacios de servicio y zonas húmedas, generando en su centro un espacio amplio apto para la circulación, permitiendo un vínculo directo desde la avenida Olavo Fontoura con la pista del sambódromo. A la planta alta se accede desde el exterior, por dos escaleras independientes que dan a la pista, y constituye una planta libre que permite la flexibilidad de usos para eventos; su borde

Terra e Tuma Arquitetos Associados plantean un programa arquitectónico de 3 niveles que consta de planta baja, escenario y un piso superior, planteando que tanto las circulaciones verticales como los accesos a los servicios técnicos sean independientes. El edificio tiene una capacidad para 3200 personas, con una distribución y solución constructiva práctica para bajar costos, con la intención de que este edificio pueda ser acogido para el desarrollo de eventos durante todo el año sin restricciones, generando flexibilidad. Para ello, el planteamiento inicial es la programación de plantas libres, transparencia desde el interior hacia el exterior y una volumetría monumental, buscando materiales que definan su contemporaneidad, tal como lo manifiestan sus autores. La expresión arquitectónica En nuestro afán de comprender la arquitectura debemos considerar las condiciones

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Figura 2. Volumetría general del Sambodromo. Fuente: Mapa de los sectores. Elaborado por los autores.

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transparente permite tener una relación visual a la pista del sambódromo (fig. 3 y 4)

son parte fundamental de la concepción estructural y funcional (fig. 5).

El programa responde a condicionantes del proyecto como el tiempo de ejecución, la flexibilidad de uso y la eficiencia del área técnica de soporte, por lo que se debía obtener una construcción ágil para adaptarse a las diferentes exigencias. La necesidad de acelerar y simplificar la ejecución del trabajo llevó a utilizar estructuras metálicas y de hormigón. Este sistema mixto permite obtener ligereza en la composición, amplios espacios y expresividad del material; de esta manera la estructura comienza a responder a las intenciones arquitectónicas.

La concavidad del volumen permite organizar tres espacios: uno exterior compuesto por la pista, otro espacio de transición que conforma una zona pública y los espacios internos del edificio, buscando de esta manera una relación de accesibilidad, flexibilidad y percepción interior-exterior con el lugar.

El volumen del proyecto es un prisma cóncavo compacto que se abre a la pista del sambódromo, con dos torres laterales conectadas entre sí por un vacío central, el cual proporciona flexibilidad y diversidad en el uso del espacio. Las dos torres son las piezas que permiten articular el proyecto y

La segunda aproximación está determinada por la esencia del lugar. La samba, género de música y baile tradicional, requiere de amplios espacios para su desarrollo, por lo que crear áreas libres favorece su práctica tanto hacia el interior como hacia el exterior. La flexibilidad se convierte en un requerimiento esencial para la búsqueda del encuentro colectivo, ya lo recalca Anthony Storr en su libro La música y la mente: “en todas las sociedades la música tiene una función primordial colectiva y comunal, consiste en juntar y unir a la gente”.

Uno de los propósitos existenciales de la arquitectura es permitir “habitar” los escenarios de acción y sus conexiones para jerarquizar y dirigir, favorecer u obstaculizar las diversas necesidades del hombre. Una de esas necesidades es, sin duda, la tradición, que nos permite ser únicos, generar vínculos dentro de un grupo social y apropiarnos de un lugar. Este es el reto del proyecto, desarrollarse dentro de una fuerte preexistencia cargada de historia, como es el sambódromo, y en el contexto de una de las manifestaciones tradicionales más representativas de Brasil, como es la samba. Con este antecedente, el Espacio Anhembi busca ser parte de la memoria del lugar.

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Figura 4. Planta alta, Espacio Anhembi Fuente: Plataforma Arquitectura. Elaborado por los autores.

Figura 5. Axonometría. Fuente: Los autores. Elaborado por los autores.

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Bibliografía Calderón, E. Mesa, M. Álvarez, Y. Gallegos, M. Salvador. Bienal panamericana de arquitectura de Quito. Recuperado de https://issuu.com/ caepichincha/docs/baq_catalogo_2018. Bazote, S. (Productor). (2017). Historia do carnaval no Brasil [Youtube]. De https://www.youtube.com/watch?v=ivuknGAgd-k Secretaría Municipal da Saúde de São Paulo. (Productor). (2016). Olhar Paulistano: História do Carnaval de São Paulo. [Youtube]. De https:// www.youtube.com/watch?v=TEad6xCoPHM&t=14s Terra e Tuma (2012). Plataforma Arquitectura. Recuperado de https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-356654/anhembi-space-terra-e-tuma-arquitetos Terra e Tuma (2012). Terra e tuma. Recuperado de http://terraetuma.com/about Terra e Tuma (2019). Terra e tuma. Recuperado de http://terraetuma.com/portfolio/casa-das-jabuticabeiras Calderón, E. M. (2018). Bienal panamericana de arquitectura de Quito. Obtenido de https://issuu.com/caepichincha/docs/baq_catalogo_2018. Unwin, S. (2003) Análisis de la arquitectura. Barcelona, España: Gustavo G.

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ANÁLISIS DOS Espaço Anhembi answers to Sao Paulo’s needs of strengthening its roots by generating historical-cultural links that contribute to local tourism with national and international visitors. The project stands within two global tendencies: reuse of spaces and potentiation of its context. It was appointed to Terra e Tuma architecture office and had to be designed for events of different scales and uses. Moreover, the design had to permit a fast construction process. Considering this, the project is composed by a two-story rectangular block with a steel structure; the services are grouped to free each floor plan, which reinforce spatial flexibility; the permeable facades link the building with its context, while preserving the curved wall from the existing building. Furthermore, the project proposes an interpretation of the reality in which it operates. At the same time, it intervenes the previous reality and acts on it by recomposing a new order; it considers the context as a changing model that adapts to the needs of society. The building functionally fulfills its initial purpose: it works for different events and activities simultaneously, avoiding the paradigm of becoming a protagonist. Owing to the replicable and transmissible decisions that represent architecture, we can recognize in this project: structural honesty, logic in the resolution of the program, and economy in the selection of a relevant material. Thus, demonstrating its ability to adapt and to transform, concluding that the contingent dimension is a consequence of the universal dimension. Keywords: Architecture, São Paulo, Espaço Anhembi, Terra e Tuma, Urban Transformation, Space Reversibility.

ESPAÇO ANHEMBI, TRANSFORMACIÓN A MÚLTIPLES ESCALAS La propuesta del nuevo Espaço Anhembi responde a la necesidad de un ambicioso São Paulo de fortalecer sus raíces generando vínculos histórico-culturales que aporten al turismo. Cabe mencionar que Brasil es un país que se desarrolla dentro de una gran diversidad, además de elementos que pertenecen a su identidad nacional. Históricamente la samba se ha constituido como patrimonio cultural. Desde los inicios de la historia de la samba, los escenarios fueron las calles de las principales ciudades brasileñas y, en 1984, surge en Río de Janeiro la necesidad de construir un espacio destinado a celebrar la samba, el Sambódromo que fue diseñado por Oscar Niemeyer haciendo de la ciudad carioca un ícono de la samba y el carnaval. Sin embargo, no fue hasta 1991 que se inauguró el Sambódromo en São Paulo, dentro de lo que hoy se conoce como Parque Anhembi, proyecto consecuente con el crecimiento urbano y el afán de la ciudad por convertirse en uno de los mejores destinos de turismo de negocios. Cabe mencionar que las condiciones político-económicas favorecieron al desarrollo de estos procesos, así como la búsqueda constante de una imagen de progreso. La transferencia de un movimiento cultural lleva consigo intereses de internacionalización a medida que se genera un proceso de adaptación e identificación de un lenguaje con identidad propia. Para entender este proceso es conveniente acotar ciertos momentos históricos del entorno urbano de São Paulo y tener en consideración que la ciudad se desarrolla en un escenario de eventos y negocios. Es justamente por esto que, en 1966, se identificó la necesidad de generar un proyecto de

exposiciones. Fue tal la demanda que el gobierno local otorgó un área para el proyecto y, con el apoyo financiero de varias empresas, se construyó lo que desde 1972 se conoce como Parque Anhembi, convirtiéndose en un punto importante para la economía nacional. Actualmente alberga el 30% de los eventos de exposiciones a nivel nacional, con más de mil eventos anuales, de distintos géneros y escalas [Diagrama 1]. Luego de una serie de mejoras en la zona de influencia inmediata al parque, se aprueba el diseño de Oscar Niemeyer para incorporar el Sambódromo. Años más tarde se realizan reformas en la estructura del complejo. En 2012 se lanza el proyecto para el Espaço Anhembi, que fue adjudicado a la oficina de arquitectura Terra e Tuma y, a su vez, se inserta en dos tendencias globales, la reutilización de espacios y la potencialización del turismo de negocios. El proyecto se desarrolla en 2.000 m², ubicado entre los dos graderíos en el sector 1 del Sambódromo; en este espacio, según la propuesta de Niemeyer se contemplaba un escenario para grandes conciertos, sin embargo se redujo a un edificio insuficiente y subutilizado de una sola planta que a su vez disponía de baterías sanitarias y cocina con acceso restringido. Con la nueva construcción, parte del edificio fue demolido, conservándose el muro curvo anexo al escenario [Diagramas 2 y 3]. Entre las necesidades principales que el nuevo proyecto debía superar, estaba diseñar un espacio que consiguiera satisfacer eventos a diferentes escalas y distintos usos, además de mantener la escala del Carnaval para garantizar el interés público. Por otra parte, el edificio debía construirse simultáneamente mientras se desarrollaban las actividades previamente planificadas en el complejo. Considerando

ANÁLISIS DE OBRAS

Diagrama 1. Línea del Tiempo. Fuente: producción propia

estos antecedentes, la propuesta de Terra e Tuma para el Espaço Anhembi consistió en un bloque rectangular de estructura metálica, con dos plantas y aproximadamente 4.700 m² de construcción y 85 m de longitud, sobre una plataforma elevada, con frente hacia la pasarela del Sambódromo y la Av. Olavo Fontoura. La propuesta se estructura a partir de las preexistencias al integrar los nuevos usos con el resto del complejo y las diferentes necesidades, y manteniendo ciertos elementos que permiten generar un vínculo con el tiempo y el lugar. Además del muro curvo, se mantuvo la plataforma y las rampas hacia los lados de la entrada principal con ligeros ajustes; consecuentemente la altura y la longitud total del nuevo edificio fueron dadas por la altura y la longitud del muro curvo. Estas estrategias evitaron im-

poner e invadir tanto el paisaje existente como el tramo urbano de la zona; de esta manera se conforma el perímetro de la nueva edificación, delimitando así el escenario. En este sentido, se hace énfasis en el trabajo de investigación de los arquitectos y la búsqueda de soluciones técnicas y estéticas adaptables al medio y a las necesidades [Diagrama 3]. La planta baja se desarrolla con una altura de 4 m, distribuyendo y zonificando hacia los extremos el área de cocina, baterías sanitarias y áreas técnicas, conservando los servicios del antiguo edificio y otorgándoles mayor funcionalidad al generar un área de vestidores que permite ampliar la variedad de eventos. Junto a esto, se proyecta la zona central libre, decisión que además de integrar visualmente el interior y el exterior, permite la concentración de eventos me-

nores, más amigables. Con esta estrategia resulta una planta simétrica que a su vez refuerza la tolerancia espacial mencionada. La entrada principal hacia la Av. Olavo Fontoura tiene escalera y rampa de ingreso, mientras que los accesos de servicio están hacia los laterales [Diagrama 4 y 5]. Por su parte la planta alta se desarrolla con una altura de 6 m, proyectada como planta totalmente libre, mantiene el mismo principio de la planta baja al colocar las baterías sanitarias a los extremos junto a los núcleos de circulación, con las escaleras que dirigen hacia los laterales del escenario en el piso inferior. La decisión de generar una planta libre permite un espacio homogéneo y reversible, con capacidad para distintos tipos de eventos al poder distribuir internamente el espacio de acuerdo a la necesidad, logrando de esta manera abarcar mayor diversidad y > 171

Diagrama 2. Emplazamiento. Fuente: producción propia

flexibilidad de usos [Diagramas 4 y 5]. Con respecto a la fachada hacia la pasarela del Sambódromo, se mantiene el muro curvo, originalmente ciego, abriendo sus vanos para generar una interrelación entre el interior y el exterior del edificio con el entorno, logrando que los eventos generados en la pasarela del Sambódromo puedan tener mayor cobertura. Por otra parte, hacia la Av. Olavo Fontoura se desarrolla una fachada permeable concebida con una malla de aluminio que permite que el espacio se relacione y se integre con el entorno urbano inmediato y el paisaje sin invadirlo y respetando su escala. Estas decisiones aportan con la renovación de aire y ventilación interior pasiva, reduciendo el consumo innecesario de equipos mecánicos de HAVC [Diagramas 4 y 5]. Dentro de los requisitos a los que debieron sujetarse los arquitectos para la construcción de la obra está la velocidad de la ejecución, considerando que las etapas constructivas no debían interponerse con el funcionamiento del Sambódromo en horario habitual. Se optó por un sistema constructivo predominantemente metálico, conside172 <

rando el proceso de construcción como un ensamblaje, mostrando al material en su estado original. La elección de materiales industrializados fue fundamental para simplificar el control de la obra en ejecución, permitir la optimización de tiempo y recursos, además de aportar con la flexibilidad de espacios. Esta obra da solución a múltiples necesidades, evitando la construcción de edificaciones aisladas al optimizar el uso del suelo [Diagrama 4]. El proyecto propone una lectura de la realidad en la que actúa, pero a la vez se integra e interviene en ella, la recompone construyendo un nuevo orden como resultado de las necesidades de los usuarios y de la ciudad, considerando que estas realidades no solamente están relacionadas con la samba sino con eventos más amigables de diferentes escalas y variedad de usos. La obra funcionalmente cumple con su propósito inicial; el espacio logra servir a diversidad de eventos y usos simultáneamente; adaptándose con el medio sin caer en el paradigma de convertirse en el protagonista del complejo sino, más bien, siendo solidario con el entorno al convertirse en un soporte que lo-

gra dinamizar y ordenar las necesidades [Diagrama 5]. El Espaço Anhembi, es capaz de retroalimentar, materializarse y ampliar su impacto positivo no solamente en el entorno urbano donde se desarrolla, sino directamente en los usuarios y en el medioambiente a través de la optimización de recursos. Es una obra que conoce y reconoce las huellas del lugar y la memoria, considerando al paisaje urbano como modelo cambiante, que se adapta a las necesidades de una sociedad. El proyecto incide en el contexto tanto inmediato como global, al cumplir su función específica. Gracias a estas decisiones replicables y transmisibles que representan su arquitectura, se reconocen elementos que aportan a la disciplina como la sinceridad en la estructura, lógica en la resolución del programa y economía en la elección de un material pertinente, demostrando de esta manera su capacidad de adaptación y transformación al considerar que lo contingente es consecuencia de lo universal.

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Diagrama 3. Análisis de Preexistencias. Fuente: producción propia

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Diagrama 4. Despiece Constructivo. Fuente: producción propia

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ANÁLISIS DE OBRAS

Bibliografía Allis, T., & Garcia Spolon, A. P. (2011). A implantação de empreendimientos urbanos em São Paulo e a construção de metrópole turística: a experiência do Parque Anhembi. VII Seminario ANPTUR. Alves Bianchini, D. (2018). Do carandiru ao parque da juventude: Reconstrução da paisagem urbana. São Paulo: Universidade Presbiteriana Mackenzie. Luiz de Carvalho, C. (2009). Politicas públicas no turismo brasileiro. A ciudade de São Paulo e a construção de sua identidade turística. São Paulo: Universidad de São Paulo. Pereira Cintra de Oliveira, R. (2015). A escala urbana do projecto do Parque Anhembi e o trabalho colectivo (1963-1972). 11º Seminario DOCOMOMO_BR. Santos Carvalho, K. (2009). Pavilhões e centros de esposição em São Paulo: Ciudadelas modernas do mundo globalizado. São Paulo: Universidad de São Paulo. (2012). Nova Area para eventos, Espaço Anhembi será inaugurado em 18/10. www.anhembi.com.br. Valporto Leal, Ledy. (2013). Terra e Tuma arquitetos associados: Espaço Anhembi. Brasil. Arco Editorial Ltda. Finestra no. 81.

Diagrama 5. Transformación Espacial. Fuente: producción propia

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MUSEO DE SITIO PACHACAMAC LLOSA CORTEGANA ARQUITECTOS LURÍN - PERÚ 2015 ANÁLISIS UNO UNIVERSIDAD LAICA ELOY ALFARO DE MANABÍ Facultad de Arquitectura Ecuador

ANÁLISIS DOS Tdarq-ec, marcovillegasarquitecto Marco Villegas S.

Coordinadores: José Marcelo Espinoza Macías Enrique Ivan Cueva Espinosa Alejandro Javier Mendoza Chávez Estudiantes: Henry Ariel Anchundia Lucas Ashley Annabel Balla Menéndez Michael Rafael Bravo Mera Jamileth Alexandra España Loor Karen Sofía Macías Macías Angie Denisse Manjarrés García Fredy Francisco Mendoza Pico Amy Mayerlene Molina Salazar Antonella Ochoa Limongi Tahiz Magdalena Tufiño Zamora María Fernanda Vera Cañarte

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Foto: Llosa Cortegana Arquitectos

ANÁLISIS DE OBRAS

ANÁLISIS UNO The Pachacamac museum is presented as a mediator between the past and present of Peru’s culture, it stands majestic in the great territory where it is located, an archaeological reserve that has endured since the III century. Originally, the museum was proposed by the Ministry of Culture to promote history, determined in 1965 as the space to preserve the age-old Pachacamac Sanctuary; however, the limitations in space caused some problems. A new proposal by Llosa Cortegana was planned for 2015, it would finish in a process of transition between the past and the present of Peru’s culture, notwithstanding circumstances that forced it to expand, giving the opportunity to recreate a sustainable territory, which creates, as a consequence, timeless architecture. Building without any consideration has always desecrated places of unquantifiable cultural and archaeological value. Because of this, Llosa Cortegana’s work stands out in the contemporary world, as its objectives are opposite to the objectives previously described; upon receiving the commission for the Pachacamac Museum, their objective was to dialogue with the surroundings, a fact no less important if we consider that the context is a pre-Hispanic sanctuary which contains architectural ruins. Finally, Llosa Cortegana design a building in tune with what exists, and that also provides a contribution to the context in which it is inserted, creating an architecture which reveals historical periods, using design principles capable of transcending time. Keywords: Contemporaneity, historical space, adaptation, timeless architecture.

Diagrama 01. Línea de tiempo de Santuario Pachacamac. Fuente: Estudiantes - ULEAM

MUSEO DE SITIO PACHACAMAC, EL DESAFÍO DE LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA FRENTE AL CONTEXTO CULTURAL El entorno y las necesidades son los argumentos que determinan una transformación, sobre todo si se busca un sustrato indeleble, es de esta forma como el Museo de Sitio Pachacamac plantea una perspectiva con intenciones de cambio, propuestas por Patricia Llosa y Rodolfo Cortegana, autores de la obra, con una proyección que es determinada a partir de tres premisas: primero la estrecha relación del proyecto con el entorno, que busca expresar a través de la obra un recorrido hacia la historia, segundo la rigurosa adaptación a la topografía, conjugándose con el entorno como uno más de los templos presentes, tercero exhibir el museo como un mediador entre la historia y el presente de la cultura de Perú. Pachacamac, lugar donde yace la obra, fue uno de los santuarios más importantes que se desarrollaron dentro de la costa de Perú, sobre todo por su conjunto de templos que fue presentando un crecimiento vertiginoso, generando un gran complejo histórico dentro del territorio donde se formaba, manteniendo aún en la actualidad una imponente presencia material y espiritual, tal y como Maurice Halbwachs describe a la memoria colectiva: “Cuando un grupo se instala en una fracción del espacio, la transforma a su

imagen y semejanza, pero, al mismo tiempo, se pliega y se adapta a las cosas materiales que se le resisten”. Partiendo de un territorio con gran riqueza histórica, era inevitable la consecución de un proyecto de carácter cultural que promoviera e integrara de manera significativa los monumentos existentes. En 1965 se ejecutó uno los muchos museos de sitio presentados en Perú, el cual terminaría en un proceso de transición entre la historia y el presente, es decir, la conservación de los intereses por mantener una relación directa con el entorno. “Nuestra concepción de la vida no es estática, sino dinámica” (José María Sostres, 1983) , bajo una perspectiva de adaptación el cambio es permisible, el mismo surge como consecuencia de los sucesos ocasionados en el transcurso del tiempo (diagrama 01). Es a partir de aquí donde se presentan los criterios propuestos por Llosa Cortegana, el tercer punto de las premisas planteadas es determinante en el análisis, puesto que demuestra cómo la obra cede el protagonismo a las otras nueve arquitecturas prehispánicas que conforman el santuario arqueológico. A partir de ahora la idea es descifrar cómo una arquitectura que no busca destacar, que no tiene más intenciones que la integración y la mimesis con el lugar, puede ser también un aporte, que dé sentido y organice a las otras arquitectu> 177

Diagrama 02. Adaptación al paisaje. Fuente: Estudiantes - ULEAM

ras y monumentos de los que se propone ser su obertura. “El lugar como espacio singular y concreto también participa de la idea general de la arquitectura” (Rossi, pág. 119) , la inventiva de organizar un espacio histórico es expresada en la semejanza de la obra con el territorio para dar vida a un pasado ancestral, se indaga en el principio por dar sentido a una serie de construcciones de origen prehispánico dentro de un complejo ceremonial, y al mismo tiempo ser el nexo entre aquellas culturas y la contemporaneidad, para esto, el axioma de Wright es una manera útil de explicar la mimesis con el contexto que practican Llosa Cortegana, puesto que, implementando elementos modernos, su arquitectura se desarrolla a partir de criterios prehispánicos, fundiéndose en el paisaje y no rompiendo con la armonía del mismo (diagrama 02). “El estudio de la ciudad como un hecho material, una manufactura cuya construcción se produce en el tiempo y del que conserva las huellas, aunque sea de un modo discontinuo” (La ciudad como historia, pág. 148) como elemento organizador de otras arquitecturas y recorridos ancestrales, el Museo del Sitio Pachacamac propone de manera acertada la distribución y disposición de sus espacios, lo cual es fundamental si el 178 <

proyecto busca representar a la arquitectura prehispánica de la que es antesala. La distribución de espacios permite recibir a los visitantes hacia el norte con una boletería monolítica, la cual pasa inadvertida y solo se sospecha de su importancia a raíz de la fuerte sustracción que da paso a un volado de hormigón que acoge a los visitantes, dicho acceso se encuentra en la parte más elevada del proyecto, a partir de ahí, y mostrando una ingeniosa adaptabilidad a la topografía, los diferentes niveles se distribuyen de manera escalonada, esta distribución provoca que visualmente el proyecto no muestre su completa envergadura, su monumentalidad queda diluida en los cambios de nivel (diagrama 03). El programa del museo queda entonces configurado de tal manera que las áreas públicas se resuelven al norte en el primer y segundo aterrazado, mientras las áreas de servicio y privadas se distribuyen al sur en la última plataforma. Hacia el sureste y rematando los recorridos se encuentra el patio exterior, el cual permite al visitante dar testimonio de la totalidad del proyecto, solo aquí se puede apreciar la monumentalidad en la arquitectura de Llosa Cortegana; además a partir de este desarrollo podemos evidenciar lo virtuosa que es la disposición de los volúmenes al emplazarlos en el paisaje. Las ruinas del santuario Pachacamac per-

mitieron germinar un rastro que contaría una historia, la misma que se fue formando durante su crecimiento en el transcurso de los años, y que luego se lo denominaría como circuito histórico, consagrando una ruta en la cual se agrega el museo, haciendo énfasis en la tradición de formar un templo en cada época, describiendo el museo como uno más que crece en el entorno; estas actividades permiten mantener vigente un territorio, para poder ser conservadas en el mayor tiempo posible. La disposición en arquitectura radica en el ajuste de los elementos y su importancia relativa, y es aquí donde el proyecto cumple el rol para el cual fue pensado, ya que los volúmenes están orientados de tal manera que generan intersticios y vacíos a través de los cuales se proyectan caminerías, rampas y patios que rodean los elementos construidos (diagrama 04). Por medio de estos se escenifican las arquitecturas prehispánicas; un claro ejemplo es el patio exterior con orientación sureste que devela el Templo de la Luna, a partir de allí y subiendo el graderío que salva las tres terrazas, la perspectiva se abre hacia el Conjunto de Adobitos, estas secuencias se repiten a lo largo del proyecto, en donde el peregrinaje genera desenlaces que miran hacia el pasado, así la arquitectura de Llosa Cortegana nos emite a una pregunta sustantiva en la arquitectura

ANÁLISIS DE OBRAS

contemporánea: ¿Es posible elaborar arquitectura que no busca mostrarse a sí misma como objeto estético, sino que se plantea ser un artefacto cultural que ordena y permite mirar lo existentes? Si la respuesta es afirmativa, la transformación entonces plantea un cambio de paradigma en el lenguaje arquitectónico contemporáneo, al establecer que su contexto no busca un objeto arquitectónico para ser mirado, sino una arquitectura para mirar. Para lograr este objetivo, se pretende la proyección de una circulación con argumentos que devela al espacio que no solo interviene en el contexto físico, sino que modifica el carácter social del lugar: “la obra como dinamizador de espacio público cultural”, una concepción que es expresada por Aldo Rossi : “La construcción humana adquiere un valor general de lugar y de memoria” convirtiendo las áreas en una concentración efectiva, mediante la cual se recupera el interés del residente, que encuentra un espacio oportuno para la integración comunitaria. Con esto se consigue entender al conjunto como un lugar de encuentro y una representación permanente de su cultura, mas no como un grupo de ruinas constructivas dispuestas en el territorio. Este proyecto concibe su funcionamiento como una síntesis de la experiencia, su recorrido interno configura el peregrinaje representado de forma abstracta. Deambular por los pasillos de exposición recrea la actividad milenaria en la búsqueda por la interiorización en cada uno de los templos. Evocar el pasado: “la obra como espacio transformador del tiempo”, al cual se le atribuye ser un aporte contingente, dado que pretende reavivar la esencia propia del lugar, en correspondencia directa a su cultura prehispánica. Diagrama 03. Crecimiento del museo actual respecto al antiguo. Fuente: Estudiantes - ULEAM

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Diagrama 03. Crecimiento del museo actual respecto al antiguo. Fuente: Estudiantes - ULEAM

De los artificios usados por el estudio de arquitectos para lograr mimesis y correspondencia con el entorno, es destacable la materialidad, el uso del hormigón visto de la edificación, que evidencia las marcas del encofrado rústico, que define en el hormigón líneas horizontales que dan carácter y expresividad al proyecto arquitectónico, esta textura contrasta con los muros de piedra que dan forma a las plataformas y rampas (diagrama 05). Este lenguaje arquitectónico comprende el impacto que tienen las superficies en la manera en que las personas perciben e interactúan con las edificaciones, por tanto, las texturas y sus tramas, tanto en pavimentos como en muros, son coherentes con las de la arquitectura pre180 <

hispánica no solo en su aspecto formal, sino en su escala y disposición, lo cual abona en la contextualización del proyecto. En conclusión, el Museo de Sitio Pachacamac lograr formarse a partir de las premisas establecidas en el contexto, autonombrándose como un naciente templo en la contemporaneidad, luego de enfrentarse a situaciones que lo obligaron a crecer, dándole la oportunidad de recrear un territorio sustentable, que crea como consecuencia un tipo de arquitectura atemporal. La transformación que propone Llosa Cortegana es sutil, tomado en cuenta tres pre-

misas que logran a manera de síntesis crear un vínculo con la historia, el tiempo y el espacio. Las intervenciones que dan forma a la obra son operaciones básicas de sustracción y adición, en absoluto sofisticadas, pero que al mismo tiempo logran un fundamentalismo geométrico propio de aquello que no busca rivalizar sino pertenecer, logra conjugarse con el entorno, sin modificarlo o distorsionarlo. De cierta manera logra tomar protagonismo sin la necesidad de interrumpir. Al final los autores crean una arquitectura que rescata los periodos históricos mediante herramientas disciplinares capaces de trascender en el tiempo.

ANÁLISIS DE OBRAS

Diagrama 05.Expresión de materialidad presente en el Museo de Sitio Pachacamac. Fuente: Estudiantes ULEAM.

Bibliografía Instituto nacional de cultura (2010), Arqueología de lima Pachacamac [cuadernos del patrimonio cultural] José María Sostres, (1983), Opiniones sobre arquitectura. Madrid Aldo Rossi, (1966), La arquitectura de la ciudad. Italia Louis Kahn, (1951), La arquitectura monumental. Madrid Alberto González, Saúl Vera (2015). “influencia de la configuración espacial en la percepción visual de los usuarios para el diseño arquitectónico del nuevo museo de Pachacamac” [Tesis, Universidad privada del norte]. Proyectobaq. Arquitectura Panamericana. [Online]; 2017. Acceso 14 de marzo de 2020. Disponible en: http://www.arquitecturapanamericana. com/museo-de-sitio-pachacamac/.

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ANÁLISIS DOS The possibility of defining the characteristics that give rise to a contemporary architectural fact, located in an environment where historical evidence leaves a record of memory that evokes centuries of ancestral knowledge, is considered a double challenge; on the one hand, to try to incorporate the memory of the place, of established attributes that have been coined by the accumulation of time; and on the other hand, to consider a design strategy that builds a new layer of records, from the recodifying and transformation of the pre-existing architecture, guaranteeing the permanence of the cultural fact through the contemporary architectural operation. This essay aims to highlight the design strategies used in the process of creating the Pacahacamac Site Museum, designed by Llosa Cortegana Arquitectos, examining the resources of spatial configuration within an environment charged with symbolism and history.

LOS RASGOS DE LA MEMORIA EN LA OBRA CONTEMPORÁNEA El tiempo en la concepción arquitectónica Cualquier construcción en el territorio surge a partir de la cristalización de deseos de personas u organizaciones para transformar aquel lugar con nuevas actividades. Así, mediante la arquitectura, se produce de forma instantánea, una acumulación discontinua de material, resultado de la colaboración de múltiples agentes, que producen un proceso de cristalización artificial que crea un nuevo evento geográfico. En la naturaleza esto ocurre de forma dilatada en el tiempo (Guallart, 2008, p. 12). El Museo de Sitio Pachacamac “MCHAP” surge como un requerimiento del Ministerio de Cultura del Perú con el fin de difundir la valoración del sitio arqueológico del Santuario

de Pachacamac en la comunidad nacional e internacional, a propósito de celebrar 50 años de la creación del museo en 1965. Se promueve hacia 2014 una convocatoria a concurso de anteproyectos, que concluye con la reinauguración del museo en febrero del 2016, ocupando los terrenos de las antiguas instalaciones. El proyecto ganador organiza 3028 m2 entre salas de exposición permanente y temporal, sala de reuniones, depósitos, bodegas para material cultural, áreas de investigación, oficinas, área de servicios complementarios y una cafetería, distribuidos en un área total de 7510 m2. El Museo de Sitio se implanta como parte de un conjunto urbano que constituyó durante siglos el lugar de rito y peregrinaje más importante de la costa peruana prehispánica,

A graphic justification will be presented in order to understand the mechanisms that systematize ends and means, using the architectural plant as a tool, from which an attempt will be made to extract the substantive references that represent the whole and the element. Keywords: Pachacamac Museum, memory of the place, design strategy, spatial delimitation, contemporary architecture, time in architecture.

Figura 1. Implantación del museo en relación al complejo arqueológico. Fuente: Elaboración propia.

ANÁLISIS DE OBRAS

Figura 2. Delimitación de plataformas, rampas y recintos. Fuente: Elaboración propia.

ubicada en la parte baja del valle del río Lurín, al sur de la ciudad de Lima. Cuatro murallas conforman los conjuntos urbanos organizados a partir un gran centro ceremonial, que planea un urbanismo de corte religioso; el primer conjunto lo conforman el Templo del Sol, la Plataforma Funeraria, el Templo Viejo, el Templo de Pachacamac y el Cementerio I. En una segunda zona de mayor dimensión, de menor elevación y de topografía más irregular, se encuentran la Plaza de los Peregrinos, la Plaza de los Altares, varias pirámides con rampa y las calles Norte-Sur y Este-Oeste. En una tercera zona de mayores dimensiones que las otras dos, de topografía regular y asentada sobre una planicie, se encuentran el Conjunto de los Adobitos, dos lagunas, el Templo de las Mamaconas, dos pirámides y un amplio sistema de canales con humedales.

cer con claridad la secuencia espacial de los conjuntos urbanos implantados en un área de 465.32 hectáreas y cuya presencia data de entre 1100 y 1400 d. C. El modelo de gestión utilizado por el museo se enfoca en el trabajo comunitario con la población local para lograr consensuar y concienciar de las posibilidades que tiene el respeto por el patrimonio histórico utilizado como herramienta efectiva de desarrollo.

En total se encuentran 50 edificios, construidos sobre una explanada entre cuatro promontorios rocosos con depósitos de arena eólica.

La posibilidad de definir los rasgos que originan un hecho arquitectónico contemporáneo, implantado en un entorno donde la evidencia histórica deja un registro de memoria que evoca siglos de conocimiento ancestral, considera un doble desafío; por una parte procurar la incorporación de una memoria del lugar, de maduros rasgos que han sido acuñados por la acumulación del tiempo y por otro considerar una estrategia proyectual, que construya una nueva capa de registros a partir de la recodificación y transformación de la arquitectura preexistente, garantizando la permanencia del hecho cultural desde la actuación arquitectónica.

Las murallas distribuyen y delimitan los sectores de manera que se permite estable-

El presente ensayo pretende evidenciar las estrategias proyectuales utilizadas en

el proceso de creación del Museo de Sitio Pachacamac, diseñado por Llosa Cortegana Arquitectos, observando los recursos de configuración espacial dentro de un entorno cargado de simbolismo e historia. Se expondrá una justificación gráfica para comprender los mecanismos proyectuales que sistematizan fines y medios, utilizando como herramienta la planta arquitectónica, desde la que se procurará extraer las referencias sustantivas que representan al conjunto y al elemento. Observaciones particulares El proyecto se superpone sobre la huella que dejó el antiguo museo, conquistando el territorio y devolviendo a la superficie del terreno el registro de su topografía. En una primera escala de intervención se utiliza una sucesión de plataformas acotadas desde la necesidad de incorporar espacios que por su uso necesitan de gran altura, sin que ello constituya una irrupción desatinada en el paisaje. Cabe mencionar que la superposición señalada se respalda en un análisis que determinó la pertinencia de la ubicación por > 183

encontrarse en una zona donde los vestigios arqueológicos eran escasos (Bernuy, Villar, s.f., p.12) Es difícil abstraerse de un pronunciado cambio de dirección que presenta un sistema de muros de hormigón a la vista y piedra, cuya perpendicularidad al plano horizontal generado por las plataformas, procuran direccionar al visitante en su recorrido y además delimitar la organización programática de 5 recintos claramente identificables. Es inevitable relacionar la posición relativa y longitud de los muros que conforman el proyecto con las etapas de recorrido, que mediante sus trayectos develan los vestigios arqueológicos ubicados en el paisaje lejano. La estrategia recrea el acto del peregrinaje utilizando las etapas acotadas de movimiento y pausa con el fin de enfatizar la escala de las preexistencias arqueológicas en relación a la propia. Los muros procuran oponerse a la topografía, en un gesto de contención de tierra que resuelve, por su posición, la conectividad de las plataformas dispuestas sobre el terreno utilizando rampas. La negociación entre disposición de plataformas, rampas y topografía, reconoce la conformación de los espacios interiores delimitados por planos. Se procura utilizar el argumento del recorrido sobre superficies continuas para promover el carácter contemplativo del lugar, sin embargo, resulta de interés esta estrategia cuando se homologa la condición del rito ancestral como argumento para organizar la conectividad de los espacios. Las investigaciones realizadas por el Instituto Francés de Estudios Andinos muestran 3 tipologías de rampas utilizadas en general en el complejo arqueológico que

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se diferencian entre ellas por su uso (Eeckhout, 2004, p.438). Las rampas adyacentes colocadas en la dirección del lado mayor de las plataformas se disponen en lugares cuyo propósito tiene un carácter ceremonial, evidenciando con este signo la singularidad de la estructura dentro del complejo. Resulta coincidente esta característica con la rampa dispuesta para el área de la exposición permanente que es la de mayor presencia en la organización volumétrica. Las rampas que se colocan desplazadas hacia uno de los lados de las plataformas tienen un carácter funerario enfatizando el rito en su sentido comunitario. Coincide esta característica con las dispuestas para el acceso hacia la zona del salón de uso múltiple y la zona de depósitos arqueológicos. Por último, las rampas dispuestas en el centro de las plataformas tenían un carácter doméstico y se las encuentra en mayor cantidad coincidiendo con las rampas que organizan la conectividad general del complejo. Los recintos que albergan el programa arquitectónico se encuentran articulados mediante la oposición de muros ciegos. Los accesos a los mencionados espacios son enunciados por la presencia del vacío y la sombra, siempre se organizan en las zonas de inicio o final de los tramos de rampa por los cuales el peatón los descubre. A pesar de la dispersión con la que se considera ubicar el programa en los diferentes recintos, el sentido de complementariedad con el que el recorrido es conformado determina una relación homogénea y complementaria de espacios interiores y exteriores, cubiertos y abiertos, creando un sistema de planta abierta que se com-

Figura 3. Transformación figurativa de la planta arquitectónica. Se grafican como vectores los muros delimitadores. Fuente: Elaboración propia.

partimentará posteriormente con tabiques o módulos de exhibición según corresponda el caso. La materialidad con la que se erige el edificio considera a la textura del hormigón a la vista y la piedra como recurso para evocar las características materiales de los muros de adobe, que además de oponer resistencia al efecto mecánico erosivo del viento y a la evaporación marina permiten control sobre las variaciones climáticas que dependiendo de la época del año varían entre 14.4° C y 23.2° C con una humedad que fluctúa entre 70% y 100%. Las características, hasta aquí descritas, de la organización espacial, funcional y constructiva del proyecto “MCHAP” tienen como fin el establecer un punto de partida una vez comprendidos los efectos de la observación de unos fenómenos de orden arquitectónico. Al describir las causas que dan origen al proyecto, la oficina Llosa y Cortegana Arquitectos las describen diciendo: La arquitectura contemporánea intenta hablar de la arquitectura prehispánica, tomando sus elementos y construyendo una

ANÁLISIS DE OBRAS

gramática alterna con la que se permite habitar el paisaje simbólico y definir espacios para enmarcar el santuario. En el enunciado está implícito un principio semiótico que deriva en significados y significantes, producto de un lenguaje que tiene como propósito transformar las características de las construcciones vernáculas y utilizarlas como mecanismos para concebir una obra contemporánea. Será preciso considerar un procedimiento de análisis que devele los mecanismos de concepción proyectual que además permitan una explicación utilizando argumentos propios de la expresión arquitectónica. El fin último de este esfuerzo será establecer concreciones en el campo de la acción proyectual que permitan homologar procesos en beneficio de la acumulación de conocimiento. Desarticulación del sistema gráfico Se parte por establecer que a planta arquitectónica es un sustrato gráfico con un

grado altísimo de abstracción que conjuga simultáneamente condiciones de secuencialidad de espacios, relaciones programáticas, orden constructivo y materialidad. Cabe mencionar que la fuente gráfica de la que se parte para el análisis corresponde a la información planimétrica del proyecto ejecutivo de la obra. La transformación figurativa se utiliza como herramienta para convertir la configuración planimétrica en un esquema abstracto bidimensional con un alto grado de complejidad, pues sintetiza una realidad tridimensional. Son los muros, entendidos como delimitadores, los que se someten a un proceso que busca elementos singulares o relaciones que evidencien simultaneidad de características homologables, con el fin de inferir a partir de sus relaciones, en los mecanismos que dan origen a un hecho arquitectónico. Las características indagadas se relacionan con la dirección, longitud y posición relativa. Al observar la dirección, se encuentran

conjuntos de rasgos que coexisten, mostrando los criterios de delimitación espacial en relación con la conformación de los recintos interiores o exteriores. Se pueden evidenciar dos conjuntos: a. Los que se ubican definiendo ingresos a los recintos y delimitando las circulaciones adyacentes al perímetro del conjunto arquitectónico, caracterizándose por no mostrar similitud entre ellos. Un carácter de singularidad es perceptible una vez que se enfrenta al espectador a la búsqueda de una referencia para distinguir los accesos a los recintos. b. Los que complementan la delimitación de los diferentes espacios por zonas dispuestas entre muros paralelos. Se plantea en el conjunto un orden, un patrón, que demuestra un principio activo con el que la materia es moldeada, para adquirir una forma que enfatiza su doble propósito: envolver y direccionar. Al observar la longitud de los rasgos estudiados se evidencian procedimientos que

Figura 4. Clasificación de vectores por dirección. Se muestran agrupaciones singulares a la izquierda y homologables a la derecha. Fuente: Elaboración propia.

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Figura 5. Implantación del museo en relación al complejo arqueológico; se grafican los ángulos conformados por muros que por su disposición conforman las circulaciones enfocando zonas del paisaje. Fuente: Elaboración propia.

se relacionan con el orden constructivo de los espacios albergados por los muros. Al observar la posición relativa de los

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rasgos cobra sentido la relación con la observación del paisaje circundante y la utilización de la perspectiva enmarcada por la tensión entre planos delimitadores

de las visuales, cuyo propósito es enfocar zonas del conjunto arqueológico utilizando el ángulo generado entre ellos. El recurso, apoyado por la no presencia de vanos, des-

ANÁLISIS DE OBRAS

materializa el volumen de los diferentes recintos. Se mimetiza a la nueva edificación a partir de una característica de ausencia en relación con el paisaje enfocado.

podemos intervenir en él; el presente está condenado a la contemplación emocionada, está condenado a mimetizarse (Hernández, 2005, pp. 110-115).

Las evidencias gráficas mostradas caracterizan los criterios que dan origen a la configuración del proyecto arquitectónico utilizando el recurso de la percepción del usuario que habita el museo, sin embargo, las evidencias no definen con claridad el modo con el cual se compromete el origen de la idea con la homologación de la memoria del lugar y la transformación de los códigos de la preexistencia histórica.

Las dos concepciones propuestas están presentes en el proyecto analizado, observando una coexistencia de hechos mesurables desde fuentes filosóficas, que aluden “al pasar” o “el estar” como presencia activa.

Es el uso de la condición del tiempo en la arquitectura no solo como argumento que determina el movimiento en una secuencia de escenarios en el proyecto, sino también como recurso catalizador para que se considere el rol de la concepción contemporánea en relación con la preservación de la arquitectura prehispánica y sus códigos lo que permite establecer dos interpretaciones: La del tiempo incidiendo en la concepción del objeto arquitectónico. La del objeto arquitectónico incidiendo desde su concepción en el tiempo. Aristóteles propone que relacionar el tiempo como movimiento, a través de la percepción, permite comprender el antes, ahora y después como una sucesión de escenarios en el devenir de toda acción activa (Vidal, 2015, pp. 323-340).

Es en el campo de discusión del tiempo en la arquitectura que se puede ampliar la visión sobre la postura desde la que se acomete con la intervención contemporánea. La concepción del objeto arquitectónico utiliza al tiempo como acción presente y como producto de la acción del pasado. El discurso formal utilizado por el Museo de Sitio Pachacamac se organiza por medio de estrategias que codifican los elementos que lo configuran a partir de una atenta revisión de la preexistencia, sin embargo, la idea primigenia que le da origen vive condenada por la sombra de la memoria del pasado que condiciona la existencia de su presente. En el campo literario podríamos comparar esta paradoja con aquel entrañable personaje, Funes el memorioso, que era capaz de una descripción tan exacta de los acontecimientos del pasado que por esa razón estaba condenado a la inmovilidad. Como Borges lo describe: “era el solitario y lúcido espectador de un mundo multiforme, instantáneo y casi intolerablemente preciso”.

BIBLIOGRAFÍA Guallart, V. (2008). Geo Logics: Geografía Información Arquitectura. Barcelona: Actar. 12, 38. Hernández, J. (2005). Conjugar los vacíos: Ensayos de Arquitectura. Madrid: Abada editores. 110-115. Quetglas, J. (2004). Artículos de ocasión. Barcelona: Gustavo Gili. 140-159 Pozzi-Escot, D., Bernuy, K. Proyecto de investigación arqueológica calle norte-sur del Santuario de Pachacamac. Instituto Nacional de Cultura. Perú. http://pachacamac.cultura.pe/ santuario-arqueologico/proyectos-investigacion Oshiro, J- Pozzi-Escot, D. s.f. Conservación del edificio de Taurichumpi: Santuario Arqueológico de Pachacamac. Perú. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6085990 Eeckhout , P. (2004). Arqueología de la Costa Central del Perú en los Periodos Tardíos: Pachacamac y el Proyecto Ychsma. Bulletin de l’Institut français d’études andines. https://journals.openedition.org/bifea/5049 Pozzi-Escot, D., Uceda, C. (2019) El Museo Pachacamac en el siglo XXI. http://dx.doi. org/10.4067/S0717-73562019005001404 Bernuy, K.-Villar, R. S.f. Los proyectos de evaluación arqueológica y el mejoramiento de la infraestructura de los museos: Museo Nacional del Santuario Pachacamac. https://es.slideshare.net/BeberlyTineoMoran/museo-de-sitio-pachacamac Vidal Arenas, Jorge. (2015). La concepción del tiempo en Aristóteles. Byzantion nea hellás, (34), 323-340. https://dx.doi.org/10.4067/ S0718-84712015000100014

Para Aldo Rossi, el tiempo no transcurre sino que solo se encuentra en las antípodas del “el pasado” y “el presente”, sin tránsito alguno entre ambas. Así, el presente no puede actuar sobre el pasado, es decir, no puede ser acción, podemos conmemorarlo pero no

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MARIKA-ALDERTON HOUSE GLENN MURCUTT YIRRKALA COMMUNITY, EASTERN ARNHEM LAND NORTHERN TERRITORY, AUSTRALIA 1990-1994 UNIVERSIDAD NACIONAL DE CHIMBORAZO Carrera de Arquitectura Ecuador Coordinadores: Alejandro Becerra Gonzalo Oviedo Estudiantes: Francisco Altamirano Ariana Arregui Yamileth Calva Alexis Naranjo Foto: Reiner Blunck - Glenn Murcutt

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ANÁLISIS DE OBRAS

Pritzker Prize-winning architect Glen Murcutt, shows us the clearest example of vernacular architecture in Australia. In relation to native traditions, which invested meaning in the built environment, the project is based on a strong spiritual connection to the land and the preservation of it. This analysis of the Marika Alderton house led us, in conclusion, to an exemplary construction where sustainable architecture exists due to the combination of his own vision as an architect and the way in which it is ingeniously designed to adapt to the warm - tropical climate of the Northern Territory. Assuming as its essence the “touch the earth lightly” that blurs the connection between the house and the ground, which causes a synthesis of firmness, comfort and pleasantness. Integrating technology makes the house lightweight and skeleton-shaped, with a solid steel frame to withstand extreme weather conditions; corrugated metal roofs, painted wood, and vertical eucalyptus-wood shutters that direct cooling breezes toward the living spaces, making it a cyclone-proof structure. The opening and closing system that leads to an architectural concept of a flexible shelter, demonstrates this in harmony with the elements of nature, how air interacts with the shape of the building, the ground and the walls, to draw it through the roof using the Venturi effect. Keywords: Marika-Alderton House, Oriental Arnhem Land, Northern Territory, Australia: 1990-94

Figura 1. Contexto. Fuente: Elaboración propia.

MARIKA-ALDERTON HOUSE GLENN MURCUTT Ventilación, iluminación y cultura, parámetros que el arquitecto utiliza para el diseño de esta vivienda. La casa fue creada para la comunidad aborigen de Yirrkala, al norte de Australia, en el año 1994. Para su construcción, el arquitecto vivió tres años en el lugar, por lo que cada elemento fue pensando para cumplir una función específica. Para la creación de la casa Marika-Alderton, su autor Glenn Murcutt tomó en consideración cuestiones climáticas endémicas, como el clima cálido y húmedo en el que las temperaturas varían entre 22 °C y 30 °C, y la cultura de la zona. En lo que respecta al contexto, Fi limita al norte con la playa y el océano, al sur por manglares y agua dulce y al este-oeste por viviendas aborígenes de una planta. Su principal preocupación fue el confort y la sostenibilidad, diseñando un nuevo prototipo que albergaría a los aborígenes de forma económica, rápida y cómoda.

En el programa de necesidades que requerían los clientes se encontraban parámetros como la observación del movimiento de animales y personas, es decir, relación total con el exterior; aprovechar los vientos dominantes para garantizar la ventilación y confort en el interior; colocar una plataforma elevada y seca completamente segura ante ciclones; zonas de dormir orientadas según las edades de las personas que fueran a ocuparlas, simulando antiguas tradiciones de la comunidad y garantizando privacidad entre espacios; producir seguridad, especialmente mientras el usuario duerme, pero que a su vez inspire libertad y contacto con el exterior, logrando en el día vistas hacia afuera, pero impidiendo ser visto desde el exterior; espacios bien ventilados, con paredes y techos reforzados con capas de paneles contrachapados capaces de resistir ciclones; que sea física y psicológicamente confortable; que tenga espacio fresco y seco para almacenar alimentos; que la zona de cocción se sitúe en el sur de la vivienda para que el calor se > 189

Figura 2. Relación de la vivienda con la cultura. Fuente: Elaboración propia.

disperse rápidamente gracias a los vientos (Croquis Editorial 2012, p. 226, 228). Además, entre los requerimientos se encontraban materiales de construcción que no acumularan calor, así como amplios espacios para permitir la extracción continua de calor a través de las cubiertas. Los elementos que componen el cerramiento deben impedir la radiación solar directa en el interior de la casa, respetando las tradiciones aborígenes, por ello, la tonalidad de la casa debe tener en cuenta el color de la tierra. Debido a la eficacia del diseño, esta edificación fue considerada un nuevo prototipo que albergaría a los aborígenes de forma económica, rápida y cómoda. Su montaje se convierte en algo muy sencillo por contar con elementos prefabricados. La estructura de la casa está hecha de acero ligero donado, su mampostería es de paneles de madera, el techo de la estructu-

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ra fue planeado para reducir la tendencia de ser llevado en caso de un ciclón, la fontanería y los elementos eléctricos de la casa están centralizados en plan para un refugio óptimo, la plataforma de la casa se eleva significativamente del suelo y está colocado sobre pilotes de acero. El diseño en la organización en planta parece algo sencillo, pero es muy específico para cada una de las decisiones que permiten responder a un aspecto del programa de necesidades. Distribución La distribución de cada área también tiene un significado, las áreas de estar, cocina y lavandería se encuentran en la esquina noreste para que en la mañana, cuando los residentes preparen la comida o se dediquen a sus actividades, sea el lugar más iluminado; caso contrario de las áreas de descanso ubicadas al lado oeste, por ser los espacios que se ocupan más al final del día.

La solución de colocar dos baños separados se debe a la necesidad de privacidad, separando tocadores de zonas húmedas, para visitas y propietarios del lugar. Ventilación En el tema de ventilación existen espacios en el piso de madera para proporcionar un ambiente más fresco en el interior. El techo del edificio se eleva y se inclina con grandes voladizos que permiten un flujo de aire continuo y que proporcionan una amplia sombra y protección del sol y la lluvia. El techo está hecho de metal corrugado, lo que intensifica el sonido de la lluvia, proporcionando una conexión con la naturaleza. Debido a tubos pivotantes en perforaciones que se encuentran en el techo de la casa, se puede aplicar el principio de Venturi, que consiste en la circulación de aire en un espacio, que provoca la elevación del aire caliente por su menor densidad, dejando que este escape por dichas aberturas.

ANÁLISIS DE OBRAS

La Marika-Alderton probablemente es la construcción que tiene un aspecto más tectónico y elaborado de entre todas las viviendas del autor hasta el momento. Es fácilmente identificable como aquella que logra una respuesta más completa al medio, así como al programa y necesidades. Este prototipo sostenible podría ser fácilmente replicado con éxito a los proyectos de vivienda aborigen en todo el territorio australiano con pocas variaciones, pero conservando sus principios y esencia.

Figura 3. Distribución esquemática interior. Fuente: Elaboración propia.

Los elementos de enfriamiento aplicados son pasivos e innovadores, además de respetuosos con el medio ambiente; también se integran en las paredes, el plano, el piso y el techo de la casa Marika-Alderton, trabajando paralelamente y sin problemas para crear un entorno de vida sostenible para la comunidad de Yirrkala. Iluminación El consumo de energía de la casa es muy bajo, ya que se aprovecha al máximo la iluminación natural. Murcutt desarrolla la comodidad de esta casa a través de su análisis y sensibilidad a los patrones climáticos. Las paredes de la casa están diseñadas para que se abra y cierre, por lo que las paredes exteriores de la casa están compuestas de persianas manuales hechas de listones largos espaciados, que permiten crear la interacción con el exterior a la vez que dan privacidad.

Cuenta con vanos amplios en el área social para iluminar todas las actividades que realiza la comunidad al estar reunida; en el área privada de las habitaciones cuenta con vanos en la fachada sur de la casa que proporcionan claridad captando la luz por aletas que sobresalen; el área de zonas húmedas y tocadores carece de vanos por el hecho de querer mantener la privacidad en esta zona, además de que el diseño de la casa pretendía obtener visuales de casi 360° del entorno y al tener estas zonas en los extremos de la casa se perdería esta cualidad por sus vanos más pequeños. La solución del edificio completo de forma tan simple pero específica demuestra la dedicación que el arquitecto tuvo al momento de diseñar este espacio, evidenciando los años que pasó en el lugar para tener esta efectividad desde donde empieza hasta donde termina la vivienda.

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Figura 3. Distribución esquemática interior. Fuente: Elaboración propia.

Figura 6. Vanos y fachadas cerradas / Iluminación al interior. Fuente: Elaboración propia.

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ANÁLISIS DE OBRAS Figura 5. Esquema ventilación. Fuente: Elaboración propia.

Bibliografía Henderson, Kerri. “The Marika Alderton House Yirrkala Community, Eastern Arnhem Land, Northern Territory, Australia. Glenn Murcutt, Architect. .” 2011. Jódar, Raúl Sol. “PORTAFOLIO GLENN MURCUTT.” 2015. Varios. «Glenn Murcutt 1980-2012 Plumas de metal/feathers of metal.» El Croquis Editorial, 2012: 218 - 232.

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MORADIA ESTUDIANTIL NO TOCANTINS ALEPH ZERO (GUSTAVO UTRABO E PEDRO DUSCHENES) E ROSENBAUM (ADRIANA BENGUELA E MARCELO ROSENBAUM) TOCANTINS - BRASIL 2016 ESCOLA DA CIDADE Facultade de Arquitetura e Urbanismo Brasil Coordinadoras : Cristiane Muniz Marianna Al Assal Estudiantes: Alexandre Kok Caio França Gabriela Rudge Lara Girardi Lia Soares Maria Clara Calixto Marina Liesegang Marina Saboya Pedro Trama Tamara Silberfeld Valentina Kacelnik

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ANÁLISIS DE OBRAS

O premiado projeto Moradia Infantis, em Canauanã, foi desenvolvido pelos escritórios de arquitetura Aleph Zero e Rosenbaum entre 2016 e 2017. Localizado em uma escola rural mantida durante quase 40 anos em Formoso do Araguaia, no Tocantins, atende ao redor de 842 estudantes em um regime de internato. Os arquitetos foram escolhidos para requalificar o alojamento, formado por duas vilas idênticas, uma para mulheres e uma para homens, propostas para 270 estudantes cada uma, e elaborar uma solução arquitetônica que organizasse o espaço habitável dos estudantes em uma área escolar. Por se tratar de um contexto desafiador, entre terras indígenas e imóveis em um local de difícil acesso, o projeto se baseou sobretudo em um encontro entre arquitetura vernacular e altas tecnologias industriais em um processo participativo – de diálogo com os estudantes e seus professores – para a elaboração de um desenho de quase 25.000 metros quadrados para cada um dos dois blocos. Entre as estruturas pré-fabricadas em madeira laminada, produzidas pela Ita Construtora, em São Paulo, e transportadas a Canuanã, existe a tentativa de ressaltar as narrativas locais por meio da criação coletiva e da incorporação de técnicas vernaculares.

MORADAS INFANTILES EN CANUANÃ, ENCUENTRO ENTRE ARQUITECTURA VERNÁCULA Y ALTAS TECNOLOGÍAS INDUSTRIALES Al margen del río Javaés, en el municipio de Formoso do Araguaia, Tocantins, se encuentra el Colegio Dr. Dante Pazzanese, también conocido como escuela-hacienda Canuanã. Parte de este complejo (la residencia de estudiantes Canuanã) fue diseñado por los estudios de arquitectura Aleph Zero y Rosenbaum en 2016/17. El proyecto fue encargado por la Fundação Bradesco, un brazo filantrópico de uno de los bancos más grandes del país, que financia y administra 40 escuelas gratuitas en todo Brasil. La escuela-hacienda está ubicada al margen opuesto al límite suroeste del Parque Indígena Araguaia, a 300 km de Palmas, la capital de Tocantins, a la que está conectada por una carretera de difícil acceso. La región se encuentra en la intersección de biomas como la Selva Amazónica, el Pantanal

y el Cerrado y mantiene altas temperaturas durante todo el año. La escuela funciona como internado, atendiendo alrededor de 872 estudiantes, desde la educación infantil hasta el curso técnico en agricultura. En la región las distancias son muy largas y los desplazamientos son difíciles, lo que imposibilita viajes frecuentes entre la casa y la escuela. La mayoría de los alumnos llegan al internado a los 7 años y pasan buena parte de su infancia en el espacio escolar. La delicadeza del contexto, una zona de preservación marcada por conflictos territoriales, disputas entre agricultores, ocupantes ilegales e indígenas (Segawa, 2018), es un desafío evidente que marca el proyecto desde la elección de los arquitectos. A pesar de estar establecida en la ciudad de São Paulo, la oficina de Rosenbaum ya había trabajado con comunidades tradicionales en su proyecto A Gente Transforma, que busca generar transformaciones a través de la investiga-

Palavras chave: Moradia, Participação, Pré-fabricação.

Diagrama 1. Localización y contexto. Fuente: Elaborado por el equipo.

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ción y creaciones colectivas (Rosenbaum, 2016). Teniendo esto en cuenta, se puede decir que la primera premisa del proyecto fue que se construyó a partir del diálogo. El acercamiento entre los arquitectos y Canuanã se llevó a cabo a través de dos viajes de 15 días cada uno, durante los cuales visitaron el complejo escolar, fincas, pueblos y casas de familias de estudiantes. Pedro Duschenes (uno de los asociados de Aleph Zero) cuenta, en una conferencia que dio en CAU / PR en 2019, que estas visitas fueron importantes para plantear tipologías y elementos de construcción locales, como cierres de adobe, aberturas generadas por el posicionamiento entrelazado de ladrillos. y el uso extensivo de balcones, que fueron adoptados en el proyecto. Además de las visitas, se realizaron varias reuniones con maestros, directores, padres de alumnos y empleados agrícolas para discutir el funcionamiento de la escuela, la ubicación de los programas y la relación de los estudiantes con el espacio. Estos realizaron presentaciones y participaron en talleres en los que se discutieron las direcciones a través del dibujo, modelos, conversaciones y el propio cuerpo. Según Rosenbaum, todo el estudio preliminar del proyecto se realizó durante la estancia en Canuanã, en base a lo presentado por los niños durante el día. La necesidad de desmitificar el estatus de la escuela como un espacio de aprendizaje y transformarlo en un territorio digno de hogar, mediante la elaboración de un elemento único (una gran dirección) que garantice la acogida e individualidad de los estudiantes, pero fomente la convivencia, fueron los principales puntos planteados que guiaron el desarrollo del proyecto (Duschenes, 2019). El proyecto consta de dos bloques gemelos, uno femenino y otro masculino, propuestos

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01- Dormitorio Oeste 02- Dormitorio Leste 03- Residencia Funcionarios 04- Dormitorio Infantil 05- Refectorio 06- Biblioteca 07- Colegio 08- Eventos 09- Acomodaciones Colectivas 10- Administración Diagrama 2. Planta de Situación. Fuente: Elaborado por el equipo.

para 270 estudiantes cada uno, implantados en los bordes del complejo, reestructurando en general la ocupación de la finca. Los alojamientos antiguos se ubicaron en el centro, muy cerca de los espacios de las aulas. Además de la noción de ‘caminar de casa a la escuela’, la distancia efectiva de estos programas fue el inicio de un plan más amplio de sectorización de la hacienda, que prevé la creación de un eje educativo central, rodeado de hogares de estudiantes, docentes y empleados de manera consecuti-

va, posibilitando una mejor lectura espacial y funcional de la escuela (Utrabo, 2017). Los 45 dormitorios de cada bloque se organizaron en 9 partes en planta baja, ubicados alrededor de 3 patios que sirven como espacio de socialización entre los estudiantes y ubican jardines con parterres y espejos de agua, que alivian la temperatura del ambiente. Cada dormitorio tiene 6 camas, un baño compartido y una pequeña lavandería. La nueva configuración de las casas

ANÁLISIS DE OBRAS

fue diseñada por los niños para brindar una mayor individualidad. Por encima de las habitaciones, desde una altura de 9 metros, se establece una planta habitable, equipada con espacios para la expresión corporal, salas de estudio, televisión y juegos. El piso de actividades consta de varias terrazas conectadas por amplios pasillos y con ambientes protegidos solo por listones de madera clara. Si los dormitorios se han reorganizado para garantizar momentos de privacidad, el resto del conjunto da paso a un amplio abanico de actividades imaginadas por los niños. La socialización se intensifica por los espacios de libre uso protegidos por el techo que descansa sobre todo el conjunto, dando sombra y unidad. La racionalidad del diseño se vuelve más dinámica por las diferentes relaciones de altura proporcionadas por las pasarelas y balcones, que reducen la escala y la inmensidad. Este diseño se llevó a cabo debido a la unión entre las demandas espaciales y las decisiones constructivas. Debido al difícil acceso al terreno, los arquitectos optaron por una obra prefabricada, que resolvió cuestiones de tiempo y viabilidad económica, pero resultó en una obra bastante diferente a la dinámica constructiva vernácula. Todas las piezas estructurales fueron realizadas por Ita Construtora en São Paulo y transportadas a Canuanã, lo que requirió una gran organización en términos de logística. La madera se llevó de Bahía a São Paulo para ser procesada y luego enviada al sitio de construcción. Así, para minimizar los errores, se construyó una maqueta de una sección del proyecto a escala 1:1, en un terreno cercano a la empresa constructora. Además, todas las piezas fueron dimensionadas a partir de los carros, con un tamaño

máximo de 9 metros, lo que redujo el costo del flete. Los pilares y la extensa cubierta metálica fueron la primera etapa a construir de la obra. El refugio de las tormentas ecuatoriales y las altas temperaturas fue un punto importante en el programa, así como en la etapa de construcción, protegiendo tanto los materiales de trabajo como los trabajadores. La elección de usar ladrillos de suelo y cemento con tierra del sitio de

construcción requirió la instalación de una pequeña fábrica de ladrillos en el sitio. Debido a la variación en el color natural de la tierra, se organizó un sistema de lotes en los ladrillos que se mezclaron para evitar diferencias bruscas en los colores de las paredes. Para la producción, se seleccionaron trabajadores con la mayor habilidad para la fabricación y que fabricaron un promedio de 1000 ladrillos por día. La elección del material, junto con la ventilación cruzada permanente del edificio garantizaba tem-

Detalle- Planta Encuentro con Pilar + muro de Adobe + guardacuerpos Detalle - Planta Encuentro con Pilar + muro de Adobe + guardacuerpos Detalle - Planta Pilar + Losa superior + encuentro con el guardacuerpo Detalle - Planta Pilar + Losa superior + encuentro con el guardacuerpo La escalera explotada

Diagrama 3. Alturas de relación. Fuente: Elaborado por el equipo.

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peraturas suaves en los espacios internos, eliminando la necesidad de dispositivos de refrigeración. El montaje se contempló en ocho meses y se completó en solo un año. Con esto en mente, el sitio de construcción se planeó con acceso independiente para que no afectara la vida diaria de la escuela. Además, los apartaderos de la construcción tenían ‘espacios para mirar’, lo que permitía a los niños seguir la construcción desde una distancia segura. La incorporación de tecnologías constructivas locales, como el uso extensivo de balcones, cobogós y muros de mampostería de adobe para garantizar el confort térmico, demuestran una preocupación de los arquitectos no solo por proponer, sino también por valorar y aprender del contexto. Si, por un lado, la construcción industrializada generó una estructura extraña en su entorno (por el alto detalle de las piezas, las características espaciales resultantes y, principalmente, la gran escala de las edificaciones), fue también lo que dio forma a un diseño realizado por muchas manos. La fuerza del proyecto se encuentra en el bello y cuidado conjunto arquitectónico, pero también, enfáticamente, en todo lo que le precede. Comienza con la reflexión crítica, por parte de los niños, sobre cuál es su espacio vital y se basa en el conocimiento práctico de quienes lo habitarán. El diálogo traza puentes inmateriales entre niños, escuela, contexto, sabiduría local y tecnologías industriales. El proceso de construcción colaborativa (tanto teórica como material) da como resultado un cuerpo opuesto al extraño, que ya nace apropiado, y la materialización de transformaciones ya ha comenzado.

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Diagrama 4. Vista en perspectiva de la construcción del proyecto. El montaje previo del techo permitió el desarrollo del cantero de obra y la construcción de los bloques de dormitorios bajo refugio. Fuente: Elaborado por el equipo.

ANÁLISIS DE OBRAS

Bibliografía SEGAWA, Hugo. Prêmio APCA 2017 – Categoria “Obra de arquitetura no Brasil”. Moradias de estudantes na Fazenda Canuanã, Rosenbaum (Marcelo Rosenbaum e Adriana Benguela), Aleph Zero (Gustavo Utrabo e Pedro Duschenes), Ita Construtora (Hélio Olga). Drops, São Paulo, ano 18, n. 125.05, Vitruvius, fev. 2018 <https:// www.vitruvius.com.br/revistas/read/ drops/18.125/6882>. DUSCHENES, Pedro. Palestra realizada no CAU/ PR, Maringá (Paraná), mar. 2019. Disponible en: <https://www.youtube.com/watch?v=OctsCOtNk5E>. Accedido el 25 mayo 2020. ROSENBAUM, Marcelo. Vídeo Manifesto A Gente Transforma. Disponible en: <https://www.youtube.com/watch?v=Oa63iyVklCE> Accedido el 25 mayo 2020. Fundação Bradesco. Disponible en: <https:// fundacao.bradesco/Escolas?ID=9> Accedido el 25 mayo 2020. SOUZA, Diego B. I. Reconstruindo Cajueiro Seco: Arquitetura, política social e cultura popular em Pernambuco (196064). Tese (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo) - Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo. São Paulo. 2008.

Fuente: Elaborado por el equipo. Planta módulo de dormitorios Elevación del módulo de dormitorio Aberturas en bloques de adobe técnica utilizada en las casas de los caboclos regionales Paneles de identificación de habitaciones hecha por el pueblo de Canuanã, a partir de gráficos tradicionales

UTRABO, Gustavo. Moradas Infantis - Canuanã. Disponible en: <https://gustavoutrabo.com/Moradas-Infantis-Canuana-RIBA-International-Prize-Winner-2018-copy> Accedido el 10 jun. 2020. UTRABO, Gustavo. Aula ministrada na pós-graduação “Geografia, cidade e arquitetura” da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Escola da Cidade. São Paulo. 2019. ITA Construtora. Moradias Infantís - Fundação Bradesco: Formoso do Araguaia, Instalações Educacionais, MLC de Eucalipto. Disponible en: <http:// www.itaconstrutora.com.br/portfolio/fundacao-bradesco/> Accedido el 10 jun. 2020.

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LA CASA DE ORACIÓN + LA COMUNA NATURA FUTURA ARQUITECTURA + FRONTERA SUR ARQUITECTURA BABAHOYO + HUAQUILLAS - ECUADOR 2018 UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA Museo de Arquitectura Leopoldo Rother Coordinador: Ricardo Ernesto Daza Caicedo Estudiantes: Sofia Jaramillo Zapata Nicolás González Guzmán Julian Andrés Betancourt Moreno

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ANÁLISIS DE OBRAS

Vernacular architecture reflects the dialogue between the building and the environment, through the intrinsic characteristics of each culture, covering two instances, man with his customs and his activity, and the site that provides the circumstances, the resources and the landscape. The components inherited from the architecture of the Manabita house are visible in the Casa de la Oración by the collective Natura Futura Arquitectura and in the Comuna in collaboration with Frontera Sur Arquitectura, and can be evaluated from its transformation and evolution. From the sensitivity of architecture, it is possible to transform, stressing that the physical, is always linked to a way of life, being both reciprocal processes of mutual nourishment. From this arises the differentiation of the universal, the artefact (which comprehends the systems of relationships between constituent parts, elements inherent to the constructive tradition, the technique and material that constitutes a type) and the contingent, the symbol (the artefact’s ability to relate with the context and memory establishing, through time and living, diverse conditions and characteristics to enable and enhance new dialogues). The (underestimated) regard for tradition, heritage and memory are an invitation for reflection that collects, between the object and the activity, a possibility to construct critical ways of making architecture, where the artefact-symbol relationship is not a confrontation, but two dimensions that complement each other. Keywords: Contingent, Universal, Tradition, Transformation, Technique, Activity

Diagrama 1.

Así, la arquitectura de cada lugar debería ser única, pues únicos son la sociedad y el lugar donde se produjo Solórzano, M.; Guerra, J.

ARTEFACTO Y SÍMBOLO UNA MIRADA DESDE LA TRADICIÓN EN LA ARQUITECTURA ACTUAL EN ECUADOR La arquitectura vernácula (olvidada durante el tiempo) tiene valores propios, tanto estéticos como funcionales, y un lenguaje propio para expresar qué es en sí y que está presente para quienes la puedan y quieran comprender. A partir de la casa Manabita ecuatoriana se pretende aquí señalar cómo la lectura de lo vernáculo, desde lo universal y lo contingente, permiten a los proyectos de La Comuna y La Casa de la Oración, ser artefactos y símbolos (ver figura 1). La arquitectura sin arquitectos, vernácula, refleja el diálogo entre la edificación y el entorno con características intrínsecas de cada cultura; esto abarca dos instancias particulares: el hombre con sus costumbres y su actividad y el sitio que aporta las circunstancias, los recursos y el paisaje. Amos Rapoport (1969) define la construcción vernácula como aquella en la que no existen influencias teóricas o estéticas, que trabaja con el lugar y el clima, respeta a la sociedad,

a sus casas y en consecuencia al ambiente total, natural o fabricado por el hombre y trabaja dentro de un idioma con variaciones dentro de un orden determinado. Visto desde este punto, la arquitectura se hace una realidad construida, que no se puede obviar y que se desprende de lo genérico y apunta al sentido, la lógica y la pertenencia. Alberto Saldarriaga apunta (1976:17): La arquitectura es un acto social y personal; está sujeta a los requerimientos humanos en esos niveles y representa a cada uno de ellos como proyección física de la condición humana. Cada momento del ser social y de las personas, ha producido todo un sistema de transformaciones que dejaron y dejan un rastro material, trascendental o indiferente en el transcurso del futuro que se desplaza constantemente sobre él […] Quien hace arquitectura transforma positiva o negativamente su cultura. De lo anterior surge el propósito de rastrear de qué forma la arquitectura vernácula – como un conjunto de características físicas (propias de un artefacto) e intangibles concernientes al habitar y a su expresión (como símbolo) – recoge, transmite y transforma estas características en dos ejemplos de arquitectura contemporánea del Ecuador.

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La transformación: Tradición y memoria desde lo universal y lo contingente Partiendo de la susceptibilidad de la arquitectura para transformarse, es importante subrayar que, desde lo físico, lo hace siempre ligada a las formas de habitar, siendo estas las que sugieren las transformaciones y en otros casos son las transformaciones físicas las que influyen las formas de habitar: en todo caso, son procesos recíprocos de mutua retroalimentación. De aquí surge la diferenciación de lo universal (que permite identificar relaciones de orden entre partes) y lo contingente (relacionado con la actividad, el tiempo y la memoria), puesto que son líneas que posibilitan evaluar, desde el valor de la técnica, los elementos, el oficio y la actividad (respectivamente), los componentes que la arquitectura vernácula hereda a través de la transformación al proyecto de La Comuna del colectivo Natura Futura en colaboración con Frontera Sur Arquitectura localizada en Huaquillas, Ecuador y a La Casa de la Oración del colectivo Natura Futura situada en Babahoyo, Ecuador.

Diagrama 2.

Lo universal Se comprende aquí la idea de sistema de relaciones entre partes constitutivas, elementos inherentes a la tradición constructiva, técnica y material que constituyen un tipo. Este, desde la casa Manabita, refleja (además de valores inherentes a lo bioclimático) una lógica tectónica de lo intercambiable y del módulo; estos elementos notorios en su estructura palafítica, constituida entre los pilotes de maderas diversas, la plancha y los muros de tableros de caña y la cubierta (como estructura independiente) de tejidos naturales, una práctica constructiva de claridad visual, regular y vertical, de figuras simples sin ornamentación que guardan un grado de contundencia de la forma y en el ensamble la unión del objeto; de esto damos cuenta del trabajo artesanal

que conllevan los nudos de soga, ranuras y bocados. Esta tradición constructiva se transforma en La Comuna y la Casa de la Oración con la evolución técnica de estos acoples a partir de nuevas piezas metálicas de producción estándar; con estas imitan los aislamientos de piedra originales del piso; la cubierta, que antes descansaba sobre los elementos verticales de borde, ahora se proyecta por la inserción de una estructura de mayor complejidad, evidente particularmente en la Casa de la Oración, donde se explora una configuración que le permite prescindir de elementos verticales (ver figura 2). Por último, la envolvente rescata la naturaleza material textil de la casa Manabita con trabajos de carpintería y mampostería precisos y modulados en ambos casos, características que como conjunto en su

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construcción les permite ser transmisibles y replicables desde su origen, haciendo de las tres un claro realce al arte de construir y a la honestidad de los materiales. Las características físicas que se evidencian aquí dadas por su constitución material, su posición, el ordenamiento de sus partes y su forma, particularidades constructivas y decorativas, nos llevan a ver la arquitectura como artefacto, un objeto fabricado con cierta técnica para desempeñar alguna función específica. Si bien aquí solo se ha evaluado la arquitectura como objeto, ¿dónde queda el sentido de habitar el objeto? Lo contingente La capacidad del artefacto para relacionarse con el contexto y la memoria radica en

ANÁLISIS DE OBRAS

el cómo este es propenso a establecer –a través del tiempo– condiciones y características diversas para posibilitar y potenciar nuevos diálogos. Las posibilidades que ofrece la flexibilidad del hecho construido impulsa y favorece diversas actividades en el tiempo desde lo doméstico, productivo y colectivo; esta flexibilidad y escalas de uso se revelan en la casa Manabita (y su naturaleza de crecimiento progresiva), el interés particular por la adaptación de la estructura formal del proyecto; el espacio interior no está propiamente definido, promoviendo la eficiencia espacial, guardando relaciones jerárquicas entre el uso de estos espacios (en toda la región de la costa todavía hay casas rurales que no consideran el uso de paredes interiores, sino que tienen planta libre. Esto limita la necesidad de espacio, ya que se pueden desarrollar diversas actividades en el mismo lugar); igual sucede en el exterior desde la galería y la estructura de la planta baja, se genera una ambigüedad; en las zonas inundables, la planta baja se usa para guardar lanchas o aparejos. En las zonas rurales no especialmente inundables, la parte cubierta al aire libre en planta baja se utiliza para cobijar animales, guardar enseres o recibir visitas. En las viviendas urbanas, la planta baja suele tener función de comercio o espacio productivo. La herencia de estos modos y escalas de uso se advierte desde la propia evolución técnica de los elementos universales. Comenzando por lo doméstico, La Comuna guarda la noción de espacio único, pero permite la transformación por un elemento móvil: la pared, que al rotar permite dos lecturas diferentes del mismo espacio. El uso de elementos plegables y la naturaleza material de estos en la planta baja hace este espacio visual y físicamente permeable, el cual, al ser de carácter productivo, le facilita una conexión entre el almacenamiento en la parte posterior y la recolección que lo aborda desde la calle, transformándose la actividad a un

ámbito colectivo (ver figura 3). La cubierta tanto en La Comuna como en La Casa de la Oración hereda de lo vernáculo un papel más allá del cobijo, desde lo tradicional se planteaba como una proyección del interior que integra su contexto inmediato (abarcando la galería como espacio colectivo) y al ser una pieza independiente se permite un significado particular en cada caso; en la Casa de la Oración se explora un avance tecnológico sobre la técnica tradicional que le permite conservar la idea de cobijo íntegro del espacio y su extensión a la calle (también presente en La Comuna) y reemplaza la galería por la calle a modo de umbral, recogiéndola como su espacio colectivo (ver figuras 4 y 5). El papel que la envolvente juega en ambos casos traduce la idea de lo que la naturaleza textil refiere: constituir un borde sin ser límite. En La Comuna, la carpintería móvil y porosa visualmente posibilita que el artefacto se inserte en su contexto, construyendo un espacio fluido entre el interior y el exterior;

además de acarrear un mensaje, recicla y carga una connotación importante para su contexto, sus valores y su cultura. La Casa de la Oración se vale igualmente de tramas de carpintería y mampostería para establecer una relación espacial y visual fluida. Lo acogido hasta este punto comprende los proyectos aquí mencionados como artefactos que se asocian al hecho físico y como símbolos que transmiten los valores sociales y personales de una población (infundidos al objeto a través del habitar). Saber leer La construcción acelerada de las ciudades (con un monosistema constructivo que no integra y que calcifica la ciudad) ha desestimado la mirada a la tradición, la herencia y la memoria; estos ámbitos de reflexión aquí se recogen (entre el objeto y la actividad) como una posibilidad. Hacer evidentes estas posibilidades recoge la invitación que John Brinckerhoff Jackson nos hace a descubrir diversos procesos, que más allá de

Diagrama 3

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ser mirados y pensados deben ser “leídos” y que este proceso de descubrir, apreciar y luego comprender no es unilateral, sino que se trata de un desarrollo dialógico, histórico (citado en Marchionni, 2017, p. 187), espacial, de la tradición y del modo de habitar para construir pensamiento crítico y modos de hacer arquitectura donde la relación artefacto-símbolo no es una confrontación, sino dimensiones que se complementan.

Diagrama 4.

Diagrama 5.

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ANÁLISIS DE OBRAS

Bibliografía Rapoport, A. (1972). Vivienda y Cultura (Conchita Diez de Espada). Barcelona, España: Editorial Gustavo Gili. Saldarriaga Roa, Alberto. (1976). Habitabilidad. Bogotá, Colombia: Ed. Escala. Marchionni, Franco. (2017). Reseña de John Brinckerhoff Jackson. Descubriendo el paisaje autóctono. Madrid, España: Biblioteca Nueva. Solórzano, Miguel; Guerra, José. (2014). Hábitat social, sostenible y seguro en Manta, Manabí, Ecuador. Ecuador. [en línea] Disponible en: http://www5.uva.es/grupotierra/aecid/publicaciones.html.

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CASA DEL CIPRÉS CARLOS ESPINOZA CUENCA – ECUADOR 2018 ANÁLISIS UNO PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA CALI Departamento de Arte, Arquitectura y Diseño Coordinador: Andrés Alejandro Quintana Estudiantes: Valeria Olave Corrales Juan Miguel Ortega Collazos

ANÁLISIS DOS INSTITUTO TECNOLÓGICO Y DE ESTUDIOS SUPERIORES DE MONTERREY CAMPUS QUERÉTARO Escuela de Arquitectura, Arte y Diseño Coordinadores: Lucía Martín López Rodrigo Pantoja Calderón Lucas Nestor Hoops Estudiantes: Ana Victoria Padilla Beltrán Beatriz Vázquez Cid Gabriela Preisser Roca Juan Diego Oleas Calles Karla Angélica González Ruiz Karla María Soto Urquiza Mariela Teco Corzo Natalia Berenice Olivera Maciel Pamela Nicté Quezada Takaki Sarahí Mora Trujillo Yamilet Arrieta Pérez

Foto: proyectobaq 206 <

ANÁLISIS TRES EQUIPO DE PROFESIONALES: Kléver Vásquez Vargas Marilyn Trávez Ortiz Vanessa Yépez Caicedo

ANÁLISIS DE OBRAS

ANÁLISIS UNO ‘Casas de Ciprés’ project is located on the border of the historic center of the city of Cuenca, in a site with topographic and landscape characteristics that were relevant in the internal organization of the proposal. The analysis of the project was based on four components: physical control, functional framework, social environment and cultural symbolization; all of them are related to each other, allowing us to understand what the final purpose of the building was. The essay expands on different concepts that help to understand how the building has been crucial for current city-center transformations, generating a proposal that is an example of the new forms of housing intervention in a heritage context. This becomes evident through the recovery of values of the colonial city, where current and future dynamics regarding population growth and the need to densify historical centers are addressed. Keywords: relationships, landscape, conservation, transformation, dwelling, border.

Figura 1. Contexto geográfico. Gráfico de autoría propia.

CASAS DEL CIPRÉS Y SU IMPACTO EN LA RENOVACIÓN DEL CENTRO HISTÓRICO DE CUENCA Casas del Ciprés es un proyecto de vivienda que se encuentra ubicado en los límites del centro histórico de la ciudad de Cuenca, Ecuador, entre la calle Larga y la zona El Barranco, zona que cae al río Tomebamba – río que atraviesa la ciudad y es un hito de alto valor paisajístico [Figura 1]. La calle Larga también posee un gran valor histórico, ya que su origen se remonta al periodo prehispánico cuando correspondía al Canal del Usno, pasando a ser el límite de la ciudad y, tiempo después, convirtiéndose en una vía consolidada que sirve de acceso principal al centro histórico. Actualmente tiene un uso definido como calle comercial y como una zona de encuentro. La ciudad de Cuenca fue declarada Patrimonio Cultural de la Humanidad el 4 de diciembre de 1999. Es una ciudad que ha pasado por varias transformaciones a lo largo

de la historia. Entre los siglos XV al XIX, estaba conformada solamente por lo que hoy se conoce como el centro histórico, teniendo como actividades principales la vivienda, el comercio y la administración pública. Fue a partir del siglo XX que comenzó a expandirse, lo que generó un desequilibrio en los usos del suelo del centro histórico debido a la intensificación del comercio y la reducción de la vivienda; junto a esto, se conformaron nuevas centralidades fuera del centro histórico (Cobo, 2012). Este desequilibrio es el que finalmente rompe con el funcionamiento tradicional de esta zona de Cuenca. El análisis realizado al proyecto se basó en el segundo capítulo titulado “El cometido del edificio” del libro Intenciones en arquitectura (1998) del arquitecto Christian Norberg-Schulz. En él se mencionan cuatro componentes fundamentales al momento de comprender la razón de ser de un proyecto. Estos componentes formarán la estructura de este texto, donde se profun> 207

dizará en algunos aspectos esenciales del proyecto, basados en conceptos propuestos por otros autores. El primer componente es el control físico, en el cual se muestran las relaciones del edificio con su entorno tanto urbano como natural (Norberg-Schulz, 1998). Una intervención en el centro histórico supone, en la mayoría de los casos, la ocupación de un espacio consolidado (ya sea construido o demolido) que ha sido testigo del crecimiento de la ciudad y su población desde sus inicios. En este sentido, cualquier espacio dentro de esta zona de la ciudad representa una pieza de todo un conjunto que tiene un valor patrimonial. En el caso de Casas del Ciprés, su ubicación en los límites del centro histórico de Cuenca, donde el trazado de damero termina y la forma ortogonal de los predios se distorsiona a medida que se acercan a la ribera del río, genera un punto de tensión en donde las condiciones del paisaje natural se encuentran con el paisaje urbano ya construido y como consecuencia se presentan adaptaciones formales y tipológicas propias de las nuevas formas de habitar los bordes de manzana. El proyecto ocupa los predios de lo que anteriormente fueron dos casas independientes que estaban inmersas en un perfil típico del centro histórico de Cuenca, compuesto, en su mayoría, por fachadas de estilo republicano y colonial [Figura 3], que además compartían sus patios posteriores contenidos por muros escalonados que seguían la topografía. En dichos patios se encontraban grandes especies de árboles de ciprés, junto a un sendero que conectaba ambas casas con el río Tomebamba. La relación de la propuesta actual con el paisaje se da por medio de la conservación de dichos árboles, integrándose con el diseño por me-

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dio de un escalonamiento entre volúmenes y manteniendo el eje de circulación que conecta directamente con el río. Estas relaciones entre los componentes naturales y los espacios habitacionales, junto con la reutilización de materiales de las construcciones anteriores en el sitio, representan una preocupación por mitigar los impactos medioambientales desde la conservación de elementos naturales hasta el reciclaje de materiales de obra. El segundo componente es el marco funcional: un edificio está determinado por las actividades que se llevan a cabo en su interior y cómo responde el diseño arquitectónico a dichas acciones (Norberg-Schulz, 1998). Como se ha mencionado anteriormente, el proyecto se encuentra ubicado en la calle Larga, calle en la que se han realizado varias propuestas para reactivar el sector priorizando la circulación peatonal sobre la vehicular y, de esta manera, producir una nueva centralidad urbana alrededor del Barranco y el río Tomebamba. Sin embargo, dicha reactivación con la implementación de usos comerciales ha disminuido la población habitante del sector, ya que casi todos los predios son utilizados como bares y restaurantes, desplazando el uso residencial hacia otras centralidades de la ciudad. La propuesta de Surreal Studio es un edificio de uso mixto, el cual responde a las dinámicas comerciales del centro histórico de la ciudad, pero que integra el uso residencial para aumentar su densidad y retomar el carácter de usos variados que tenía Cuenca en la época colonial, donde las actividades de vivienda, comercio y administración se realizaban en la misma zona. La disposición de los volúmenes propuestos es una agrupación de tres bloques pequeños, articulados por una pasarela

Figura 2. Orden e implantación de la propuesta. Gráfico de autoría propia.

interna que conecta la calle con el río. Estos bloques se relacionan por medio de patios y circulaciones verticales, tal como se muestra en la Figura 2. Esta pasarela sigue el eje del muro medianero preexistente, el cual es evidencia histórica de las formas de parcelación colonial y republicana y que fue conservado como muro portante que complementa el sistema porticado de hormigón y estructura metálica. Todas las paredes están compuestas por ladrillo artesanal reciclado de las construcciones anteriores. En el primer volumen, con frente a la calle Larga, se localizan los usos comerciales, dejando en un segundo plano los otros dos volúmenes que se van escalonando para que las viviendas tengan vistas hacia el paisaje natural y también para aumentar la densidad del proyecto sin ex-

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cederse en altura. El tercer componente es el medio social: referido al balance de los factores sociales que deben intervenir para la concretización arquitectónica (Norberg-Schulz, 1998) El autor también menciona que la arquitectura crea medios, los cuales se caracterizan por sus posibilidades para la vida social, es decir, la interacción entre las personas mediante actividades públicas y privadas, en el proyecto, los espacios que permiten dichas interacciones se ubican en los extremos del predio. En el frente comercial hacia la calle Larga se permite una relación entre lo público y lo privado, y, en la parte posterior del proyecto, se posibilita a los residentes aproximarse al paisaje natural a través del espacio público del Barranco [Figura 3]. Otro factor importante en el medio social es el aporte del proyecto a la conciencia comunitaria, la cual se ve reflejada en la invitación a reflexionar sobre cómo se puede habitar en una zona declarada patrimonio, rescatando valores tradicionales del lugar con la implementación de un esquema de productividad para la comunidad que beneficia la zona, activándola y trayendo flujo constante de personas. Finalmente, el cuarto componente es el de la simbolización cultural: este concepto entiende la arquitectura como objetos que transmiten tradiciones culturales o dinámicas de la vida cotidiana (Norberg-Schulz, 1998). En este caso, la condición específica y diferencial del sitio fue el detonante para entender al proyecto como una oportunidad de interpretar el eco de lo antiguo y su significado cultural. Si bien los arquitectos no conservaron la fachada anterior, la nueva propuesta mantuvo valores tradicionales de las fachadas del contexto inmediato – como el ritmo de los vanos –, evidenciando que las acciones siempre deben estar ligadas

a una reflexión basada en la síntesis de los criterios propios del lugar y la comunidad. Según plantea Capitel (1983), una mala intervención a un inmueble con algún valor histórico sucede al imponer una nueva tipología y una máscara ornamental, prescindiendo de cualquier rastro de lo antiguo. En su criterio, lo ideal sería que la traza preexistente prevalezca a los nuevos cambios propuestos para que la conservación en el proyecto tenga mérito. Este aspecto es evidente en esta propuesta, donde los arquitectos no sólo mantuvieron valores tradicionales en la composición de la fachada, sino que recordaron la forma tradicional de parcelación y funcionamiento de la construcción antigua, manteniendo sus vestigios como punto de partida para la composición del promenade, la forma de ocupación y la disposición de usos mixtos en relación con

lo público [Figura 4]. Así, estos criterios sirven para construir un pensamiento capaz de identificar recursos y rutas que prevalezcan para nuevas reformas, dentro de un marco de conservación y operación que se traduce en oportunidades y en intervenciones de calidad. Lo que está presente aquí en las formas de habitación colectiva y en la relación con el paisaje natural inmediato. Queremos resaltar también el aporte de la propuesta a la nueva etapa de transformación del centro histórico, mediante la recuperación de los valores de las dinámicas de la ciudad de la época colonial, como lo es la mixtura de usos [Figura 5]. Por otro lado, atiende a las dinámicas de desarrollo actuales y futuras, al generar una propuesta densa dentro de la ciudad y no en las periferias, fortaleciendo el crecimiento poblacional al interior de los centros históricos.

Figura 3. Relaciones público-privado. Gráfico de autoría propia.

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Figura 5.Transformación de habitabilidad, paso de la vivienda unifamiliar a la multifamiliar. Gráfico de autoría propia.

Figura 4. Elementos conservados. Gráfico de autoría propia.

Cabe mencionar que, aunque se conserva el uso residencial, se transforman las formas de habitar: hay un giro desde la vivienda unifamiliar de la época colonial a proyectos multifamiliares que producen un aumento en la densidad habitacional. Dichas transformaciones hacen del proyecto un referente de intervención en centros históricos,

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dinamizando los usos y manteniendo valores patrimoniales y paisajísticos a través de propuestas contemporáneas, con un lenguaje global y universal. El arquitecto entiende el proyecto como una pieza que debe conformar un perfil urbano tradicional y que a su vez, debe comunicar las estrategias de conservación que contribuyen a preservar

de manera homogénea la imagen arquitectónica del sitio.

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ANÁLISIS DOS Transformation is an inevitable manifestation of time, sometimes intentional, which always implies a semantic change, and fluctuates between the physical and metaphysical. For this research, it was established that, to any physical change corresponds a metaphysical one, but not every metaphysical change involves a physical one. To define the essence of a project, there are elements, concepts or objects that are constant. These are permanent over time. To identify what remains of Casas del Ciprés, the project is analyzed in phases. Each one corresponds to an important event regarding its history. These are classified, based on nine types of physical transformations. Each type responds to different actions (adjust, move, recover, destroy, value, etc.). When these overlap, they create a spectrum that determines its position within each determinant, that is, within the physical, metaphysical, intentional and inevitable. Metaphysical transformations are based on experience and perceptions of the world. In this analysis, the environmental factor is a dimension of time, where despite the fact that the changes are sometimes imperceptible, it is endowed with meanings. From this study, it is identified that what is permanent in the project of Casas del Ciprés is pure matter, devoid of significant value. In an attempt to add meanings to the brick, it ends up losing the essence it once had in space. Keywords: Metaphysical, physical, intentional, environmental, semantics, permanence.

CASAS DEL CIPRÉS TRANSFORMACIÓN COMO MANIFESTACIÓN INEVITABLE DEL TIEMPO La transformación es un proceso de cambio lento, no obligatorio para los edificios, pero, cuando ocurre, vincula física y conceptualmente el tiempo y el espacio (Castillo, 2019). En este trabajo se define transformación como una manifestación inevitable del tiempo, a veces intencional, que implica siempre un cambio semántico y fluctúa sobre lo físico y metafísico. A partir de lo anterior, se han definido nueve tipos de transformaciones: adaptación, construcción, densificación, desplazamiento, integración, regeneración, restauración, supresión y transformación topológica. A cada tipo de transformación le corresponden varias acciones (Fig.1) que sirven para definir, en un valor porcentual, dónde corresponde dentro de cada determinante, siendo estas, lo físico, lo metafísico, lo inevitable y lo intencional (Fig.2). La metafísica es la encargada de dotar un significado que va más allá del objeto físico y de los sentidos. A partir de los textos de Diller, Shedroff y Rhea, se definen las siguientes categorías: adoración, ausencia, libertad, pertenencia, reconocimiento y significación (Diller, Shedroff & Rhea, 2006). Aunque a veces es imperceptible, se identifica como dimensión del tiempo, al factor ambiental. Se ilustra a través de un elemento que representa las variaciones con el tiempo. En este proyecto, se ha definido al ladrillo como ese objeto que transforma su carácter físico en cada etapa (Krstić, Kordić, 2016). A partir de todo esto, se establece como hipótesis que todo cambio físico implica uno

Figura 1. Diagrama de conclusión de acciones. Fuente: Elaboración propia del equipo. Muestra el porcentaje de acciones realizadas en cada etapa de transformación, así como el porcentaje final en cada eje y las acciones que más se repitieron en general.

semántico, pero no todo cambio semántico involucra uno físico. Además, se ha definido que, a pesar de los cambios y del paso del tiempo, los proyectos conservan elementos, conceptos u objetos que permanecen. Estos son constantes y definen la esencia del proyecto. A fin de demostrar la hipótesis planteada, se analiza el caso de las Casas del Ciprés, un proyecto residencial multifamiliar y de usos mixtos, con 24 unidades habitacionales, ubicado al borde del centro histórico de Cuenca, Ecuador. Se clasifican algunos de los eventos más importantes de su historia – de acuerdo con los tipos de transformaciones antes men-

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cionadas – y se identifica un valor metafísico. Cada una de esas etapas, representa un momento más en el tiempo, por lo tanto, es sólo un punto de su proceso de transformación. (Fig. 3) En 1577, Santa Ana de los Ríos de Cuenca es fundada sobre las ruinas de templos y palacios incas (UNESCO, 2020). Este acontecimiento comprende las dos primeras transformaciones del espacio denominadas supresión y construcción. Según los escritos de López (2010), la supresión de un elemento o intervención que modifica total o parcialmente el proyecto original. Esta puede ser intencional o involuntaria. Mientras que la construcción – basada en los textos de Heidegger & Gebhardt (2002) – se define como el proceso de crear algo nuevo a partir de la unión de materiales o elementos que forman un todo, ambas transformaciones involucran tanto cambios físicos como la creación de nuevos significados (Fig. 4).

En 1983 se consolida la Ordenanza para el Control y Administración del Centro Histórico de la Ciudad de Cuenca, se prohíbe la destrucción total de las construcciones. Como consecuencia, los espacios destinados al comercio y al equipamiento de la ciudad se ven limitados por su estructura y se desplazan. A su vez, la tugurización provoca el desplazamiento de algunas familias. Posteriormente, en 1985 se lanza el Plan de Renovación Urbana, que identifica algunos barrios en categoría de prioritarios para mejoramiento habitacional: entre estos, se encuentra El Barranco, donde se ubica este caso de estudio (Pauta, 2019). Este acontecimiento se define como transformación metafísica por ausencia, ya que el centro histórico deja de simbolizar un punto residencial importante por su alto valor comer-

cial y, en contraposición, los asentamientos irregulares de las periferias pasan a representar una nueva esperanza de vivienda para los habitantes (Fig. 4). Entre 1987 y 1989, la ciudad histórica pasa por la renovación de su marco construido, debido a que se vive una despoblación causada por el movimiento de comercios y equipamientos hacia las periferias. Esto genera un crecimiento urbano descontrolado y la demolición de edificaciones de gran valor histórico y patrimonial. Estos hechos se han calificado como supresión y, como ya se ha mencionado, transformación por desplazamiento. Esta segunda, de acuerdo con los enunciados de Pozo & Mayoral (2016), se refiere al traslado físico de un edificio o el cambio de un lado a otro de religión, cul-

Durante el siglo XIX, debido a la prosperidad económica fruto de la exportación de productos, el diseño urbano se moderniza. Paralelamente, la tugurización convirtió al Centro Histórico en el área residencial de la población de bajos recursos, causando el aumento del arrendamiento y el hacinamiento en las viviendas (UNESCO, 2020). Esta transformación del lugar se denomina construcción, pues se forma un nuevo sistema en la ciudad sufriendo una transformación metafísica de significación (Fig. 4). En la segunda mitad del siglo XX, Santa Ana de los Ríos se ve afectada por la pérdida de algunos de sus edificios importantes por su antigüedad (UNESCO, 2020). Este evento se define como transformación por supresión y representó una pérdida cultural del patrimonio de la ciudad, por lo que se clasifica como una transformación metafísica de ausencia (Fig. 4).

Figura 2. Diagrama de determinantes. Fuente: Elaboración propia del equipo. Arroja el porcentaje obtenido por las acciones realizadas dentro de las transformaciones en cada eje (cada transformación representa una capa). Para este caso de estudio la superposición de capas muestra que las transformaciones fueron más constantes en los ejes metafísico - intencional.

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tura, ideas, etc. El valor aportado por estos sucesos es la consolidación comercial y la pérdida de identidad de las construcciones preexistentes (Fig. 4). En 1999, la UNESCO reconoce el Centro Histórico de Cuenca como Patrimonio de la Humanidad, ya que es un ejemplo de la aplicación de las normativas urbanísticas del Renacimiento de las Américas; posee un diseño y paisaje urbano que muestra una correcta fusión de culturas y sociedades de América Latina; y el espacio es un modelo de ciudad colonial española (UNESCO, 2020). Esta transformación agrega un importante valor simbólico y semántico a la arquitectura de Cuenca: la capacidad de adaptación (Fig. 4). Debido al estatus de Patrimonio, la compañía aérea LAN lanza el programa “Cuida tu destino” en 1999, con el propósito de mantener y mejorar áreas públicas entre el río Tomebamba y El Barranco (UNESCO, 2020). La naturaleza del proyecto va más allá del aspecto físico, pues amplía el valor semántico de El Barranco y el centro, motivando a los jóvenes a la conservación y protección de estos (Fig. 4.) En 2004 se desarrolla y aprueba el Plan Especial El Barranco, con propuestas enfocadas en la mejora del espacio (Albornoz, 2005). Esta transformación se denomina adaptación. Según los textos de Otto (1979), la adaptación se define como el hecho de ajustarse para funcionar de una manera más eficaz a la coexistencia del hombre con su entorno. Gracias al diseño participativo del plan se agrega un valor nuevo: la valorización del entorno junto a sus habitantes (Fig. 4). En 2017, se desmantela el edificio y se rescatan los tabiques en buen estado. Surreal

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Figura 3. Diagrama de transformaciones físicas en el tiempo. Fuente: Elaboración propia del equipo. Se analiza el caso de las Casas del Ciprés de Surreal Estudio, un proyecto residencial multifamiliar y de usos mixtos, con 24 unidades habitacionales, ubicado al borde del centro histórico de Cuenca, Ecuador.

Figura 4. Línea del tiempo con las transformaciones identificadas para el caso de estudio. Fuente: Elaboración propia del equipo.

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Figura 5. Permanencia en el tiempo. Fuente: Elaboración propia del equipo. Lo que permanece en este caso son el árbol de ciprés y el material (ladrillo) que se reutilizó del espacio anterior.

Estudio comienza el proyecto de las Casas del Ciprés por lo que se conservan dos muros y algunos árboles importantes, además de los ladrillos, el elemento constante (BAQ, 2018). Esto representa una transformación de supresión por la destrucción de las residencias previas adquiriendo así un valor metafísico de ausencia (Fig. 4). En 2018, las Casas del Ciprés se plantean como una forma de lograr accesibilidad in-

mobiliaria en una zona con problemas de despoblamiento (BAQ, 2018). Este evento, se clasifica como especulación, construcción e integración; la primera transformación, son aquellas transacciones monetarias realizadas con el fin de fluctuar los precios, mientras que la última transformación se encarga de complementar un todo con elementos ajenos (Torres, 2005). La nueva obra nace junto a un nuevo significado: tener utilidad (Fig. 4).

Durante el año de la culminación de la obra, este obtiene el primer lugar nacional y segundo premio internacional en la categoría de diseño arquitectónico de la Bienal Arquitectónica de Quito (BAQ, 2018), de modo que se agrega el prestigio arquitectónico como una transformación en el campo de lo semántico (pertenencia y libertad). Desde el 2018 hasta la fecha, el complejo, que es un modelo de alta concentración y baja altura, se ocupa cada vez más. Este evento se > 215

clasifica como densificación y, según textos de Coss (2017), implica que un espacio tenga más concentración (Fig. 4). Retomando la hipótesis de que todo cambio físico implica uno semántico, pero no al revés y que, a pesar del paso del tiempo, los proyectos conservan elementos que permanecen para definir su esencia, después del análisis de las transformaciones en cada una de las etapas, en este caso de estudio, se demuestra que la intención del proyecto era conservar un elemento constante a pesar del paso del tiempo. Por su valor de significado, permanece el ladrillo, que físicamente representa la esencia de lo que alguna vez simbolizaba el espacio. En el intento de sumar significados al ladrillo, de acuerdo a sus eventos históricos, se pierde la esencia del material. En su ejecución, se altera su originalidad y lo que permanece al final es (Fig. 5) la pura materia, ahora carente de valor metafísico, un concepto vacío y un significado que anula el valor que se pretendía dar al espacio.

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LISTA DE REFERENCIAS Albornoz, B. (2005). Plan Espacial el Barranco. Boris Albornoz Arquitectura. Recuperado de: https://www. borisalbornoz.com/plan-especial-el-barranco/ Coss, A. (2017). La densificación urbana y sus límites: una visión desde la Ciudad de México. Recuperado de: https://labrujula.nexos.com.mx/?p=1244 Diller, S.,Shedroff, N. & Rhea, D. (2006). Making Meaning: How successful Businesses Deliver Meaningful Customer Experiences. USA: New Riders. EcuRed. (2019). Centro Históric o de Santa Ana de los Ríos de Cuenca. Recuperado de:https://www. ecured.cu/Centro_Hist%C3%B3rico_de_Santa_Ana_ de_los_R%C3%ADos_de_Cuenca Hegmon, M. (1989). Social Integration and Architecture Heidegger, M., & Gebhardt, A. C. (2002). Construir, habitar, pensar. Alción Ed Krstić, V. & Kordić, M. (2016). Beyond Scale. Imprinting of everyday life in the architectural and artistic forms. University of Belgrade - Faculty of Architecture. Recuperado de: http://saj.rs/ wp-content/uploads/2017/09/SAJ -2016-03-V-Krstic-M-Kordic.pdf López Domínguez, G. I. (2010). La arquitectura de la destrucción (Doctoral dissertation). Otto, F. (1979). Arquitectura adaptable: Seminario organizado por el Instituto de Estructuras Ligeras. Barcelona: Gustavo Gili. Pauta, F. (2019). La vivienda y la renovación urbana en los centros históricos. Un estudio de caso sobre Cuenca (Ecuador). Facultad de Arquitectura yUrbanismo Universidad de Cuenca. Pozo Bernal, M., & Mayoral Campa, E. (2016). Espacio itinerante: la intermitecia espacio-temporal del conocimiento. In International Conference Arquitectonics Network: Mind, Land and Society, Barcelona, 1-3 June 2016: Final papers. GIRAS. Universitat Politècnica de Catalunya. ProyectoBAQ. (2019). Casas del Ciprés. Archivo BAQ Arquitectura Panamericana. Recuperado de: http://www.arquitecturapanamericana.com/casas-del-cipres/ Sánchez, A., Andrés, M. (2018). Percepción de la seguridad turística en el centro histórico de la ciudad de Cuenca, Ecuador. Repositorio Institucional Universidad de Cuenca. TeleSUR - JL ( 2019). Conoce el Centro Histórico de Cuenca, patrimonio de la humanidad. Telesur. Recuperado de:https://www.telesurtv.net/multimedia/ecuador-centro-historico-cuenca-patri-

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ANÁLISIS TRES To intervene with architecture in the historic city is to engage in an ambivalent dialogue with the past. “The cypress houses” by Carlos Espinoza and Surreal Estudio located in Cuenca-Ecuador, is analyzed, in this text, from the dual approach to the past in terms of its acceptance or rejection, which translates into the background - figure relationship; reaching a comparison between the conditions of its siting and internal distribution with the complexity presented by cities of slow growth, likewise, subscribing to the studies that analyze forms of collective grouping. Keywords: Collective form, historical city, complexity, object.

ENTRE EL FONDO Y LA FIGURA CASAS DEL CIPRÉS (CUENCA, ECUADOR)

heredadas, conformadas por el tiempo y naturalmente complejas.

Casas del Ciprés (2017), Cuenca, Ecuador. Obra de Carlos Espinoza con Surreal Estudio, son un conjunto arquitectónico que rehabilita y densifica una parcela con vestigios de arquitectura colonial, característica propia del casco histórico donde se ubica. La trayectoria profesional que Surreal Estudio ha adquirido en una ciudad con fuerte sentido de historia los ha llevado a indagar sobre qué significa el “construir sobre lo construido” (Archivo BAQ, 2019) en la práctica arquitectónica.

El acercamiento o distanciamiento de la arquitectura en relación al tiempo y a la historia, ha determinado dos extremos que pueden estar representados, por un lado, por la negación rotunda de la ciudad histórica al considerarla, por ejemplo insalubre desde un discurso higienista que consiguió reemplazar la manzana por la construcción de viviendas aisladas en hileras paralelas por efectos de iluminación y ventilación; o por “edificios en altura, separados suficientemente unos de otros para permitir la acción de esas condiciones naturales” (Martín-Hernández, 2014:69) llegándose a valorar la pureza del objeto sin contaminación formal. Mientras que, por otro lado, están los criterios que defienden la conservación de la ciudad histórica, tomando en cuenta para las intervenciones que los edificios no están aislados sino que forman parte de un ambiente en el que se desdibujan, por lo que su perfil se incluye en un ámbito más amplio: el contorno, el mismo que hay que preservar (Solà-Morales, 2006:28).

El conjunto edificado arranca con un primer cuerpo a línea de fábrica con su fachada frontal que, entre medianeras, respeta la composición tradicional del edificio original. Continúa con otros dos bloques que descienden la pendiente del terreno hasta llegar a su encuentro con el río Tomebamba, comunicando perpendicularmente la calle con el río [Figura 1]. Esta particular condición urbana que presenta su ubicación se complejiza en la relación con su entorno inmediato, lleno de elementos y edificaciones que recorren amalgamados entre el río y la calle; escenario propio de las ciudades

Estas dos posturas dicotómicas: el objeto aislado y el ambiente como amalgama de objetos permiten vislumbrar las posibilida-

Figura 1. Casas del Ciprés entre la calle Larga y el río Tomebamba. Fuente: Elaborado por Marilyn Trávez Ortiz

ANÁLISIS DE OBRAS

des y dificultades que se despliegan al realizar una intervención en un contexto histórico que, de esa manera, es percibido como una estructura compleja. El proyecto Casas del Ciprés también puede ser interpretado como conjugación de esas dos posturas, desde las cuales puede notarse la condición perceptual del objeto; entendido siempre desde un marco identificable de referencia, puesto que “la apreciación o percepción del objeto o figura requiere la presencia de un cierto tipo de campo o fondo” (Rowe y Koetter, 1981:66). Para Collin Rowe, esas dos posturas determinadas por la relación fondo-figura han dispuesto dos modelos de ciudad que requieren una acción proyectual basada en algún tipo de estrategia de acomodación y coexistencia (Rowe y Koetter, 1981:68). Precisamente, acomodación y coexistencia parecen ser las estrategias adoptadas para Casas del Ciprés en la operación de densificación del centro histórico de Cuenca. De los tres bloques que conforman Casas del Ciprés, el bloque que da a la calle encaja entre las medianeras del lote, haciendo que la fachada simplemente se adscriba al continuum urbano que representa la calle Larga [Figura 2]. Por ello, el tratamiento de la fachada es más bien discreto, no presenta variaciones que pretendan llamar la atención, no hay balcones que sobresalgan o terrazas que socaven la fachada y su planta baja tampoco es permeable. En su relieve, los cuatro vanos que se dibujan en la fachada son de doble altura, marcando, de esa manera, cuatro franjas verticales que dialogan con la verticalidad del edificio vecino de tres pisos. Así mismo, esos cuatro vanos verticales están divididos por la mitad con la franja de las celosías, las que parecen atravesarlos con su horizontalidad y cuya proyección coincide con la cornisa del otro edificio con-

Figura 1. Casas del Ciprés entre la calle Larga y el río Tomebamba. Fuente: Elaborado por Marilyn Trávez Ortiz

tiguo de un piso de altura. En este sentido, el edificio sacrifica su condición de objeto para formar parte de la textura de la fachada urbana; fachada que, a su vez, no es otra cosa que la escenografía de lo que transcurre en la calle, funcionando como fondo antes que como figura y haciendo que el edificio, a través de su fachada, coexista con las edificaciones aledañas. Los otros dos bloques, al interior del lote, buscan acomodarse en el tejido urbano; se adosan a una de las medianeras para no afectar un jardín preexistente. Este adosamiento de los bloques nuevos en Casas del Ciprés recuerda al estudio realizado por Camilo Sitte en su Construcción de ciudades (1926) donde los edificios se adosan a las construcciones existentes para hacer lugar a la plaza. Como vemos, se rige por la norma clásica de colocar los monumentos en los bordes de las plazas y por la medieval – en los países

norteños – de situarlos, como a las fuentes, en el punto menos frecuentado. [...] Pero no solo para monumentos y fuentes es acertada la norma del centro despejado, sino también en lo referente a los edificios, sobre todo las iglesias, [...] no se colocaron nunca aisladas, pues están siempre bien adosadas, bien empotradas en otras edificaciones, formando plazas muy interesantes... (Sitte, 1926:32-33). De la misma manera, en Casas del Ciprés los objetos se acomodan a favor del espacio [Figura 3], pero de un espacio resultante e irregular. Son elementos que se agregan a una preexistencia procurando dejar los vacíos necesarios para iluminación, estadía y circulación exteriores; al igual que la mayoría de las construcciones de un tejido histórico donde los objetos han ido añadiéndose de forma orgánica y, por tanto, manteniendo siempre abierto su contorno último, aquí se desdibuja constantemente la figura del vacío que dejan, pues “El origen de las típi-

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cas irregularidades de las plazas antiguas, está en su paulatino desarrollo histórico, y no es aventurado suponer cada una de esas extrañas sinuosidades, consecuencia de una circunstancia determinada” (Sitte, 1926:61) Estas observaciones de Camilo Sitte – en las que el objeto iglesia, por ejemplo, se encuentra directamente relacionado con el espacio plaza que configura – son retomadas por el pensamiento arquitectónico de postguerra, apareciendo, en esa época, estudios que se adhieren al pensamiento que considera que las relaciones que se establecen entre las formas son las verdaderas depositarias de lo complejo. Así, la relación que existe entre objetos – o el espacio intersticial que éstos pueden dejar – ya fue tomado en cuenta desde los congresos del CIAM de los años cincuenta, donde se comprendió la importancia de lo que ahí llamaron ‘espacio intermedio’, que, por otro lado, puede surgir debido a lo que Fumihiko Maki y Masato Ohtaka llamaron forma agrupada, categoría descrita por ellos al estudiar los diferentes órdenes que subyacen tras las formas de organización colectiva. La forma colectiva, como estructura compleja de organización, puede definirse como “un conjunto (de edificios) con razones suficientes para permanecer juntos” (Rodríguez, 2016) al referirse a la arquitectura. Casas del Ciprés es parte de una ‘forma colectiva’. La vista aérea de su implantación describe la agrupación de formas a las que se adiciona el proyecto. Los bloques rellenan los espacios del lote; condicionados siempre por las preexistencias y la topografía del terreno, se ven obligados a agruparse como seguramente lo hicieron las construcciones aledañas a través del tiempo, formando parte de un todo abierto pero legible, como si cada elemento que se adiciona res-

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Figura 3. Izquierda: Fragmento del estudio sobre plazas medievales de Camilo Sitte (1926:72) en el que la iglesia se adosa a lo construido para formar y dejar libres las plazas. Derecha: Los nuevos bloques de Casas del Ciprés se adosan al tejido de la ciudad para dejar libre el jardín. Fuente: Elaboración propia.

pondiera a un orden o una estructura que le da cierta unidad y, gracias a ella, puede leerse como agrupación o, mejor dicho, como un ‘campo’ que, a decir de Stan Allen, sería “una matriz formal o espacial capaz de unificar diversos elementos mientras respeta la identidad de cada uno de ellos” (Allen en Rodríguez, 2016:39). El ‘campo’ en el que Casas del Ciprés se inscribe, puede leerse en su implantación y sólo a escala de barrio. Después de todo, desde el CIAM de 1953 se alcanzó un cierto consenso entre los arquitectos de la ‘segunda modernidad’ acerca de la escala de barrio como la adecuada para la búsqueda de la complejidad (Rodríguez, 2016:157). También existe complejidad en la distribución interna de los bloques, pues ninguna de las plantas arquitectónicas es igual a otra, cada una mantiene, únicamente, un patrón que se repite pero que no determina una forma, sino tan sólo un área similar. La forma arquitectónica de los bloques como prismas regulares, más bien, parece luchar o querer contener la libertad o ‘vibración’ formal de su distribución interna que, por su parte, se expresa en las terrazas como elementos que rompen los límites regulares del bloque para proyectarse al exterior [Figura 4], convirtiéndose, a su vez, en espacios intermedios que configuran los intersticios de la

propuesta y que puede vérselos como enlaces en términos de Fumihiko Maki; aquellos que son el “pegamento de la ciudad” (Maki en Rodríguez, 2016:46). En ese sentido, la arquitectura de Casas del Ciprés, a través de la forma regular de los dos bloques nuevos, parecería reivindicar al objeto – sin lograrlo. Un objeto que, por su regularidad, pretende ser leído como figura, pero que por su circunstancia interna y externa forma parte del ‘campo’ que lo contiene [Figura 5], volviéndolo un fragmento de la textura urbana o el fondo. Esa inútil tentativa que puede ser característica de muchas de las edificaciones que se asientan sobre lo construido, le otorga a la arquitectura esa ambivalencia de doble valor y doble significado que para Collin Rowe (1986:80) suscita interés y provocación.

ANÁLISIS DE OBRAS

Figura 4. El “espacio intermedio” dejado por los bloques de Casas del Ciprés, relacionados por sus terrazas y balcones como respuesta a su distribución interna. Fuente: Elaboración propia.

Figura 5. Izquierda: Las distintas plantas que configuran los tres bloques de Casas del Ciprés. Derecha: Objeto y campo. Intervención con la silueta de un ciprés en la imagen rebaño utilizada por Stan Allen para representar la configuración de campo. Fuente: Elaboración propia.

Bibliografía Archivo BAQ. (1/11/2019). Casas del Ciprés. Recuperado de: <http://www.arquitecturapanamericana.com/casas-del-cipres/>. Martín Hernández, Manuel. (2014). La casa en la arquitectura moderna. Barcelona: Reverté. Rodríguez Ramírez, F. (2016). Un entendimiento infraestructural del proyecto. Buenos Aires: Nobuko. Recuperado de: <https://elibro.net/es/ ereader/uce/77416?page=88>

Rowe, Collin & Koetter, Fred. (1981). Ciudad collage. Barcelona: Gustavo Gili. Sitte, Camilo. (1926). Construcción de ciudades según principios artísticos. Barcelona: Canosa. Solà-Morales, Ignasi. (2006). Intervenciones. Barcelona: Gustavo Gili.

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INTERVENCIÓN URBANO_ARQUITECTÓNICA: CAMPUS CENTRAL DE LA UNIVERSIDAD DE CUENCA DURÁN & HERMIDA ARQUITECTOS ASOCIADOS CUENCA - ECUADOR 2012 UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO Facultad de Arquitectura Coordinadores: Emilio Canek Fernández Herrera Jazmín Mariana Morales Arrieta Estudiantes: Amador Álvarez Karen Alexa Colorado Cervera Andrés Maximiliano García Romero Lilia Daniela Nicolás Martínez Mario Alberto

Foto: Sebastián Crespo 222 <

ANÁLISIS DE OBRAS

City and transformation are two virtually symbiotic concepts. One contains the other. These transformations are expressed as a (recurring) continuity of physical, epistemic and ideological changes through time. This essay pretends to generate a dialogue between those conditions (social, economic, cultural, political) and the decisions that allowed and still allow the (re) production and construction of Latin American University Cities (Ciudades Universitarias Latinoamericanas). In Latin America during the mid 20th century, the urban/ architectural genre of the University Campus appears as one of the requirements for the new project of modernity, as well as of the transition from agricultural societies to industrialized nations. Through a historical description and comparison in the Latin American context, we locate in time and space the case of the Campus for the University of Cuenca (Ciudadela Universitaria de Cuenca). Furthermore, by comparing past and present we will define the conditions that make possible, not only the transformation of the physical environment (outdoors and indoors), but how these transformations respond to new projects that the University of Cuenca is implementing to project the image of a quality avant-garde University, capable of operating within the international arena. To all this, how is the architecture and urban planning by novel architectural firms, forming this new image? Keywords: University City, urban image, contemporary architecture, academic plan, institutional image

Diagrama 1.

CIUDADES DENTRO DE CIUDADES Intervención urbana/arquitectónica Ciudadela Universitaria de Cuenca, Ecuador Paralelismos latinoamericanos América Latina puede entenderse como el encuentro de eventos similares en distintas coordenadas geográficas, de expresiones sociales y culturales. Territorio afectado por la introducción y sincretización de la ciencia, la técnica y la industrialización. Espacio geográfico en constante transformación y crecimiento, lugar de dictaduras, un pasado que nos remonta a la conquista bélica y espiritual de las sociedades pre-

colombinas, pero también de transición a repúblicas democráticas. Entre todos esos paralelismos, la construcción de ciudades universitarias en América Latina a mediados del siglo XX estuvo ligada a un momento histórico de crecimiento, reestructuración económica y transición a sociedades industrializadas vitoreadas por el gran lema “orden y progreso”. A ello se le unía un ímpetu insaciable del gremio de arquitectos por crear las nuevas ciudades, los nuevos modos de habitar y experimentar con los nuevos materiales. Estos cambios necesitaban formar nuevos profesionistas en distintas áreas del conocimiento, las ciencias y las ingenierías. Profesionistas > 223

DIAGRAMA 2: Construcción y expansión del Campus Central de la Universidad de Cuenca. Elaboración propia.

encargados de tomar la batuta en las nuevas actividades que las ciudades (servicios) y la industria (actividades de transformación) necesitaban1, aunado con las ideas positivistas (que serían un pilar importante para las sociedades de consumo): “lo maquínico, la disección científica, servirá así a la creación de una sociedad orgánica perfectamente ordenada que demuestra en el esplendor de su perfección la necesidad de una doctrina científica de la ciudad: el urbanismo” (Ábalos, 2019, p. 82). Ciudades construidas por “otros” abstrayendo y reduciendo la gran complejidad de los actores que habitarán en ellas. Entre los casos latinoamericanos son varios los que justifican la creación de la ciudad universitaria, como una respuesta al desorden edilicio de la universidad en barrios

centrales de las capitales. La universidad estaba dispersa en uno o algunos edificios del casco urbano, provocando significativos problemas logísticos como la ausencia de espacios para la vida universitaria, la afectación de las clases gracias al ruido propio de la vida céntrica, la inseguridad, la polución y la dificultad de comunicación y transporte entre los distintos edificios2. Las ciudades universitarias latinoamericanas se caracterizan por la distribución de pabellones que corresponden a cada área del conocimiento, la integración del paisaje, los espacios abiertos y las zonas ajardinadas o verdes. Algunas expresiones se mezclaron con los regionalismos de cada país (tal es el caso del muralismo mexicano). Su planificación y ordenamiento tomaba como referencia los campus universitarios nor-

teamericanos y una influencia directa de la planificación urbana europea como Garden City de Ebenezer Howard y, posteriormente, de la Ville Radieuse de Le Corbusier. Algunos ejemplos de esta ideología urbana la encontramos en la Ciudad Universitaria de la Ciudad de México, México (1952), la Ciudad Universitaria de Caracas, Venezuela (1942), Campus San Joaquín de Santiago, Chile (1963), Ciudad Universitaria de Bogotá, Colombia (1935) (ver diagrama 1). “Las ciudades universitarias constituyeron la acción arquitectónica y urbana más destacada de los arquitectos y presidentes progresistas y, posiblemente, su realización más significativa como grupo generacional”3. Quizá, la producción de las “grandes” ciudades universitarias tuvo un tiempo específico. Sin embargo, hoy surge

1. Esta idea está reflejada en Lomnitz, L. (2006). Cambio social, universidad y clases medias urbanas: el caso de la UNAM. Ciudad y Universidad: Ciudades Universitarias y Campus Urbanos. Eds. Bellet Carme y Ganau Joan. España: Editorial Milenio, págs 111-112. 2. Fino, C. (2018). Elementos conceptuales de las ciudades universitarias en América Latina para la consolidación y conservación del campus Bogotá de la Universidad Nacional de Colombia. Ciudades Universitarias: un proyecto moderno en América Latina. Eds. Pérez Fernando [y otros doce]. Colombia: Empresa Editorial Universidad Nacional de Colombia, págs 14-25.

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ANÁLISIS DE OBRAS

la duda respecto a los espacios educativos, a la vigencia de aquellos modelos bajo los que se concibieron estas pequeñas urbes y a las relaciones que tienen con las grandes ciudades que lo rodean. En este proceso de expansión de las ciudades, incluyendo las ciudades universitarias, ¿de qué forma se intervienen estos espacios? ¿Qué otros valores aparecen? ¿Cómo se interpretan físicamente estos valores? ¿Espacialmente se han transformado los espacios educativos o han caído en una fórmula replicable? Ciudadela universitaria cuencana Cuenca, a principios y mediados del siglo XX, dependía en buena parte de la manufactura y exportación de sombreros de paja toquilla (declarado Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad en el 2012) (Rodríguez, 2014). Ante el nuevo paradigma de la modernidad fue creciendo la demanda de profesionistas y técnicos que se encargaran de las nuevas necesidades y actividades (secundarias y terciarias) dentro de Cuenca, Quito y Guayaquil (ciudades atractivas por

su constante crecimiento económico). Las instituciones universitarias vieron mermada su capacidad física no solo por el número creciente de alumnos, sino también por la diversificación de actividades económicas. Con tal escenario, fue el rector Carlos Tamariz Cueva quien gestionó la planeación y construcción de una ciudadela universitaria. Asimismo, fue el arquitecto guayaquileño Guillermo Cubillo Renella (cuya arquitectura estaba más arraigada al sentimiento tradicional del barro y el estuco) quien realizó la propuesta del plan maestro. En ella se verán reflejadas algunas características de otras ciudades universitarias como la distribución y zonificación en diferentes edificios según el área de conocimiento, espacios exteriores amplios, la diferenciación entre accesos peatonales y de automóviles, así como la importancia de las áreas verdes. Más tarde, el arquitecto Jorge Roura Cevallos continuaría con la construcción de esta pequeña utopía (pues solo se destinaron 5 hectáreas de terreno). Destacan ambos arquitectos por ser precursores del estilo Internacional en Ecuador. En el año de 1953

comenzó la construcción del campus. El Campus Central de la Universidad de Cuenca tiene una ubicación privilegiada, se localiza dentro del núcleo central de la ciudad, en los márgenes del río Tomebamba, en la parte suroriente del centro histórico (polígono declarado Patrimonio Cultural de la Humanidad en el año 1999). Su emplazamiento resulta ser un punto de divergencia del centro de Cuenca debido al borde natural que representa el río Tomebamba y la separación de la ciudad colonial con la ciudad moderna. Esta constante será importante en la construcción de las ciudades universitarias de América Latina. Espacios construidos fuera de la ciudad o en los límites de la misma. Los límites entre ambas se verán cada vez más marcados según la gran ciudad rodee este pequeño Edén educativo (ver diagrama 2). Una nueva oportunidad A finales de la primera década del siglo XXI (2008-2009) se da inicio con la reestruc-

DIAGRAMA 3: De la construcción de las grandes ciudades universitarias a la intervención y readecuación del campus. Elaboración propia. La intervención es el resultado de historial de obras y ejercicios arquitectónicos del despacho Durán & Hermida.

3. Arango S. (2012). Ciudad y arquitectura. Seis generaciones que construyeron la América Latina moderna. México: FCE, FCE-Colombia, Conaculta, pág. 356.

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turación espacial de la universidad. Fue el despacho asociado de Durán & Hermida quienes estuvieron a cargo de la ejecución, readecuación y construcción de los nuevos equipamientos que la Universidad de Cuenca necesitaba. Un despacho joven (formado en el año 2004) que ha incursionado en distintos ejercicios de arquitectura: viviendas (Edificio Jacobo, 2005; Los Faiques, 2011), equipamientos (Plaza Víctor J. Cuesta, 20062008) y planes urbanos (Intervención al Campus Central de la Universidad de Cuenca, 2009-actualidad) (ver diagrama 3). En palabras del propio despacho, su obra se caracteriza por el fuerte apego de la técnica y la calidad de la obra4. Sobrio y limpio. El concreto, el acero, el cristal y la madera, materiales muy demandados desde el movimiento moderno, son los materiales que podemos distinguir en su obra. Un lenguaje que contrasta con el anaranjado color o el estuco blanco de la ciudad histórica pero que, bien o mal, se introduce en el lenguaje Internacional del gremio. Cabe destacar el papel docente que ambos arquitectos tienen dentro de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Cuenca y la postura respecto a construir una arquitectura moderna ecuatoriana. Hay que comprender la intervención al Campus Central de la Universidad de Cuenca (2009-a la fecha) nuevamente como una serie de eventos relacionados. La nueva imagen de la ciudad de Cuenca y el fuerte impulso que la universidad tomó desde el año 2009 para fortalecer los planes de estudio y mejorar la calidad de los espacios educativos forman parte de un plan estratégico a corto, mediano y largo plazo. De este modo: el programa académico, el programa urbano de Cuenca, la renovación de la imagen institucional de la Universidad de Cuenca, la cantidad de nuevos egresados y el creciente número de nuevos alumnos son los elementos que detonan una (re)trans-

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DIAGRAMA 4: Aulario universitario: Una forma de intervenir el campus universitario. Elaboración propia.

formación física, académica, institucional y urbana de la Universidad de Cuenca. Para esto se creó la Unidad de Planificación Física de la Universidad de Cuenca en la que

se elaboraría un plan maestro para la intervención del Campus Central y para tratar de entretejer las barreras físicas con la ciudad. Javier Durán fue parte de los fundadores y director de la unidad, así como el principal

ANÁLISIS DE OBRAS

impulsor de este proyecto desde el año 2009 hasta el 2016. El espacio público, las áreas verdes, los senderos y la rehabilitación del espacio fueron los ejes de este plan . Si bien existía una intención de apertura a la ciudad, esta legibilidad entre el Campus Central y la ciudad no queda muy clara en su forma física, serán las actividades públicas o servicios dentro del campus los que generan esta interacción. Dentro de la diversidad de proyectos que el plan indicaba destacan tres: el auditorio Carlos Cueva Tamariz (readecuación), el edificio Las Monjas (readecuación e integración), y el aulario de la Facultad de Psicología (obra nueva). Todos ellos fueron ejecutados y planeados por el despacho Durán & Hermida. Por lo que representó el aulario en términos de obra nueva, su ubicación dentro del conjunto, el contraste de sus materiales y las nuevas dinámicas, o no, que generó, es posible explorar cómo se puede intervenir un campus universitario. Toda intervención física tiene connotaciones más allá del aspecto formal. Esta serie de valores, si bien no llegan a ser explícitos durante el diseño y la obra, se evidencian al analizar el conjunto de eventos que rodean un proyecto. Para el caso de la intervención urbana/arquitectónica de la universidad denotamos los siguientes valores: 1. La construcción de una imagen contemporánea de la Universidad de Cuenca, no solo del Campus Central, sino de los distintos campus que gestiona la universidad. Una imagen, que bien podría usarse para captar a nuevos usuarios (educandos). Una institución pública, autónoma cuyos capitales y patrimonio iban en aumento. Con-

trastante con la actualidad (2020), donde la comunidad ha protestado por el recorte presupuestal del 10% para la universidad . 2. La continuidad y recursividad histórica del sentido de la transformación del campus universitario. Durante el siglo XX como parte del proyecto de Naciones Modernas y, en el caso de Cuenca, a principios del siglo XXI con la reconversión y fortalecimiento de la institución. Con ello no solo está de por medio la imagen institucional, sino la acumulación de un capital social, cultural y físico cuyos valores deben ser expuestos y consumidos. Pese a la continuidad del crecimiento físico del Campus Central, se hace evidente que no todas las intervenciones son denotativas de los discursos y estilos arquetípicos que se quieren dar a conocer. Una constante más de la imagen que se quiere representar en discursos, concursos, revistas o medios de difusión arquitectónica. 3. El problema arquitectónico que implica poner en valor nuevos conceptos arquitectónicos que identifican la envolvente, el programa, el sistema constructivo y estructural como aportación y no como reiteración de un objeto que ya está resuelto. Y son estos nuevos valores los que han condicionado la imagen del objeto, la cáscara. El interior se mantiene constante, estático, como la fórmula que siempre ha funcionado. ¿Cómo podría modificarse la estructura espacial de las escuelas del siglo XXI? El proyecto del aulario tiene diversos antecedentes. Por una parte, en el año 2008 se conformó y aprobó el plan de estudios de la carrera de Psicología. Esto se tradujo en una demanda nueva de estudiantes que estudiarían esta carrera y por lo tanto

la necesidad de nuevas aulas y espacios educativos. Como respuesta, ante la negativa por parte del despacho de construir dentro del Campus Central y el acotado espacio disponible, se decidió emplazar la construcción en la parte central del campus, donde se habían erigido unas aulas provisionales, cuidando no invadir las áreas verdes existentes. Debido a la disponibilidad del terreno, el edificio tuvo que resolver desde un principio el problema de su mala orientación oriente/poniente. La descripción técnica que Durán & Hermida hacen de sus obras nos hace pensar que los objetos arquitectónicos se deben a la resolución de necesidades específicas de cada obra; sin embargo, situando nuestra atención en la construcción del aulario de la Facultad de Psicología (Campus Central, 2012) y casi simultáneamente del Aulario 01 del CCT (Campus Balzay, 2012), nos encontramos con una evidente idea de producción del espacio uniforme y casi prototípico dentro de la práctica arquitectónica contemporánea, donde la resolución del espacio arquitectónico parece estar determinada por el sistema constructivo, la fachada, los requisitos programáticos, las cuestiones técnicas y la cuantificación de las áreas. En todo esto, ¿dónde queda el habitante? (ver diagrama 4). En este sentido técnico, su construcción es muy clara. Un edificio alargado de cuatro plantas: una planta baja que funge como tránsito y vestíbulo respecto al conjunto universitario, donde se encuentra la administración y tres plantas análogas de aulas. La consideración del sistema constructivo, cartelas de concreto armado y vigas prefabricadas para los entrepisos permiten

4. Forma parte de los calificativos que Durán & Hermida transmitieron durante la Conferencia “La arquitectura necesaria, la ciudad necesaria” en el marco de XVII Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito 2012. 5. Son los ejes que se plantean en la memoria descriptiva del proyecto urbano/arquitectónico “Intervención Urbano Arquitectónico Campus Central de la Universidad de Cuenca” dentro del marco de la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito 2016. Proyecto que resultó ganador Nacional 2016, en la categoría “Diseño Urbano y Arquitectura del Paisaje”. 6. Guambaña, J. (2020, 26 de mayo). Estudiantes y autoridades de la Universidad de Cuenca marchan para rechazar intención de recorte presupuestario. El Universo. Recuperado de: https://www.eluniverso. com/noticias/2020/05/26/nota/7852458/estudiantes-autoridades-universidad-cuenca-marchan-rechazar

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claros amplios. Esta seriación de cartelas permitió la compartimentación de cada aula. Este sistema se complementa por una fachada corrida de ventanas y una segunda capa de parteluces de madera que filtran y controlan la luz directa del sol (a modo de resolver la orientación del edificio). Las propuestas más interesantes y flexibles son los espacios de circulación y vestibulación. Estos espacios no sólo permiten la circulación y la relación interior y exterior, fungen como espacios de transición y encuentro; asimismo, su capacidad volumétrica permite una gran cantidad de usos y hechos socioespaciales (ver diagrama 5). El edificio sí responde, quizá, a una necesidad existente de la institución; sin embargo, hace falta aquello que enclave el edificio en el lugar (y no solo por respetar su contexto). Tener identidad. La arquitectura moderna ha traspasado el tiempo y ha dejado sus remanentes en la arquitectura contemporánea. La nueva arquitectura que se produce parece una “arquitectura sin lugar”, una que se puede construir en distintas latitudes y conservar sus principios espaciales. A todo ello se agrega el paradigma de la cáscara. Las construcciones son revestidas para dotarlas de una apariencia más agradable, acorde a las tendencias estéticas o técnicas vigentes. Caso contrario a las intervenciones en construcciones patrimoniales donde la cáscara debe conservar lo que en otro tiempo (y aún en la actualidad) es conveniente valorar o recuperar (fuera, nuevamente, de la experiencia real del usuario dentro del edificio). Bien el edificio del aulario podría ser unas oficinas, unos departamentos o unas aulas. En esta continuidad histórica, las escuelas, como género arquitectónico, han percibido pocos cambios en cuanto a su espacialidad.

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DIAGRAMA 5: De las transformaciones físicas a los posibles patrones de eventos. Retransformando el espacio. Elaboración propia.

ANÁLISIS DE OBRAS

Nuevamente, el paradigma de quién toma las decisiones en torno a la producción del espacio habitable permite reflexionar sobre qué valores son vigentes y se quieren conservar, qué aspectos epistemológicos predominan dentro de las escuelas de arquitectura y cómo se ven reflejados en la arquitectura de los nuevos despachos de arquitectura. O, a modo de introspección, “la tarea de quien quiera cambiar su forma de pensar y proyectar […] es también la de cómo escapar al marco, no sólo epistemológico, sino también normativo, de la modernidad” (Ábalos, 2019, p. 85).

Bibliografía Ciudades Universitarias América Latina Arango S. (2012). Ciudad y arquitectura. Seis generaciones que construyeron la América Latina moderna. México: FCE, FCE-Colombia, Conaculta, pág. 356. Pérez F., et al. (2018). Ciudades Universitarias: un proyecto moderno en América Latina (1er ed.). Colombia: Empresa Editorial Universidad Nacional de Colombia, págs 14-47. Román, Y. (2013). Universidad y ciudad: una relación urbana, antigua, tensa y compleja. pre-til: Investigar para hacer ciudad, No. 29, pp. 63-82. Colombia.

versidad de Cuenca. Matute, R. (2016, 04 de diciembre). Javier Durán cambió la “cara” al campus de la U. cuencana. El Telégrafo. Consultado en la página web: http:// tinyurl.com/y6p9asha. Peralta, E. (2018). Guillermo Cubillo Renella. Revista trama No. 146. Recuperado el 19 de Marzo del 2020 de: https://es.scribd.com/article/393124939/Guillermo-Cubillo-Renella. Peralta, E. (2018). Jorge Roura Cevallos Pionero de la arquitectura moderna en Ecuador. Revista trama No. 153. Recuperado el 19 de Marzo del 2020 de: https://es.scribd.com/article/427196160/Jorge-Roura-Cevallos-Pionero-De-La-Arquitectura-Moderna-En-Ecuador. Unidad de Planificación Física Universidad de Cuenca. (2013). Proyecto: Readecuación del Teatro Carlos Cueva Tamariz. Estoa No.2, pp. 45-58.

Ciudadela Universitaria de la Universidad de Cuenca. Cárdenas M., Carrasco M. et al. (2001). Historia de la Universidad de Cuenca 1867 - 1997 (1er ed.). Ecuador: Instituto de Investigaciones Universidad de Cuenca, pp. 145- 215. Cordero, A y Torres P. (2010). Arquitectura de Jorge Roura Cevallos. Tesis de Licenciatura. Uni-

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Foto: Sebastián Crespo

AULARIO UNIVERSIDAD DE CUENCA DURÁN & HERMIDA ARQUITECTOS CUENCA - ECUADOR 2011 UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR Facultad de Arquitectura y Urbanismo Coordinador: Rodrigo Javier Merino Salazar Estudiantes: Gabriel Haedo Toscano Adrián Paocarima Herrera Melissa Ulcuango Merino

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ANÁLISIS DE OBRAS

This building has a quality of synthesis of architectural principles achieved by the uniformity of the structuring mesh. The proportion and distribution of the project allows different architectural program needs. This summarizing quality of the project consents clear flows that make the user’s daily use more efficient and understandable. Furthermore, the project clarity lets generate specific construction solutions for the building; developing it in layers, focusing on solving the needs from the macro, which is the context, to the micro where the project resolves the detail. Figura 1. Permeabilidad y control solar. Elaboración propia.

The Aulario de la Universidad de Cuenca is a clear example of how architecture is facing the demands and needs of the present, recognizing the multiple areas in which it works hand in hand such as engineering, social sciences, urban planning, the environment, acoustics , etc. It is clear that all these disciplines are needed to do architecture today and that it manages to develop all the aspects that are involved in the design of a project. Keywords: Layers, Detail, Aulario, Cuenca, Architecture

AULARIO DE CUENCA DE JAVIER DURÁN (2011) SÍNTESIS DEL ESPACIO COMPLEJO: UN ELEMENTO PARA LA TRANSFORMACIÓN DEL CONTEXTO El sitio El Aulario se encuentra ubicado en el campus de la Universidad de Cuenca. Es parte del Plan General de Rediseño del campus que ha cambiado el paradigma que se tenía de éste. Las condiciones de habitabilidad de esta zona de estudio, para los peatones, se veían mermadas por la presencia de automóviles y estacionamientos. Mediante este edificio, se da el protagonismo al usuario, rompiendo límites entre zonas abiertas y cerradas, potenciadas por la incorporación de áreas comunes para un nuevo goce de actividades que, junto con los espacios verdes, estancias y recorridos del resto del campus, forman parte de la intervención general.

El edificio establece una continuidad espacial para el usuario a nivel de calle, permitiéndole transitar y atravesar el espacio sin intervenir en el mismo. Esto se da por su planta ‘parcialmente libre’ elevada por diafragmas, cual arquitectura sobre pilotes [Figura 1]. Sin embargo, al ser semipermeable se generan áreas secundarias, como la fachada norte, propensa al deterioro y descuido. Haciendo la comparación con el edificio Gustavo Capanema , se ve algo distinto, predominando en la planta baja la permeabilidad a nivel de ciudad. Contexto y continuidad La continuidad no es únicamente a un nivel interno , pues el campus pretende ser una extensión del eje natural de la ciudad creado por el río Tomebamba. Esto se nota también por la materialidad empleada, el arbolado utilizado y la cromática seleccionada – semejante a su entorno – que permiten incorporar nuevos ejes que lo cruzan, conec-

1. La planta libre es un principio espacial que, como menciona Garcés (2014), se relaciona con un espacio predestinado a múltiples posibilidades para acoger una vida cambiante, caracterizado como espacio indeterminado, abierto, universal. De esta manera al decir que la planta del proyecto responde a una parcial libre, se refiere a que solo una parte cumple dichas características, pues pese a existir permeabilidad en la mayor parte de la planta baja se encuentra cerrada por su programa. 2. Haciendo una breve alusión a los cinco puntos de la arquitectura moderna de Le Corbusier, tal como Frampton (1980) lo menciona en la casa Citrohan que se anticipaba a dichos postulados publicados finalmente en 1926 en L’Esprit Nouveau. 3. Edificio diseñado por Le Corbusier, y construido por Lucio Costa inaugurado en el año 1945 en Río de Janeiro, también conocido por el nombre de Palacio Capanema, y por los antiguos nombres de Ministerio de educación y salud, Ministerio de Educación y cultura o MEC (Resende, 2014). 4. Se refiere a una continuidad que podría entenderse como única del campus, que no tendrá relación con el exterior, que se aísla del contexto.

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Figura 2. Arquitectura por capas y relaciones visuales. Elaboración propia.

tando la ciudad histórica con el campus. El edificio hace frente a una ciudad fuertemente caracterizada por su trazado en damero, hecho que se remonta al siglo XVI5. Se agregan al proyecto la linealidad que marcan sus calles llenas de historia, la combinación de múltiples estilos, la incidencia de los ríos en su paisaje y los colores terracota de sus tejados y sus fachadas rojizas de ladrillo; colores semejantes a edificios próximos. Esta selección sobria de colores, el mobiliario y el uso de piedra, acero oxidado y madera es utilizada también en diversos proyectos cercanos. Se pueden mencionar: La readecuación del Teatro Universitario Carlos Cueva, la readecuación de la plaza Víctor Cuesta6, entre

otros; que devienen de una planificación urbana que busca la generación de recorridos y un lenguaje unificado. Respuesta al entorno El Aulario se sitúa en un terreno rectangular, donde sus fachadas más largas y predominantes se encuentran orientadas en sentido este-oeste. En ellas se evidencia un trabajo por capas7 [Figura 2] y sutiles retranqueos. Además del uso de lamas para permitir el control y tamiz del sol ecuatorial. Si bien las fachadas norte y sur carecen de relación visual con sus inmediaciones, parte de las fachadas este y oeste buscan una relación con su contexto, enmarcando el paisaje urbano que se puede apreciar en cada nivel, redescu-

briendo el entorno8 que de a poco se revela por un recorrido vertical propiciado por las escaleras. Dicha premisa se refuerza al generar vanos acristalados que ocupan todo el plano vertical, logrando así una continuidad visual y espacial casi infinita con el horizonte [Figura 2]. Composición y programa El proyecto está conformado por una malla ortogonal cuyos ejes responden de manera eficiente al programa que alberga – aulas, laboratorios y administración – sin dejar de lado la mutabilidad que estos espacios puedan tener para responder a futuras necesidades. El programa se vuelve un elemento esencial que junto a otros aspectos determinará soluciones para el proyecto9.

5. Sacado de la Revista Geográfica, “Las etapas de crecimiento de la ciudad de Cuenca, Ecuador” (1976). 6. Intervenciones realizadas por el equipo de arquitectos de María Augusta Hermida y Javier Durán en la Ciudad de Cuenca. 7. La arquitectura por capas se refiere a aquella que contempla la necesidad de que los diferentes elementos arquitectónicos se separen de un mismo plano, es decir, permitir retranqueos, sustracciones y adiciones al volumen de modo que, por ejemplo: cornisas, ventanas, antepechos, persianas u otros elementos se encuentren en diferentes planos con respecto a otros, para así dotar de independencia y brindar nuevas cualidades al espacio arquitectónico. 8. Quiere decir que podemos apreciar de diferente manera el contexto a nuestro alrededor, pues al subir a diferentes niveles tenemos una percepción espacial diferente de la ciudad y de los elementos que la componen.

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ANÁLISIS DE OBRAS

El sistema estructural está constituido por diafragmas de aproximadamente 0,2 m x 0,6 m de sección, que se retranquean consiguiendo transformar un volumen tan elemental en una formulación adecuada y compleja, cargada de lógica e impacto visual. Además, se percibe la relación entre el plano horizontal, tan marcado por sus losas, y el vertical, enfatizado por las lamas de madera utilizadas en ambas fachadas. Estos elementos son totalmente distintos en su orientación, función y materialidad, pero se complementan para generar un equilibrio visual en el proyecto [Figura 3].

incidencia excesiva en las aulas. Estas acciones refuerzan la idea de que el tratamiento superficial del edificio imparte gran significado a la obra [Figura1]. Al trazar un eje longitudinal se evidencia que éste, logra ordenar al proyecto y reforzar su linealidad, un sistema de organización que fue base para la arquitectura monumen-

tal de antes del siglo XX y de arquitectos más cercanos como Le Corbusier, como en el caso del bloque principal del Pabellón Suizo11. El objeto arquitectónico y la experiencia que genera se aprecia a través del recorrido que se realiza con la configuración de un espacio intermedio y flexible que se va vinculando a otros, sin embargo, la búsqueda visual en su marcada linealidad deja

Forma y estética Se evidencia claramente que el carácter que adopta la edificación procede de su situación en el terreno. La geometría que acoge garantiza el equilibrio armónico en el volumen, dotándolo de precisión, eficiencia y orden. La visibilidad de las losas otorga compositivamente nitidez a la organización, aliviando la tensión que pudiera existir entre los planos horizontales y sus apoyos, siendo además una solución estética, funcional y constructiva [Figura 3]. Esta solución permite también entender la mecánica de un edificio, incluso previendo posibles fisuras en los planos verticales, concibiendo a la arquitectura como un sistema. La economía estética10 que se refleja, permite dar identidad, contraste y potenciar el espacio definido, admitiendo que se generen cualidades y experiencias dentro y fuera del objeto arquitectónico. Detalle, espacio y recorrido El proyecto saca provecho a los retranqueos y profundidades establecidos en ambas fachadas principales, asegurando un buen y correcto asoleo junto con el sistema de lamas con el que trabaja. Este método permite tamizar la luz y evita su

Figura 2. Arquitectura por capas y relaciones visuales. Elaboración propia.

9. Hermida M., hace referencia a este tema en la conferencia dictada en la I Bienal Iberoamericana de Arquitectura Académica ARQA 2014, al tratar el oficio y poética de la arquitectura. 10. Concepto al que se hace referencia en el libro de Baker G. al realizar el análisis de las obras de Le Corbusier, sobre el impacto visual y compositivo de las mismas. 11. El Pabellón Suizo de Le Corbusier de 1932 es uno de los ejemplos donde la configuración de los pilotes genera tensión en toda la obra, además de marcar un eje compositivo.

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a su paso un pasillo muy largo, que puede restar la funcionalidad del edificio y cambiar la percepción del usuario a través de la escala, el objeto material y la iluminación [Figura 4]. La forma a través del detalle: lo pragmático Se reconoce un planteamiento constructivo que entiende a sus elementos como conformadores de espacio y las cualidades que alberga. Algunos de estos gestos se encuentran a través del detalle en sus vigas, columnas, puertas, gradas, entre otros [Figura 5]. Estas cualidades – que han sido expuestas mediante la materialización del proyecto – presentan intenciones a nivel general y también a nivel específico. A nivel general, se entienden algunos gestos de agrupación y de unidad. Por ejemplo, las vigas presentan una hendidura que aporta profundidad a la fachada, pero también genera una línea horizontal que funciona a manera de pauta conectando todo el proyecto; este gesto es similar al que realiza Mario Roberto Álvarez12 en el edificio American Express. En ambos casos el detalle intensifica la forma (Hermida, 2011). También existe una dualidad entre lo cálido y lo frío; la madera se presenta en las lamas y en las puertas, aportando calidez, mientras que el vidrio y el hormigón generan lo contrario. Esta dualidad de materiales también se diferencia entre la zona más programática y de estancia donde se encuentran principalmente las aulas y una zona de paso. Esta combinación de materiales lo acerca a obras de otros arquitectos como el contemporáneo Marcio Kogan13 o a maestros del siglo XX como Arne Jacobsen14. A nivel específico están las columnas que

Figura 4. Orden y recorrido. Elaboración propia.

tienen una conformación tipo T que estructuralmente soporta los esfuerzos laterales y visualmente las hace más esbeltas por su forma y la percepción de sombra. En las gradas existe una sensación de levedad debido a que se ancla a un único diafragma y el resto de la grada permanece en el aire. Además, se enfatiza su ligereza con la decisión de independizar el pasamanos de los

peldaños, sujetándolo en la losa superior. Estos detalles son semejantes a las de Paulo Mendes da Rocha15 que con la selección de determinadas soluciones para sus obras, aporta ligereza a las mismas. Otra de las decisiones tomadas en el Aulario es la ubicación de las puertas dentro de los espacios útiles, para que se puedan abrir hacia afuera sin interrumpir el paso en los pasillos exte-

12. Mario Roberto Álvarez (Buenos Aires, 1913-2011) fue uno de los representantes más influyentes de la modernidad en Latinoamérica. 13. La casa Lee evidencia la complementación entre el hormigón y la madera. “Además de la madera de las cajas, la casa está revestida con mortero blanco y el patio interno del spa está rodeado de piedras” (Archidaily, 2013). 14. Si hay una línea fundamental que recorra toda la silueta arquitectónica de Arne Jacobsen esa es la asimilación del paisaje como material básico y central del proyecto arquitectónico. (Almonacid, 2012). 15. En el proyecto MAC USP ”El gran dintel se ha transformado en una caja habitada que resuelve en sí misma el problema de la estructura; suspendida en el aire, alberga parte del programa y protege el espacio urbano inferior que discurre libremente bajo ella” (DPA, 2014).

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riores. Este detalle resuelve la circulación, pero deja sin solventar lo que sucederá en la parte superior de las puertas, utilizada en ocasiones como una estantería improvisada que también obstruye la vista del estudiante que se ubique con la mesa más cercana a la puerta. La síntesis del espacio complejo Las transformaciones más claras se manifiestan en el contexto próximo al edificio. Esto es el resultado de tomar al usuario como el definidor del diseño. Esta obra busca la objetividad de la forma arquitectónica a través de su síntesis, que al compararla con otras arquitecturas que tienen la misma idea, se evidencia de mejor manera la complejidad que resulta de su construcción y la selección de sus detalles, que no sólo resuelve un edificio sino que transforma un campus.

Bibliografía Almonacid, R. (2012). Arne Jacobsen: El paisaje codificado. Tesis doctoral. Universidad de Valladolid, Valladolid, España. ArchiDaily. (2013). Lee House / Eduardo Glycerio + Studio MK27 - Marcio Kogan. Extraído el 4 jun. 2020 desde: <https://www.archdaily. com/419521/lee-house-studio-mk27-marcio-kogan-eduardo-glycerio/> Baker G., (1985). Le Corbusier, análisis de la forma. Barcelona: Gustavo Gili. Frampton K., (1993). Historia crítica de la arquitectura moderna, Barcelona, España: Gustavo Gili, S.A. Garcés Bravo, C. A. (2014). La planta libre ¿Principio de flexibilidad espacial? Casas experimentales de Le Corbusier y Mies van der Rohe 19141931. Escuela de Arquitectura. García, E. (marzo 2014). Paulo Mendes da Rocha, constructor de horizontales en el aire. Reflexiones cruzadas a propósito del MuBE y otras obras. DPA, no. 30. 44. Hermida, M. (2011). El detalle como intensificación de la forma: El Illinois Institute of Technology de Mies van der Rohe. Tesis de doctorado. Barcelona: Universidad Politécnica de Cataluña. Resende, B. (2014). Río de Janeiro y otros modernismos. Cuadernos de Literatura, vol. 18, no. 35, 73-85. Sakaushi T., (2014, noviembre). Concepto y detalle. Revista Arquis 48. Obtenido de: <https://www.palermo.edu/arquitectura/pdf/Revista_Arquis_N5.pdf>

Figura 5. Pragmático. Elaboración propia.

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MERCADO 9 DE OCTUBRE BORIS ALBORNOZ CUENCA - ECUADOR 2009 UNIVERSIDAD DEL AZUAY Facultad de Diseño, Arquitectura y Arte Ecuador Coordinadores: Iván Sinchi Martín Durán Emilia Marín Estudiantes: Adriana Briones Jessica Heras Karla Ulloa

Foto: proyectobaq

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This essay addresses the architectural transformation as a process shaped by the social needs that are built up into a physical context. In this case, the “9 de Octubre” Public Market, an iconic building of Cuenca-Ecuador, is analyzed. This building ever since the moment of its creation has activated the trading dynamics of the area. However, a site improvement was necessary after many conflicts that gradually degraded its environment. Therefore, on 2009, the market and its surrounding areas went through a rehabilitation process. A decade later, the 2009 project goals have been gradually inversed and even been changed by social transformations derived from a tramway construction that changed the dynamics of the urban context. This essay reflects the importance of an articulation of political, historical, cultural heritage and mostly social values. It causes architecture to overcome the physical context thus creating flexible and permeable spaces that respond to the changeable social needs of the city, in this case understood as a living organism in constant transformation. Keywords: transformation, contingent, invariable, heritage, regulations.

Diagrama 1. Nuevas dinámicas alrededor del mercado, 1950. Fuente: elaboración propia.

MERCADO 9 DE OCTUBRE: PROBLEMAS DE TRANSFORMACIÓN ENTRE LO HISTÓRICO Y SOCIAL Partiendo desde el punto de vista de la transformación como un proceso moldeado por las necesidades sociales que se materializan en el contexto físico, se analizará un hito fundamental del Centro Histórico de Cuenca, Ecuador. El presente ensayo tiene como finalidad comprender y evidenciar la noción de proyecto desde la organización de sistemas de extenso alcance que sobrepasan los límites físicos de lo arquitectónico, trascendiendo a procesos sociales, culturales, históricos y políticos. El análisis procura entender a la ciudad y al urbanismo como procesos en constante cambio, reflexión y desarrollo. Se observarán las diná-

micas del sector en tres momentos: durante la fase desarrollo del lugar hasta 1970, en la readecuación de 2009 y en el estado actual de 2020. Hacia 1932, el Mercado 9 de Octubre se construyó para suplir las necesidades de aprovisionamiento del sector norte de la ciudad [Diagrama 1]. Desde el momento de su funcionamiento, condicionó la dinámica social a su alrededor. La actividad económica y de intercambio influyó, de tal forma que, progresivamente, los comerciantes se apropiaron de los espacios adyacentes al Mercado: se tomaron una explanada inhabitada que se transformó en la Plaza Cívica, se extendieron hacia espacios adyacentes como la Plaza Rotary o la Plazoleta Hermano Miguel, creando nuevos puestos de venta, y

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lo mismo sucedió con algunas calles cercanas, donde el comercio informal creció sin regulaciones y de manera espontánea [Diagrama 2]. Frente a este panorama, en 2009 se llevó a cabo el proyecto de rehabilitación del Mercado 9 de Octubre y su entorno [Diagrama 3]. Al tratarse de una edificación patrimonial que ha perdurado tras 90 años de su creación, la acción sobre el equipamiento existente, un edificio historicista tipo basílica y de construcción neoclásica, procuró que el proyecto se enfocara en disminuir el impacto visual de las necesarias ampliaciones del edificio. Así, las obras se concentraron en la elevación de la cubierta para optimizar la ventilación al interior, además de construir un subsuelo que albergara el déficit de espacios comerciales. De igual manera, se readecuaron los puestos de venta, mejorando las condiciones de salubridad, seguridad y hacinamiento (BAQ2010, 2017). Los espacios comerciales a nivel de subsuelo se comunican con un parqueadero subterráneo, en cuya losa a nivel de piso, se desarrolla la Plaza Cívica. Otro objetivo de la intervención fue recuperar la función de este espacio público, convirtiéndolo en un lugar abierto, libre de la actividad comercial informal, ocupado por mobiliario y maceteros a manera de límite visual semipermeable al flujo vehicular. En la Plaza Rotary, mientras tanto, se modificó la infraestructura y se reorganizaron los puestos comerciales, formando una circulación peatonal en diagonal que se conecta con la Plaza Cívica mediante el Pasaje Rotary [Diagrama 3]. El proyecto finalmente se complementó con equipamientos adicionales de uso comercial, como la Casa Neira Carrión y el Centro Comercial Popular, predios ocupados por viviendas en estado de degradación y dete-

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Diagrama 2. Expansión del comercio, 2000. Fuente: elaboración propia.

rioro, concebidos ahora como espacios para reubicar a los vendedores de productos no perecibles, además de brindar usos relacionados al servicio social (BAQ 2010, 2017). En definitiva, las intenciones del proyecto de 2009 implementaron soluciones técnicas y funcionales a los problemas del edificio histórico, frente a la reorganización integral de los usos y ocupación del contexto urbano inmediato. Transcurrida más de una década, se evidencian nuevos cambios en el lugar: el Tranvía de Cuenca involucró la peatonalización de las calles circundantes al Mercado y causó nue-

vas modificaciones en la dinámica del sector. La principal fue el declive de varios negocios que ocupaban las plantas bajas de los inmuebles en las calles aledañas al equipamiento y que dependían principalmente del sostenido tráfico vehicular (Diario El Tiempo, 2016). La serie de plazas de estacionamiento emergente que surgían a un costado de las vías se debía, sobre todo, al constante recorrido vehicular de usuarios que sostenían estos comercios. La situación se incrementó durante la paralización de obras del Tranvía, entre 2016 y 2017, aunque se mantiene hasta hoy [Diagrama 4].

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Estos cambios en el flujo vehicular del sector causaron una inversión de los atributos de ocupación de la Plaza Cívica que se esperaban en el proyecto de 2009. Su gran escala, a expectativa de grandes concentraciones públicas, en un intento de recuperar la actividad cultural y popular, se transformó inevitablemente en su opuesto: un lugar a espaldas del Mercado. Por la situación actual, y en respuesta al cambio de dinámicas, es importante considerar la búsqueda de nuevos incentivos que replanteen el objetivo de la Plaza Cívica hacia nuevas funciones; y que, sin olvidar la escala humana, estimulen el flujo de personas hacia usos menos solemnes y más domésticos del espacio público. El vaciado de funciones de la Plaza Cívica es un ejemplo de que el espacio público está sujeto a procesos variables, muchas veces imposibles de controlar. Es prioritaria su transformación funcional, en la medida que la ciudad crece y evoluciona de manera cotidiana, según las necesidades de prueba y error que experimenta la sociedad. A partir de esta breve observación de los problemas de la realidad, se pueden esbozar constantes complementarias a la cronología del sector. Si bien la serie de intervenciones urbanas y arquitectónicas han resuelto los problemas técnicos, la insalubridad y el hacinamiento de la infraestructura física, aún prevalece la mayoría de los problemas sociales que han afectado el sector, como el paulatino cambio de usos de suelo, la venta informal y, sobre todo, la inseguridad (Diario El Telégrafo, 2012). A continuación se presenta una serie de inquietudes que buscan ser tan solo un reflejo de la complejidad del sector. Es constante el cambio de usos de suelo que la posición del Mercado ha traído consigo en el tiempo. En los años setenta, la mayoría de los inmuebles en las cuadras aledañas al Edificio Histórico tenían como función la vivienda [Diagrama 1]. En los

años posteriores, cambiaron las dinámicas de ocupación del espacio público, además del incremento de la actividad comercial [Diagrama 2]. Esto se evidencia hasta el 2009, cuando la mayoría de usos de suelo combinaron comercio en las plantas bajas y vivienda en las plantas altas. La proliferación de este tipo de usos mixtos se dio en paralelo al incremento del flujo vehicular en el sector [Diagrama 3]. Sin embargo, hacia el año 2020, y de forma simultánea a la paralización de obras del Tranvía y la posterior peatonalización del sector, el uso residencial casi se ha perdido. Ahora los inmuebles se enfocan desde el uso exclusivo de comercio (que poco a poco empieza a desa-

parecer pues dependía del flujo vehicular), hasta el abandono de las edificaciones. Una situación quizá causante del vaciamiento del sector en horas de la noche y al incremento en la percepción de inseguridad. En efecto, los problemas de seguridad son otra situación que se ha mantenido constante, esto debido a la proliferación de cantinas y al creciente abandono de la vivienda en el sector. La mayoría de los usos degradados, como tabernas y prostíbulos, son los probables causantes del incremento de carteristas, robos y crimen. Una mención adicional se puede hacer a los conventillos

Diagrama 3. Intervención urbana integral, 2009. Fuente: elaboración propia.

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es el campo de acción de la arquitectura y el urbanismo frente a las intervenciones en sectores conflictivos? La cronología entre los años 1970, 2009 y 2020 no es más que una muestra de que las intervenciones, si bien resuelven con coherencia los problemas necesarios para mantener las infraestructuras, traen consigo cambios estructurales más amplios o intensifican ciertas dinámicas sociales existentes, debido a la estrecha relación entre las transformaciones urbanas y las condiciones sociales (Baer, 2010). ¿Hasta qué punto es factible que el ámbito de acción de la forma arquitectónica se enfoque en el problema de la escala de la construcción y la edificación? Y aunque la solución a los problemas físicos es fundamental, es necesario el llamado a ampliar la escala de trabajo y convocar la interdisciplinariedad para establecer cuáles son los parámetros subyacentes en la solución a las complejas dinámicas sociales y culturales. No es que la arquitectura y el urbanismo deban abandonar su condición física, sino que cada intervención debe una observación holística de lo existente (Jacobs, 1961). Diagrama 2. Expansión del comercio, 2000. Fuente: elaboración propia.

que, a raíz de las crecientes oleadas migratorias al país desde finales de 2018, han empezado a proliferar en las cuadras aledañas al Mercado, ocupando el lugar de las viviendas aledañas (Diario El Mercurio, 2019). La observación de lo físico, que fue el enfoque principal de la readecuación del Mercado, organizó al sector informal del comercio alimenticio que se ubicaba en los alrededores del Edificio Histórico. Sin embargo, a partir de 2010, la intervención de la Plaza Cívica con mobiliarios, lámparas y maceteros que buscaron ordenar y vaciar esta excesiva 240 <

ocupación informal del espacio, propició que el enfoque de los comercios informales se modificara hacia nuevos objetivos. Esta vez dedicados a servicios menos tradicionales como la venta ambulante de ropa, comida chatarra, negocio de celulares, entre otros. Situación que parece hoy modificarse por el creciente abandono del espacio aledaño al Mercado, surgido a raíz del Tranvía y en vínculo adicional a los problemas de inseguridad del sector. Es desde la complejidad de estas dinámicas sociales inherentes a la realidad del sector que pueden intuirse estas preguntas: ¿Cuál

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Bibliografía Albornoz, B. (2009). PLAZA ROTARY. Cuenca, Ecuador: Boris Albornoz Arquitectura. Recuperado de https://www.borisalbornoz.com/plaza-rotary/ Baer, L. (2010). Transformaciones urbanas y de la estructura social de un barrio de la ciudad de Buenos Aires. Economía, sociedad y territorio, vol. 10, no. 33, 283-325. BAQ2012. (2017). REHABILITACIÓN Y ADAPTACIÓN A NUEVO USO DE LA CASA NEIRA CARRIÓN. Quito, Ecuador: Arquitectura Panamericana. Recuperado de https://n9.cl/345b BAQ2010. (2017). INTERVENCIÓN URBANA INTEGRAL EN EL BARRIO 9 DE OCTUBRE DE CUENCA. Quito, Ecuador: Arquitectura Panamericana. Recuperado de https://n9.cl/345b Consejo de Seguridad Ciudadana. (2017). Cuenca en cifras 2017. Cuenca. Diario El Mercurio. (2019, 8 julio). El origen de la aguda crisis de inseguridad en Cuenca [VIDEO]. Diario El Mercurio. https://ww2.elmercurio.com. ec/2019/07/08/el-origen-de-la-aguda-crisis-deinseguridad-en-cuenca-video/ El Telégrafo. (2017, May 22). Usuarios de los mercados denuncian inseguridades. Recuperado de https://www.eltelegrafo.com.ec/noticias/ ecuador/1/usuarios-de-los-mercados-denuncian-inseguridades El Tiempo. (2016, 3 junio). Hay 195 negocios cerrados por las obras del tranvía. El Tiempo. https://acortar.link/1EBei Ilustre Municipalidad de Cuenca. (2009). Mercado, barrio y ciudad: historia de “La Nueve”. Cuenca. Jacobs, J., & Abad, Á. (1973). Muerte y vida de las grandes ciudades. Madrid: Península.

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Foto: Parsival Castro

BANCO CENTRAL DEL ECUADOR – SUCURSAL GUAYAQUIL GUILLERMO CUBILLO RENELLA GUAYAQUIL - ECUADOR 1968-1982 UNIVERSIDAD CATÓLICA SANTIAGO DE GUAYAQUIL Facultad de Arquitectura y Diseño Ecuador Coordinador: Ricardo Sandoya Lara Estudiantes: Milagros Jaramillo Barrnuevo Claire Hidalgo Espinel Romina Parea Valverde Geomary Pico Richard Lainez José Rivera Emilio Arroyo

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The present work aims to analyze the Central Bank of Ecuador – Guayaquil Main Branch (1968 - 1982) architecturally, considering it as one of the greatest contributions to the consolidation of modern Ecuadorian architecture by Guillermo Cubillo Renella. According to some historians [(Alcívar, Lee, Rojas, Luque and Valdivieso (1980); Mera, Wong and Yu Lee (1991); Compte (2007)], the architectural contribution of Guillermo Cubillo Renella consolidated modern architecture in Guayaquil and the rest of the country through a wide and intense range of professional works that have left their mark on Ecuadorian architecture. By means of the architectural analysis of this emblematic building, it is possible to understand the design decisions of Cubillo Renella, both in its implementation in the urban context in the development of new constructive processes as in the formal and functional patterns. The building has adapted and transformed itself not only in formal or functional aspects, but also in the port context that challenges the future, forgetting the traces of the present.

BANCO CENTRAL DEL ECUADOR – SUCURSAL GUAYAQUIL: EL APORTE DE GUILLERMO CUBILLO RENELLA A LA ARQUITECTURA MODERNA ECUATORIANA Análisis de la obra “La arquitectura es un camino para descubrir lo que ya se conoce y para investigar nuevas posibilidades de espacio, de relación, de vida y de cómo hacerlos posibles” (Cubillo, 1983) Descripción La producción de Guillermo Cubillo Renella (1919-1997) es tan prolífica como su vida misma: arquitecto, planificador urbano, docente universitario, político, agremiado, diseñador, etc., son algunas de las facetas que desarrolló (Reyes, 2013). La manera en la que Cubillo Renella concebía la arquitectura, se ve mediante características

propias de la arquitectura moderna: orden, rigor, economía, reversibilidad, universalidad (Rigotti y Liedenberger, 2019), que podemos encontrar, no sólo en Guayaquil, sino en otras ciudades del Ecuador, tales como Cuenca, Loja, Quevedo, Xipixapa o Macará. En el ejercicio profesional, proyectó en Guayaquil edificios religiosos, gubernamentales, gremiales, residenciales, educativos, siendo los más significativos: Casa de la Cultura Núcleo del Guayas (1945-1949), Colegio La Inmaculada (1953), Biblioteca Municipal de Guayaquil (1954-1959), Biblioteca y Museo del Colegio Vicente Rocafuerte (1956), Iglesia del Perpetuo Socorro (1959), Guayaquil Botling Company (1964), Sociedad de Artesanos Amantes del Progreso (1968-1970). Cubillo Renella, a través de la solidez de sus actuaciones profesionales en edificios significativos y de gran calidad, reafirmó la necesidad de pen-

This work aims not only to value the work of Cubillo Renella as one of the pioneers of modern architecture in Guayaquil, but also the legacy that this teacher, professional, political and union participant left through his activation. On March 4, 2019, the Centennial of his birthday was commemorated, being of vital importance to highlight and honor his memory through an exercise that analyzes and values his contribution to modern Ecuadorian architecture. Keywords: Modern architecture, contemporary architecture, Ecuadorian architecture, Central Bank of Ecuador - Guayaquil Main Branch, Guillermo Cubillo Renella. Figura 1. La figura ilustra la implantación a pequeña escala del Edificio del Banco Central del Ecuador – Sucursal Mayor Guayaquil, ubicado en la Av. 9 de Octubre, entre las calles Panamá y Pedro Carbo, en pleno casco comercial de la ciudad. Fuente: IHADIC – Universidad Católica de Santiago de Guayaquil, 2020

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la mejor visual hacia el edificio, ocupa toda la manzana, por lo que originalmente fue diseñado para ser construido en las cuatro calles, pero solamente se hicieron tres costados. El edificio posee los trazos de la arquitectura moderna desarrollada en Guayaquil a finales de la década del 70, la cual se caracteriza por la transparencia de sus fachadas, la elegancia en la simplicidad de sus líneas, y la pureza de la geometría que se manifiesta tanto en su modulación como en la conjunción de los volúmenes (Mera, Wong y Yu Lee, 1991).

Figura 2. Composición volumétrica a partir de la unión plataforma / torre del Edificio del Banco Central del Ecuador – Sucursal Mayor Guayaquil. Fuente: IHADIC – Universidad Católica de Santiago de Guayaquil, 2020

sar y concretar una obra acorde a su tiempo, lugar y convicciones (Reyes, 2013). El edificio del Banco Central del Ecuador - Sucursal Guayaquil (1968) marca el culmen de su obra, pues al terminarse su construcción en el año de 1982, marcaría el fin de su producción arquitectónica, pasando al retiro. Contexto Ubicado en el centro de Guayaquil, en la intersección entre la Av. 9 de Octubre y las 244 <

calles Pedro Carbo y Panamá (Figura 1), el proyecto se implanta en la densa trama de la ciudad, en medio de edificaciones destinadas principalmente a actividades administrativas/bancarias, por lo que se ve rodeado de otros edificios de gran altura, como los edificios Filanbanco (1979), San Francisco 300 (1981) y La Previsora, este último construido posteriormente (1995). El terreno, diagonal a la Plaza de la Iglesia San Francisco (1956), desde donde se logra

El proyecto del Banco Central del Ecuador – Sucursal Guayaquil, se diseña en el año de 1968 y se construye en el periodo comprendido entre los años 1974 y 1982, relacionándose con el entorno existente mediante una morfología (plataforma/torre) que respeta la normativa existente del sector y vincula de manera armoniosa los diversos estilos de arquitectura porteña (Compte, 2007). Y es en esa armonía en donde el edificio cede el protagonismo al transeúnte, mediante la jerarquización de un gran atrio cubierto emplazado hacia la Av. 9 de Octubre, que cumple la función del característico soportal porteño y que, en este proyecto, cobra vital importancia, una importancia casi identitaria debido a que está en pleno corazón de la urbe, y a muy pocos metros del río Guayas, albergando actividades comerciales, sociales y culturales, a pie de calle. El proyecto sufre transformaciones no sólo a nivel formal o funcional de manera mínima, sino que también ha sabido responder de manera acertada a su implantación en medio de un contexto cambiante. El traslado del puerto al sur, la regeneración urbana, los cambios de uso de suelo, el olvido de construcciones aledañas, no han hecho mella en el funcionamiento del edificio, a pesar

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de haber incorporado nuevas funciones en su interior. El proyecto sabe sacar provecho a su contexto albergando a su alrededor manifestaciones cotidianas del día a día tanto de transeúntes como de usuarios, volviéndose uno solo el entorno colindante, sacando provecho sobre todo de su posición frente a la Plaza Rocafuerte. Génesis proyectual La forma se origina a partir del uso de la malla o retícula, siendo esta la base de modulación de todo el edificio, tanto geométrica (bidimensional) como volumétricamente (tridimensional). Su tipología básica, pero eficiente, es la lograda mediante la composición de la plataforma y la torre (Serrano, 2009), la misma que ha sido desarrollada en distintos lugares y tiempos, convirtiéndose una respuesta adecuada de la arquitectura contemporánea para edificios de carácter público. El uso de una propuesta plataforma/torre, trae consigo atributos de composición esenciales como el orden, límite, axialidad, jerarquía, esbeltez, etc. El edificio se compone por dos volúmenes: uno horizontal, a manera de plataforma que alberga los espacios de servicio y atención al cliente; y otro vertical, a manera de torre que contiene las oficinas (Figura 2). En esta gran plataforma se encuentra el ingreso principal ubicado hacia la Av. 9 de Octubre. Este es un espacio semicubierto que permite una transición paulatina entre el interior y el exterior, gracias a la reinterpretación de la arquitectura guayaquileña con la arquitectura moderna, obteniendo la planta libre y el soportal que, aunque relega de la presencia de columnas tan características de las edificaciones en el centro de la ciudad, lo reinterpreta a manera de un gran volado a doble altura. El bloque vertical se configura a manera de una gran torre de trece pisos, que alberga actividades administrativas como despachos, oficinas, sala de reunio-

nes etc., desarrolladas mediante el uso de la planta libre. Esta torre posee una ligereza, dada por el uso de la gran envolvente de vidrio, y en cuyo interior se encuentran flanqueando sus extremos (este y oeste) dos grandes núcleos, con áreas de circulación vertical, áreas técnicas y de servicio. Funcionalidad / materialidad / construcción El Edificio desarrolla hasta la actualidad actividades administrativas de carácter público vinculados al sector económico y crediticio. Algunas actividades se añadieron a las ya desarrolladas por el BCE, respondiendo de manera adecuada a las nuevas funciones. La gran plataforma base alberga, en sus cinco plantas, actividades destinadas a la atención del público en general, mientras que se desarrollan actividades administrativas de acceso restringido en la gran torre (Figura 3). Ambos elementos se encuentran unidos por dos núcleos ubicados en los extremos que albergan la circulación vertical, espacios húmedos y de servicio. La estructura del edificio se configura mediante un patrón básico de 6 m. x 9 m., el mismo que permite modular los espacios, manteniendo una adecuada proporción del proyecto. El espacio central de la plataforma base, desarrolla una triple altura en la planta baja, incorporando alrededor de este hall los espacios de oficinas y servicios que requiere el programa del edificio. En la planta superior, este espacio se transforma en una área común. De la planta 5 a 15, el edificio se modela con un volumen más esbelto que remata con una terraza. El sistema estructural del edificio es un entramado espacial de columnas y vigas de hormigón armado (Figura 4). El edificio define su representación material a partir del ocultamiento de la estructura, que se desarrolla en sus tres fachadas (este, oeste y sur), y según los niveles.

La planta baja, rodeada de mampostería y forrada interiormente con mármol de Carrara, se aprecia como la gran base del edificio, sin embargo, logra un aligeramiento visual con las aperturas que realiza en la parte superior de los muros y con las formas orgánicas representadas en el mural de Manuel Rendón Seminario (Figura 5). El volumen superior, se percibe como una gran plataforma que sostiene a la gran torre de oficinas. Estos dos volúmenes fueron recubiertos de

Figura 3. Diagrama que representa la solución funcional en cada una de las partes del edificio, tanto en la Plataforma como en la Torre. Fuente: IHADIC – Universidad Católica de Santiago de Guayaquil, 2020

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vidrio fijado a la estructura, respetando la modulación mediante la carpintería de aluminio, manteniendo los remates de hormigón y dejando un espacio entre ellos, lo que también contribuye al aligeramiento visual del edificio. Crítica de la obra El edificio del Banco Central del Ecuador – Sucursal Guayaquil, es una muestra del refinamiento arquitectónico en la producción de Guillermo Cubillo Renella (Alcívar, et al, 1980), al incorporar atributos universales en la arquitectura guayaquileña; antes que contrastar, actualiza, revaloriza y reinterpreta recursos arquitectónicos del entorno. Al entender el sitio, Cubillo propone un volumen que no solamente complemente el entorno existente, sino que vincula de manera activa al peatón, actor principal a lo largo de la Av. 9 de Octubre. El proyecto goza de una universalidad tanto en el tiempo como en el espacio, producto del adecuado uso de los recursos compositivos. La materialidad es planteada de manera mínima, sacrificando quizás aspectos bioclimáticos (como el uso del muro cortina de vidrio), pero que, sin lugar a dudas, genera un volumen sobrio que sabe mostrarse jerárquicamente en el contexto que lo rodea. El edificio ha sabido adaptarse y transformarse no sólo en aspectos formales o funcionales, sino también en el medio de un contexto porteño que desafía al futuro olvidando las huellas del presente.

Figura 4. Corte fugado que visualiza la solución espacial, solución técnica-constructiva, envolvente y los núcleos de circulación del edificio.

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Bibliografía Alcívar, M., Lee, P., Rojas, M., Luque, S. y Valdivieso, F. (1980). Arquitectura Guayaquil 1930-1960: Análisis de la producción arquitectónica en Guayaquil, décadas del 30 al 50. (Tesis de grado inédita). Facultad de Arquitectura y Diseño. Universidad Católica de Santiago de Guayaquil, Guayaquil, Ecuador. Compte, F. (2007). Arquitectos de Guayaquil. Universidad Católica de Santiago de Guayaquil. Mera, G., Wong, J. y Yu Lee, P. (1991). Los arquitectos, Movimiento Moderno. Guayaquil 1940-1970. (Tesis de grado inédita). Facultad de Arquitectura y Diseño. Universidad Católica de Santiago de Guayaquil, Guayaquil, Ecuador. Peralta, E. (2018). Guillermo Cubillo Renella. Pionero de la arquitectura moderna ecuatoriana. Revista Trama, no. 146, 74-81. Reyes, D. (2013). Arquitectura moderna en Guayaquil: dos casos de edificios públicos del arquitecto Guillermo Cubillo Renella (19471959) (Tesis de Maestría). Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Universidad de Cuenca, Cuenca, Ecuador. Rigotti, A. M., y Liedenberger, G. (Ed.). (2019). Sobre la biografía y el gran arquitecto. Buenos Aires, Argentina: Diseño Editorial. Serrano, P. (2009). Arquitectura moderna en la Av. 9 de Octubre (1949-1970). “El Banco Central del Ecuador Sucursal Mayor Guayaquil” (Tesis de Maestría). Facultad de Arquitectura y Urbanismo Universidad de Cuenca, Cuenca, Ecuador.

Figura 5. Elevación lateral izquierda (hacia la calle Pedro Carbo) en donde se ilustra la morfología del edificio, así como la materialidad dada por el uso de diferentes tipos de recubrimiento tales como el mármol de carrara, teselas, vidrio y mampostería. Fuente: IHADIC – Universidad Católica de Santiago de Guayaquil, 2020

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BANCO CENTRAL DEL ECUADOR SEDE RIOBAMBA TALLER 4 ARQUITECTURA RIOBAMBA – ECUADOR 1981 UNIVERSIDAD NACIONAL DE CHIMBORAZO Carrera de Arquitectura Ecuador Coordinadores: Nelson Muy Gonzalo Oviedo Estudiantes: Cristian Ebla Marlon Panchi Jorge Reyes Joana Vallejo

Foto: Arq. Yoseany Silva

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The project is located in the city of Riobamba, designed by Taller 4, resulting from a public competition, in which it was established that public space be an inherent part of the project. At the time of its conception it was named as “Central Bank of Ecuador / Riobamba”, containing five buildings in one (Bank, Foderuma, Library, Auditorium, Museum), arranged around a covered public space, which served the whole building, providing natural light, circulation, resting and meeting spaces. The building maintains exceptional relationships with its context, not only by ensuring visuals to surrounding mountains, but given its formal complexity and the intention of individualization of each function; it uses local resources such as: Brick, Black Stone, Colored Stone, Tiles, Reinforced Concrete, attributing local cultural traits to the project. Likewise, its environment becomes key to the project’s conception, either because of the nearby infrastructure or the low architectural value of the built profile that surrounds it, causing the project to be conceived with an introspective architecture, eliminating the exogenous gaze. The project, although, made up of several buildings, is able to resolve them using a single module, giving it transformation capacity, while at the same time responding specifically with resources as multifunction and continuous natural lighting; it is certainly a response to the universality and transformation that constructive technique must have to intensify form. Keywords: Introspective, exogenous, endogenous, transformation.

Antecedentes En el proyecto existen diferentes escenarios; el original (planos proyectados), el construido (modificación in situ) y el actual (con intervenciones), según “Yoseany Siva Merino. (2019). UNACH, Riobamba”, el proyecto original construido no tiene grandes diferencias, sin embargo, en cuanto al actual, este conlleva ciertas intervenciones y no tienen una buena lectura arquitectónica de los espacios, por lo cual el equipo decide analizar el proyecto original. Para estudiar el edificio como estrategia y con el fin de contrastar con las informaciones recibidas (copia planos, tesis), se individualiza el análisis en 5 bloques definidos por sus funciones para realizar una lectura final integrada por medio del gran vacío articulador (patio, plaza). Todo el lugar se deja guiar en miradas representadas por herramientas técnicas libres (alzados, cortes, perspectivas a mano alzada) que se enfocan sobre cualidades exógenas y endógenas. El método para explicar el análisis desde el texto se guía en el siguiente proceso: lugar, programa, matriz de modulación constructiva, función y forma. Lugar El proyecto se encuentra ubicado en la ciudad de Riobamba, cerca del centro histórico de la misma. El lugar tiene una particular ubicación, esta obliga al proyecto a crecer en altura para permitir visuales hacia su contexto (4 elevaciones naturales). En relación al entorno, el edificio al momento de su aparición busca adaptarse al perfil construido que lo rodea, además de prever de manera eficiente la necesidad de espacios de circulación y aglomeración por su

Figura 1. Implantación / Entorno y contexto. Fuente: Elaboración propia.

cercanía a la estación de ferrocarriles y a un equipamiento religioso. Las fachadas del entorno construido que acompañan a su implantación no presentan valor arquitectónico relevante, por lo que el edificio dignifica los tramos verticales frontales preexistentes, logrando una transformación equilibrada del lugar. Dicho de otra manera, el lugar se transforma por que dejó de existir la mirada exógena desde los cuatro tramos fachadas hacia un lugar figurativamente vacío y pasó a una mirada compuesta de 5 formas activas. El edificio tiene una dirección casi perfecta al norte, con la intención de una máxima iluminación natural. Lo que se pretende hacer notar es cómo un atributo de universalidad es lo que conlleva al estudio y por tanto a la toma de decisiones en el proyecto, es decir, gracias a su direccionamiento el edificio ya tiene un ahorro de energía eléctrica. Programa El proyecto se desarrolla en 6 espacios: banco-Foderuma (40%), biblioteca (15%), auditorio, museo (15%), patio interno (10%), > 249

Figura 2. AUDITORIO. Análisis / Planta / Corte / Perspectiva. Fuente: Elaboración propia.

compuestos por diferentes espacios necesarios para su funcionamiento. Entre ellos destaca el auditorio, ya que es la única área amoblada en los planos originales, ayudando así a una comprensión específica del espacio. De manera intuitiva, y en esta instancia (programa), verificar lo anteriormente descrito sobre el lugar se vio conveniente por medio de un corte longitudinal; verificar en el auditorio la correspondencia del nivel de las series de asientos de los espectadores en relación a la calidad visual hacia el escenario, constatando que la altura visual permitida por el proyecto entre espectador y espectador amplifica la norma, lo cual muestra que el proyecto se preocupa no únicamente de cumplir normas sino de mejorarlas, concluyendo que la intervención es transformadora y de fácil aplicación por medio de esta experiencia. Matriz de modulación constructiva / tecnología El proyecto se desarrolla en una matriz de modulación constructiva de 8 × 8 m, y 4 m de altura aproximadamente, con una dirección al norte, la misma que tiene cierta relación con la manzana de emplazamiento (72 × 72m); dado este antecedente se interpreta que el módulo es obtenido al fraccionar esta distancia, vale destacar que en 250 <

la evolución vertical del volumen se mantiene un solo tipo de sección constructiva en cuanto a columnas y vigas. En cuanto a tecnología, el edificio presenta una sola técnica constructiva: la del hormigón armado, misma que permite un adecuado comportamiento en eventos sísmicos. La modulación planteada es acertada, ya que el edificio acoge a 6 espacios diferentes; la modulación es capaz de adaptarse a las diferentes necesidades con ciertas particularidades. El auditorio comprende una luz de 16 × 8 m (doble del módulo), la cual responde a una necesidad de una visual ininterrumpida al escenario, influyendo en la sección de la columna (duplicada de 0.60 × 0.60 m a 1.00 × 60 m) y en la estructura superior. Especificando el número de elementos estructurales, el auditorio presenta 4 marcos transversales, cuyas componentes horizontales están conectadas por una viga longitudinal intermedia superior y las verticales por dos vigas longitudinales intermedias laterales. Tanto la viga longitudinal intermedia superior y las dos vigas longitudinales intermedias laterales están conectadas con riostras diagonales (dan idea de columna de pez) que permiten en visual de corte transversal observar cómo se conforman triángulos rectángulos, mismos que garan-

tizan el espacio diáfano del equipamiento. En el banco, Foderuma y biblioteca, podemos encontrar 3 tipos de esqueletos verticales, todos respetando de manera estricta la matriz original; para resolver este espacio según análisis de equipo, los autores generan un tipo de columna que ayuda al edificio a girar 135º y también otro a 90º no solo con el fin de estructurar y diferenciar de manera sutil la función de este bloque, sino de adaptarse hacia el exterior (exógeno) por medio de una composición material. La utilización de una matriz de modulación constructiva para resolver 5 edificios sin tener alteraciones relevantes es sin duda una respuesta a la universalidad y transformación que la técnica constructiva debe tener para magnificar la forma; así, el presente edificio denota una preocupación para el aspecto económico, que sin lugar a dudas benefició al proyecto durante su ejecución tanto en materiales como en tiempo. Función El proyecto contempla 5 edificios distintos y una gran cantidad de espacios, por lo cual el equipo de trabajo, mediante el programa (realizado por el equipo), escogió espacios que presenten ciertos aspectos funcionales

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y complejos para luego analizarlos mediante herramientas gráficas como perspectivas a mano alzada y diagramas en sitio; a continuación se presentan los espacios escogidos. Escaleras o circulación vertical del edificio Este elemento es funcionalmente complejo debido a que tiene que enlazar de alguna manera a varios espacios con funciones estrictas y distintas. Así tenemos que las escaleras principales (banco) se materializan por medio de diafragmas de hormigón armado; hay otra que se muestra por la utilización de acero estructural (museo, biblioteca y banco). Ya que el elemento es independiente a la estructura principal, presenta un costo adicional, sin embargo, esta decisión ayuda a la tectónica del edificio, evitando reforzamientos adicionales a la estructura. Adicional a esto, la que se presenta en acero es desmontable, la misma que ha sido modificada en varias ocasiones, ayudando así a la multifunción y transformación de los espacios internos. Biblioteca Aunque el espacio no presenta la distribución de los muebles para su uso, se destaca por el manejo de la iluminación, ya que el bloque se resuelve con una cubierta inclinada, con 2 accesos de luz cenital ubicados respecto al movimiento solar; el primero está ubicado en la cubierta de mayor área, lo que permite el acceso de luz en la mañana y el segundo, adyacente al primero con un área menor, dispone de ingreso de luz en la tarde; con esto los autores muestran que el aprovechamiento de la luz natural siempre fue un criterio perenne en el proyecto. Como crítica constructiva debemos decir que toda entrada de luz debe estar sujeta a mantenimiento permanente (ejecución simple), que para el caso no cumple.

La necesidad de que este espacio sea iluminado permanentemente hace que su respuesta a la luz cenital sea la correcta, ya que merma un gasto futuro en el ámbito económico Museo Plaza de Esculturas Se desarrolla en una planta libre, lo que ha llevado a que el espacio tenga múltiples intervenciones a lo largo del tiempo, sin embargo, conserva su función inicial como parte del museo. De igual manera, el espacio de escaleras que comunica con las salas de exposición ha sufrido modificaciones (transformaciones). He aquí por qué los espacios que pueden acoger múltiples funciones son considerados transformables y por tanto universales. Sin embargo, como crítica

constructiva para el caso, se debió anteponer en planos respuestas de posibles organizaciones mobiliarias, ya que al no existir se deja a la deriva y a que cualquier persona decida su organización u obstaculización. Sala de Exposiciones En cuanto a este espacio, se desarrolla dentro de la modulación (8 × 8 m) y adicional a esto se ejecutan voladizos (1,5 m) como respuesta al manejo de la iluminación, ya que se aleja de la cubierta dejando pasar una luz tenue que envuelve perimetralmente a la sala; adicional a esto los espacios de exposición permiten circulación completamente libre. Parecido al caso anterior, este espacio permite cierto grado de transformación, es decir, la sala puede dividirse en dos espacios totalmente diferentes. Para lograr esto se aprovecha que la estructura está compuesta por dos diafragmas distanciados, el vano que genera esta acción permite el ingreso de paneles plegables, la cual está compuesta por (6 módulos de 1,5 m), igual medida que el volado; como resultado, los módulos desplazables están ocultos. Planta de Foderuma (fondo de desarrollo rural marginal) Presenta una fachada que se acoge al entorno por variaciones en su modulación, lo cual presenta cierta formalidad exterior acertada, pero por respetar a esta condición se llega a sacrificar la solución funcional interna (acomodo de los espacios).

Figura 3. Estructura del edificio Fuente: Elaboración propia.

La solución formal debería de ser regida por la solución funcional (la función sigue la formal), lo cual no se cumple en este caso, es decir, restringirse a una figuración formal puede resultar en espacios difíciles de entender.

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Forma / Detalles La forma está íntimamente ligada al detalle constructivo arquitectónico, así la estructura más sus cerramientos no podrían ser entendidos sin el análisis de la mampostería. En otras palabras, si el ladrillo no hubiese sido concebido desde un inicio como material de proyecto, difícilmente tendríamos la forma visualizada. Mampostería de Ladrillo cocido Se estudió al ladrillo como un módulo; el dimensionamiento de la mampostería está sujeto a las dimensiones del material, es decir, la mampostería está compuesta por 15 hileras de ladrillos: 13 horizontales y 2 verticales, lo que logra 2 metros exactamente. Este mismo manejo con el ladrillo existe en otros elementos como los antepechos, los cuales alcanzan una altura de 60 cm compuestos de 3 hileras: 2 verticales y 1 horizontal; o paredes completas con 25 hileras: 2 horizontales y 23 verticales. Esto es lo

Figura 4. MUSEO /Análisis funcional Fuente: Elaboración propia.

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singular del edificio, el dimensionamiento de la mampostería está sujeto al módulo del ladrillo; esta manera de actuar para mostrar forma, según nuestro análisis, es considerada de aplicación universal. Si bien se dijo en un inicio, el proyecto está dispuesto por 5 edificios con sus diferentes actividades. En cuanto a su composición formal, todos estos son unificados por un material (hormigón reforzado), pero la idea de distinguir estos edificios no se olvida, ya que cada edificio tiene cierto manejo de material (mampostería): auditorio / piedra negra; museo / azulejos; banco, Foderuma / ladrillo cosido; biblioteca / piedra de colores. Aunque la presencia de diferentes materiales formalmente quiere ayudar a la comprensión más rápida de cada actividad, esta gran cantidad de detalles pretende un costo mayor tanto en materiales como en tiempo.

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Bibliografía AUQUILLA, P. (2019). Herramientas de valoración y documentación de la arquitectura moderna en Cuenca. Universidad del Azuay, 12-25. Ecuador. SILVA, Y. (07 de enero de 2019). Análisis para la valoración arquitectónica de la obra del banco central - Sede Riobamba, actual concejo provincial de Chimborazo. Universidad Nacional de Chimborazo . Riobamba, Chimborazo, Ecuador.

Figura 5. Composición de muros. Fuente: Elaboración propia.

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Foto: PMMTArquitectura

HOSPITAL GENERAL DEL IESS PMMTFORDWARD THINKING HEALTHCARE ARCHITECTURE MANTA - ECUADOR 2018 UNIVERSIDAD SAN GREGORIO DE PORTOVIEJO Carrera de Arquitectura Ecuador Coordinador: Danny Alcívar Vélez Estudiantes: Peter Navarrete Byron Palma Josselyn Pisco

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This essay analyzes the effect that has originated the insertion of the hospital of the Ecuadorian Institute of Social Security (IESS) in the city of Manta, Manabí Province. Through analytical research, the functionality and architectural decisions in the process of building the IESS hospital are evidenced. The document highlights the improvement of the health standard offered by the infrastructure in the city. Keywords: Accessibility, healthcare architecture; functionality; infrastructure; parameterization

HOSPITAL GENERAL DEL IESS – MANTA: ARQUITECTURA PARAMÉTRICA Y ACCESIBILIDAD UNIVERSAL AL SERVICIO DE LA CIUDADANÍA

El análisis de la movilidad urbana identificó que implementar el hospital sobre dos vías de gran importancia beneficia a mayor población, de esta forma se mejora la inclusión del espacio urbano con la infraestructura edificada.

El 16 de abril del año 2016 ocurrió un trágico incidente en la vida de miles de ecuatorianos en la provincia de Manabí. Manta, una de las ciudades más afectadas por el terremoto de 7.8 en la escala de Richter perdió la infraestructura del hospital general del Instituto Ecuatoriano de Seguridad Social (IESS).

Esta propuesta impacta debido a que recibe una mejor calidad en cuanto a servicios de salud se refiere y esto se analiza en base a los criterios de la World Health Organization (2002), que nos comenta que la evaluación de la satisfacción del cliente se da como una medida de los resultados de la relación médico-paciente; y es así que con el tiempo que lleva de funcionamiento se ha convertido en un referente de la atención de salud en la región por sus servicios de calidad, personal profesional capacitado, infraestructura y tecnología de punta. Además, cuenta con el programa de Aulas Hospitalarias, un servicio de apoyo para niños y adolescentes que requieren pasar largas estancias hospitalarias por sus tratamientos médicos. Con el tiempo, la atención brindada se ha vuelto un referente para la provincia.

El nuevo hospital se implanta al noroeste de la ciudad en la vía Manta-Montecristi y vía interbarrial, en una zona que en sus principios era industrial. Sin embargo, la dotación de servicios básicos y de infraestructura vial ha impulsado el crecimiento demográfico del sector, provocando discordancia en la compatibilidad de usos del suelo, lo que ha provocado un desplazamiento de las industrias. En base a un mapeo de los equipamientos de salud existentes en el cantón, se decidió ubicar el nuevo hospital de manera equidistante; con esta consideración, el equipo de PMMT Arquitectura, con un presupuesto de más de $60 millones, desarrolló un hospital capaz de responder a las necesidades del medio físico y su población.

El proyecto con una superficie de 24.100 metros cuadrados busca en todo momento la correcta relación entre sus distintas áreas y de esa manera hacer que el tránsito tanto del personal como de los visitantes sea más fluido y sin interrupciones.

Imagen 1. Estructura y materiales del edificio. Fuente: Elaboración propia.

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Esta nueva propuesta hospitalaria nace de la concepción de arquitectura paramétrica, “técnica avanzada de diseño digital que permite introducir una serie de variables o parámetros, como límites espaciales, volúmenes o temperaturas, en software especializados para manipularlos mediante algoritmos y obtener así diseños geométricos más complejos, versátiles y originales”; dicha técnica soluciona de manera eficiente el funcionamiento de los equipamientos sanitarios desarrollados por el grupo de arquitectos. Este diseño paramétrico y la construcción de su esqueleto netamente en acero permite un adecuado comportamiento ante eventos sísmicos (ver imagen 1). La eficiencia del equipamiento se ha reflejado con el galardón de ‘Mejor Proyecto de Arquitectura Sanitaria’ en la quinta entrega de los Premios Arquitectura Plus, organizada por Grupo Vía, por ser un hospital dotado con medidas de seguridad antisísmica y de accesibilidad universal al cien por ciento. De acuerdo a ARQA (2019), tanto su estructura como sus espacios llegan a ser modulables, pues el hospital se construyó mediante un módulo básico de 7 × 7 metros; en este aspecto, se emplearon 10 cuerpos independientes, permitiendo que su conducta estructural sea autónoma. Sin duda, una estrategia de ingeniería y arquitectura que va de la mano con una fachada que será capaz de reducir al mínimo los desperfectos materiales que puedan poner en riesgo la vida de las personas o que dejen al hospital sin funcionamiento; todo esto a través del sistema articular para que los esfuerzos se transmitan a la estructura y no a sus fachadas y carpinterías, disminuyendo el impacto que pueda producir el colapso de estos elementos.

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Imagen 2. Isometría explotada, en la cual se observan los bloques técnico y público. Fuente: Elaboración propia.

El hospital se considera práctico, ya que ha logrado destacar por una distribución adecuada, fraccionando así el edificio en dos pasillos principales (ver imagen 2) en función de su uso técnico/público; de este modo mejora su trama y resultan diversas áreas que pueden llegar a adaptarse a cualquier cambio que se requiera sin llegar a interrumpir la labor del hospital. La correcta distribución de espacios que cuenta con la facilidad de accesos e inmediatas relaciones funcionales permite que, en la parte orientada hacia el este, el usuario tenga una conexión directa con las zonas administra-

tivas, de atención al usuario y consultas. Mientras que el bloque orientado hacia el oeste contiene espacios restringidos tales como urgencia, cirugías, entre otros. El área de acceso público/técnico se sitúa en la parte central, dotando a este hospital de una circulación simétrica y fluida. Podemos percibir a lo largo del día los distintos juegos de luces y sombras que se crean gracias a sus grandes ventanales e inserción secuencial de patios (ver imagen 3); esto aporta una mejora significativa en la estadía y salud de los usuarios del establecimiento, ya que estudios demuestran

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que la incidencia solar sobre los pacientes incrementa la mejoría de ellos, así como su estado de ánimo. Los volúmenes con los que se conforma el hospital sugieren una vista interesante, pese a su simpleza y racionalidad. Los cortes diagonales que se emplean crean un ritmo agradable para el observador, contrastando con la arquitectura del lugar conformada en su mayoría por viviendas donde el material predominante es el ladrillo y su composición formal se basa en el eclecticismo. La decisión de escoger el color blanco (dado por sus paneles de policarbonato) es simple, pero a su vez efectiva por el contraste que se genera, ya que el sector donde está ubicado es policromático (ver imagen 4); el contexto no podría ser más idóneo para esta elección. Así mismo destacan los materiales escogidos; los paneles reflejan la perfecta permeabilidad, pues estos permiten el paso de luz necesaria para dar más claridad a su interior; los visitantes también logran obtener esta sensación a través de los patios interiores que se han creado para poder brindar más iluminación a ciertas áreas y dejar a un lado la sensación de reclusión que pueden generar esta clase de equipamientos.

acceso principal, con la intención de realzar la identidad de los manabitas, siendo este un elemento emblemático, sin embargo, no se rompe con esa línea divisoria que se ha generado entre lo edificado y lo natural.

La concepción del proyecto denota un avance muy significativo en materia hospitalaria en la República del Ecuador y es que en esta crítica se define la aplicación de las premisas de diseño que menciona Mies van der Rohe en su concepto de “menos es más”,

Si adaptamos esta concepción cromática del edificio a los conceptos escritos por Heller (2004) en su libro de la psicología del color, sus fachadas llegan a inspirar limpieza, pureza y frescura; el complemento para este son sus paneles de color amarillo, el cual lo podemos identificar sin duda con el optimismo y una tonalidad verde asociada con un estado esperanzador; pues es así que podemos exponer que el conjunto de todos estos colores puede llevar a un estado de calma, paz y seguridad para sus visitantes. El grupo diseñador toma la decisión de integrar un árbol de ceibo (ver imagen 5) en su

Imagen 2. Isometría explotada, en la cual se observan los bloques técnico y público. Fuente: Elaboración propia.

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haciendo que su análisis se centre en su diseño limpio, sobrio, sencillo y en la reducción de obra en los elementos más esenciales que lo componen, lo cual ha hecho que esta edificación tenga características únicas y que sus atributos sobresalgan en el entorno en el que se encuentra, creando una obra arquitectónica de gran envergadura para la ciudad y con prestaciones en el área de la salud con excelente calidad.

Imagen 4. Relación ciudad-edificio. Fuente: Elaboración propia.

Imagen 5. Vista hacia el ceibo ubicado en el ingreso principal. Fuente: Elaboración propia.

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Bibliografía Anónimo. (21 de enero de 2019). Edición médica. Recuperado de https://www.edicionmedica. ec/secciones/gestion/hospital-general-de-manta-busca-ser-referente-nacional-en-gestion-hospitalaria-93519 Arquitectura, P. (15 de noviembre de 2019). ARQA. Recuperado de https://arqa.com/arquitectura/manta-hospital.html CONFIRMADO.NET. (19 de enero de 2018). CONFIRMADO.NET. Recuperado de https://confirmado.net/2018/01/19/el-iess-inauguro-el-nuevo-hospital-general-en-manta/ Diosdado, A. (03 de diciembre de 2019). Metalocus. Recuperado de https://www.metalocus.es/ es/noticias/diseno-parametrico-con-hiperflexibilidad-en-sus-usos-hospital-de-manta-por-pmmt Heller, E., & Mielke, J. C. (2004). Psicología del color: cómo actúan los colores sobre los sentimientos y la razón. Hospital del IESS manta celebra aniversario y ratifica compromiso de servicio – Gobernación de Manabí. (s. f.). Obtenido de http://gobernacionmanabi.gob.ec/hospital-del-iess-manta-celebra-aniversario-y-ratifica-compromiso-de-servicio/ Ott, C. (noviembre de 2019). Platafoma arquitectura. Obtenido de https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/928423/hospital-manta-pmmt?ad_ source=search&ad_medium=search_result_all Qué es el diseño paramétrico y cómo te ayudará a crear espacios únicos. (s. f.). Control mad. https://www.controlmad.com/ blog/110-que-es-el-diseno-parametrico-y-como-te-ayudara-a-crear-espacios-unicos STRUCTURES, B. (s/f). BIS STRUCTURES. Obtenido de http://www.bisstructures.com/portfolio-posts/nuevo-hospital-general-en-manta/

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GAD MUNICIPAL BAHÍA DE CARÁQUEZ ETICA-MANTA MANABÍ - ECUADOR 1974 UNIVERSIDAD LAICA ELOY ALFARO DE MANABÍ Facultad de Arquitectura Ecuador Coordinadores: Marcelo Espinoza Enrique Cueva Alejandro Mendoza Estudiantes: Henry Anchundia Maria Fernanda Vera Ashley Balla Michael Bravo Jamileth España Antonella Ochoa Sofia Macias Fredy Mendoza Amy Molina Angie Majarrés Tahiz Tufiño

Foto: Archivos del autor 260 <

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The Municipal Building in Bahía de Caráquez is understood as a highly relevant infrastructure, it proposed transformations in various contexts, influencing the dynamic processes carried out in the city. It arose out of the need to separate administrative functions from commercial activity, emphasizing the importance of what they represented, as a city government. The building is not conceived explicitly for an aesthetic purpose, and it is planned by means of elements that reinforce its functions. It is influenced by foreign architecture, due to the presence of its port, from which it extracts elements that are implemented to its benefit, the same that reinforce functionality, and which at the same time become outstanding elements in its facade, in which new materials, shapes, shades and lightness prevail, making it lighter in relation to the monumentality it projects. This work frames a series of transformations, of which the evocation to the construction of buildings with more than two stories stands out, frequently used at the time, becoming an impulse towards taller buildings; the city changes its scale, but maintains Its essence. The Municipal building rescues the cultural elements of the coastal region, and in turn recaptures the memory of the place, representing the founders of the city in a design of iconographies integrated to its facade. It is a work influenced by foreign trends, but that manages to combine them with the existing elements of the place. Keywords: #Ordered City #Foreign influence #Identity of place #Transformation of contexts

GAD BAHÍA DE CARÁQUEZ, UNIÓN DE LOS ESTILOS ARQUITECTÓNICOS EXTRANJEROS CON LOS PROPIOS, Y RESCATE DE LA IDENTIDAD CULTURAL ARQUITECTÓNICA, COMO TRANSFORMADOR EN EL MEDIO IMPLANTADO El Edificio Público GAD Municipal del Cantón Sucre (1974) comprende un análisis crítico referente a la dinámica de la transformación a través de la arquitectura mediante pautas físicas, sociales, culturales y ambientales; el proceso llevado a cabo en este periodo manifiesta la proyección de un inicio de cambios, los cuales se anticipan a escenarios futuros para el medio en el que se implanta. El equipamiento gubernamental puntualizó tres etapas enmarcadas en las necesidades requeridas en aquella época: la primera explícitamente ligada a la gobernación del territorio, en la que establece su Palacio Municipal (1886) modelo colonial, implantado lateral a la Iglesia de La Merced. Su segunda etapa se manifiesta a partir del crecimiento y extensión en dirección noreste, ganando espacio al mar. En 1905, se construye la dualidad de uso edificado, funcionando en planta baja el mercado y en la primera planta alta el municipio, manteniendo la implementación del uso de la

1. Fue una arquitecta y urbanista inglesa.

madera, la cual fue emplazada a dos cuadras de la antigua edificación. La tercera etapa categorizada como “ciudad ordenada” tendría lugar en 1974, cuando se reconstruyera el nuevo edificio municipal, modificando su materialidad por el uso del hormigón armado, en el que se priorizaría la actividad gubernamental sobre la comercial, separándolas, de esta manera marcando un nuevo orden, proporcionando un renovado espacio de soporte para el dinamismo de sus actividades (ver diagrama 2).

“Las funciones vienen a enriquecer lo construido y el individuo adquiere nuevas libertades de actuación gracias a un nuevo y cambiante orden” (Smithson, A., s. f.) 1. Es imperativo para el oficio del arquitecto que el partido arquitectónico que se desenvuelve en la obra gubernamental engrandezca a través de su función el fin con el que ejecuta su obra, esto supone conjuntamente un cambio a través del individuo, el cual sufre una metamorfosis en su comportamiento, y que conlleva a una variación que transciende a lo urbano, convirtiéndose en una referencia para las edificaciones de la ciudad.

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Diagrama 2. Cambio de planificación urbana y corte referencial al perfil urbano. Fuente: Estudiantes-ULEAM

El Palacio Municipal de Bahía de Caráquez se desarrolló en una época de prosperidad para la ciudad por parte del Estado Ecuatoriano, lo cual permitió oportunidades de inversión para la ejecución de esta obra, en correspondencia a las gestiones efectuadas por los servidores públicos encargados en este periodo de tiempo; el grupo estuvo a cargo de ETICA (Empresa Técnica de Ingeniería y Arquitectura), en dirección del arquitecto Eddie Vera. La ciudad ecuatoriana, históricamente surcada por españoles, conjugaba modelos extranjeros dentro de su paisaje urbano, insertados en el contexto Manabita; de manera particular Bahía se vio influenciada por figuras arquitectónicas externas, dada la presencia de su puerto, el cual, a más de proponer una dinámica productiva, traía consigo especialistas con nuevas visiones y planteamientos, en este caso destacando las tendencias de Brasil en materialidad, tonalidad y el predominio del brutalismo, en referencia a la monumentalidad y a su vez al racionalismo influenciado por Le Corbusier en los años 1962 en Brasil (ver diagrama 1). La tendencia brutalista de este equipamiento forma parte de una evolución arquitectó-

nica dentro de la ciudad, que no abandona su funcionalidad inicial, ni deja de tomar en cuenta su contexto urbano, sino que por el contrario “intenta ser objetiva con la realidad, los fines culturales de la sociedad, sus exigencias, sus técnicas, etc.” (Banham, 1966, p. 47) tomando en cuenta su arquitectura esencial, y acogiendo ideales innovadores. El GAD Municipal de Bahía supone una rotura en el perfil urbano, ya que, hasta estas instancias, Bahía concretaba construcciones no mayores a dos plantas, proponiendo en el paisaje subidas y bajadas que conjugaban con su topografía característica, interviniendo e implantando la propensión hacia las edificaciones de mayor número de pisos, lo que fomentaría una pauta en las decisiones del conglomerado ciudadano para la consideración de la relación densidad-área de uso, proceso que se ha llevado de manera latente hasta la actualidad, cambiando por completo el perfil urbano de ese entonces (ver diagrama 3). A pesar de verse influenciada por una arquitectura externa, dejando evidenciar características no propias del lugar, se destaca la riqueza histórica de su diseño inicial, en el que se manifestaba la importancia de la

2. Fue un arquitecto italiano, nacido en Milán. Autor del libro La arquitectura de la ciudad

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tribu Cara como fundadores de la ciudad, en honor a la cual recibe su nombre como “Bahía de Caráquez”; este se exponía en forma de relieve, a manera de una iconografía simbólica, la cual representaba empoderamiento y prosperidad, elemento extraído en su remodelación (2016). El Gad Municipal como equipamiento principal de ciudad manifiesta su sentido de jerarquía, en el que deja por sentado la concentración del poder administrativo en el territorio, es por ello que, a través de su representación arquitectónica, hace uso de columnas esbeltas, las cuales sostienen volúmenes sobresalientes y pesados, dando realce a la monumentalidad en la que el ciudadano se siente, tan solo, una pequeña porción ante la obra, a más de ello, las mismas se manifiestan a manera de soportal, legado arquitectónico propio de la cultura ecuatoriana, huella indeleble a través del tiempo, implementando elementos propios de sitio.

“Siempre he afirmado que los lugares son más fuertes que las personas, el escenario más que el acontecimiento” (Rossi, A., S. F.)2. La propuesta de ETICA resuelve instancias locales del contexto social propios de la época, pero a la vez entiende y proyecta

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Diagrama 3. Comparación de perfiles urbanos entre los años 1974-2020. Fuente: Estudiantes-ULEAM

las dinámicas del futuro, por tanto, mediante su arquitectura generan el escenario a partir del cual se logra identificar la fuerza representativa de la ciudad, manteniendo la identidad instaurada en el lugar a priori de su ejecución. La distribución físico-espacial del edificio responde al dinamismo social por la operatividad del comercio, vivido previamente en planta baja, optando por mantenerla libre, proporcionando a la par un espacio presto a la ciudadanía establecido en la última planta alta, en el que se enriquece la sensibilidad del mismo a través de la admiración del paisaje. La edificación concreta el manejo de sus plantas arquitectónicas de manera en la que separa las zonas de servicio y circulación, con las direccionadas al uso administrativo, se priorizan las vistas, dejando estas últimas en exposición directa al sol, tomando en cuenta el hecho de ser implantada en un lote esquinero; las áreas de oficina quedan expuestas en incidencia directa, referente a la calle Bolívar, en busca del aprovechamiento del paisaje y se implementa una doble fachada como elemento “nuevo” en la ciudad, aminorando el impacto directo de los rayos solares

sobre estos espacios, sin tener la necesidad de obstruir la visibilidad de la ciudad, proponiendo un elemento tectónico que sugiera mayor ligereza ante la pesadez del proyecto. El funcionamiento enriquece lo construido; las celosías articuladas permiten el aprovechamiento de los recursos del medio, como la luz del sol, esta es propuesta a manera de grilla, pensada a través de una analogía, “reinterpreta un panal de abeja, la misma representativa de la ancestral comercialización de la miel y cera de abejas” (Hidalgo, G., 2019), a más de recrear un valor aludido al poder y a la prosperidad que estas simbolizan, en honor a la función primaria del edificio como gobierno ordenador de ciudad. El uso de este brise soleil plantea para las edificaciones de Bahía una “nueva era”, ya que, si bien se daba la utilización de los soportales (predominante dentro del contexto manabita) para proponer sombra, los cuales facilitaban el tránsito por la ciudad, expone la importancia del usuario dentro de ellos y de cómo el mismo logra sentirse térmicamente estable, en virtud del uso de este elemento (ver diagrama 4). A más de ello, el uso de los quiebrasoles verticales (elementos introducidos) que

rodean enteramente el volumen superior se propone como un envolvente acertado para las actividades que en este espacio se realizan, el diseño y la posición de los mismos están propuestos en forma rítmica y perpendicular disponiendo de la implementación de ventanas corridas, haciendo uso de la iluminación natural, hacia la sustentabilidad, en el aprovechamiento de los recursos naturales a su disposición. Es importante destacar a esta edificación como el resultado de los procesos que se llevaban a cabo en ese entonces, es así como la dinámica del puerto (variable urbana) logra tener un lugar importante en cuanto a la arquitectura planteada. El GAD Municipal manifiesta una conjugación entre la identidad del sitio en el uso de elementos propios, origen (Caras), cultura (portales y soportales) y representación (administración-jerarquía), pero propone acogerse a las variantes y a la modernidad, altura (columnas esbeltas) y elementos pasivos (brise soleil, quiebrasoles verticales), implementando el “elemento nuevo” al medio (ver diagrama 5). El Gad Municipal de Bahía de Caráquez se convierte en un transformador de su medio, imponiendo características internacionales > 263

como influencia arquitectónica, sin prescindir de la importancia de su identidad y el rescate de la memoria, implantando de esta manera un aporte contingente y universal en el que un equipamiento es capaz de dejar evidenciar procesos antiguos en conjugación con las tendencias modernas y cómo estas pueden efectuar cambios positivos que modifiquen el medio, sentando los cimientos hacia la proyección de una renovada ciudad.

Diagrama 4. Extracción de elementos arquitectónicos. Fuente: Estudiantes-ULEAM

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Diagrama 4. Extracción de elementos arquitectónicos. Fuente: Estudiantes-ULEAM

Bibliografía Historia del Gobierno Provincial de Manabí. (2020, Junio 27). Gobierno de Manabí. Recuperado de https://www.manabi.gob.ec/institucion/ historia-del-cpm Aldo Rossi, (1966), La arquitectura de la ciudad. Barcelona, España: Gustavo Gili, S.A. GAD Municipal de Bahía de Caráquez, información extraída el 10 de marzo mediante una entrevista citada en Bahía. Banham, R. (1966). El brutalismo en Arquitectura, ¿Ética o estética? Barcelona, España: Gustavo Gili, S.A. Mónaco, A. (1999). Desde la transformación de la arquitectura a la arquitectura de la transformación: Hacia un proyecto en crecimiento (PhD, E.T.S. Arquitectura. UPM). Recuperado de http://oa.upm.es/632/ Coelho B. (2015) Brasil, la reinvención de la modernidad. Le Corbusier, Lúcio Costa, Oscar Niemeyer (Tesis doctoral, E.T.S. Arquitectura. UPM). Anchundia Lucas Henry Ariela, Balla Menéndez Ashley Annabelb, Bravo Mera Michael Rafaelc, España Loor Jamileth Alexandrad, Macías Macías Karen Sofíae, Manjarrés García Angie Denissef, Mendoza Pico Fredy Franciscog, Molina Salazar Amy Mayerleneh, Ochoa Limongi Antonellai, Tufiño Zamora Tahiz Magdalenaj, Vera Cañarte María Fernandak, Arq. Cueva Espinosa Enrique Ivan, Mgl, Arq. Espinoza Macías José Marcelom, Mg - Arq. Mendoza Chávez Alejandro Javier, Mgn.

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Foto: Sebastián Crespo – Andrés Fernández

REHABILITACIÓN CENTRO AMBULATORIO DE SALUD MENTAL SAN LÁZARO DANIEL MORENO - JORGE ANDRADE - MARGARITA MARQUEZ QUITO - ECUADOR 2014 UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DEL TÁCHIRA Departamento de Arquitectura Venezuela Coordinador: Ana Cecilia Vega Padilla Estudiantes: César Fernández Andreina Rosales Zamira Monroy Maria Duque

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In 2014, the Historic Center of Quito saw the birth of a new stage for San Lazaro ambulatory, as a healthcare facility for Quito; allowing a heritage work to be regenerated from the city’s historic urban landscape, by the architects Jorge Andrade Benítez and Daniel Moreno Flores. This architectural experience is based on three fundamental aspects: the resignification of the historical character of the place, the reconfiguration of elements of collective memory using industrial elements, and exposing the materials used for new spaces; offering health to everyone, and the integration of the building into society allowing a dialog between old and new architecture. Based on the conservation concepts of architecture exposed by Gasparini (2012), we make an analysis of the transformation of the original building to make way for a Specialized Ambulatory Care Center, or New San Lazaro. The architectural actions demonstrate attending and respecting the existing monument, and the history of the place; respectfully understanding and transforming the preceding architecture, making the new built complex a reliable sample of architecture as an element of constant evolution. The actions taken for its development, by the architects, provide methodologies and tools for understanding and researching contemporary design inserted in a heritage building. The new place-memory relationship evidences the social, cultural and technological value of architecture as a construction of society. Keywords: San Lazaro ambulatory, heritage preservation, architectural transformation.

Diagrama 1.Mapa de ubicación de la actual y antigua sede del Ambulatorio San Lázaro. Actual Sede: Calle Ambato N°321 y Barahona. Antigua sede: Calle Ambato Oe5-83 entre Bahía de Caráquez y García Moreno. Centro histórico de Quito-Ecuador. Elaboración propia.

SAN LÁZARO: MEMORIA Y LUGAR, UN NUEVO CONCEPTO San Lázaro es fundado en el año 1785 en lo que fue la sede de la Compañía de Jesús, una edificación de 1751 ubicada en el límite del centro histórico de la ciudad de Quito, Ecuador [Diagrama 1]. Es considerado un edificio patrimonial, con valor arquitectónico, cultural e histórico, que fue construido en diferentes etapas tomando el modelo de la arquitectura monumental religiosa y de los conventos jesuitas, quienes en 1767 lo abandonan por su expulsión del país. Este acontecimiento, sumado a la iniciativa del obispo de la Diócesis Blas Sobrino y Minayo, dieron las condiciones para fundar el hospicio y manicomio Jesús, María y José – posteriormente nombrado San Lázaro. Su fin era el de atender a la población más vulnerable, quienes representaban un problema social que debía atenderse.

Fue con el apoyo económico de las autoridades y de las sociedades pudientes, que este hospicio se mantuvo bajo administración religiosa con un discurso médico-religioso correspondiente a las épocas de 1785 -1913 (Banco Central del Ecuador, 2018) y con una arquitectura que propiciaba los ambientes idóneos para prácticas caracterizadas por tratos infrahumanos, las cuales produjeron marginación y rechazo a esta población (Peñaloza, 2015). Es a principios del siglo XX, que se transforma el discurso a médico-científico, al pasar de hospicio a hospital psiquiátrico, el cual fue promovido por los doctores Celso Jarrín, Fernando Cáceres y Jorge Escudero, quienes establecen nuevas prácticas terapéuticas para los llamados ‘enfermos mentales’ (Peñaloza, 2015). En su búsqueda por generar un cambio sociopolítico en cómo son

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visualizadas estas personas dentro de la sociedad de Quito. Lo que trajo consigo evoluciones en el hecho arquitectónico. En el año 2009, la Organización Mundial de la Salud (OMS), usó como lema “Salud Mental al alcance de todos” donde se proponía incluir la Salud Mental dentro de la atención primaria. Se estima que dicha propuesta logró un cambio en la concepción de la salud psiquiátrica – administrada por el Ministerio de Salud Pública (MSP) –, al incluir presupuestos necesarios para su aplicación en el país (MSP, 2014). Dando las condiciones para el siguiente progreso de San Lázaro. Bajo este marco de acción y visión, en 2012 se les da el encargo del nuevo San Lázaro a los arquitectos Jorge Benítez y Daniel Moreno (Ott, 2019), el cual implicaba la reubicación de San Lázaro en un nuevo lote a una cuadra de la antigua ubicación [Diagrama 1]. Esto traía consigo un cambio de paradigma sobre qué es San Lázaro y cómo es percibido. La nueva edificación, se dio a partir de las intenciones de los arquitectos a través de la poética de su obra, para luego demostrar cómo esta logra hacer simbiosis con la esencia del nuevo centro. Por esto, al hacerse un recorrido de la trayectoria de dichos arquitectos, se evidencian parte de 3 ejes distintivos que articulan su accionar: 1) Proceso mental: conocer experiencias y emociones del usuario. 2) Proceso emocional: establecer vínculos arquitecto-usuario-lugar. 3) Proceso de creación: conexión con la realidad. Estos, a su vez, se podrían traducir de lo abstracto a lo material por medio de: 1) Arquitectura imperfecta: consiste en la reutilización de materiales, que constituyen el edificio y un simbolismo estético al comunicar el desgaste e imperfección del material, permitiendo contar su historia, defectos y virtudes donde las experiencias

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Diagrama 2.Análisis de los patios presentes en la intervención arquitectónica, como referente funcional del patio interno colonial, característico de la arquitectura colonial hispanoamericana presente en el entorno construido. Elaboración propia

y emociones del usuario son usadas en la metodología conceptual. 2) Experiencias y emociones: manejo de materiales al desnudo, texturas, madera y color, forman una arquitectura sensorial; lográndose comprender que el usuario, la naturaleza y el lugar son tres elementos determinantes en su proceso de diseño. 3) Tierra-materiales del lugar: se comprende que el lugar es determinante para la selección de materiales, implantación y selección del sistema constructivo, para que la arquitectura se conciba en armonía con su entorno natural. Dichos aspectos son síntesis de la psicogénesis de los arquitectos, sin embargo, en el

caso de estudio, se evidencian las tres primeras fases mencionadas del proceso mental interior, como la búsqueda de un vínculo colectivo y no individual por la naturaleza pública del proyecto. Asimismo, desarrollan tres aspectos fundamentales para la poética y creación conceptual del proyecto: 1) el carácter histórico del lugar (patrimonio construido), 2) el significado colectivo de elementos como el galpón (refiguración de elementos de la memoria colectiva) y 3) la integración del edificio a la sociedad (arquitectura antigua-arquitectura nueva). Éstos plantean una arquitectura libre de complejos y prejuicios, permeable, traslúcida, integrada a su contexto, buscando el encuentro

ANÁLISIS DE OBRAS

y la sanación. Dichas premisas son materializadas con mayor solidez en los patios, constituyéndose como ejes integradores que van más allá de una relación física directa e indirecta del programa funcional [Diagrama 2] al demostrarse su importancia histórica junto a su analogía con el patio interno colonial, elemento característico de la arquitectura colonial hispanoamericana. De igual forma, el uso de los materiales como el ladrillo visto y la madera, emulan los materiales ya presentes en las obras del lugar que responden al período republicano y [Diagrama 3]. Cabe destacar que estas obras fueron despojadas de los anexos que no eran propios de su diseño original, exhibiendo los elementos más representativos para luego ser integradas con la nueva arquitectura. Con el fin de dar una atmósfera familiar que dialogue con el pasado, se exponen la estructura y los muros como si fueran parte de la apertura y despojo de miedos, como si San Lázaro por medio de la arquitectura se expresara diciendo: “Este soy yo, lo que me conforma, lo que me mantiene y lo que hago”. No sólo expresado en lo formal, sino en lo funcional, con un programa lleno de espacios amplios, comunicados física y visualmente, dejando claro que no existen espacios ocultos que permitan la marginación y optando por la transparencia en el hecho arquitectónico. Para lograr la cantidad de m2 requeridos, se prescindió de una serie de galpones sin valor patrimonial existentes en el terreno. Dicha acción no significó una pérdida del perfil urbano, ya que, al implantar las nuevas edificaciones con sistemas constructivos contemporáneos (sistemas prefabricados en hormigón y estructuras metálicas), se imitó el perfil de cubierta del anterior grupo de galpones, logrando una inserción casi imperceptible al contexto urbano [Diagrama 4]. Igualmente, con las edificaciones exis-

tentes en los linderos se logró una integración del programa funcional, como parte del diálogo entre lo nuevo y lo antiguo por medio de los patios internos como elementos de transición, donde ambas fachadas encontradas logran una armonía en el lenguaje con identidades bien definidas sin llegar a generar falsos históricos [Diagrama 5]. En este orden de ideas, al comprender a San Lázaro se puede resaltar que la identidad del proyecto no recae en un elemento arquitectónico específico preexistente en el terreno. Al contrario, recae en esa narrativa de la historia como referente y vivo ejemplo de la evolución de la psiquiatría ecuatoriana; gracias a ello, logra trascender lo material, parafraseando a Muntañola (2004) se pue-

de puntualizar que el edificio logra migrar de piel a un nuevo topos adaptado al cronos contemporáneo con éxito. El ambulatorio San Lázaro podría estudiarse a través de la premisa de las ideas planteadas por Gasparini (2012) sobre “Escuchar y respetar al monumento”, lo que consiste en percibir ¿quién o qué? es San Lázaro. Diferente de otras obras, goza de una particularidad, y esta radica en que su identidad no está estrictamente anclada a una forma arquitectónica en específico, por el contrario, su desapego de lo material, le permite dar muestra de que la arquitectura tiene vida, está en constante cambio y transformación, como la sociedad donde se desenvuelve. La identidad de una obra radica en

Diagrama 3. Reutilización y exposición de materiales propios del lugar como parte de su simbolismo estético relacionado con la memoria e identidad física del lugar. Elaboración propia.

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su capacidad de cambio sin llegar a negarse a sí misma; parafraseando al personaje Howard Roark de la película El manantial “Un edificio tiene su propia integridad, al igual que un ser humano [...] debe ser fiel a sus principios, tener su propia forma y servir a sus propios objetivos” (Vidor, 1949). San Lázaro, ejemplifica esa frase. Los autores del nuevo San Lázaro, desde la óptica de Gasparini, demuestran haber logrado escuchar y respetar el monumento al entender e integrar la arquitectura precedente del lugar con los cambios que vienen con la nueva arquitectura. Esas acciones, otorgan las herramientas de comprensión e indagación sobre el diseño contemporáneo dentro de una edificación con historia, patrimonio y relación lugar-memoria. Cabe destacar la verdadera importancia en el análisis de una obra arquitectónica, la cual no sólo radica en la transformación que tuvo el edificio, sino al contrario, en la transformación desde el edificio; este cambio rompió con la estigmatización que se tenía desde la sociedad hacía San Lázaro y quienes lo habitaban, mejoró el trato de los pacientes y generó vínculos con las familias; puesto que él, al igual que muchos con patologías mentales, tuvo una vida de abandono, con diferentes administraciones, sin lograr ser comprendido, constantemente mal visto, o ignorado. Solo el cambio, la transformación, la evolución de la sociedad y de San Lázaro en sí mismo, le permitió seguir viviendo, integrándose nuevamente con éxito en su contexto.

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Diagrama 4. A. Transición entre las fachadas internas de la edificación, de Galpón a Ambulatorio. B.- Transición del perfil urbano determinado por los antiguos galpones antes de su demolición, para luego ser refigurados dentro de propuesta formal de la nueva edificación, con el fin de mantener la imagen urbana inserta en la memoria colectiva de los quiteños. Elaboración propia.

ANÁLISIS DE OBRAS

Diagrama 5. Isometría. Integración arquitectura nueva con arquitectura antigua, como parte del programa funcional, por medio de los patios internos como elemento de transición y el encuentro de las fachadas en un espacio armónico. Elaboración propia.

Bibliografía Banco Central del Ecuador. (2018). Salir del encierro, medio siglo del Hospital San Lázaro - Quito. Desde: https://www.youtube.com/watch?v=bGhYiagYQ6A&t=204s Gasparini G. (2012). Escuchar al Monumento. Caracas: Editorial Arte Gasparini G. (2012). Respetar al Monumento. Caracas: Editorial Arte Ministerio de Salud Pública (2014). Plan estratégico nacional de salud mental. Recuperado de: http://www.sanlazaro.gob.ec/images/mision-vision/PLAN%20ESTRATEGICO%20SALUD%20 MENTAL.pdf Ott, C. (2019). Centro ambulatorio de salud mental San Lázaro / Jorge Andrade Benítez + Daniel Moreno Flores. Plataforma arquitectura. Recuperado de: https://www.plataformaarquitectura. cl/cl/912414/centro-ambulatorio-de-salud-mental-san-lazaro-jorge-andrade-benitez-plus-daniel-moreno-flores Peñaloza, J. (2015). La irrupción de la psiquiatría en Quito 1895-1950, estudio del control de la locura desde el estado en busca de la modernización (Tesis de grado). Recuperado de: http:// repositorio.puce.edu.ec/handle/22000/8593 Rodríguez, M. (2015). Intervención de patrimonio histórico: Centro de Desarrollo Comunitario San Lázaro (Tesis de grado). Recuperado de: http://repositorio.usfq.edu.ec/ handle/23000/4325 Vidor, K. (director). (1949). El Manantial [cinta cinematográfica]. Estados Unidos: Warner Bros.

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CASA DEL ALABADO LUIS LÓPEZ LÓPEZ QUITO-ECUADOR 2010 ANÁLISIS UNO UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA INDOAMÉRICA, AMBATO Facultad de Arquitectura, Artes y Diseño Ecuador CoordinadorES: Nelson Veintimilla Belén Velásteguí Estudiantes: Marlon Aldas Gabriela Lascano José Miguel Palacios Fabián Ponce Mauro Suárez Bryan Sánchez Sharon Vacacela Kathrinna Viera Paula Zapata

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ANÁLISIS DOS UNIVERSIDAD DE CAMAGÜEY “IGNACIO AGRAMONTE Y LOYNAZ” Carrera de Arquitectura Cuba Coordinadores: Adela María García Yero Oscar Diosdado Prieto Herrera Estudiantes: Jorge Alberto Pereda García Eduardo Antonio Rodríguez García Rosamalia Feria Ramírez

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ANÁLISIS UNO Allegedly build between years 1530 and 1670, it corresponds to an archetype of “Casa Patio”, typical of the colonial period. Its constructive system made of adobe, with wooden porches in the corridors and covered by roof tile, makes it a challenge for its rehabilitation. It has a legend upon the entrance lintel with the phrase: “Alabado sea el Santísimo Sacramento” attributing its name to it. The Project takes place inside the centro histoirco del Distrito Metropolitano de Quito particularly in “San Roque” area which has representative edifications of the colonial age, related with a defined urban structure, giving them a high influence and power within the city. In 2006, “La Tolita” foundation began its restoration, with the objective to create the Museum of Pre-Columbian Art, to show the importance of energy and the interconnection of worlds for life preservation. The museum is the representation of the indigenous beliefs before Spanish colonization. Having at its core belief the process of “spiritual transition”, symbolizing the Chaman’s journey through three worlds. The first one, Underworld, inhabited by ancestors, spirits and sickness; followed by the Middle World, occupied by human beings, animals and plants living together as one in harmony, and finally, the Upper world, inhabited by nature’s divinities.The visitors take a guided tour. The transitions allow the visualization of Pre-Columbian art in the same space, without the need of chronology but in a spiritual and cosmological way, with specific themes such as: plants, their cultivation and wisdom; mythological animals; death, rite and ancestors; la Casa del Alabado: memories, footprints and adobe..

Diagrama 1. Relación con el entorno

MUSEO DE ARTE PRECOLOMBINO CASA DEL ALABADO Proyecto arquitectónico desarrollado en el Distrito Metropolitano de Quito, Ecuador. Su construcción empezó presuntamente entre los años 1530 y 1670. Además, se registra información sobre los propietarios desde el siglo XVII, siendo el primero de ellos la Sra. Mensia Montenegro en 1622. Para 1671, se perpetra una leyenda distintiva sobre el dintel del ingreso principal con la frase: “Alabado sea el Santísimo Sacramento Acabose esta portada a 1 de julio de 1671” atribuyéndole a esto su nombre. La propiedad fue rematada en 1855. Después de 21 años, pasó a manos del Sr. Tomás Álvarez y la Sra. Mercedes Valdivieso (Vásquez & Ortiz, 2004). Desde ese momento, no constan datos de la propiedad hasta el 2006, donde Fundación Tolita se apropia del lugar e inicia

su restauración a cargo del arquitecto Luis López. El objetivo de la creación del Museo del Arte Precolombino muestra “la importancia que tuvo el flujo de energía y la comunicación entre los distintos mundos que componían el universo para la conservación de la vida, según el pensamiento indígena americano” (Lobo, 2010). El contexto urbano del proyecto se desenvuelve dentro del centro histórico, específicamente en el barrio San Roque, cerca de edificaciones coloniales como la Iglesia y Plaza de San Francisco . Al estar ubicada dentro del primer anillo de manzanas que rodean dichos equipamientos principales, los propietarios del bien inmueble pertenecerían a un alto estrato social. La Casa del Alabado ha sido un espacio residencial por generaciones, y ha experimen-

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tado modificaciones y parcelaciones a lo largo de su historia. Los cambios urbanísticos de Quito transformaron los modos de vivir y relacionarse en la ciudad y, con ello, el uso de las viviendas en el Centro Histórico. Entre ellas, la del Alabado se convirtió en un molino, en casas de alquiler y en bodegas de los negocios aledaños (Fundación Tolita, sf). El equipamiento se implanta en un sector de supremacía consolidada mediante la civilización de trazados urbanos ortogonales, alejándose del relieve contextual incivilizado denotado por los asentamientos rurales. Según Zambrano y Bernard (2014): “En las ciudades hispanoamericanas la simbología, la plaza, la retícula, el rollo desempeñaban un papel determinante en la tarea de “civilizar” los pueblos nativos.” Actualmente la ‘incivilización’ invade la retícula interna del museo a través del libre recorrido de sus visitantes [Diagrama 1]. El inmueble cuenta con 1787 m² de construcción, distribuidos en dos niveles. Correspondiente a un arquetipo de casa patio propio del período colonial. Adicional a ello, posee un patio secundario que cumplía las funciones de huertos, jardines o espacios de estancia para animales de propietarios. Es importante recalcar que su sistema constructivo de adobe, con sistema porticado de madera en los pasillos externos y cubierta de teja, constituyen un reto para la rehabilitación. Es decir, que las nuevas intervenciones no compitan con el método constructivo tradicional con remembranza histórica, sino que contribuyan a enriquecer la nueva funcionalidad y la sensorialidad de los espacios no necesariamente con los mismos materiales. De esta manera, la intervención contempló destinar espacios a salas para exposiciones permanentes y temporales, salas para actividades educativas, tiendas de museos, 274 <

Diagrama 2. Recorrido y circulación

patios complementarios uno de ellos es empleado como cafetería (Vizcaíño, 2012:2526). Dando como resultado un circuito autoguiado que dirige hacia los espacios diseñados con diferentes estrategias y la creación de una experiencia sensorial en el ámbito espiritual por medio de los objetos artesanales de las diferentes culturas ecuatorianas que poseían el conocimiento filantrópico de las formas, imágenes con diferentes técnicas trabajadas con distintos materiales como piedra, fibras, madera,

metal “que representan la fuerza vital de las energías que se mueven entre los tres mundos ancestrales en que se dividía la estructura del tiempo” (Vizcaíño, 2012:19). La materialidad de los objetos de exposición se convierte en una analogía al momento de emplearse diferentes materiales en áreas a modificarse [Diagrama 2]. El museo analizado es una representación de la creencia indígena antes de la colonización española, oponiéndose a lo estable-

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cido por la religión católica y su único Dios. Según López (2018): “La expresión natural de los materiales, la presencia de texturas nacidas de la mano de los artesanos, la asimetría y falta de uniformidad de las masas murales, los nuevos-viejos espacios que surgieron, forman parte de este singular proceso”. Se basó su conceptualización en la ‘transición espiritual’, el recorrido que hace referencia al viaje de un chamán por tres mundos pertenecientes a la cosmovisión precolombina. Esta forma de ver la vida y la muerte pertenecía a varias culturas del territorio ecuatoriano. Mediante la sujeción a seres superiores que pueden presentarse en la naturaleza con la combinación de actividades del ser humano en la Pachamama, generando un equilibrio cósmico. El museo brinda la oportunidad al usuario de navegar por los tres mundos: inframundo, medio mundo y supramundo (Universidad San Francisco de Quito, 2015). Iniciando con Inframundo, el proyecto simboliza netamente con su materialidad, implementando tierra, ladrillos de adobe y piedras. El espacio posee un conjunto de luces que crean sensaciones según la intensidad de luminiscencia, en este caso, sombrías. De acuerdo con la creencia indígena, este mundo es donde habitan los ancestros, espíritus y enfermedades. El Medio Mundo, habitado por seres humanos, animales y plantas que conviven como uno solo, en armonía. Así mismo son estos seres quienes atribuyen situaciones buenas y malas a sus deidades. El espacio dedicado al mundo descrito, cuenta con iluminación mayormente cenital, haciendo referencia a que sus divinidades están siempre sobre ellos. A su vez, su materialidad es más trabajada, presentando acabados en enlucidos y pintura bien realizada, esto hace referencia al trabajo del ser humano en la Tierra. Y, finalmente, el Supramundo, habitada por dioses y divinidades de la naturaleza como

arcoíris y estrellas y además el lugar donde los humanos no pueden entrar, a menos de ser chamanes. El museo lo representa como un espacio perfecto; acristalado en todo su alrededor y con iluminación a gran escala. De igual forma, cuenta con una pared verde que figura como el camino que el chamán toma para lograr llegar al mundo de sus dioses [Diagrama 4]. Para evidenciar la presencia de los tres mundos y sus diversos recorridos, se realizaron intervenciones en las cubiertas dejando solamente la existencia de dos patios en los que se incorporó una caja de cristal (que posteriormente serviría para exposición), requiriendo una nueva cubierta. Esto obedeció a la necesidad de manipular el ingreso de luz dependiendo de las necesidades de cada espacio y así el usuario pueda

experimentar distintas sensaciones. Se realizó también una ampliación a la circulación vertical, acoplando más espacio para el recorrido [Diagrama 3]. Todos estos cambios se dieron gracias a la instalación de perfilería metálica y varillas. Las visitas se efectúan mediante un recorrido ordenado y sincronizado de los tres mundos. El usuario capta sensaciones de los espacios, mediante la luminiscencia en mayor o menor grado y su materialidad. Las transiciones entre sus recorridos permiten visualizar arte precolombino; en un mismo espacio, sin necesidad de cronología sino en un ámbito espiritual y cosmológico. Es así que se puede resaltar esta descripción: Básicamente en el museo se concibe cada temática, desde el caos inicial del Inframun-

Diagrama 3. Transformación

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do hasta el Supramundo. Desde las sombras hasta las claridades, la luz que nos da la vida y que noche tras noche desciende al mundo de ancestros para reaparecer nuevamente al día siguiente (Meza, 2015). Posee cuatro tipos de recorridos que consisten en aventurarse entre sus mundos y conocer acerca de temas específicos como: Plantas, su cultivo y sabiduría; Animales mitológicos; Muerte, rito y ancestros, y La Casa del Alabado: memoria, huella y adobe. Iniciando con el recorrido de plantas, su cultivo y sabiduría, se encuentra la relación que existió entre humanos y tierra, que sembraban y cosechaban para sobrevivir. El segundo de ellos: animales mitológicos, instruye sobre una leyenda acerca de dos guacamayas que dan nacimiento a la cultura Cañari, expresando la relación entre la aparición del hombre con los animales y el significado que cada uno de ellos poseía dentro de las comunidades indígenas precolombinas. Después el recorrido de muerte, rito y ancestros que expone las creencias precolombinas, pues lo esencial en el desarrollo de un ente es el ritual de paso de vida a muerte; mostrando alternativas de entierros, luto y rituales especiales. Por último, en: memoria, huella y adobe, se presenta la integración conceptual en sí, plasmando de manera notoria el trabajo de restauración y mantenimiento del inmueble. También se expone lo que fue la propiedad antes de ser un museo que mantiene vivo el arte precolombino ecuatoriano (Universidad San Francisco de Quito, 2015) [Diagrama 5].

Diagrama 4. Materialidad y sensaciones

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Diagrama 5. Museografía

Bibliografía Lobo, J. (2010). Casa del Alabado. Museo de arte precolombino. Recuperado de: <https://alabado. org/el-alabado/> López, L. (2018). Casa del Alabado. Museo de arte precolombino. Arquitectura Panamericana. Recuperado de: <http://www.arquitecturapanamericana.com/casa-del-alabado-museo-de-arte-precolombino/nggallery/page/1> Mercé, J. y Gallegos, J. (2011). San Francisco, una historia para el futuro. Quito: Instituto Nacional de Patrimonio Cultural. Meza, J. (2015). Museo Casa del Alabado. Museos de Quito. Recuperado de: <https:// museosdmqjennifermeza.wordpress. com/2015/05/05/museo-casa-del-alabado/> Soto, E. (s/f). La Educación Libre. Secretaría de Turismo Ecuador. Cámara de Turismo Pichincha. Universidad San Francisco de Quito. (2015). Historia de la Casa del Alabado. Planos del museo. Recorridos mediados. Educalabado. Recuperado de: <http://alabado.usfq.edu.ec/Paginas/default. aspx> Vásquez, M. y Ortiz, A. (2004). Historial de los propietarios de “La Casa del Alabado”. Quito. Vizcaíño, A. (2012). Aplicación de las estrategias de diseño integral a una propuesta de diseño y difusión del logo del Museo de Arte Precolombino Casa del Alabado. Quito: Universidad de las Américas. Zambrano, F.; Bernard, O. (2014). El poblamiento durante la colonia. Institut français d’études andines. Recuperado de: <https://books.openedition.org/ifea/2094?lang=es>

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ANÁLISIS DOS The “Casa del Alabado”, close to the “San Francisco” Square in the Quito Historical Center, is part of the national cultural heritage. For its values and antiquity, restoration is selected in a predominant intervention category that allows to reinterpret the object taken from its original context and its assimilation in the new cultural function as the Center of Diffusion, Conservation and Research of the Ecuadorian Pre-columbian Art, reaching the social transformation of the building as a cultural object obtained of the quotidian and converted in a public good. The historic and archeological research allowed to know previous uses, determined the compatibility with the purposed spatial distribution and established the transformations dimension. The restoring action evidenced the respect for the techniques and traditional materials and the originals aspects, including the architectural floor, by recovering the structural elements of the spatial distribution and establishing a harmonic dialogue between the new and the old. Its contingent character is evidenced when assuming the conservation universal criteria in relation to the context and the cultural stories and when recovering the traditional house image, while the interior design and the museum organization transform the former reality and recompose its relation with the present and the future. As a result, the function´s change improves the cultural work and the multifunction of the heritage zone where it is inserted. It takes the old, interprets the traditional forms and introduces the contemporary: it is recomposed and reformulates the space and the work acquires a universal character in time. Keywords: “Casa del Alabado”, cultural heritage, restoration, transformation, contingent and universal.

INTERVENCIÓN EN LA CASA DEL ALABADO: DE LO COTIDIANO A LO SOCIAL Análisis crítico La intervención en una obra arquitectónica impone siempre una transformación de sus estructuras sustanciales, aun cuando en ella se aplique la restauración, categoría que supone un respeto a la autenticidad del inmueble y a sus valores, a la vez que implica un reconocimiento por parte de la comunidad que la circunda y utiliza, según explica la Carta de Cracovia (Gómez, 2004:215). Es el caso de la Casa del Alabado, en Quito, restaurada en 2010, a partir de una profun-

da investigación histórica y arqueológica que permitió ratificar su antigüedad a partir de los registros de archivo que la sitúan en un entorno constructivo entre 1530 y 1670. Su ubicación, en pleno corazón de la ciudad histórica de Quito, facilitó la labor transformadora y permitió establecer una relación estrecha con las preexistencias ambientales e históricas entre el inmueble y su entorno cultural, en estrecha simbiosis con la historia y la tradición quiteña. Circunstancia que se convierte en una de las premisas utilizadas por el arquitecto Luis López a la hora de diseñar la nueva función, a su vez que reafirmó la posible pertenencia inicial del

Figura 1. Microlocalización del Museo Casa del Alabado en el centro histórico de Quito. Se observa la cercanía con la Plaza de San Francisco, sitio relevante dentro de la trama colonial. Diagrama: Los autores.

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inmueble a familias de alta posición social en la estructura jerárquica de la institución colonial y su posición preponderante dentro de la traza urbana original (Fig. 1). El emplazamiento, cercano a la primera plaza edificada de la ciudad donde se ubica la iglesia de San Francisco y otros espacios relevantes, facilitó el acceso y conectividad con el resto de las funciones de la ciudad, lo cual hace viable la gestión cultural, la visibilidad por el ciudadano común y la aceptación por la comunidad. Situación que permitió el aprovechamiento de las redes técnicas existentes y su inserción en el contexto inmediato. La obra cualifica el paisaje cultural de la ciudad, al poner en valor una de las edificaciones emblemáticas quiteñas, cuya evolución incluye cuatro siglos de explotación, donde se despliegan, a manera de mosaico testimonial, los diferentes estratos de la historia constructiva y social de Quito, contribuyendo a la recomposición de esta zona del centro histórico. La lectura del inmueble arrojó que sufrió varias intervenciones arquitectónicas, según palabras del arquitecto Luis López, siendo una de la más importante la ejecutada en 1671, donde se tiene la evidencia documental de una orden de construcción emitida por el capitán castellano Diego Miño de Paz y Pa-

redes, y la inscripción en el dintel pétreo de acceso, que ha servido para nombrar la casa. (Arquitectura Panamericana, 2018). Aunque mantuvo mayormente el uso residencial, coexistieron otros como molino, casas de alquiler y bodegas de negocios aledaños; algunos de ellos incompatibles con la estructura original de la edificación. La recuperación del inmueble se sustentó en su autenticidad, su ubicación dentro del paisaje urbano histórico quiteño, el respeto al significado, a sus valores y al contexto cultural, apoyado, además, en la lógica de reconfiguración del espacio en el cual se inserta, y la contribución a su cualificación y gestión. Por sus valores se escoge la restauración como categoría de intervención predominante y permite la reelaboración y reinterpretación de la información del objeto extraído de su contexto original y su asimilación en la nueva función cultural, logrando, de esta manera, dar la transformación o salto social de la Casa del Alabado como objeto cultural salido de la cotidianidad y convertido en un bien público. Como criterios son trabajados la persistencia, ya que, a pesar de las diversas intervenciones sufridas, el inmueble mantuvo su estructura basada en el uso de materiales básicos: la piedra, la madera y la tierra, herederos en sí mismos

de una amplia tradición constructiva; y el uso de la luz, se aprovechan las técnicas y materiales tradicionales, aun con sus imperfecciones, al igual que todas las etapas de evolución de la casa son exploradas en el diseño marcado por la contemporaneidad y el diálogo holístico entre lo nuevo y lo viejo. Mientras que el nuevo uso como museo potencia, a través de la luz y el montaje museográfico, un recorrido lúdico donde los nuevos materiales permiten una nueva percepción espacial. La luz contribuye así a la transformación del espacio. La concepción de la acción restauradora evidenció un respeto por la recuperación de técnicas y materiales tradicionales, además de una constatación arqueológica profunda que permitió determinar los grados de intervención y transformación precedentes. De esa forma se sacaron a la luz los revestimientos, los tipos de ladrillo, la superposición de dinteles, las diferentes texturas de los materiales, la expresión de pisos y paramentos, los tipos de madera utilizados, etc. Lo que reafirma el carácter científico y universal de la intervención. Se respetan elementos originales, incluida la planta arquitectónica, donde se recuperan los patios estructuradores de la distribución espacial y se establece un diálogo armónico en la propuesta entre lo nuevo y lo antiguo, entre lo contemporáneo y lo tradicional, con el uso de materiales originales y actuales en el diseño interior. Desde el punto de vista formal, la obra evidencia su carácter contingente: no solo asume los criterios universales expresados en los documentos internacionales de conservación en cuanto al respeto con el contexto y las historias culturales, sino que lo hace desde lo más intrínseco (Fig. 2).

Figura 2. Recuperación de la fachada original del inmueble, que destaca por la horizontalidad y la inclusión de los balcones volados, así como la jerarquización del acceso principal a partir de su diferenciación e inscripción. Diagrama: Los autores.

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Figura 3. El ritmo de la fachada se establece a través de la modulación marcada a partir del acceso como elemento central y diferenciador a:a:b:a, donde b=a/2 o a=2b. Diagrama: Los autores.

La intervención recupera la imagen de la casa tradicional quiteña de dos niveles, de fachada limpia en la que predomina la horizontalidad sobre la verticalidad, el ritmo sostenido de los vanos (a:a:b:a, donde b=a/2): puertas simples en el primer nivel, donde se jerarquiza el acceso principal y el zócalo, contrastante en textura y cromatismo, marca la línea recta; mientras que en el segundo nivel, cuya datación se remonta al siglo XVII, sobresalen los pequeños balcones tímidamente volados y el remate del alero apoyado en la cornisa (Fig. 3). De ese modo establece un diálogo diáfano con la memoria, pero a su vez recupera el encalado exterior e interior y aprovecha el uso de los materiales a vista o en estado natural que establece la confrontación de colores y texturas diversas. Se aprovecha la balconadura interior y las galerías en torno a los distintos patios, en primer nivel con el empleo de columnas y vigas o columnas con fuertes arcadas, mientras que, en el segundo, se observa la primacía de los pies derechos de madera y los barandales de hierro de diseño sencillo. 280 <

El uso de los materiales contemporáneos en equilibrio con los preexistentes facilita la integración ambiental sin impedir las visuales, tal es el caso de la sustitución de las pesadas puertas por vidrio, el empleo de vanos acristalados hacia los patios interiores que posibilitan la transparencia interior-exterior, reforzando el mensaje expositivo y poniendo en la luz de protagonista a la configuración espacial. El contraste de los pisos y texturas frente al blanco y ocre de las paredes interiores, son algunos de los recursos empleados. La recuperación de las técnicas y materiales tradicionales, como el respeto a la diversidad de cubiertas y techos existentes, permiten, previa investigación, insertar materiales contemporáneos (Fig. 4). El diseño interior establece las pautas con la contemporaneidad, transforma la realidad anterior y recompone su nexo con el ahora y el futuro (Fig. 5). Y será en el propio montaje museográfico, apoyado en la cosmovisión de los antiguos habitantes de los Andes y su división del mundo

en inframundo, el mundo de los vivos y el supramundo, lo que permite estructurar un paseo por la historia precolombina ecuatoriana, en un recorrido temático, y no necesariamente cronológico, que permite el disfrute de una experiencia visual diferente, transformadora, no tradicional en el plano museístico y que resalta por su calidad estética, el mobiliario y la utilización de la luz, ya natural o sugerida. El uso de la luz es una de las premisas recurrentes seguidas en el proceso de restauración y recuperación del espacio arquitectónico de la casa y su adecuación funcional. El cambio de función dinamiza la gestión cultural y la polivalencia funcional de la zona patrimonial en la cual se inserta. Se respeta lo antiguo sin copiarlo, a través de la interpretación de las formas tradicionales y con la introducción de los valores de la contemporaneidad, sin rescindir sus lazos con el pasado, se recompone y reformula el espacio, y la obra adquiere, entonces, un carácter universal transmisible en el tiempo.

ANÁLISIS DE OBRAS

Figura 4. Corte donde se aprecian algunas de las acciones de conservación realizadas durante la intervención y algunos tipos de cubierta rescatados en el proceso teniendo en cuenta las técnicas tradicionales y la combinación con materiales contemporáneos. Diagrama: Los autores. Fuente: Planos de la obra en Arquitectura Panamericana, 2018

Figura 5. Distribución del recorrido temático del Museo Casa del Alabado. Diagrama: Los autores. Fuente: Arquitectura Panamericana, 2018.

Bibliografía Lobo, J. (2010). Casa del Alabado. Museo de arte precolombino. Recuperado de: <https:// alabado.org/el-alabado/> López, L. (2018). Casa del Alabado. Museo de arte precolombino. Arquitectura Panamericana. Recuperado de: <http://www.arquitecturapanamericana.com/casa-del-alabado-museo-de-arte-precolombino/nggallery/page/1> Mercé, J. y Gallegos, J. (2011). San Francisco, una historia para el futuro. Quito: Instituto Nacional de Patrimonio Cultural. Meza, J. (2015). Museo Casa del Alabado. Museos de Quito. Recuperado de: <https:// museosdmqjennifermeza.wordpress. com/2015/05/05/museo-casa-del-alabado/> Soto, E. (s/f). La Educación Libre. Secretaría de Turismo Ecuador. Cámara de Turismo Pichincha. Universidad San Francisco de Quito. (2015). Historia de la Casa del Alabado. Planos del museo. Recorridos mediados. Educalabado. Recuperado de: <http://alabado.usfq.edu.ec/ Paginas/default.aspx> Vásquez, M. y Ortiz, A. (2004). Historial de los propietarios de “La Casa del Alabado”. Quito. Vizcaíño, A. (2012). Aplicación de las estrategias de diseño integral a una propuesta de diseño y difusión del logo del Museo de Arte Precolombino Casa del Alabado. Quito: Universidad de las Américas. Zambrano, F.; Bernard, O. (2014). El poblamiento durante la colonia. Institut français d’études andines. Recuperado de: <https://books.openedition.org/ifea/2094?lang=es>

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PALACIO MUNICIPAL DE QUITO DIEGO BANDERAS VELA + JUAN ESPINOZA PÁEZ QUITO – ECUADOR 1964 – 1973 UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Brasil Coordinadores: Nilce Cristina Aravecchia-Botas José Eduardo Baravelli Rodrigo Cristiano Queiroz Estudiantes: José Augusto Beltrami Filho Guilherme Lacks Pereira Lima Fernando Prudente Comparini Helena Sá Barreto Garcia Jayne Aparecida Silva de Andrade Larissa Nascimento Superti Caetano Amadeus de Andrade Moreno Caroline Afonso Manolio Isabela Rodrigues dos Santos Ketlyn Caroline Gonçalves de Freitas Gabriel Neistein Lowczyk Larissa Gabrielle da Silva Noriko Hiratsuka

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ANÁLISIS DE OBRAS

O Palácio Municipal de Quito é uma obra que desafia o debate historicista entre tradicional e moderno de uma forma dialética. O projeto revela soluções arquitetônicas e urbanísticas coerentes com o sítio histórico estritamente ligado a uma memória coletiva, às quais mantêm um diálogo com elementos tradicionais de composição, ritmo e integração urbana ao mesmo tempo que afirmam a sobriedade e solidez modernas. Seu programa privilegia sobretudo a posição de pátios e praças na cidade. Assim, a inserção urbana do Palácio Municipal é intensificada pela sua localização na Plaza de la Independencia, a qual lhe transmite um caráter monumental, ao passo que lhe confere a caracterização de edifício como situação urbana, isto é, a paisagem externa potencializa sua ampla compreensão. Desse modo, pode-se dizer que a tipologia pátio, para o Palácio, tem um duplo significado: tanto o pátio interno da sua quadra, quanto o pátio-praça externo ao edifício - a Plaza de la Independencia. Afirma-se, portanto, que o Palacio Municipal não nega o que está a sua volta e sim, aprofunda as relações significativas do contexto em que está inserido. Conforma uma unidade espacial e morfológica, ainda que com um entorno de edificações diferentes entre si em tempo, estilo e função. Dessa maneira, demonstra tanto as virtudes da realidade preexistente, quanto aprofunda a dinâmica da área urbana que intervém, conectando cidade, habitantes e memória na sua relação com pátios, praças e com outros elementos da tradição arquitetônica local. Palavras-chave: tradição; modernidade; traçado urbano; pátio; arquitetura moderna.

Diagrama 1 – Sección transversal, planta baja y plaza central de la cuadra: existe una fuerte relación entre las plazas y el edificio, que se integran a partir de aberturas presentes en el proyecto. El resaltado en amarillo busca demostrar la importancia de la plaza Luciano Andrade Marín para esta configuración urbana. Fuente: Elaboración Equipo FAU-USP, BAQ 2020, desde las bases de Google Maps y del catálogo MIO 2018 – Arquitectura abierta. Disponible en: https://issuu.com/caepichincha/docs/catalogo-mio18.

TEJIENDO PASADO Y PRESENTE: EL PALACIO MUNICIPAL DE QUITO El Palacio Municipal de Quito se encuentra en la calle Venezuela, uno de los bordes de Plaza de la Independencia, en el centro histórico de Quito. En los otros bordes se ubican la Catedral Metropolitana de Quito, el Palacio de Carondelet1 y el Palacio Arzobispal. A lo largo de la historia2 existieron otros dos edificios en el mismo sitio del Palacio Municipal. Permanece

el proyecto completado en 1973 por los arquitectos Diego Banderas Vela y Juan Espinoza Paéz, lo que le dio una constitución moderna, distinguiéndose de los otros edificios históricos a su alrededor, pero manteniendo esquemas preexistentes de tradición arquitectónica y urbana3, lo que muestra una actitud crítica en el planteamiento del proyecto y promueve la transmisión del conocimiento arquitectónico en el tiempo (Moya y Peralta, 2007).

1. Sede del gobierno y residencia oficial del presidente de la República del Ecuador. 2. Estas ocupaciones pasan por la construcción del cabildo en el siglo XVI, en adobe y paja, con cambios en el tiempo, hasta su demolición y reconstrucción en el siglo XIX, en estilo neoclásico, y nuevamente su demolición a mediados del siglo XX para dar paso a la obra de Diego Banderas Vela y Juan Espinoza Paez. 3. Hay una influencia formal y programática de los edificios antiguos en el proyecto que ganó el concurso (1963) para la construcción actual. Como dicen Moya y Peralta (2007), hubo proyectos anteriores que fracasaron, entre ellos el ganador de la competencia anterior (1958), del arquitecto Oswaldo Muñoz Mariño. Esto, debido a la resistencia de los ciudadanos a un proyecto moderno que interfirió tanto en la dimensión local histórica, urbana y colectiva. Según un documento de la Junta de Andalucía (2004), en el proyecto de Mariño“[…] un bloque vidriado de cuatro pisos sobre pilotes enfrentaba la plaza y una torre posterior de más de ocho pisos debía competir con los altos edificios cercanos”. El proyecto de Vela e Páez, por el contrario, es un edificio moderno que tiene una gran afinidad con la arquitectura tradicional y también con el diseño urbano del centro histórico, recomponiendo estos aspectos esenciales.

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El programa del Palacio privilegia sobre todo los patios, en contraste con el edificio anterior. El efecto de eso son los llenos y vacíos formados por los edificios y la permeabilidad, que permiten encontrar atajos y nuevas experiencias de urbanidad. Así, existen tres relaciones significativas que convergen en la experiencia urbana que brinda el edificio: la Plaza de la Independencia, símbolo de centralidad y poder político; Plazoleta Luciano Andrade Marín, un patio interno establecido por el Palacio y los edificios vecinos4; la Plazoleta González Suárez, por la cual se obtiene un acceso tímido al núcleo de la manzana (Peralta y Tasquer, 2007) (diagrama 1). En este sentido, la discusión sobre la preservación de la memoria colectiva y el papel de lo universal y contingente en la transformación de la arquitectura es un elemento esencial para reflexionar sobre la Casa Municipal y su intervención en el patrimonio histórico de Quito afecta nuestro presente y futuro, vinculándolos con el pasado. El análisis de los principios de diseño, su grado de participación en el sistema de relaciones de la urbanidad quiteña, además del posible debate sobre su apariencia de nuevo trabajo o intervención, son esenciales en el análisis de las contribuciones del proyecto a la ciudad. La inclusión de Quito como Patrimonio de la Humanidad por parte de la Unesco en 1978 refleja un momento en que las políticas para la recuperación y preservación de los centros históricos se comenzaron a establecer en Ecuador. En 1979 se fundó el Instituto Nacional del Patrimonio Cultural y en 1980 lo hizo el Departamento de Arquitectura y Centros Históricos (De

Diagrama 2 – Vista de las plazas y El Panecillo al fondo: las plazas, que fueron muy importantes para la colonización española, siguen siendo destacadas en el paisaje de Quito. En el diagrama se pueden ver las plazas en el entorno del Palacio Municipal y también el monte El Panecillo, que es un punto de referencia importante para la ciudad. Fuente: Elaboración Equipo FAU-USP, BAQ 2020, desde las bases de Google Maps.

Maximy, Peyronnie, 2002). Ciertamente hubo una preocupación con la conservación del patrimonio ecuatoriano desde la creación de la Comisión de la Preservación Monumental de Quito en 1966. La memoria colectiva y la imaginación popular sobre el centro histórico revelan un gran reconocimiento de la importancia de preservar este patrimonio, la identificación afectiva y el respeto por los esquemas anteriores que tienen los quiteños. Al Palacio Municipal se le atribuye la característica de un edificio como situación urbana. Solo es posible ser plenamente consciente de su ubicación y potencial a partir de la relación establecida con el paisaje. En un vuelo de pájaro mirando el centro histórico

de Quito, el Palacio se mezcla con los otros edificios, con el patio interior de la manzana y su cubierta de tejas inclinadas, recurrente en el proceso de urbanización hispanoamericana (diagrama 2). Su entorno, principalmente la Plaza de la Independencia5, intensifica la vocación urbana del edificio, transmitiendo su carácter monumental. Además de ser la plaza principal de la ciudad, es también el corazón de la vida cívica, política y social, albergando eventos, manifestaciones, celebraciones y la rutina diaria de los transeúntes (Peralta y Tasquer, 2007). Intrínseco a las características urbanas de los alrededores, el patio proporciona per-

4. Los edificios que rodean la Casa Municipal son construcciones tradicionales en el centro histórico de Quito, que conservan su fachada en una línea de fábrica común y las tradicionales cubiertas de tejas, como la casa Müller, en la calle Espejo, el antiguo Palacio de Justicia (1870), en Calle Chile, y la casa de la esquina que pertenecía a almacenes El Globo (Administración Zona Centro Municipal) que se conecta al patio a través del antiguo Palacio de Justicia (Peralta, Tasquer; 2007, p.48). 5. Aunque no fue la plaza que fundó la ciudad de Quito, sirvió como referencia para el diseño de la ciudad colonial (Peralta, Tasquer; 2007, p.48).

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ANÁLISIS DE OBRAS

meabilidad, crea pasadizos y flujos entre el exterior y el interior de los edificios. Su configuración se define por las condiciones históricas locales, ya que resulta del vacío definido por los edificios vecinos. De esta forma, el Palacio Municipal potencia y dialoga con los elementos del paisaje urbano quiteño, que se refieren a la idea de universalidad de las formas milenarias de constitución de los centros urbanos desde la relación entre espacios construidos y vacíos, respetando las predisposiciones históricas locales: el diseño de las manzanas, la relación de espacios llenos y vacíos dada por las diferentes etapas de ocupación del centro histórico de Quito, permeabilidad entre edificios, la caminata diaria del habitante y el juego de volúmenes de las casas coloniales (diagrama 3). Su patio interno se articula tanto con elementos anteriores al edificio como con posteriores. Los flujos entre los patios funcionan como articulación de las partes del edificio con su todo y de las partes representadas por las distintas escalas de patios con el sitio histórico (diagrama 4).

material buscada por el movimiento moderno. El brasileño Lúcio Costa6 fue quizás el principal teórico de esta elaboración aún en 1930 (Costa, 1955). La relación con el pasado tendría lugar como una evocación, abriendo camino para un desplazamiento formal cuando la arquitectura latinoamericana de la posguerra se acercaba a los debates del brutalismo en el período posterior a Brasilia. Curiosamente, el Palacio Municipal de Quito entrelaza estas dos temporalidades del debate disciplinario en América Latina. Es temporal y formalmente cerca del brutalismo y la hegemonía del hormigón expuesto que caracterizó a una parte significativa de la arquitectura mundial en la década de 1970, pero el objeto en su esencia moviliza elementos considerados ya “superados” por el debate moderno. La arquitectura local del período colonial

vuelve a la escena en un diálogo con la ola regionalista del modernismo en la América Latina anterior a la guerra, principalmente debido al uso del techo a aguas. Una solución híbrida emerge de esto. El plan libre que hace que la formulación de espacios sea más flexible; la transparencia a través de los planos de vidrio que hace que la relación exterior-interior sea más dinámica; las sobrias fachadas sin adornos; el uso de hormigón armado expuesto, mostrando su materialidad y maleabilidad. Todo esto indica la actualidad, que contrasta con elementos que indican los tiempos pasados: la cubierta inclinada con tejas cerámicas; el balcón central; la presencia de una especie de ático o buhardilla; la euritmia de las aberturas de la fachada en relación con los otros edificios de

Cabe señalar que la última configuración del Palacio Municipal sigue los preceptos modernos, movilizando diferentes nociones de modernidad. La construcción del edificio ya está insertada, espiritualmente, en otro nivel de la discusión de los esquemas de relación entre lo moderno y lo tradicional. En la primera mitad del siglo XX, esta relación, entendida en términos dialécticos de una desigualdad, estableció una aproximación con el pasado colonial de las ciudades latinoamericanas, buscando relacionarse con las formas constructivas de la simplicidad de la tapia y el techo a aguas, una dimensión moral de verdad

6. Lúcio Costa fue uno de los grandes precursores de la primera ola del movimiento moderno en la arquitectura, antes de la Segunda Guerra Mundial, donde la búsqueda de “volver a las raíces coloniales” e incorporar elementos tradicionales en el proyecto fueron esenciales para la elaboración arquitectónica.

Diagrama 3 – Implantación del Palacio Municipal y edificios históricos en la Plaza Mayor: el Palacio Municipal, aunque se configura como un edificio moderno, posee características de la arquitectura tradicional de Quito. Los otros edificios históricos que rodean la Plaza Mayor preservan estos aspectos coloniales hasta hoy. Fuente: Elaboración Equipo FAU-USP, BAQ 2020, desde las bases de Google Maps y del SketchUp Warehouse.

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la plaza (diagrama 5). Más que obra nueva, el edificio emerge como palimpsesto de las transformaciones de la disciplina arquitectónica, pero más aún de la propia ciudad a lo largo del tiempo. Esto revela una actitud crítica de los arquitectos con respecto a la supuesta primacía de la arquitectura, ya que se propone un diálogo con la producción colectiva e histórica de la ciudad. Las concomitancias continúan. El proyecto tiene un paseo público moderno, pero que está formulado de manera similar al soportal del antiguo Palacio Municipal, elemento característico de la arquitectura colonial de Quito. Otro problema es la diferencia formal entre la planta y los pisos superiores. En la planta, los elementos presentes tienden a soluciones más modernas, como el hormigón expuesto y el vidrio, y el espacio que configura un pasadizo. En los pisos superiores el enfoque es diferente. La forma cruda da paso a capas sin grandes espacios, revelando llenos y vacíos a través de las aberturas de las ventanas, el balcón y los espacios tímidos que se elevan irregularmente en la cubierta, y que nada se parece a un plan lecorbusiano o a las grandes estructuras características del brutalismo latinoamericano. Hay, por lo tanto, un aporte crítico de la transmisión del conocimiento arquitectónico. Sin embargo, esto es lo que constituye un posible camino de diálogo con el sistema de relaciones espaciales y la dimensión de la memoria y la historia de la ciudad, porque si se siguieran los preceptos de la arquitectura moderna en detrimento de los aspectos locales, se perdería gran parte de ese potencial. El trabajo sensible y crítico de los arquitectos fue fundamental para lograr el resultado de que no había competencia entre los elementos que componen el proyecto y también entre este y el paisaje, especial-

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Diagrama 4 – Posibles flujos en el Palacio Municipal y las plazas: el Palacio Municipal funciona como un elemento integrador del paisaje urbano del centro histórico, eso porque realiza pasadizos entre los diversos espacios públicos (plazas) del entorno por medio de sus planos bajos de vidrio y también por el camino cubierto formado en su fachada principal. Fuente: Elaboración Equipo FAU-USP, BAQ 2020, desde las bases de Google Maps.

mente cuando se trata de una intervención en un sitio histórico. Se hace evidente que la intervención realizada en el área históricamente ocupada por el Palacio Municipal no niega lo que le rodea, sino que profundiza las relaciones significativas del contexto en el que se inserta. De esta manera, demuestra las virtudes de la realidad preexistente y profundiza la dinámica del área urbana que interviene, conectando la ciudad, los habitantes y la memoria con patios, plazas y otros elementos de la tradición arquitectónica local.

ANÁLISIS DE OBRAS

Diagrama 5 – Fachada principal y planta baja: el Palacio Municipal teje el presente y el pasado en sus rasgos. Arriba está la fachada principal del proyecto, en la calle Venezuela, y su planta baja, donde se destacan los paseos cubiertos del edificio, además de la indicación del salón principal, que funciona como un patio interno y que integra todo el programa del proyecto. Fuente: Elaboración Equipo FAU-USP, BAQ 2020, desde las imágenes de catálogo MIO 2018 – Arquitectura abierta. Disponible en: https:// issuu.com/caepichincha/docs/catalogo-mio18.

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CENTRO CULTURAL METROPOLITANO DE QUITO FERNANDO FLORES GONZÁLEZ, JAIME ANDRADE HEYMANN, SOLEDAD DULCE FIGUEROA, MAURICIO MORENO VINTIMILLA QUITO – ECUADOR 1997 UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR Facultad de Arquitectura y Urbanismo Ecuador Coordinador: Marco Salazar Estudiantes: Carla Romero Fernanda Morales Carlos Arcos

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ANÁLISIS DE OBRAS

The most symbolic building in the republican life of Ecuador is perhaps the Centro Cultural Metropolitano Building (Metropolitan Cultural Center). The building is part of a colonial Jesuit block, that began its consolidation starting in the XVII century, and has accommodated various contradictory functions and events—from the first Universities in the country to the murderer of the first independence movement leaders in the colonial barracks of the Real Audiencia of Quito. This essay analyzes the typological prevalence of the architectural object, in spite of its drastic changes and the variety of institutional uses. The building, apparently unaltered since the colony, has been severely modified, including the last rehabilitation process in 1997, which incorporated modern interventions on the building. The character of this last intervention is questionable, since it incorporates Greco-Roman languages in its newest elements. This apparently innocent relationships of architectural languages show the conservative approach of the rehabilitation project, and at the same time a nostalgic attitude that builds on the historical compromise of the building with the notion of a State with elitist fixations since the start of the independent Republic. Even though the building plays a dialectic role with historical ratification, even in its most modern pieces, it has adopted a programmatic intensity that relates potentially with the constructivist definition of Social Condenser: an accessible space to the public, with a complexity of public programs, but that long for intensification.

FORMAS POLÍTICAS DE PERMANENCIA: CENTRO CULTURAL METROPOLITANO DE QUITO Transformaciones: acerca de tipos y eventos El edificio donde hoy funciona el Centro Cultural Metropolitano (CCM) ha atravesado varios procesos de transformación. Desde sus orígenes coloniales en el siglo XVII, se han reemplazado y superpuesto gran diversidad de usos; pero, curiosamente, a pesar de varios procesos de demolición, reconstrucción, restauración y rehabilitación, su tipología, caracterizada por organizar estancias en torno a patios centrales, ha perdurado. Dicho de otra forma, a pesar de ser materialmente distinto al edificio colonial, la permanencia de su tipología ha logrado mantener vivo el testimonio espacial de eventos tras-

cendentales en la historia del país. El edificio es parte de un complejo originalmente mayor, que mantuvo a lo largo de su historia actividades de diversa índole, vinculadas con la educación, la religión y la policía. El edificio colonial fue restituido en 1915 por el proyecto El Nacional, que mantenía en esencia la misma organización tipológica. El edificio colonial, al contrario del edificio republicano, presentaba fachadas con muy pocos detalles ornamentales, a excepción de una amplia cornisa que dividía la planta baja de la planta alta, y de las pilastras dóricas pareadas. El edificio contaba con tres pórticos principales que estaban construidos en piedra labrada en su totalidad, de clara influencia renacentista (Vásquez, 2005). Las características de esta expresión colonial aún son visibles en la fachada norte del CCM.

Keywords: Historical Center, Preservation, Transformations, Politics, Historicism.

Figura 1. Detalle isométrico de cubierta. Elaborado por: Arcos Carlos, Morales Fernanda, Romero Carla.

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Figura 2. Isometría, vista de gusano. Elaborado por: Arcos Carlos, Morales Fernanda, Romero Carla.

El nuevo diseño republicano incorpora motivos neoclásicos como un basamento en el estilo rústico en piedra o la clásica secuencia dórica, jónica, corintia en cada nivel. El edificio sufre un proceso similar al de la arquitectura civil de finales del siglo XIX: las fachadas de varias viviendas quiteñas se transformaron añadiendo elementos neoclásicos, “se eliminó los aleros y se escondió la teja detrás de una balaustrada de mampostería” (Del Pino, 2010:37). Esto se asocia con los intentos de las élites quiteñas de ennoblecer la arquitectura y actualizar la imagen de la ciudad con referencias europeas, ya que, para ellos, como asegura Eduardo Kingman (2006:48) “la modernidad en los Andes se identificaba con la idea del Progreso y con el ornamento”. Dicho de otra forma, el proyecto El Nacional fijó su identidad republicana reflejándose en los 290 <

anhelos simbólicos de quienes negaban las expresiones coloniales, las que, a pesar de ser también influenciadas por la tradición Europea, eran locales y, en consecuencia, no tan auténticamente Europeas. La prevalencia de la tipología mantiene vivas no solamente las referencias coloniales, sino también los fantasmas de eventos violentos, ratificando la “constante relación asimétrica de conflicto, donde la mayoría de las relaciones son por supuesto, complejas y contradictorias con la acción del usuario en el espacio” (Tschumi, 1994:122). Tal es el caso de los calabozos de la antigua Real Audiencia de Quito, ubicados en el sótano del edificio (lugar específico del encarcelamiento y asesinato violento de los próceres del primer grito de independencia en 1810, y del encarcelamiento y muerte por

enfermedad del notable médico y escritor indígena independentista Eugenio Espejo). Este espacio, hoy accesible como parte de la muestra permanente del CCM, manifiesta literalmente su violencia con bajos niveles de temperatura e higiene; condiciones que paradójicamente desaconsejaba Eugenio Espejo para una vida saludable con su frase “donde entra el sol, no entra el médico”. La violencia espacial fue ejercida por y a través del espacio directamente sobre los cuerpos que lo habitaron. La relación entre eventos y espacios del CCM se ha generado históricamente – en el sentido que utiliza Bernard Tschumi – a través de violentas confrontaciones entre el espacio y los cuerpos, o entre tipología y programa. En el caso del CCM, la tipología reclama claramente sus supuestos orígenes hispanos, mientras los eventos sugieren

ANÁLISIS DE OBRAS

una continua confrontación violenta que intentaba establecer nuevos órdenes independientes de la colonia. De la misma forma en que el edificio incrementa las referencias de dependencia simbólica con Europa a través de su demolición y reconstrucción. A pesar de ser uno de los proyectos ‘autónomos’ más emblemáticos de la república independiente del Ecuador, el mantener intactos los calabozos del edificio ratifica su dependencia simbólica con el escenario del evento más violento que opacó el primer proyecto de república independiente de América, pero, a su vez, en su mismo fracaso constituye un motivo de orgullo republicano. El edificio ha terminado adaptándose y aceptando las transgresiones del programa, por más violentas que estas sean. Trascendiendo así a la violencia y, a la vez, autodeterminándose con la violencia de los eventos ocurridos. Conservación(ismo) patrimonial En 1997, se realizó la intervención de restauración y rehabilitación integral de todo

el conjunto arquitectónico que comprende aproximadamente 13.000 m2 de área útil. Se contempló una cubierta con estructura de acero y vidrio en el patio norte con la premisa de una intervención reversible, además de cubrir el patio donde funciona la biblioteca municipal con una estructura arqueada de madera laminada y acero. El arco es el motivo predominante de la intervención moderna, utilizado tanto como base de la estructura piramidal de la cubierta como en las dos fachadas internas del patio norte, realizadas en ladrillo visto (reinterpretando las arcadas de los pórticos interiores originales, a pesar de ser muros ciegos). El muro que colinda con el patio noroccidental ha preservado parte del arquitrabe roto, como si de un testigo del estado ruinoso previo a la restauración se tratara. Este pequeño detalle y la exacerbación del uso del arco en los elementos más contemporáneos, nos recuerda a las imágenes de ruinas romanas de Piranesi, o inclusive su serie de cárceles, en la que prevalecían los

arcos como motivo constructivo, sin importar que los motivos ornamentales típicos de la tradición grecorromana habían sido corrompidos por el paso del tiempo. Estos juegos de lenguaje ruinoso pueden considerarse análogos a la consideración del crítico literario Andreas Huyssen (2006) acerca del valor de las ruinas consideradas “un impulso poderoso de la nostalgia”. En este caso, esta nostalgia no se produce por la autenticidad de la ruina, sino que la intervención es nostálgica en sí misma, evidenciada en la relación inescrupulosa y ficticia con el pasado republicano. A pesar de su asincrónica presencia, los arcos evocan la idea (en potencia) de la ruina como el estado más auténtico del patrimonio y como el producto más auténtico de la modernidad (ibid.). Relaciones políticas con el contexto Para el funcionamiento y la urbanización total de la manzana en dónde hoy se ubica el CCM, los primeros ocupantes jesuitas debieron rellenar la quebrada el Huaico usando el típico sistema español de bóvedas de ladri-

Figura 3. Corte transversal isométrico C-C’ (patio norte). Elaborado por: Arcos Carlos, Morales Fernanda, Romero Carla.

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Figura 4. Corte longitudinal isométrico (tres patios). Elaborado por: Arcos Carlos, Morales Fernanda, Romero Carla.

llo. Esta lógica infraestructural (utilizada en varios puntos del centro histórico para superar los accidentes geográficos propios del territorio y establecer un damero que intentó ser homogéneo) posibilitó rememorar la tradición de las ciudades europeas, donde las únicas interrupciones del uso compacto del trazado urbano eran generalmente las plazas o iglesias. A pesar de su unificación, la manzana consolidada del CCM presentó un carácter potencialmente público en la colonia. Sin embargo, el acceso era limitado en términos de distinción racial. Actualmente, los límites de accesibilidad de la cuadra presentan negociaciones en su acceso, principalmente devenidas de transacciones monetarias y rituales católicos. Por ejemplo, la iglesia de la Compañía está permanentemente cercada y cualquier visitante debe pagar para ingresar. Lo mismo sucede con el ‘museo de cera’ solamente de acceso pagado, o con los espacios inaccesibles adyacentes a la iglesia de la compañía, que conservan su encierro monástico auto determinado. Esta particularidad no desencaja dentro de la idea de un centro histórico volcado al turismo, encantado por la presencia exacerbada de iglesias de origen colonial. 292 <

Según el geógrafo David Harvey, la mercantilización ha hecho que los bienes culturales – como el conocimiento, la arquitectura, la ciudad, el patrimonio, entre otros – se vean sometidos a la lógica de la escasez. Estos, a pesar de ser un bien colectivo, son aprovechados, como en el caso de Quito, por el sector turístico que extrae rentas usufructuando del espacio cultural común para los quiteños: el centro histórico. A pesar del contexto totalmente turístico, las puertas abiertas a varios espacios del CCM se oponen y separan de las tendencias de uso privado de las edificaciones circundantes, ratificando su postura política en la ciudad al establecer sus límites, a veces cerrados y a veces abiertos, no totalmente públicos, pero tampoco totalmente privados. Si bien esto provoca cierto grado de ocupación pública de sus espacios (siendo más utilizados por estudiantes de escuelas y colegios cercanos, visitantes de la biblioteca en general – especialmente a computadoras con servicio de internet gratuito – y por turistas locales y extranjeros en las exhibiciones temporales y permanentes), es importante cuestionarse qué tan comunes, en los términos de Harvey, son sus usos. ¿Son el museo de cera, las exposiciones

temporales, la biblioteca municipal, o el restorán privado, realmente relevantes y necesarios como espacios de construcción de lo común? Somos testigos de cómo se ha promovido el valor cultural del centro histórico hasta lograr extraer su plusvalía a través de rentas monopólicas. Este aprovechamiento oportunista de la cultura nos hace cuestionar si las actividades del CCM realmente ayudan a construir un sentido de bienes comunes, o si simplemente son una buena combinación para el gran ensamble turístico del centro histórico de Quito. El derecho al acceso a los bienes comunes se opone a su mercantilización, manteniendo el valor producido bajo el control de quienes lo producen. El CCM podría actuar potencialmente como un condensador – social – de la producción y promulgación de bienes comunes al mantenerse parcialmente autónomo, pero al mismo tiempo inmerso dentro de la red turística (cuya continuidad es intachablemente neoclásica) de un centro histórico cada vez menos nuestro.

ANÁLISIS DE OBRAS

Figura 5. Planta baja del edificio en los años: 1622, 1915 y 1997. Elaborado por: Arcos Carlos, Morales Fernanda, Romero Carla. Basado en: Planos del edificio según los jesuitas (Vásquez, 2005:33); planos proyecto El Nacional 1915 (Vásquez, 2005:293); planos actuales del edificio (Vásquez, 2005:295).

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TEMPLO DE LA PATRIA MILTÓN BARRAGÁN QUITO - ECUADOR 1975 PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL ECUADOR Facultad de Arquitectura, Diseño y Artes Ecuador Coordinador: Javier Benavides Estudiantes: Patricia Martínez Vanesa Lasso Carlos Burbano Martín Mañay María Fernanda Viñanzaca Francisco Díaz Gabriel Rosero

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ANÁLISIS DE OBRAS

May 24th, 1822, the revolutionary army, led by Marshal Antonio José de Sucre liberates the “Real Audiencia de Quito” from Spanish rule, in a battle carried out in the place now known as “Cima de la Libertad” (Freedom Peak). A century later, between 1920 and 1922, Ecuador’s President, José Luis Tamayo, ordered the construction of a symbolic monument on the site. (Casado López, 2017). Intervening on the rugged topography, a series of platforms were defined to place an obelisk and to be used for military parades. In 1975, the Army Corps of Engineers and the Defense Ministry, organize a public architectural competition for the design of an iconic build-ing that would evoke local and national identity. Milton Barragán Dumet was determined as the winner1. The project was conceived as a restitution of the peak’s original slope, by building reinforced concrete structures and keeping the natural expression of the material, with the characteristic sincerity of Brutalism. This style however, was not constant in the project’s execution if we con-sider brutalism as an ethical position, rather, the design was conceived with a sculptural character in mind. By becoming a symbol, Templo de la Patria, would consecrate Barragán, through the pre-cepts on which it was built, either ethic or aesthetic, architectural or sculptural, qualities that in many cases were not contemplated by the architect in the conception of the project, but in the end forged the term “Ecuadorian Brutalism” as an adaptation of European Brutalism.

Figura 1. Plataforma 1922. Elaborado por Francisco Díaz

TEMPLO DE LA PATRIA Transformación del paisaje En 1922, casi un siglo después de la liberación de la Real Audiencia de Quito, justo en la ladera de la cima de la Libertad, donde se construye un Obelisco en su honor por orden del gobierno de la época: tiempo después un grupo de autoridades determinan que era necesario una intervención fuerte y simbólica. Para el diseño del Templo de la Patria, Barragán habría partido de la premisa de readecuar la condición original de la montaña, reconstruyendo la pendiente del terreno y valiéndo-se de las condiciones topográficas que se habían realizado con anterioridad. Esta readecuación, tendría como fin marcar un símbolo en la ciudad, que respete la majestuosidad del volcán Pichin-cha, no como un ente dentro de ella, sino como un elemento director y un testigo tutelar de la historia de Quito. “El criterio que me atrajo fundamentalmente, que me inspiró, fue la idea de que el Pichincha es una montaña tutelar del país...” (Barragán en Casado López, 2016).

Para esto, Barragán se valió de una estructura completamente fabricada de hormigón armado, compuesta de vigas distribuidas de manera radial, distanciadas por grandes luces unas de otras, las mismas que se asentarían y extenderían en las plataformas originales donde se emplazó el obelisco de 1922, manteniéndolo dentro de la misma planta, sin poner en transformaciones adicionales a la pendiente natural y así lograr incorporarlo al paisaje de la montaña (Casado López, 2017). La relación que se genera entre naturaleza, artificio y humano obedece a los postulados de Louis Kahn, donde afirma que el hombre no forma parte de la naturaleza, a pesar de haber sido creado por ella, sino que su manera de relacionarse es a través de la adaptación a las intenciones del hom-bre a las intenciones naturales. En el caso específico del Templo de la Patria, la intención de crear un recinto que emule la condición original de la naturaleza y permita su conexión con el artificio, recuerda a las intenciones originales de la cabaña primitiva como refugio inicial, donde se transmi-te la idea de estar

1. Barragán, de los primeros arquitectos egresados de la Universidad Central del Ecuador (Benavides, 1995) y fiel seguidor de los postulados de Le Corbusier habría, años atrás, adoptado el lenguaje brutalista, al cual se acercó en sus viajes de estudios a Europa que ligado a su quehacer escultórico darían lugar al carácter que es capaz de expresar en sus obras.

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en un espacio protegido del exterior, determinando específicamente un lugar en medio de un entorno que lo rodea sin la necesidad de estar deslindados completamente entre sí. La geometría y proporción, elementos de ordenamiento universal, racionalizan la relación entre el artificio y la naturaleza. Al haber determinado un espacio específico y entendiendo la arquitectura como espacio de desa-rrollo de la vida y actividad humana, el jardín-mirador y la plataforma generadas en planta alta, son un espacio dedicado en su totalidad a la meditación y reflexión, valiéndose de las cualidades contemplativas que pueda evocar al estar emplazado directamente hacia la ciudad, apreciando de nuevo, la dialéctica entre la naturaleza y el artificio a una mayor escala. Dialéctica sintáctica y semántica de la obra El programa arquitectónico en planta baja se deslinda completamente de las intenciones iniciales de desarrollo y diseño en planta alta. Es aquí donde la dialéctica de la cabaña adquiere un mayor sentido, pues la planta baja pasaría a ser la cueva desde la que el hombre sale en búsqueda de pro-tección y desarrolla su vida relacionándose con su entorno. Albergando así, en un sólo proyecto, cualidades tectónicas y estereotómicas. Esta falta de relación y protección del exterior, adaptándose y habitando la cueva con sus condiciones irregulares naturales es la justificación de la disociación entre planta alta y baja, en la que no se refleja el lenguaje moderno con el que se abordó el diseño de la estructura exterior. El desarrollo de esta planta se da a partir de un acceso fuertemente marcado, en lo que es el interior de la montaña, mantiene su eje de circulación hasta una sala de distribución que lleva, sin un or-den que responda a cierta modulación estructural, a través de pasajes abovedados construidos en ladrillo,

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Figura 3. Geometría planta PB. Elaborado por Francisco Díaz

a las salas de exposición desarrolladas a manera de círculos u óvalos.

al lenguaje moderno2, tal vez influenciado por su vocación de escultor.

Esta ruptura del carácter formal del edificio y su falta de correspondencia y relación con el desarro-llo exterior del proyecto no puede ser considerado arbitrario o carente de sentido si se entiende bajo una lógica manierista desde la que Barragán hace variaciones

Las ideas en Robert Venturi (1996) clarifican lo ambigua y contradictoria que puede ser la arqui-tectura: Prefiero los elementos híbridos a los «puros», los comprometidos a los «limpios», los distorsiona-dos a los «rectos», los am-

Figura 3. Geometría planta PB. Elaborado por Francisco Díaz

2. La palabra ‘moderno’, en este caso, se refiere a la coyuntura arquitectónica de Quito de los años sesenta-setenta. Arquitectu-ra muy influenciada tanto por la arquitectura del International Style y el movimiento moderno en Europa como por las manifestaciones posbélicas de los años cincuenta.

ANÁLISIS DE OBRAS

Figura 4. Relación geometría PB-PA. Elaborado por Francisco Díaz

biguos a los «articulados», los tergiversados que a la vez son impersona-les, a los aburridos que a la vez son «interesantes», los convencionales a los «diseñados», los inte-gradores a los «excluyentes», los redundantes a los «sencillos», los reminiscentes que a su vez son innovadores, los irregulares y equívocos a los «directos y claros». Defiendo la vitalidad confusa frente a la unidad transparente. Acepto la falta de lógica y proclamo la dualidad.

aproximación escultórica por sobre la arquitectónica determinarían la inclusión de elementos, como la atalaya de 40 metros de alto. “La atalaya es el contrapunto al elemento hori-zontal que representan las estructuras inclinadas. Se trabajó el conjunto como una escultura incrus-tada en el paisaje” (Barragán en Casado López, 2016).

Venturi plantearía pues, la necesidad de coexistencia entre lenguajes racionales, que se manejen en la simplicidad y el orden, y lenguajes sin este carácter, para encontrar un verdadero equilibrio. Sin embargo, estas conclusiones no son planteadas por el autor como el eje de desarrollo de su proyec-to. Sus intenciones fueron desde un principio la reinterpretación del entorno natural a través de la capacidad constructiva del hombre, y cómo este elemento escultórico, dotando de un valor simbólico, avivaría un sentimiento patriótico en los visitantes al estar presentes en el jardín-mirador. La

A manera de defensa del proyecto como elemento arquitectónico, se podría alegar incluso la repre-sentación de un menhir y de pórticos, como elementos edilicios arquetípicos y originarios del neo-lítico, capaces de transformar el paisaje natural en artificial. Sin embargo, las palabras del autor facilitarían la conclusión de que el Templo de la Patria es una escultura urbana por concepción, a la que se le atribuyeron programas y elementos arquitectónicos que, en caso de ser retirados, no le restarían el valor simbólico que logra la escultura.

Figura 5. Cualidad escultórica. Elaborado por Francisco Díaz

Valor tectónico El elemento responde a un fin claro, intervenir con el paisaje para regenerar la montaña, logrando a través de su construcción el carácter simbólico con el que fue pensado. Barragán, materializa esta respuesta bajo los preceptos del brutalismo que sería definido por Reyner Banham enThe New Brutalism, donde plantearía tres puntos necesarios para calificar a una obra como brutalista “carác-ter memorable como imagen y legibilidad de la forma en planta; clara exhibición de la estructura; y valoración de los materiales por sus cualidades inherentes” (Banham, 1966). Estos puntos, aun-que puedan caer en la subjetividad, nos llevan a la conclusión de que se puede valorar como bru-talista a la obra, sin embargo, es la legibilidad en planta y su correspondencia a través del desarro-llo del proyecto como conjunto lo que lo vuelve ilegible. Resulta paradójico cuestionar el brutalismo como tal, pues defiende su sentido ético a través del manejo de materiales y la estructura, dotando también de un carácter simbólico al elemento arqui-tectónico (Parnell, 2016), sentido que tiende a tergiversarse, cayendo en la ambigüedad entre la valoración arquitectónica y el valor escultórico de un elemento, que puede o no resolver progra-mas arquitectónicos. El brutalismo, bajo los preceptos enunciados por Banham, puede ser conside-rado como un mero ‘estilo’. La legibilidad en planta, carácter memorable, exposición de la estruc-tura y valoración de los materiales son características repetitivas en el desarrollo de estilos arquitec-tónicos a través de diferentes medios competitivos o constructivos, sin que esto implique el em-plear solamente hormigón, acero y vidrio en su forma natural. Barragán es un claro exponente ecuatoriano de la adaptación de un estilo y lenguaje que respon-dió a paradigmas inherentes a

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una época y contexto definidos. Sin embargo, esa adaptación pudo llevar a la tergiversación de términos hasta llegar al nacimiento del ‘brutalismo ecuatoriano’, que, si bien merece ser reconocido como un punto clave en el desarrollo del paisaje urbano y arquitectó-nico de nuestra ciudad, no puede ser reconocido como un estilo arquitectónico que rescate valores inherentes a la realidad de la cultura ecuatoriana y los incluya en su arquitectura como un ente direccionador de su filosofía de diseño. El desarrollo de proyectos como el Templo de la Patria, Templo de la Dolorosa, CIESPAL son una reinterpretación y adaptación formal a diferentes reali-dades y contextos de una corriente extranjera que terminarían marcando hitos y símbolos dentro de nuestra ciudad. Conclusiones El Templo de la Patria, es una respuesta acertada al manejo de la forma y el artificio como elemen-tos que se conjugan con la naturaleza, rescatando sus cualidades espaciales que serán valoradas por el hombre a manera de símbolo y espacio habitable. Esta relación entre artificio y naturaleza es totalmente marcada en el desarrollo del proyecto en planta alta, que es donde se otorgaría el carác-ter simbólico que tiene actualmente el edificio. Sin embargo, el tratamiento escultórico del elemen-to llevó a pensarlo desde el exterior hacia el interior, dejando de lado el simbolismo del elemento en su conjunto. La fuerza del proyecto pudo haber sido mayor si se contemplaba su desarrollo en una mayor dimensión, pues todos los planteamientos presentados responden a conclusiones que no fueron vistas – o por lo menos mencionadas – por el autor. El empleo de una estética brutalista favorecería al desarrollo de un proyecto que cumplió con su carácter simbólico, pero que no fue coherente con el alcance que debía tener, teniendo en cuenta que parte del

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Figura 4. Relación geometría PB-PA. Elaborado por Francisco Díaz

Figura 5. Cualidad escultórica. Elaborado por Francisco Díaz

programa sería la inclu-sión de un museo y que el brutalismo se planteaba como una respuesta ética, que dotaba de igual relevancia a todos y cada uno de los espacios contenidos en un edificio, más no como una estética reducida al empleo de materiales específicos. En general, la obra de Barragán resulta de particular relevancia en el desarrollo del paisaje urbano de la ciudad de Quito, con propuestas que rozaban lo

arquitectónico y lo escultórico, pero siempre mantuvieron esa vocación de elemento arquitectóni-co. Cabe recalcar que expresar la relación entre la montaña y la estructura fue uno de los puntos más importantes en la realización de esta obra, que intenta mantener la misma inclinación que la montaña y dota de grandes visuales hacia toda la ciudad de Quito, de norte a sur.

ANÁLISIS DE OBRAS

Bibliografía Benavides, J. (1995). La arquitectura del siglo XX en Quito. Quito: Banco Central del Ecuador. Casado, G. (2017). Análisis crítico de la obra de Milton Barragán. Sevilla: IDA SEVILLA. Charleson, A. (2007). Structure as Architecture. Barcelona: Reverté. Mirt, J. (2000). Naturaleza y Artificio: en busca de un nuevo equilibrio. Barcelona: Temes de Disseny. Orbea, T. (2018). Milton barragán Dumet: 60 años de arquitectura. Quito: Instituto Metropolitano de Patrimonio Parnell, S. (2016). Ethics vs Aesthetics Architectural Design 1965-1972. Sheffield: The University of Sheffield. Valcarce, M. T. (1999). El nuevo brutalismo: una aproximación y una bibliografía. Cuaderno no. 7. Venturi, R. (2003). Complejidad y Contradicción en la Arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili.

Figura 6. Geometría planta PA y estructura. Elaborado por Francisco Díaz

Figura 7. Relación de geometría PB-PA y estructura. Elaborado por Francisco Díaz

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EDIFICIO DE VIVIENDA BELLEVUE JAIME DÁVALOS QUITO-ECUADOR 1956 UNIVERSIDAD INTERNACIONAL SEK Facultad de Arquitectura e Ingenierías Ecuador Coordinadores: Néstor Llorca Enrique Ferreras Hugo Ordoñez Estudiantes: Ana Belén Cabezas Gonzalo Toledo

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ANÁLISIS DE OBRAS

At the east side of “La Mariscal” neighborhood, in a block in which the residences share extremely heterogeneous types of buildings, is located the Bellevue housing building (José Tamayo street, 223-41) designed by architect Jaime Dávalos Proaño (1925). The project is an example of Quito’s vertical housing, in which the configuration proposals, for the first time, looked “upwards”, that is, the architectural plans consider vertical relationships. In the Bellevue project, this search for the vertical spatial configuration, considered the modern housing codes from the preceding houses in Quito and a large number of heuristic resources that turned the building into a design laboratory, in which the construction system of bearing pressed brick walls used, became the strategy of spatial configuration. The Bellevue project is an example of the search for rationalism, in order to find universality from simple forms, towards the street, the square with inserts of controlled rhythm and a search for balance by symmetry. Dávalos will repeat these strategies in the Chonta house, a solid building with a desire for modernity, which is not a consequence of the modern construction system (domino), but of a premeditated search for a rational horizontal space, without ornaments. There are intense experimental intentions in the building, which conform the mid-century generation of architects in Quito. The building served as a laboratory for spatial, constructive and typological experiments, proposing project instruments to bring a modern discourse to the city of Quito. Keywords: rationalism, Quito, bearing wall, vertical dwelling.

Diagrama 1: Distribución esquemática de una planta tipo Fuente: Elaborado por Ana Belén Cabezas

EDIFICIO DE VIVIENDA BELLEVUE, QUITO / JAIME DÁVALOS 1. La llegada de la vivienda colectiva vertical a Quito En la ciudad de Quito, en la zona este del barrio La Mariscal, en una cuadra que alberga una muestra sumamente heterogénea de edificaciones por su época, usos, sistemas constructivos, alturas, e inclusive valor del suelo, se encuentra el edificio de vivienda Bellevue (calle José Tamayo 223-41) del arquitecto Jaime Dávalos Proaño (1925). Un edificio diseñado y construido en la década de 1950, de tres pisos de altura, sostenido por muros portantes de ladrillo prensado que alberga seis departamentos iguales y sus servicios. El momento de creación del Bellevue es un periodo de grandes cambios en la definición urbana de Quito, en la profesionalización de la arquitectura provocada por la gestación de la Facultad de Arquitectura de la UCE y el surgimiento de una primera generación de arquitectos ecuatorianos que encontraron en Quito un laboratorio de experimentación desde el discurso, los ensayos constructivos, tipológicos y estéticos. Un ejercicio

heurístico en donde la arquitectura era cargada de un nuevo repertorio semiótico. El papel del arquitecto Jaime Dávalos, junto con el de Karl Khon, Sixto Durán Ballén, Gatto Sobral y otros, es fundamental para entender esta transición racionalista de la arquitectura en Quito. En el año 2018, en un artículo biográfico de la arquitecta Evelia Peralta en el denominado “Dossier no 7” de la revista Trama se describe a Jaime Dávalos así: “Su práctica se diferenció […] en el sentido de romper el conformismo respecto de materiales y estructuras y superar la permanencia de estilos formales del pasado, desarrollando una conceptualización del programa arquitectónico, la función, la forma, el espacio, la estructura, con una visión racionalista que le permitió obtener mejores resultados expresivos y espaciales, considerando una herramienta fundamental en el trabajo de los materiales y una meta a alcanzar en las búsquedas estéticas” (Moreira, 1990, en Peralta, 2018). El edificio es parte de los primeros ejemplos quiteños de vivienda vertical. Dávalos, graduado en Columbia, acompañó el efervescente discurso inédito para la ciudad, en

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de forma y función y la clara diferenciación de los espacios por categorías de público o privado, abierto o cerrado, o inclusive en los accesos en tres roles: el propietario, el servicio y el auto.

el que las nuevas propuestas de tipologías de vivienda, por primera vez, miraban hacia arriba, generando “plantas tipo”, espacios de acceso, rellanos y circulación vertical. La propuesta de edificio en el momento de su diseño era nueva para la ciudad, reconfigurando la connotación de una casa, volviéndola un apartamento, extendiéndose hacia arriba y dándole un tinte cosmopolita.

Durante las primeras décadas de existencia del edificio, y por tanto desde su gestación, el proyecto tuvo un papel urbano uniendo la calle José Tamayo en su frente este y el final de la cuchara en el pasaje Córdova, generando un tramo peatonal dentro del predio del edificio, pero con una vocación pública. En una ciudad como Quito, que en la actualidad está llena de muros altos, guardias privados en las recepciones, tarjetas magnéticas de acceso y en el que se privilegia el conjunto habitacional cerrado, ceder espacio privado para el uso público parecería un acto radical. Ahora el edificio ya no permite el paso y, como sus vecinos, tiene muros altos y puertas cerradas.

Este requisito vertical dio paso a nuevos recursos compositivos de envolventes para un conjunto de departamentos, que aunque estaban diferenciados en sus plantas hacia la fachada se convertían en un solo elemento, buscando un papel urbano y moderno. En esta década surgen varios ejemplos de estas nuevas construcciones verticales de la ciudad: la Residencia Estudiantil de la UCE (Arias, Gatto S.), el Hotel Quito (Mackihamon), los “casales” de Duran Ballén, el edificio Casabaca (Etwanick), la casa Chonta del mismo Dávalos y otros. 2. El racionalismo versionado Esta búsqueda de lo vertical en el caso del Bellevue albergó códigos modernos versionados desde las viviendas precedentes en Quito. La oferta previa a los departamentos eran las casas unifamiliares con jardín o patio en el mismo barrio de La Mariscal. Dávalos tradujo inteligentemente ciertos recursos de la vivienda individual anterior, llevándolos al conjunto: a) una superficie por departamento cercana a los 200 m2, b) una clara diferenciación de zonas de habitación, de vida común y de cocina y servicio, c) la utilización de varias terrazas caracterizadas por el espacio contiguo, d) una espacialidad interior de percepción horizontal que achataba la sensación vertical natural de un edificio, y e) una disposición de los departamentos en tres frentes, iluminando con fuerza los espacios y con vistas enmarcadas. Esta inserción de elementos resi-

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Diagrama 2: Diferenciación de la circulación Fuente: Elaborado por Ana Belén Cabezas

denciales conocidos por los quiteños permitieron una efectiva aceptación del proyecto. Sin embargo, el edificio también es un reflejo de un contexto internacional hegemónico de mediados de siglo XX: el racionalismo. Sin duda la formación neoyorquina de Dávalos le llenó de nuevas ideas que necesitaban una asimilación quiteña y que, como en muchos casos de la historia local, esta traducción reflejaba imágenes, estilos de vida y paradigmas que en el momento de anidar en un territorio más austero, menos especializado y menos cosmopolita requerían una reinterpretación. En el caso del Bellevue las reglas racionalistas se observan en la limpieza de los planos de fachada, el protagonismo de la estructura como configuradora

La decisión sobre el sistema constructivo es una de las estrategias más destacables, en un momento en el que el hormigón armado aún no era dominado por constructores ni de uso generalizado en las viviendas, que se asociaban con paredes gruesas y confinadas. Jaime Dávalos decidió utilizar un sistema de muros portantes de ladrillo prensado (recubierto) sin columnas, en un sistema “no-fines”, es decir, sin agregados finos (arena) como soporte de los tres pisos, pero también como configurador espacial. Esta decisión ha permitido que los departamentos y sus áreas comunes permanezcan casi intactas más de medio siglo después. Esta situación permitió también la aceptación social del uso de vivienda en un edificio, ya que, así como el discurso espacial, esta decisión constructiva mantenía una imagen doméstica y segura asociada a muros de gran espesor, perfiles de madera, una

ANÁLISIS DE OBRAS

gran chimenea y cielos rasos de estructura de caña cargados con estuco blanco. El proyecto propone una nueva forma de vivienda, sin embargo, retrae influencias de la arquitectura tradicional adaptada desde la materialidad, el espacio, los recursos, las dinámicas sociales y la relación con el sol quiteño que es radicalmente distinto que el de una zona de cuatro estaciones. El Bellevue es ejemplo de la búsqueda del racionalismo para encontrar cierta universalidad desde las formas simples, hacia la calle, el cuadrado con inserciones de ritmo controlado y una búsqueda del equilibrio por simetría que Dávalos repetirá en la casa Chonta (avenida Colón y Plácido Caamaño, esquina), ahora cubierta con colores estridentes; y de una filiación con lo funcionalista hacia el interior, en una distribución de espacios proporcionada de una manera muy controlada, geométrica y ortogonal que empata eficientemente con el sistema constructivo. Sin embargo, es un edificio macizo, con una voluntad de modernidad, que no es consecuencia del sistema constructivo moderno (dominó), sino de una búsqueda premeditada de un espacio racional, horizontal, sin adornos, artesanías o elementos folclóricos.

pequeños que sus referentes o reinventando componentes por requisitos económicos, tecnológicos o conceptuales. Estas limitaciones en lugar de ser restrictivas se convirtieron en herramientas de un discurso creativo y singular que enriquecieron el catálogo proyectual de estos arquitectos. En esta situación es importante entender el papel de Jaime Dávalos que, en la misma década en la que realizó el edificio, fue el primer decano de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCE (1959-61) y miembro fundador y primer presidente del Colegio de Arquitectos de Pichincha (1962-65), en una época en la que el grupo de arquitectos en Quito era pequeño y comunitario, los ensayos proyectuales, constructivos y teóricos eran discutidos de manera colectiva y por lo tanto permitían también una perfeccionamiento entre proyectos de distintos autores, pero de conocimientos fusionados. En estas dinámicas tanto la Facultad como el Colegio eran los espacios más fértiles para la discusión de las nuevas propuestas.

El edificio sirvió como un laboratorio de experimentos espaciales, constructivos y tipológicos en el que Dávalos propuso instrumentos de proyecto para conseguir traer un discurso moderno a la ciudad de Quito. El Bellevue es un resultado claro de los esfuerzos creativos del arquitecto en la búsqueda de una arquitectura contemporánea. Esta metodología de trabajo busca la afinidad con el tiempo, los ajustes y la evolución. Es dinámica, meditada y prospectiva, y desde esa óptica el edificio, ahora el más pequeño de su calle, sigue entregando lecciones de actualidad. El barrio de La Mariscal acoge el Bellevue como una pieza más en ese catálogo heterogéneo de piezas arquitectónicas en el que convive una gran diversidad de edificios no traslapados desde capas históricas, sino como un palimpsesto urbano en el que los ejercicios de sobrescritura de construcciones generan un lenguaje heterodoxo y complejo. En esta nueva situación, el carác-

3. El proyecto de arquitectura como laboratorio Existe una fuerte carga experimental en el edificio, esto no es particular de la forma de trabajar de Jaime Dávalos, sino propia de la generación de arquitectos en Quito de mediados de siglo. Son múltiples los ejercicios empíricos para conseguir asimilar códigos estilísticos, formales, tipológicos y estéticos que eran dominadores del discurso global, que en cuanto se asentaban en la ciudad tenían que acoplarse a recursos limitados, normalmente cediendo en tamaño, cambiando su escala hacia elementos más

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ter residencial del barrio se desvanece y se configura un nuevo perfil que, como lo hizo el Bellevue hace décadas, busca en los nuevos edificios la altura, la innovación tecnológica y cierto aire cosmopolita. La obra de Jaime Dávalos se ve pequeña en dimensión frente a sus vecinos, pero sus proyectos fueron el germen de modernidad para una ciudad que siempre ha lidiado con la innovación desde cierta disonancia cognitiva entre la herencia y la contemporaneidad. En este panorama, los aportes de Dávalos son valientes, inteligentes y rigurosos.

Diagrama 4: Cambios del edificio Fuente: Elaborado por Ana Belén Cabezas

Diagrama 5: Casa Bellevue + casa Chonta Fuente: Elaborado por Ana Belén Cabezas

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ANÁLISIS DE OBRAS

Bibliografía PERALTA, Evelia. (2018). Jaime Dávalos, un justo homenaje a un pionero de la arquitectura moderna, Trama, Dossier No 7, pp. 43-47. FABARA, Wilmer & MATOVELLE, Jorge, NÚÑEZ, Andrés (autores). Barragán, Milton (director) (1995) Inicios y consolidación de las tendencias de la arquitectura moderna en Quito, (Tesis de pregrado) UCE-FAU, Quito. DEL PINO, Inés, ed. (2004). Quito 30 años de arquitectura moderna 1950 -1980. Quito: Pontificia Universidad Católica del Ecuador y TRAMA EDICIONES. LLORCA, Néstor, (2018), La anidación del Movimiento Moderno en Quito, Trama, Dossier No 7, pp 22-23.

Diagrama 6: Espacios actuales de un departamento tipo Fuente: Fotografías de Néstor Llorca (Quito, 2020)

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TORRES DE ALMAGRO DIEGO PONCE, ALFREDO ARELLANO, FERNANDO BARRERA, JOSÉ SALINAS Y BRUNO SATADLER QUITO-ECUADOR 1977-1978 UNIVERSIDAD UTE Facultad de Arquitectura y Urbanismo Ecuador Autores: Darío Giordanelli Verónica Rosero Coordinador: Juan José Castro Estudiantes: John Cajamarca Sebastián Potosí Emanuel Robles

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ANÁLISIS DE OBRAS

The Almagro Towers (Torres Almagro, 1978) represent the beginning of the structuring of a limit between the life of the Mariscal neighborhood and the urban dynamics of Colon Avenue. They were developed as architecture for the new elite in the midst of the 1970s effects of the oil boom in Ecuador and the radical transformation of Quito’s urban territory. The economic boom also brought with it new technological possibilities, allowing the development of vertical architecture and the intensive and experimental use of concrete, manifest in the diaphragms at the base of the building. If in the 1980s and 1990s they occupied a privileged place in the context of the consolidation of private enterprise, in the early 21st century the situation has changed in regard as what they represent. Each component of the project has been affected by the technological and material obsolescence that, with the continuous migration of the upper classes to “new” areas, plunges this and other upper class collective housing projects into symbolic obsolescence. This series of general and specific dynamics determine the phenomenon of intermittent abandonment, an ambiguous condition of underuse and clear obsolescence. Beyond this negative situation the article opens new “positive” perspectives of transformation regarding two operative aspects: the reaffirmation of the “vintage” documental value (historical value regardless of antiquity) of the Towers and the implementation of new management for the semi-private and common spaces, going beyond the basic commercial-housing mixed use, in favor of an anti-typological hybrid. Keywords: Torres Almagro, intermittent abandonment, obsolescence, positive transformation.

Imagen 1. Sección transversal de avenida Colón y parque Gabriela con Torres Almagro. Autor: Emanuel Robles, Sebastián Potosí y John Cajamarca.

TORRES ALMAGRO Y EL FENÓMENO DEL ABANDONO INTERMITENTE Bonanza económica y consolidación tipológica Las Torres Almagro (1978), proyecto liderado por el prolífico arquitecto Diego Ponce Bueno1, se desarrollaron en medio de un cúmulo de fenómenos de la década de 1970: el boom petrolero en Ecuador, la consecuente creación de nuevas entidades crediticias para el financiamiento de una vivienda propia y la paulatina y radical transformación de la mancha urbana en Quito pensada en la década de 1940 y afianzada a partir de 1970. Cambios en la normativa permitieron la densificación del suelo, la expansión urbana generó nuevos polos y el (actual) hipercentro empezó a consolidarse. La escala de este conjunto de alta densidad contrasta con las casas unifamiliares que construyeron la condición ecléctica y el trazado de Ciudad Jardín de inicios de siglo XX del barrio La Mariscal. Son el inicio de la estructuración de un límite entre la vida de barrio y la dinámica de la avenida. En este perfil urbano heterogéneo, cuatro torres de composición homogénea, simétricas y muy próximas entre sí se alzan sobre una base común de planta cuadrada achaflanada en las esquinas, teniendo como ejes las diagonales de la manzana.

La bonanza económica también trajo consigo nuevas posibilidades tecnológicas, permitiendo el desarrollo de arquitectura vertical y el uso intensivo y experimental del hormigón, manifiesto en los diafragmas que configuran el basamento comercial y organizan las relaciones entre perímetro y proyecto con múltiples accesos peatonales diferenciados, pero de porosidad relativa por no tener una relación directa con la calle. Simultáneamente, las brechas socioeconómicas se ampliaron: mientras en la primera mitad del siglo XX La Mariscal se consolidó como espacio para los palacetes de las élites “sobre tierra”, en la segunda, el nuevo “palacio” está en el “cielo” o coronamento con una vivienda tipo penthouse con piscinas privadas y helipuertos. Este proyecto es una obra arquitectónica que materializa el optimismo del capital en una plataforma de usos mixtos de influencia extranjera como parte de una serie de importantes inversiones inmobiliarias. Entre ellas, el primer Centro Comercial (CCI, 1971) y el primer “rascacielos” (Benalcázar 1000, 1969) de la ciudad, dando paso a otras construcciones de similar naturaleza (Torres Almagro, 1978, Multicentro, CCNU, 1980, entre otros). Cinco décadas más tarde, el Centro Comercial como tipología monofuncional se ha proliferado y reafirmado, mientras los basamentos comerciales de varios edificios mixtos entran en un periodo

1. Diego Ponce colabora en este proyecto con Alfredo Arellano, Fernando Barrera, José Salinas y Bruno Stadler.

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de depresión progresiva material, utilitaria y/o económica. Si en las décadas de 1980 y 1990 ocuparon un lugar privilegiado en medio de la consolidación de la empresa privada, la entrada del siglo XXI y el paso del tiempo golpea sus cimientos desde lo simbólico. Aunque la mixtificación se puede hallar en la arquitectura republicana y en los pasajes comerciales del centro histórico, la configuración posmoderna de torre con su estructura tripartita, desde un punto de vista academicista, estratifica y establece las relaciones entre espacio público y privado. Las Torres Almagro, casi una excepción en la época de su construcción, actualmente son parte del eje de la avenida Colón, definida por un sistema de edificios altos o “columnas”, como decía Sullivan (1896). Ese cambio de rol dentro de las dinámicas urbanas (de excepcional a ordinario) define una situación peculiar analizable a través del triple sistema de relaciones: (i) El basamento (relación con el suelo y subsuelo), con un espesor de cinco niveles, se presenta como un espacio laberíntico cuya complejidad determina relaciones múltiples con las calles circundantes y el parque Gabriela Mistral. La planta, organizada según una simetría especular, incorpora un subsuelo técnico con parqueaderos y tres niveles de uso comercial con pocas actividades abiertas, distanciadas de la calle por un ‘foso’, conectadas a través de gradas o puentes para acceder diferenciadamente al espacio comercial y a las torres residenciales. (ii) El paramento (sistema múltiple de plantas) se desarrolla en vertical con un uso primordialmente residencial donde se registra un progresivo aumento de inquilinos temporales respecto al número de propietarios residentes. El techo del basamento es la zona semipública que une las cuatro

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Imagen 2. Torres Almagro y su contexto. Autores: John Cajamarca, Emanuel Robles y Sebastián Potosí.

torres: los espacios comunales cubiertos se abren a la terraza donde una piscina vacía, centro geométrico de la entera composición arquitectónica, tiene un rol espacial protagónico. (iii) El coronamento (relación con el cielo) es el espacio de vivienda tipo para la élite de la época: espacios de lujo como helipuertos y piscinas en terrazas privadas, status symbol para una clase alta que miraba a los modelos económico-culturales de Estados Unidos. En su esencia cartesiana, las Torres Almagro (y otros proyectos similares) son un producto posmoderno que asimila valores de composición academicistas de la tipología de torre y absorbe los efectos de las estructuras económicas y sociales locales,

mientras ignora la obsolescencia de los códigos que le otorgaron validez en su origen. Abandono intermitente. Posibilidades de la subocupación y la decadencia El estado y las dinámicas actuales del proyecto direccionan la reflexión hacia la definición de abandono intermitente, donde se observa de forma difusa una crisis espacial, una decadencia matérica y una transformación en la carga simbólica relacionada con la ubicación y la verticalidad con el estatus. Esta condición ambigua de subocupación y de evidente obsolescencia es fruto de dinámicas generales y específicas que se refieren a cambios significativos de la ciudad y el país, así como a la historia particular del proyecto. Dinámicas generales: Cada componente del proyecto ha sido afectado por la obso-

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lescencia tecnológica y material, acompañada por la coyuntura de inicio de los años 2000, donde el país sufre un golpe abrupto debido a la dolarización. La expansión urbana y la continua migración de las clases altas hacia zonas “nuevas” sumerge a este y otros proyectos de vivienda colectiva de la clase alta en una obsolescencia simbólica que pierde valor frente a las propuestas habitacionales suburbanas y al espacio posmoderno del centro comercial, ambos hiperdependientes del automóvil.

es un “sujeto que vive permanentemente en la paradoja de construir su experiencia desde la negatividad” (p. 37). La piscina vacía, que aparece con frecuencia en el cine no sólo como un escenario sino como un sitio dinámico donde convergen las fuerzas sociales, políticas, culturales y estéticas, es la imagen contundente de la condición de abandono intermitente. En síntesis: piscina vacía = abandono; piscina vacía con viviendas circundantes = aban-

dono intermitente. Una escena del crimen. Como dicen Brown y Hirsch (2014): “[…] este espacio es un reino donde el artificio se encuentra con la naturaleza, donde lo público se encuentra con lo privado, donde las sexualidades se transforman y se mezclan; un espacio que reconfigura la relación entre arquitectura y narrativa, en el que los temas de contaminación, espectáculo y reflexividad encuentran una expresión única”. La piscina es un punto de referencia sim-

Dinámicas específicas: Los propietarios originales abandonan paulatinamente el edificio, el usuario tipo es otro, los espacios comunales están semiabandonados y subutilizados, el funcionamiento del ascensor es precario, la piscina comunal está vacía por falta de acuerdos de mantenimiento, el centro comercial es un espacio laberíntico, especular, hipervigilado y subutilizado. Una especie de documento fantasma de la década de 1970; una arquitectura de lo ordinario como documento narrativo. Su ‘abandono intermitente’ se asocia con el ‘abandono esporádico’ descrito por Lynch, un fenómeno de contagio en el que, al bajar el valor de los espacios subocupados, baja el valor general. Sin alguna intervención transformativa y de cambio de dinámicas, el porcentaje de espacios no utilizados puede aumentar no en cuanto al macrocosmos del barrio, sino al microcosmos de las torres. Sin embargo, es posible desvelar la belleza y nuevas perspectivas operativas detrás del abandono intermitente. De Solà-Morales (1996) afirma que “la imaginación romántica que pervive en nuestra sensibilidad contemporánea se nutre de recuerdos y de expectativas” (p. 37). Demuestra la fascinación que provocan las fotos del abandono: son decadentes pero también narran. Esto explica por qué el hombre contemporáneo

Imagen 3. Diagrama de usos y circulaciones. Relaciones tripartitas. Autores: John Cajamarca, Emanuel Robles y Sebastián Potosí.

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bólica sobre el estado actual y las posibilidades de transformación; permitirá en un futuro observar el congelamiento o avance de las condiciones de este y otros proyectos de similar naturaleza1. Esta percepción ‘neorromántica’ de construir/ intervenir los espacios utilizando la condición “negativa” del abandono intermitente es una ocasión “positiva” de transformación e intervención en la arquitectura contemporánea según dos puntos estratégicos: 1. Reafirmar el valor documental vintage (valor histórico sin una antigüedad fuerte) de las Torres; arquitectura testimonio de un momento histórico y de sus dinámicas generales, abriendo nuevos escenarios de estudio e intervención sobre el deterioro en función de la reciente pátina del tiempo3. 2. Más allá de estrategias de intervención, el proyecto exige una reflexión sobre el régimen de propiedad que actualmente representa un abanico complejo de relaciones comunales. Aplicar una nueva gestión, superando el básico uso mixto comercial-vivienda, abriendo los semiprivados y los comunales a distintas actividades sociales y culturales del barrio, ampliaría las dinámicas específicas del basamento, superando el academicismo tipológico para trascender a un “híbrido antitipológico” a través de yuxtaposiciones programáticas (Holl, 2014), extendiendo las posibilidades de uso para la dinamización de la escena urbana y la reactivación de un proyecto intermitentemente fantasma. En conclusión, el proyecto posee los elementos abstractos y operativos que permiten abrir posibilidades transformadoras.

Imagen 4. Fotomontaje cinematográfico: la escena del crimen. Autor: Sebastián Potosí, John Cajamarca y Emanuel Robles.

2. Por ejemplo, el icónico proyecto de vivienda colectiva Atrium (1979), del arquitecto Milton Barragán, presenta unas condiciones similares de abandono intermitente reflejadas en varios espacios, entre ellos, la piscina comunal. 3. Ruskin en sus teorías afirmaba que el monumento, al igual que el ser humano, tiene una trayectoria vital y la pátina es el rastro matérico del paso del tiempo sobre los elementos arquitectónicos afectados por procesos de oxidación y decaimiento. En el caso de las Torres Almagro, arquitectura contemporánea y no monumental, la pátina no es un elemento de antigüedad, pero sí es un elemento narrativo de esa condición vintage y puede considerarse, donde no existe daño estructural, parte del valor documental que la obra representa, como el caso del Palais de Tokyo en París reformado por Lacaton & Vassal (2002 y 2014).

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Bibliografía Brown, C. & Hirsch, P. (2014). The cinema of the swimming pool. Internationaler Verlag der Wissenschaften, 17. De Solà-Morales, I. (1996). Terrainvague. Quaderns d’arquitectura i urbanisme(212), 34 - 43. Holl, S. (2011). Hybrid Buildings. En A. Fernández Per, & et al., This is Hybrid (págs. 6-9). Vitoria-Gasteiz: a+t architecture publishers. Ortiz C., A. (2004). Ciudad de Quito. Guía de Arquitectura. (Vols. I, II). Quito: Junta de Andalucía. Ruskin, J. (1921). The seven lamps of architecture. Londres: J.M.Dent & CoLondon. Sullivan, L. (marzo de 1896). The tall office building artistically considered. Lippincott’s Magazine.

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EDIFICIO URBAN-A DIEZ + MULLER ARQUITECTOS QUITO – ECUADOR 2008 ANÁLISIS UNO UNIVERSIDAD CATÓLICA DE COLOMBIA Facultad de Diseño - Programa de Arquitectura Colombia © Sebastían Crespo

Coordinador: Ángelo Páez Calvo Estudiantes: Aura Cristina Ferreira Alvarado Jenifer Katheryn Valbuena Rojas Anderson Julián Rojas Granados

ANÁLISIS DOS Profesionales: Santiago Asanza Melany Erazo Nevay Bastidas

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ANÁLISIS UNO The design process in architecture is based on the construction of a project exploration exercise. This approach requires understanding that the process has as a fundamental principle a series of strategies and operations that give meaning to the material form of the project. In this sense, the following analysis seeks to put forward the tension between Idea and Matter as a fundamental principle in architecture, given that architectural emotion is determined by the relationship between the atmospheric condition as content and the technical condition as container. The analysis of the Urban-A Building, designed by Diez + Muller Arquitectos, is characterized by an understanding of Matter. First, the spatial order is considered as the typological condition, which accounts for the parts and relationships that define a formal structure. Secondly, the technical order is considered as present in the tension between the concepts of Tectonic and Stereotomic. The synthesis on the material aspects of the project allows us to sustain that the meaning of the exterior covering comes from the idea of the mask as a facade. As if it were an independent component, the facade overlaps the volume of the building with its own identity in search of a particular spatial quality, expressing that the profile of the building is not equivalent to its form. Understanding technique as a material order requires considering that the architectural process constantly navigates the tension between the idealization of matter and the materialization of the idea. Keywords: Architecture, Design Strategy, Idea and Matter, Techniques, Theory

Diagrama 1. Organización espacial. Fuente: elaboración propia (2020).

LA FACHADA COMO MÁSCARA: TRANSFORMACIÓN DEL BORDE COMO LÍMITE FORMAL EN LA PANTALLA COMO REVESTIMIENTO ESPACIAL La arquitectura es mucho más que la existencia de un edificio construido. Concebir la arquitectura desde el acto de proyectar, implica entender que la noción de proyecto debe ser explorada como un ejercicio de carácter intelectual que tiene como objetivo fundamental transformar una realidad, usando la búsqueda de soluciones para una problemática particular. De esta manera, la comprensión del hecho arquitectónico exige comprender que el ejercicio de proyectar está determinado por la constante articulación entre procesos de análisis – como selección crítica de las problemáticas – y de síntesis – como representación teórica de las ideas. Esta relación está construida de manera simultánea, en un permanente ejercicio de retroalimentación, en definitiva, la construcción de una investigación proyectual.

En este orden de ideas, Alberto Campo Baeza propone, en un sentido esencial, que la arquitectura es ‘idea construida’ (2006). Este planteamiento, exige entender que proyectar un hecho arquitectónico tiene como fundamento una serie de estrategias y operaciones de carácter proyectual, que otorgan sentido a las decisiones que el arquitecto toma para dar forma a un proyecto. En este artículo se entiende la forma como estructura, es decir, como evidencia de un sistema de orden que da coherencia al conjunto de relaciones y componentes que determinan el objeto arquitectónico. Una estrategia proyectual es una serie de principios de carácter abstracto para la formulación de operaciones de carácter concreto (Páez, 2015). La disciplina arquitectónica está fundamentada en esta aproximación: la determinación de la forma y el espacio de un proyecto – lo concreto – está directamente relacionado con la búsqueda de orden conceptual arquitectónico – lo

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la presencia de una estructura formal (Martí-Arís, 2014) En esta medida, la lectura sobre el referente evidencia la capacidad operativa del tipo y los procedimientos que definen la organización formal y espacial del proyecto.

abstracto –, un constante proceso dialéctico. El resultado del ejercicio de análisis presentado a continuación, manifiesta el sentido de la técnica en el ámbito disciplinar, haciendo evidente la tensión entre idea y materia como factores esenciales de la arquitectura; a través de una mirada atenta al sistema de orden técnico del edificio, es decir, comprender cómo se construye la atmósfera espacial y la imagen formal del proyecto.

El orden en planta manifiesta una estructura formal de barra, organizada de manera simétrica por la adyacencia de las unidades de vivienda en el sentido longitudinal del edificio y con la presencia de un núcleo central que alberga el punto fijo de circulaciones y servicios. En este caso, la pretendida simetría se desestabiliza a favor del ajuste geométrico del edificio con respecto a los límites del predio, puesto que en la configuración del proyecto los volúmenes no son paralelos entre sí. El orden en sección alude a la tradición clásica de la arquitectura, un orden tripartito compuesto por un basamento en apariencia almohadillado, una parte intermedia que se denota en las fachadas por la presencia de un plano acristalado y una composición de vanos como sustracciones de la masa y una zona superior que, con una pérgola retranqueada, aparece como remate de la parte más alta del edificio.

La relación planteada entre idea y materia, es la problemática fundamental de la arquitectura, evidente a través de las siguientes tensiones simultáneas: de lo universal a lo particular, al entender la arquitectura como un hecho de orden cultural resuelto en contextos específicos; de lo teórico a lo práctico, en la medida en que el proyecto se construye de manera crítica sobre la historia de la arquitectura y es formalizado por las soluciones técnicas planteadas; de la condición espacial como lugar de la experiencia de observación del habitante a la forma como límite que determina las posibilidades físicas del movimiento de quien recorre la arquitectura; en definitiva, la ‘emoción arquitectónica’ está determinada por la tensión entre la condición atmosférica como principio de contenido y la condición técnica como principio de contenedor. El presente ejercicio analítico está caracterizado por la condición técnica expresada por el principio de materia. En los términos planteados por Jesús María Aparicio en el libro El muro (2000), los elementos1 con los cuales está construida la arquitectura, se establecen como una entidad arquitectónica, portadora de concepto y materialidad, siendo fundamentales para la lectura de la disciplina en su carácter dialéctico. Es así como, por ejemplo, el muro supera la simple noción de plano vertical para trascender a

Diagrama 2. Programa. Fuente: elaboración propia (2020).

un concepto arquitectónico que sintetiza el sistema de relaciones esenciales entre idea y materia. Para empezar, el análisis indaga sobre el sistema de orden espacial del edificio Urban-A, su condición tipológica. Esta aproximación sobre la idea de tipo en arquitectura alude a los componentes y relaciones que ordenados de manera precisa determinan

En cuanto al orden técnico, en el edificio Urban-A se manifiesta una fuerte tensión entre las nociones de tectónico y estereotómico. Lo estereotómico hace referencia a la idea de gravedad, a una imagen de pesadez y se hace evidente a partir de la continuidad material y la discontinuidad espacial. Por su parte, lo tectónico apunta a la idea de levedad, a una idea de ligereza y se manifiesta a partir de la discontinuidad material y la continuidad espacial (Aparicio, 2000). En este sentido, el edificio está compuesto por: 1. Un podio de carácter estereotómico que, en su condición de basamento, establece la relación del edificio con el suelo, dando

1. En el presente texto se asume el discurso del arquitecto alemán Gottfried Semper, quien plantea que el basamento, el muro, la cubierta y el fuego son los elementos esenciales de la concepción arquitectónica.

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la impresión de emerger del terreno, caracterizado por el uso de un almohadillado de piedra que se mantiene a lo largo del perfil de la calle. El podio se levanta y en el remate asume una nueva condición del material de cerramiento, un plano blanco que determina un límite entre exterior e interior, confina el lugar del que parecen surgir los elementos estructurales que sostienen la torre. En este punto la lógica de la condición estereotómica se pone en crisis, el basamento no actúa en su dimensión estructural, es solamente notacional, da cuenta de la imagen de un podio macizo, similar a las bases de arquitectura inca pero no funciona como elemento de soporte.

presentación que registra las operaciones proyectuales. El recorrido planteado en el análisis, desde la tensión idea/materia hasta el carácter técnico del proyecto, permiten dar cuenta de que los planos exteriores del volumen actúan como revestimientos, lo que hemos denominado ‘la máscara como fachada’. El

Pensemos en la fachada renacentista de Santa María Novella que Alberti dispone, a modo de máscara, delante de una iglesia gótica. Las características físicas de la máscara son ambiguas, la tensión entre la fachada vista como pantalla de revestimiento y/o como borde de volumen se hace evidente en las esquinas del edificio, son lugares de dilatación y fractura capaces de evidenciar, al contrario de la continuidad del plano de fachada que se pliega para conformar el borde del volumen, la ruptura y discontinuidad de elementos verticales que se sobreponen al volumen como capas que estratifican la solución técnica de las fachada del edificio. En definitiva, el perfil del edificio no es equivalente con su forma.

2. Una torre de carácter tectónico, una sucesión de planos horizontales que se elevan en altura, conectados por un núcleo central y conformando un volumen estilizado. Cada placa manifiesta una continuidad espacial aparente, estableciendo conexiones visuales al exterior por las fachadas del proyecto. En este punto la lógica del carácter tectónico se pone en crisis, toda la continuidad espacial presente en los planos horizontales se altera con la presencia de los cerramientos, pantallas perforadas por un conjunto de vanos dispuestos de manera aleatoria y que configuran los límites de la forma del volumen. La arquitectura de Diez+Müller enfatiza en el orden técnico de la disciplina a través de la condición plástica de los volúmenes, la determinación de los límites de la forma y la construcción de espacios de transición. Los arquitectos, en éste y otros proyectos, buscan el control de la materia, las superficies propuestas manifiestan las diferentes intenciones planteadas: control y permeabilidad, conexión interior y exterior, el paisaje inscrito y percibido, ambientes versátiles que propician encuentros y la sección como instrumento de exploración espacial: la re-

revestimiento sirve para ocultar el fraccionamiento interior de la espacialidad continua que producen los planos horizontales en una aproximación de carácter tectónico. Como si fuera un componente independiente, la fachada se sobrepone al volumen del edificio con una identidad propia en busca de una calidad espacial particular vista desde el exterior, tal y como una máscara que otorga una identidad diferente a la esencial a quien la porta.

Diagrama 3. Circulación horizontal. Fuente: elaboración propia (2020).

Construir el ejercicio analítico para la Bienal, ha permitido al semillero de Estrategias Proyectuales poner en discusión el sentido fundamental de la técnica en el proyecto y, por consiguiente, de la arquitectura. Entender la técnica como el orden material que da soporte físico a la espacialidad y construye la atmósfera emotiva de una propuesta, exige pensar que el discurso arquitectónico, en términos de obra creativa, debe asumir de manera consciente que este proceso se constituye en un ejercicio permanente de investigación de carácter proyectual. El mencionado ejercicio navega en constante, algunas veces insoportable, tensión entre la idealización de la materia y la materialización de la idea. > 315

Diagrama 4. Circulación vertical. Fuente: elaboración propia (2020).

Diagrama 5. Tectónico - Estereotómico. Fuente: elaboración propia (2020).

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Bibliografía Aparicio Guisado, J.M. (2000) El muro. Madrid: Editorial Asppan. Campo Baeza, A. (2006). La idea construida. Buenos Aires: Editorial Nobuko. Martí-Arís, C. (2014). Las variaciones de la identidad: ensayo sobre el tipo en arquitectura. Barcelona: Fundación Arquia. Páez-Calvo, A. (2015). La malla de los nueve cuadrados: de la estrategia proyectual a la herramienta pedagógica. Iconofacto, no. 11.

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ANÁLISIS DOS The project Urban-A designed by the architectural firm Diez+Muller composed by Gonzalo Diez and Felipe Muller is located in one of the consolidated residential zones of Quito. The section cut of this work along with the interlacement of the apartments, generates wide spaces with excellent illumination, as well as a view towards the Pichincha, ventilation, and double heights, resulting in a program of eleven departments of nine types with different areas each, in this way breaking the mold of residential construction. The building respects the pre-existence of the terrain preserving and restoring the front stone wall, which holds the two building basements. The volume of concrete in sight that frames and divides the crystal façade facing the Pichincha and the volumetric break with a view towards El Panecillo. In the south and north facades, a play between lines and windows reflects the intention of the section cut work and the result of the program disposition.

URBAN-A, DIEZ + MULLER ENSAYO CRÍTICO Gonzalo Diez y Felipe Muller, al trabajar juntos para una firma, descubrieron su afinidad en la labor de diseño, poco tiempo después decidieron fundar la oficina Gonzalo Diez Arquitectos que evolucionaría en 2007 a Diez + Muller Arquitectos. Ambos arquitectos graduados en el extranjero traen ideas y conceptos del exterior y los aplican en Ecuador. Una de sus primeras obras en altura fue el edificio Urban-A, proyecto que recibiría mención de honor del Premio Ornato Ilustre Municipio de la ciudad de Quito el año 2007, consolidándose como una de las obras detonantes dentro de los procesos de diseño, ejemplificando la evolución y transformación de las siguientes obras resultantes y caracterizándose por su original forma de distribución programática, el trabajo desde el corte y las volumetrías con quiebres, así como el cuidado del detalle en los materiales que conforman en conjunto el diseño de cada edificio.

minado, dentro de este contexto, la presencia de muros de contención. Esta resolución estructural, muchas veces incómoda, se ha resulto con la materialidad, la forma o simplemente evocando su irrelevancia con estrategias que lleven a perderlas de vista; sin embargo, los muros de piedra han sido parte de las primeras formaciones dentro de la consolidación del barrio, reflejados en los parques y las casas más antiguas. El proyecto se implanta dentro de un predio esquinero con tres frentes y la resolución a las características determinantes del contexto se da en el programa, en los remates y en las fachadas. Al proponer un muro de contención de piedra, sobre el cual reposa el edificio y es parte de la fachada principal, se refleja la incidencia en el contexto circundante, se potencializa y abre la brecha del diálogo con la memoria constructiva del lugar, invocando la percepción de que la memoria arquitectónica es la base para un nuevo futuro (4).

Ubicado sobre la calle Humboldt, perteneciendo a uno de los barrios residenciales consolidados en altura de la ciudad de Quito, la primera impresión que dispone el edificio a cualquier transeúnte es de “nuevo”. A pesar de haber transcurrido más de 10 años desde su construcción, la versatilidad de su diseño propone una lectura transicional de realidades que se recomponen bajo una serie de principios y características abstractas, conceptuales y de diseño que mantienen variables de continuidad. El barrio donde se encuentra ubicado el edificio se caracteriza por su pronunciada topografía y por la consecuente consolidación de edificios en altura; la topografía ha deter-

Diagrama (1). Programa 1. Elaborado por Arq. Melany García.

ANÁLISIS DE OBRAS

En la concepción del diseño los arquitectos plantean una forma diferente de proyectar el programa; el juego con el diseño desde el corte y las ideas de una función programática de residencia dio como resultado 11 (1) (2) departamentos con 9 tipos diferentes que, como si de legos se tratara (3), se van distribuyendo y acomodando, generando dobles alturas, con unidades habitacionales únicas, con manejos de entradas de luz y mejor ventilación (5). Este principio de no trabajar con el orden del programa implantado dentro de las facultades de arquitectura recompuso el sistema de relación entre lo habitable y lo vivible, cuestionando las áreas mínimas de Newfert y correlacionando las necesidades entre usuarios y el

sistema inmobiliario. De tal forma que se plantea la definición de una arquitectura que recompone la realidad previa y da paso al resultado de la interacción de diversos principios tipológicos. La composición de las fachadas se da bajo conceptos básicos de diseño como es la orientación del edificio, el cual genera una incidencia solar en las fachadas oeste y norte, el aprovechamiento de las visuales planteando grandes ventanales y el tratamiento de las fachadas laterales, el cual responde al diálogo entre el programa, las líneas resultantes del diseño en corte y los módulos de marcos de hormigón usados para las aperturas de ventanas. Todo esto

ha estructurado y establecido relaciones que definen un orden, lo cual permite que sea transmisible y replicable. En un mercado habitacional donde cada metro cuadrado es explotado con el interés de hacer departamentos seriados, la propuesta de Diez + Muller con su obra Urban-A es el oasis en un desierto de estándar. Los elementos de esta obra fueron nítidamente pensados de tal forma que cada uno de ellos sugiere nuevos principios capaces de abrir posibilidades transformativas, con elementos divergentes que pueden ser replicables, pero no repetibles, con principios base que son capaces de generar transiciones en el tiempo-espacio y con la capacidad de incidir

Diagrama (3). Desarrollo del programa. Elaborado por Arq. Melany García.

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en el contexto de tal manera que establezca nuevas condiciones a futuro, haciendo de la obra una arquitectura universal y contingente.

Diagrama (4). Corte longitudinal. Elaborado por Arq. Melany García.

Diagrama (5).Estudio solar. Elaborado por Arq. Melany García.

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Referencias Concha, Alejandro. “Edificio Urban - A / Diez + Muller Arquitectos”, 10 de abril, 2011. Plataforma Arquitectura. Accedido el 23 de julio, 2020. <https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/0283855/edificio-urban-a-diez-muller-arquitectos> ISSN 0719-8914. Durán Calisto, A. M. (2009, 9 mayo). Felipe Muller y Gonzalo Diez. A0 ESTUDIO. https://noticiasestudioa0.blogspot.com/2010/05/entrevista-gonzalo-diez.html. Moya Rómulo. (2014). DIEZ+MULLER Arquitectura 04-14 (1st ed., pp. 21, 22, 23). Quito: Trama. Muller, G. D. (24 de Septiembre de 2009). BAL2009 Entrevista a Gonzalo Diez y Felipe Muller. (BALpamplona, Entrevistador). Muller, G. D. (14 de Febrero de 2020). Diez Muller: Asumir los retos de la ciudad. (INHAUS Revista, Entrevistador).

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QUITO - ECUADOR 2019 UNIVERSIDAD INTERNACIONAL DEL ECUADOR Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Ciudad Ecuador Coordinadores: Andrés Sebastián Recalde Pacheco Luis Alberto Ochoa Pilco Estudiantes: Tricia Valentina Maya Macías. Carolina Alexandra Toscano Hernández Fernando Andrés Puga Serrano

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The T6 Building, winner of an “Ornato” Award in 2019, corresponds to a proposal for a real estate project for office and complementary spaces. It is located on a corner site characterized by its proximity to road connections, public spaces and urban transport, located in the Batan Alto neighborhood, in a sector characterized by multiple uses and high value property in the north side of Quito. The project conceived by the architecture studio “Diez + Muller” resolves a set of functional and formal relationships that link it with public space and landscape. The materiality is characterized by the marked contrast of its envelopes, that in the foreground, present the roughness of concrete, as opposed to the dark glass; attributing sculptural qualities to the volume. In addition, compliance with the requirements of the LEED Certification conditions the T6 building in its programmatic, systematic, technological and aesthetic components. Keywords: Diez Muller; Office building; T6 Building; Quito contemporary architecture. Figura 1. Gráfico del contexto del T6. Elaboración propia: UIDE-Q (2020).

EDIFICIO TORRE 6 “La arquitectura es la voluntad de la época traducida a espacio.” Mies Van Der Rohe

concentra las principales actividades administrativas, educativas y económicas de la ciudad.

Torre T6, edificio de oficinas 1. Contextualización y generalidades del proyecto

El proyecto se sitúa en una zona de alta plusvalía y ocupa un lote esquinero rectangular de 2250 m2. El predio fue uno de los últimos espacios vacíos de la manzana y permaneció vacante por décadas debido a su dimensión y alto costo.

La torre T6 se localiza en el centro norte de la ciudad de Quito, capital del Ecuador, dentro de un sector consolidado y próximo a múltiples servicios urbanos. Esta zona

La parcela está delimitada por el eje colector avenida 6 de Diciembre y la calle Juan Boussingault. Se destaca la conexión visual al parque La Carolina y la proximidad > 323

al viaducto Túnel Guayasamín. El edificio se vincula directamente a la parada de transporte municipal, Ecovía, y al parque Plaza Argentina. La torre T6 es un proyecto inmobiliario que combina distintos actores en el proceso de configuración del proyecto. En primera instancia la promotora Semaica, una empresa constructora reconocida por la edificación de algunos hitos de la modernidad brutalista quiteña, ha determinado desde una conciencia histórica al hormigón como el sistema estructural y formal del edificio. En segunda instancia, el proyecto se ajusta a la certificación ambiental LEED, que brindó pautas a los proyectistas para el diseño de los sistemas internos y la expresión plástica del edificio. La propuesta del estudio arquitectónico Diez + Muller busca el predominio de la expresión plástica de la obra a través de la reinterpretación del hormigón como revestimiento y la composición volumétrica de sus fachadas. Adicionalmente, la obra contempla criterios ambientales y de movilidad sostenible. 2. Emplazamiento y programa arquitectónico En su estado inicial, el lote se caracterizó por la pendiente positiva al 22.5% desde la avenida 6 de Diciembre, generando un desnivel de 14.5 metros hacia el cerro. La operación de corte en el terreno atiende dos condiciones: la primera, la conexión directa con el nivel de acera frontal; y la segunda, la proyección de los 5 niveles de subsuelo. El lindero oriental está confinado por un muro de contención de 32 metros de altura y los linderos restantes a una profundidad de 17.5 metros bajo la cota de la acera. La T6 se emplaza en un lote esquinero ocupando el 50% en planta baja. La forma de

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Figura 2. Diagrama de plantas arquitectónicas del edificio T6. Elaboración propia: UIDE-Q (2020).

ocupación responde a las ordenanzas que aplican sobre el predio y los retiros planteados no se limitan a los normados, cediendo distancias para la jerarquización de sus ingresos. Además, la torre se vincula con el espacio público a través de un eje de circulación peatonal que se genera desde

el hall de ingreso al edificio, atravesando por la plaza de acceso, hasta conectar con la parada de transporte público Ecovía y el parque Plaza Argentina. Para la inserción al tráfico se ha propuesto un acceso de ingreso vehicular desde

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la avenida 6 de Diciembre y dos accesos unidireccionales en la calle Juan Boussingault. Es importante señalar que el programa arquitectónico en planta baja vincula la acera ampliada con un local comercial y el área administrativa, que dinamizan la plaza de acceso. Como ejercicio proyectual, se abstrae de las actividades administrativas, las necesidades elementales para proponer espacios flexibles y configurar plantas libres. Las circulaciones e instalaciones han sido empaquetadas en el núcleo central, conectando todos los niveles del edificio. Se identifican 3 zonas generales: los subsuelos con áreas técnicas y parqueos; las dos primeras plantas con locales comerciales y usos comunales; y oficinas a partir del tercer nivel hasta el decimocuarto. Complementariamente, para los propietarios se han propuesto usos comunitarios como gimnasio, terraza verde, cafeterías, salas de trabajo y conferencias. 3. Volumen, estructura El edificio se resuelve como un bloque sólido que se caracteriza por la envolvente de hormigón que abraza un prisma acristalado. Mediante las operaciones de sustracción se generan balcones y ventanas. Se evidencia la presencia de un prisma sobrepuesto sobre el nivel 14, que ocupa el tercio de la superficie de la terraza. Se destaca el vaciado en planta baja que jerarquiza paulatinamente la plaza de ingreso, el acceso principal y los locales comerciales. El sistema estructural de hormigón, compuesto por pilares y losas macizas postensadas, se conecta a un cuerpo rígido central, constituido por muros de carga que contienen la circulación vertical y las instalaciones. La retícula del sistema está configurada por 4 ejes transversales y 7 longitudinales que, sumados al núcleo rígido, pautan 4 crujías horizontales o 9

verticales. Se destaca el retranqueo de los ejes estructurales de las cuatro fachadas, liberando los planos verticales y favoreciendo las operaciones volumétricas sobre los elementos de cierre. 4. Cierres, contraste y monocromía La envolvente sólida que abraza al prisma acristalado está constituida por piezas modulares prefabricadas de hormigón visto, presentando vaciamientos en relación a su orientación y las distintas perspectivas hacia la ciudad. Los paneles vidriados responden a los requerimientos térmicos de la certificación LEED utilizando un vidrio tipo cámara, caracterizado por su tonalidad oscura. La esquina noreste de la torre se destaca e intensifica su forma a través de la proyección de un plano de hormigón “dentado” que interseca al prisma acristalado y se distancia de la cota urbana.

la construcción escultórica de la forma de esta obra se enmarcan en las sustracciones y vaciamientos de cuerpos volumétricos en sus envolventes sólidas, tomando como referencia las relaciones visuales con la ciudad; el intenso contraste con el conjunto urbano, dado por su materialidad; la adaptación tecnológica y formal a los requerimientos de la certificación LEED; y la proyección jerarquizada del acceso principal para la vinculación al espacio público.

En la fachada oeste se destacan 3 operaciones particulares: la enmarcación del prisma acristalado que es generado por dos planos transversales a la cara; uno de estos planos, que delimita la arista de la esquina, se caracteriza por los vaciamientos verticales que posibilitan la visual hacia la ciudad. La inclusión de celosías como parte del sistema de control climático e ingreso de luz se superpone al plano acristalado desde el tercer nivel hasta la terraza. Las cualidades de color y textura propias del hormigón y del vidrio oscuro, junto con la ortogonalidad de las operaciones de sustracción volumétricas aplicadas a la envolvente, generan una intensa contraposición visual en el conjunto urbano. A manera de conclusión, se han identificado las operaciones que configuran el edificio T6 y se han establecido juicios sobre los procesos de la práctica proyectual. Las acciones identificables que se han aplicado en

Figura 3. Volumen, estructura y envolvente. Elaboración propia: UIDE-Q (2020).

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Figura 4. Esquema de fachadas y modulación. Elaboración propia: UIDE-Q (2020).

Finalmente, el trabajo de Diez + Muller busca una solución sensata a la naturaleza del problema arquitectónico, que revela al edificio como un universo de relaciones precisas, transformando al lugar en un episodio arquitectónico urbano destacable.

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ANÁLISIS DE OBRAS

Referencias Arquitectura Panamericana. (31 de enero 2020). T6 (Torre Seis). Recuperado de: http://www.arquitecturapanamericana.com/t6-torre-seis/ Docplayer. (2017). HIGH VALUE BUILDING. Edificio corporativo AAA, referente en funcionalidad y valor de la ciudad de Quito. Recuperado de: https://docplayer.es/23458100-High-value-building-edificio-corporativo-aaa-referente-en-funcionalidad-y-valor-de-la-ciudad-de-quito.html MundoConstructor. (S.F). T6: Arquitectura inteligente. Recuperado de: https://www.mundoconstructor.com.ec/edificiot6/ Plataforma Arquitectura. (2020). Torre Seis / Diez + Muller Arquitectos. Recuperado de: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/939895/ torre-seis-diez-plus-muller-arquitectos U.S. Building Council. (2020). LEED Certification. Recuperado de: https://www.usgbc.org/

Figura 5. Gráfico de detalle constructivo del edificio T6. Elaboración propia: UIDE-Q (2020).

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COLEGIO DE INGENIEROS CIVILES DE PICHINCHA MARIO ARIAS QUITO-ECUADOR 1970 - 1975

UNIVERSIDAD DE LAS AMÉRICAS Facultad de Arquitectura y Diseño Ecuador Coordinador: Patricio Recalde Estudiantes: Camila Dominique Peñafiel Ruales Emilia Micaela Romero Espinoza Ariana Valentina Urgilés Santoro Marco Alejandro Zapata Ruiz

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ANÁLISIS DE OBRAS

In the 1970s, in which the Colegio de Ingenieros Civiles de Pichincha (CICP) was built, the Republic of Ecuador achieved an economic growth of more than 8% due to the oil boom, the highest in Latin America. Besides providing the possibility of implementing construction technologies based on concrete, iron and brick, technical improvement was also influenced by the incorporation of materials such as aluminum, ceramics, plastic and prefabricated concrete elements. This project was the result of a national competition. Structural and constructive design is based on the expressive and technical potential of reinforced concrete. Four centered columns support eleven floors, with 6m cantilevers on both ends; a diamond-shaped lattice forms a single structural body on the two longest facades, while the opposite ones are covered by aluminum and glass curtain walls. Given the time when the project was built, its impact was dispersed in the city’s drive for urban development and the imposing presence of tall buildings seeking monumentality, which until then was only seen in foreign countries.

Figura 1. Entramado fachada. Elaboración propia.

COLEGIO DE INGENIEROS CIVILES DE PICHINCHA ESPACIOS FLEXIBLES Y ESTRUCTURAS INMUTABLES

tió significativamente en su forma de diseñar y proyectar edificios. A su regreso de Francia formó parte del cuerpo docente de la FAU– UCE hasta llegar a ser su decano.

“El hablar por sí mismo, sin renunciar a utilizar alfabetos ajenos, el haberse resistido a ser colonizados intelectualmente por la deslumbrante cultura europea y haberse plantado en pie de igualdad frente a los oráculos transatlánticos, no es mérito pequeño (ni frecuente).” Alberto Petrina

Ha realizado proyectos arquitectónicos y urbanísticos, sus obras claramente influenciadas por el movimiento moderno se caracterizan por el uso del acero, ladrillo y hormigón visto.

Nacido en Quito, Ecuador, el 8 de septiembre de 1932, Mario Arias Salazar cursó sus estudios primarios en la Escuela Pedro Pablo Borja y los secundarios en el Colegio San Gabriel, se graduó de arquitecto en la Universidad Central del Ecuador en 1957. Obtuvo un posgrado en Planificación y Urbanismo en la ciudad de París en 1962, hecho que repercu-

En los primeros años de la década del sesenta, el impulso de la industrialización y la empresa privada aportaron al crecimiento de la economía nacional y permitieron la aparición de los primeros edificios modernos en la sección norte de la ciudad, esta situación se intensificó durante la siguiente década con el boom petrolero, cuando el Ecuador alcanzó un alto crecimiento económico, superior al 8 %, el más alto de América Latina; a partir de este momento, la arqui-

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tectura moderna se desarrolló en altura a través de edificios corporativos estatales, públicos y privados ubicados en los ejes principales de la ciudad. El sector de la Mariscal también se vio afectado por los cambios urbanos, económicos y sociales que la ciudad de Quito atravesaba, de manera que la dinámica urbana desarrollada anteriormente en el centro histórico se trasladó hacia el norte, un sector con alta demanda y máxima expresión de especulación de bienes raíces, un atractivo para la implantación de la banca y comercio, los cuales migraron sus principales sedes a este sector. Las nuevas zonificaciones establecidas en 1967 por la planificación municipal permitieron diversas formas de ocupación del suelo y un crecimiento en altura hasta ese momento desconocido; las avenidas Colón y Patria, límites del sector de la Mariscal, concentraron estos cambios, se convirtieron en ejes de edificios administrativos y se derrocó un gran porcentaje de edificaciones existentes para dar paso a las edificaciones en altura, dando un giro al uso de suelo y modificando el perfil urbano que hasta entonces se componía de arquitectura doméstica de pequeña escala. El edificio del CICP, resultado de un concurso nacional, es un edificio cuyo aporte resulta discreto en la conformación de una imagen urbana unitaria del sector, pero no por mérito propio, pues en este caso el inmueble expresa las nuevas condiciones de crecimiento reguladas por el municipio en ese entonces. Es por tanto la ciudad de Quito en su conjunto la que presenta una debilidad generalizada en su desarrollo urbano, sobre todo en sus áreas centrales, debido a su permanente y desigual movimiento de expansión a sus periferias; por ejemplo, se

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Figura 2. Corte fugado mostrando la flexibilidad de las plantas. Elaboración propia.

puede señalar que la Avenida Patria llegó a conformarse en altura desde las avenidas 10 de Agosto a la 6 de Diciembre en un periodo corto de tiempo de aproximadamente 20 años y para la Avenida Colón, entre los mismos ejes, el periodo de tiempo ha sido más extenso y demoroso. El terreno en el que se implanta es sumamente pequeño, esquinero, con tres frentes y un adosamiento lateral, las opciones evidentemente eran limitadas, pero al final resultó en una búsqueda reflexiva e intencionada sobre cómo orientar el volumen edificado de tal manera que sus fachadas

lograran captar la mayor cantidad de luz solar durante el día, aprovechando de esta manera las condiciones de su emplazamiento, a pesar de que en la latitud de nuestra ciudad este problema ha sido relativizado de manera general. La vinculación del edificio con el espacio público es limitada, siendo un defecto común para los edificios de esta época, teniendo en planta baja los mínimos retiros posibles, y la única forma de relación se da mediante la marquesina de hormigón que marca el ingreso al edificio.

ANÁLISIS DE OBRAS

La concepción estructural y constructiva se basa en las potencialidades expresivas y técnicas del hormigón armado. Cuatro columnas centrales sostienen once niveles, dejando a los extremos voladizos de 6 m, un entramado en forma romboidal conforma un solo cuerpo estructural en las dos fachadas de mayor longitud mientras las opuestas están cubiertas por muros cortinas de aluminio y vidrio (figura 1). Es importante resaltar la implementación del sistema estructural con luces apreciables que permiten obtener plantas libres y a través de paneles móviles implementados en cada nivel se obtiene independencia funcional acorde con el uso destinado al edificio (figura 2); por otra parte, la mínima expresión del área de servicio y circulación vertical ayuda a maximizar el área útil (figura 3). A modo escultórico, Arias juega con la plasticidad de las columnas sin perjudicar su función estructural, modelando in situ sustracciones trapezoidales en las caras longitudinales de las columnas, enfatizando una estructura inmutable en fachada que se conecta con un armazón modular de hormigón armado prefabricado.

inicial del edificio, en la cual esta celosía “flotaba” sobre la fachada, envolviéndola desde el cuarto al séptimo nivel, dejando al descubierto el tercero como una franja abierta y transparente, el resultado final desembocó en recubrir seis pisos del edificio, dejando la planta baja libre de cualquier tipo de recubrimiento, convocando a los transeúntes a ingresar en el proyecto. La arquitectura moderna llegó tarde a Ecuador; a Quito la trajeron arquitectos europeos que conjuntamente con los arquitectos uruguayos y los nacionales formados en el exterior representan una generación fundacional a la cual Arias no pertenece; él será parte de una segunda generación, indudablemente influenciada por la primera, sin embargo poseen la ventaja de haber sido testigos de las primeras experiencias edilicias producidas, lo cual les permitirá asumir un ejercicio profesional más reflexivo y adecuado al medio.

Un compañero de generación será Milton Barragán, a quien se le atribuye ser el más grande exponente de la modernidad en Quito y con quien comparte inquietudes proyectuales y constructivas en sus obras. El condominio “Artigas”, por ejemplo, tiene un tratamiento en esencia similar en cuanto al manejo de la fachada portante en hormigón armado, caracterizado por un fuerte expresionismo escultórico brutalista, lo que produce un interesante juego de texturas, luces y sombras. Las obras de Mario Arias evolucionan a la par con el tiempo, en un inicio la Facultad de Economía de la UCE (1957), a cargo del arquitecto Gilberto Gatto Sobral diseñado en colaboración con Arias, demuestra la aproximación a una lectura que resalta la envolvente de sus obras, en este caso utilizando una retícula de formas regulares en un sistema de quiebrasoles de hormigón, que tamizan la luz que ingresa a las aulas

Una malla romboidal o celosía de estructura independiente recubre las fachadas frontal y posterior del CICP, en la cual la ductilidad del material se trabaja formando cruces de San Andrés, las cuales más que enunciar un papel tensor de estos elementos dan idea de un corpus integrado, unitario, y permiten destacar la tripartición del edificio, además de su función estética; estos elementos cruciformes actúan de quiebrasoles (figura 4). Los planos originales de este proyecto resultan documentos claves para demostrar cómo fue concebido el edificio desde un inicio y cómo fue adaptándose a los cambios y posteriores usos sin perder la esencia de la arquitectura de Arias. Pese a la concepción

Figura 3. Circulación del proyecto. Elaboración propia.

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de la facultad, recurso a la vez utilizado en el Edificio de Formación Básica de la Politécnica Nacional (1978). Es por este camino de descubrimiento arquitectónico por el cual Arias tomaría criterios que dieron forma a sus obras, empleando una reinterpretación de elementos ya utilizados en la época, como ejemplo se encuentra la Residencia Universitaria, construida en 1959, destacada por su calidad estética, concepción moderna y sus columnas en forma de V que la caracterizan y le brindan un aspecto de edificio flotante, donde se infiere la reinterpretación de la Unidad Habitacional de Marsella de Le Corbusier (1945), evitando esconder las escaleras dentro del volumen principal, dando como resultado un entendimiento diferente de la diferenciación de volúmenes. Característico de sus obras es la utilización del arquetipo de un volumen principal y un volumen secundario destinado a servicio (recurso que no se implementa en la Facultad de Economía, allí más bien la circulación se ubica sin un orden reconocible), así como una disposición estructural nada rígida, la cual permite un juego de distribuciones internas que varían en cada nivel del edificio. Otro elemento empleado por Arias es la cortina de vidrio que recubre las fachadas este y oeste del edificio, a modo de una capa protectora que no roba más atención que sus caras adyacentes. Sería pertinente señalar que la práctica profesional de Arias no se enmarca en lo que los arquitectos Gutiérrez (2012) definieron como praxis común de la arquitectura latinoamericana: “la adopción de modelos externos sin sujetarse a un análisis serio” o “una actitud mimética unida a una obsesión por la modernidad”. Mario Arias contempló la posibilidad no solo de generar una arquitectura que fuera fiel a los postulados de Mies y Le Corbusier, ade-

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Figura 4. Axonometría explotada mostrando la tripartición del edificio. Elaboración propia.

más expresó en su obra el deseo de propagación de estos principios, conjugados con una necesaria reflexión sobre el medio donde se los implantaba. Para finalizar, cabe señalar que con el juego de todos los elementos y recursos mencionados, este edificio peculiar para la época destaca al remarcar su poética mediante el enfrentamiento entre sus fachadas dominantes y las fachadas laterales llanas. Este

edificio siempre tendrá presencia urbana debido a su factura. Muchas veces hay edificios de mayor altura que terminan siendo poco interesantes, pero el CICP sobresale en los hechos no solo por haber sido la casa de los ingenieros, sino más bien por ese manejo racional y económico de los elementos utilizados (figura 5). Como trasfondo de esta sobriedad, hay que entender que Arias se graduó en la Escuela de Arquitectura que en ese entonces pertenecía a la Facultad

ANÁLISIS DE OBRAS

de Ingeniería de la Universidad Central del Ecuador; así, su alma mater sigue latente en sus diseños, su conocimiento remarca esta empatía con la estructura. Bibliografía Boada, R.; Del Pino, I.; López, L.; Luzuriaga, M.; Maldonado, C.; Merino, G.; Moreira, R.; Moya, R.; Ospina, P.; Peralta, E.; Sosa, C.; Veloz, C. (1991). Serie Quito 8: Arquitectura de Quito, una visión histórica (1st ed., pp. 153-208). Dirección de Planificación, I. Municipio de Quito. Editorial Fraga, Quito. Instituto Geofísico Militar del Ecuador. (1999). Enciclopedia del Ecuador. Barcelona. Grupo Editorial Océano S.A. Karge, H., & Klein, B. (2012). Independencias dependientes. Arte e identidades nacionales en América Latina. Anales Del Instituto De Investigaciones Estéticas, 1(1), 330. https://doi. org/10.22201/iie.18703062e.2017.1.2598 Monteforte, M. (1985). Los signos del hombre: Plástica y sociedad en el Ecuador. (1st ed., pp. 247-299). Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Quito. Imprenta Mariscal, Quito. Moya, R.; Peralta, E.; Moya, R. (2004). Libro de Arquitectura ecuatoriana - Tipologías y tendencias, edificios y espacios urbanos. (1st ed., Vol. 2, pp. 7-23). Ediciones TRAMA, Quito. Municipio del Distrito Metropolitano de Quito. (2006). QUITO. Empresa de Desarrollo del Centro Histórico de Quito - Fundación Caspicara, Quito. Peñaherrera, A. (2012). Libro de Arquitectura Ecuatoriana, Tipologías y tendencias (1st ed., pp. 77-88). CÁMARA DE LA CONSTRUCCIÓN DE QUITO. Ediciones TRAMA, Quito. Peralta, E. (1991). Serie Quito 4: Quito, Guía Arquitectónica. (1st ed., pp. 163-212). Dirección de Planificación, I. Municipio de Quito. Editorial Fraga, Quito. Pontificia Universidad Católica del Ecuador. (2004). Quito 30 años de Arquitectura Moderna. (1st ed., pp. 12-14;93-128;220-303). Ciudad de Quito: Ediciones TRAMA. Rivadeneira, S., Mogollón, G., & Domínguez, A. (2010). Mario Arias. Domus Urbano. Recuperado el 10 de febrero del 2020, de https://domusurbano.wordpress.com/2010/05/13/mario-arias/. Yánez, M. (2015). EDIFICIO ARIAS. Arquitectura Moderna en Ecuador. Recuperado el 10 de febrero del 2020, de http://arquitecturaecuatoriana. blogspot.com/2015/01/edificio-arias.html

Figura 5. Vista exterior. Elaboración propia.

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AMPLIACIÓN ESCUELA MARISTA ESPINOZA CARVAJAL ARQUITECTOS E INGENIEROS QUITO – ECUADOR 2018 EQUIPO DE PROFESIONALES Logan Leyton Ossandón Pablo Segura

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ANÁLISIS DE OBRAS

Time, impossible to stop, challenges everything we know, transforming and turning it unrecognizable with the mere fact of elapsing. However, beyond the notion of physical deterioration, which could be the first way of transformation that time gives us, time also builds by making suddenly disappear and appear, crystallizing moments and fragments of time. We have chosen this perspective to put into crisis how the Classroom Addition at the Marista School is related to the walled hill where it is located. Constituted as much of a succession of pre-existing buildings as of fragments of time, slow, intermittent and superimposed; we have followed the footprints that have been left through time by the different transformations that have operated in the building, the landscape and the fragment of city that contains the project. This tracking of fragments, allows us to understand architecture as an open source subject, or story that is not over yet; who’s transformation is constant and that categories such as finite, completed, and even author, are put in crisis, confronted with problems like validity, permanence and contemporaneity. Keywords: Time, preexistence, valid, author, school.

Diagramas 1A 1956

FRAGMENTOS DE TIEMPO, RELATOS INCOMPLETOS Y CÓDIGOS ABIERTOS; NUEVO AULARIO MARISTA, QUITO, ECUADOR. Contexto El proyecto para el aumento de aularios de la unidad educativa Marista, se ubica a unos 2.900 msnm en el barrio El Inca, en las faldas del cerro y parque metropolitano Guangüiltagua, a 30 minutos en transporte público y a dos horas en caminata dirección norte de la Plaza Grande de la Ciudad de Quito, Ecuador. Tiempos largos para nuestra acelerada cultura, pero absolutamente insustanciales para lo que se ha tardado en consolidar este trozo de ciudad. Emplazado en un lote tan complejo como amplio – que completa toda la manzana –, está compuesto de tres frentes longitudinales y rectos que se abren suavemente en planta por sobre ángulos ortogonales. Estos frentes amurallados configuran un llano inicial que nace en el lado oriente y que se extiende en dirección poniente, junto con una suave pendiente hasta tres cuartos de la manzana, de forma aterrazada, con muros y gradas de una altura nunca mayor a los 3 m. En su deslinde poniente, un cuarto frente curvo coincide con un quiebre abrupto y pronunciado de la pendiente, con una altura

aproximada de 12 m y que aloja un pequeño bosque que termina de configurar esta pequeña colina amurallada, un pequeño feudo que se cierra a toda relación urbana con su entorno inmediato. Esta suerte de colina neomedieval posee una superficie aproximada de 50.000 m2, de único uso educacional. En esta misma área, en octubre 15 de 1956, se dan inicio las clases de la que alguna vez fue la Academia Militar Ecuador. De aquí en adelante ocurren una sucesión y superposición de obras que han tomado algo más de medio siglo en ser construidas1 y que permiten alcanzar una capacidad de 1.200 alumnos aproximadamente2. Cinco son, a grandes rasgos, los conjuntos de obras que hemos podido identificar en la colina amurallada, y que se superponen como fragmentos de tiempo. La historia de su construcción, lenta, intermitente y sobrepuesta, permite seguir las transformaciones que han operado en la arquitectura, el paisaje y trozo de ciudad que aloja al proyecto, Estas son: 1956: rectorado o pabellón administrativo, residencias religiosas, residencias de internos, aulas, capilla, multicancha abierta y cancha de futbol. (diag.1A - 1B) 1962: ampliación sur edificio rectorado o administrativo. (diag.1C) > 335

Diagramas 1B 1956

1967: inauguración edificio aulario longitudinal (diag. 2B) 1989-2003: ampliación tercer nivel del pabellón de aularios, construcción de pabellones deportivos cerrados en zona suroriente, construcción pabellón de aulas contiguas al lado norte del rectorado, residencia estudiantil cambia a aulas, construcción de segunda, tercera y cuarta multicancha abierta. (diag. 2A - 2B) 2016-2018: demolición de antigua residencia estudiantil (edificio cruciforme), inicio construcción nuevos aularios, inauguración nuevos aularios. (diag. 3A al 5C) Propósitos y motivaciones del enfoque Hemos identificado al tiempo como el agente principal de la transformación, y que existen por lo menos dos hechos sustanciales a los cuales se les debe poner atención para construir y operar arquitectónicamente a través del tiempo. Monserrat Palmer, en concordancia con Agamben (2009: 39-54), en su definición de contemporáneo, nos advierte del primero. Este es la difícil detección 336 <

y posicionamiento en un espesor temporal presente, cuando nos dice “la aceleración de nuestra cultura ha hecho que lo que separa pasado, presente y futuro sea de una consistencia cada vez más atenuada e ilegible […] ¿Cómo situarse en una época en la que la avidez por lo nuevo se transforma, en palabras de Javier Marías, en el desdén por lo que existe y la fascinación por lo inexistente?” (Palmer, 2005:10). El segundo hecho lo podemos ver ejemplificado en una realidad tan conflictiva como dogmática del dispositivo teórico del Movimiento Moderno3. Esta adoptó, casi patológicamente, una postura tan provocativa como excluyente, y no reparó en la posibilidad de amparar pasado alguno, pues si algo no fue parte del Modernismo, es la tolerancia. Falto de esta, no reparó en consecuencia alguna del dogmatismo excluyente que practicaban y que, en algún momento de la historia, también serían parte del pasado, es decir, parte de los excluidos, Como argumenta Palmer (2005:10) “la arquitectura, entre demoliciones, remodelaciones y persistencias, se resiste a un destino estático: toda ella aparece como registro de lo que ya ha pasado,

pero ciertamente es el reflejo de lo que está siendo hoy”. Bajo estas premisas, podemos revisar las obras que han existido, las existentes, como han logrado combinarse, como han sido transformadas y como determinarán a las obras que les sucederán en futuras transformaciones, sin embargo, hemos decidido seguir los rastros de solo una pieza arquitectónica en particular que será clave para la futura intervención del nuevo aulario. De una modernidad tardía, se inaugura el pabellón de aulas longitudinal y prístino en 19674 (fig.9, diag. 2A-2B). Emplazado a unos 70 m de la esquina nororiente y con una longitud de 70 m, termina a su vez unos 70 m antes de la esquina norponiente. Posee tres niveles, salvo en su centro donde emerge un volumen prismático por sobre la azotea. Este aloja la caja de escala y sobre él, como una sola unidad tanto compositiva como estructural, un estanque de agua. En los extremos su ancho es de 15 m y la losa se pliega hacia arriba para formar un antepecho o baranda. En su largo, se pliega hacia abajo, para constituir una viga portante

ANÁLISIS DE OBRAS

que despeja la azotea. De materiales más livianos, la baranda longitudinal, es casi imperceptible. Este volumen asume su emplazamiento y la pendiente con tres operaciones. Instalado a unos 10 m hacia el sur del deslinde norte, la primera operación es no adoptar una posición paralela a ese deslinde. Se gira levemente en sentido antihorario, dando como resultado que, a medida que avanza, se aleja de su límite legal. En la segunda operación, el primer nivel se abre al norte dejando soterrada las aulas hacia el sur, salvo por un delgado vano justo por debajo de la losa del segundo nivel. Este vano avanza hasta llegar a la caja de escalas, donde se abre para dar acceso a los diferentes niveles. Las aulas ubicadas después mantienen la misma condición, a pesar de que la geografía brinda la posibilidad de desplegarlas. La tercera operación invierte los niveles dos y tres, abriendo estos hacia el sur y centro de la manzana con corredores contenidos por una modulación de retícula cuadrada definida por delgados pilares de hormigón, y entre ellos, Brise-Soleil. Estos acentúan la proporción longitudinal del pabellón, al proponer una modulación que desvanece los pilares estructurales

entre sus elementos verticales, casi como uno más de la composición. Este silencioso ejemplar de modernidad ecuatoriana mantuvo sus condiciones por lo menos 20 años, pues hacia 1989 aún se mantenía intacto5. En algún momento que no logramos registrar6, se le agregó un cuarto nivel con una inhábil y voluptuosa techumbre realizada por lo menos en dos etapas, pues presenta una fractura formal a mitad de su largo. Aunque hay que develar que ninguna de las dos operaciones es de carácter ejemplar, y de haber sucedido en un solo acto, no sería equivalente de mejora arquitectónica, o incluso, de mejora estética. El aumento y actualización de aulas supone primero que, dado el gran tamaño de la manzana del proyecto y la baja densidad de esta en relación a su entorno inmediato, se constata una adscripción a las leyes internas de la colina amurallada junto a la consiguiente indiferencia a los esquemas y tipologías del entorno de extramuros de la ciudad circundante inmediata. Segundo, un conjunto de preguntas que definen de manera más sustancial el destino de la obra que sus propios muros estructurales7: Su emplazamiento ¿está dado por solicitud o imposición del

mandante o es búsqueda de la arquitectura? si es imposición del mandante, ¿es una situación desinformada y caprichosa? Si es decisión de la arquitectura ¿es en base a la libertad interna que la disciplina se propone, una azarosa elección dada por la disponibilidad o es en base a valoración de las preexistencias? Este supone una operación de engaste arquitectónico; término usado en orfebrería, significa encajar, a la vez, con firmeza, precisión y delicadeza una cosa; pues a pesar de la baja densidad y espacio libre de volúmenes construidos que se presentan a simple vista, son realmente pocas las posibilidades de operar con éxito. Una operación de engaste entre las preexistencias volumétricas, naturales y vacíos. Con una atención casi arqueológica hacia estas diversas preexistencias, no toma a la ligera su existencia como sus decisiones frente a estas, y persigue tanto preservarlas como insertarse de forma autónoma. Las operaciones arquitectónicas (diag. 3A al 5C) comienzan justo al terminar el pabellón moderno8 (fig.9, diag. 2A-2B) con una proyección volumétrica (fig.14, diag. 2A2B) que avanza justo hasta el momento que

Diagramas 1C 1962

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comienza la pronunciada pendiente, abre un patio (fig. 17-18, diag. 5A, 3A al 3C) en dirección sur justo hasta donde comienza el bosque, y vuelve a extender una proyección volumétrica (fig.16) hasta encontrar la pendiente y bosque al unísono. Este avance-extensión-avance, está constituido por tres bloques longitudinales de dos niveles (fig. 14,15,16), cada uno de aproximadamente 50 m de largo y 15 m de ancho. Se unen a la vez que se distancian, en forma de una “Z” de ángulos ortogonales. Rectangulares, paralelos y desfasados, es decir, donde comienza uno termina el otro, constituyen un orden con una clara conexión compositiva más que estructural. De una clara acepción moderna, racional, ortogonal y replicable, separa estructura portante de arquitectura para dejar abierta la puerta de posibles cambios o polivalencia arquitectónica, dando una solución simple a un problema que se repite en toda entidad educacional, la manera de educar cambia en el tiempo, por lo tanto su arquitectura no es que cambie, simplemente se abre esa posibilidad. Unidos por el volumen 338 <

intermedio (fig.15) que, a diferencia de sus homólogos, posee una planta baja liberada de uso (diag. 4A-4C). Este es soportado por grandes pilotes con forma de V en la planta primera (diag.3). Claramente sobredimensionados en relación a su función de solo resistir, nos hace preguntarnos si buscan ocultar en su forma intrincada a los niños en sus juegos de patio, o si forma y dimensión ocultan algo más. Si bien el distanciamiento y vacíos propuestos entre volúmenes preexistentes y proyecto, pudiera clasificarse como constreñido en relación al total disponible, está lejos de ser egoísta o impreciso. Distanciado 15 m hacia el norte y 15 m hacia el poniente del pabellón 4ª, crea un primer patio en forma de “L” (fig. 17), hundido y contenido, que une los patios preexistentes, aterrazados y también hundidos (diag.3A3B), con un segundo patio balcón propuesto de 30 m x 30 m (fig.18). Separados solo por un volumen suspendido (fig.15), este único suelo plegado consagra profundas relaciones existentes y da una fluidez sig-

nificativamente continua entre preexistencias y propuesta (diag.3A-3B), memoria y autonomía, pero principalmente entre artificio y naturaleza, al salvaguardar el bosque existente que nunca llega a tocar (diag.5C). El conjunto presenta dos tramas de circulaciones de gran fuerza. El más simple y claro es el constituido por los corredores del segundo nivel. Siempre abiertos a los patios, conecta con los corredores y volúmenes existentes y los propios volúmenes que su arquitectura plantea (diag.3A-5C, fig.14,15,16), a través de estructuras secundarias y ligeras: puentes metálicos de color azul. La segunda trama de recorridos está en el primer nivel. De gran continuidad espacial, conecta con los desniveles preexistentes, en donde el volumen intermedio suspendido hace no solo de conector entre los cuerpos paralelos y desfasados (fig.14 y 16), sino también de umbral polivalente entre espacios y funciones, entre suelos, patios y desniveles preexistentes como propuestos, entre arquitectura preexistente y propuesta, entre lo construido artificialmente y por la natu-

ANÁLISIS DE OBRAS

raleza. Esto sucede a modo de soporte estructural, no porque sostenga un elemento físico, sino porque soporta un suceso trascendental e inescapable de cualquier colegio: la vida y juego en los patios. Este orden ortogonal portante no propone un recorrido sumido a su retícula; si bien están inscritos en ella, no se están confinados a seguirla, situación que se verifica en la planta baja del volumen conector, liberando su suelo sin una función programática específica, solo la de pasar o correr de un lado al otro. La relación dialéctica entre autonomía y dependencia, colores y materialidad, construye una nueva realidad que transforma la intervención arquitectónica en un dispositivo doble; es a la vez un nuevo acceso al colegio y una nueva cara hacia la ciudad, traspasando solo en este punto los límites de su emplazamiento. La realidad portante también deja abierta la puerta para una pregunta tan especulativa como preventiva, por una parte la intervención se ve sobredimensionada para su carga actual, y por otra que los arquitectos hayan conocido o no9

las diferentes transformaciones que el pabellón longitudinal moderno ha sufrido10, ha de suponer que la altura máxima de los dos niveles propuestos – al coincidir con el nivel dos del pabellón alargado – no es azarosa y supone una acción abierta, es decir, quizás la estructura no está pensada para cerrar las operaciones sino para aceptar nuevas11. Podría tratarse de una reproducción de la misma o un aumento de un tercer y cuarto nivel. Esto supondría una relación y dialéctica de mayor continuidad topológica que morfológica o tipológica con el pabellón moderno, preservando la identidad de la pieza añadida, pero, a la vez, consolidando una imagen unitaria por mimesis proporcional. Dado que toda transformación supone un antes y un después, un cambio, pero principalmente propone un momento entre lo que hubo antes y lo que habrá después. Es ese momento, el que construye arquitectura de intervención que logra transformación y cristalizar un momento de la ciudad. Lo que hay que develar es que intervenir será equivalente a “actuar conscientemente”

(De Gracia, 1992:179) sobre los procesos conseguidos lentos y trabajosamente por la ciudad. Añadiendo que, por consciente, nos referimos a garantizar y ser parte de una estabilidad positiva que la forma urbana logró cristalizar, “en consecuencia, garantizar la transformación de un lugar, de manera que mejora y modificación fueran siempre términos compatibles y a la vez no se adulterase su especificidad” (De Gracia, 1992). Desde ese punto de vista, este caso sería un paradigma de lo inacabado, del código abierto y de transformación arquitectónica. Finalmente hay operaciones que podemos extrañar, como el hecho de que no aborda aspectos medioambientales o sustentabilidad, y que no logra cambiar la dinámica urbana a la que el sitio pertenece. Un ejemplo de esto es que la manera de acceder se presenta solo como un objeto (diag.3A al 5c, fig.19) y no como una entrada de la ciudad a la manzana, lo que consolidaría una conexión tanto visceral como indisolubles de los límites entre sitio, obras pre-existentes, proyecto y ciudad. Pero la falta de > 339

esto no se puede clasificar como un error ni mucho menos falta de definición – eso sería tomar el camino de una arquitectura clásica en el sentido que nos hablaba Tafuri12 – sino como una añoranza incompleta para comprender la arquitectura como una disciplina de código abierto o relato que aún no termina, que su transformación es constante y que categorías “como finitas, terminadas, e incluso autor, entran en crisis enfrentadas a la problemática de la vigencia, la permanencia y la contemporaneidad. Espacios intervenidos, autores superpuestos y cualidades híbridas impensables desde la morada totalitaria del plan, son clave para entender cómo una obra puede considerarse contemporánea” (Palmer, 2005:54), traspasando fechas de construcción y los límites de sus muros.

1. Inicia el año 1946 en otra locación, completan 10 años ahí y luego se trasladan al actual emplazamiento, teniendo un total de 74 años de vida la institución y 64 años en el actual sitio, el que no ha cambiado sus límites a la fecha. FUENTE: Agrupación Marista Ecuatoriana (2018). «Presencia Marista en Quito». Archivado desde Champagnat Maristas Ecuador el original] el 1 de diciembre de 2018. Consultado el 01 de abril de 2020. 2. Da inicio a sus clases con cerca de 300 alumnos, de los cuales 30 son internos, además cooperan en sus instalaciones 5 religiosas dominicanas que también vivían internas en las dependencias. FUENTE: Agrupación Marista Ecuatoriana (2018). «Presencia Marista en Quito». Archivado desde [32] Champagnat Maristas Ecuador el original] el 1 de diciembre de 2018. Consultado el 01 de abril de 2020. 3. Francisco de Gracia, en su libro Construir en lo construido, habla de “arquitectura moderna” como la que se corresponde a su propio tiempo y la separa del dispositivo teórico moderno refiriéndose a la arquitectura de entreguerras, racionalista o estilo internacional que fue encarnada por Richard Neutra, Ludwig Mies Van Der Rohe y Le Corbusier entre otros, y definido por teóricos, críticos e historiadores como Nikolaus Pevsner, Philip Johnson, Henry-Russell Hitchcock. 4. La fecha declarada es fuente de Osvaldo Cabrera, ex alumno de la academia militar Ecuador: http://oswaldo-academiamilitarecuador. blogspot.com. Consultado el 01 de Abril de 2020. 5. Lo que hemos podido constatar en la revisión de materia publicada en la misma página web de la academia Marista a través de videos y fotos antiguas clasificadas y catalogadas por año por ellos mismos, además del sitio web de un antiguo alumno, Osvaldo Cabrera, quien también clasificó el mismo el material disponible. FUENTE 1: Agrupación Marista Ecuatoriana (2018). «Presencia Marista en Quito». Archivado desde [[32] Champagnat Maristas Ecuador el original] el 1 de diciembre de 2018. https://www.maristasnorandina.org/ecuador FUENTE 2: https://maristasecuador.org/nuestra-identidad/historia-marista-en-el-ecuador/ Consultado el 01 de abril de 2020. 6. Según el sitio web de la congregación marista y del exalumno Osvaldo Cabrera, la congregación marista tomó control total del colegio en el año 1991. FUENTE 1: Agrupación Marista Ecuatoriana (2018). «Presencia Marista en Quito». Archivado desde [[32] Champagnat Maristas Ecuador el original] el 1 de diciembre de 2018. https://www.maristasnorandina.org/ecuador FUENTE 2: https://maristasecuador. org/nuestra-identidad/historia-marista-en-el-ecuador/ Consultado el 01 de abril de 2020. Otros sitios revisados son: http://militar-ecuador.tripod.com/2007.htm https://www.maristasnorandina.org/ecuador 7. Si bien estos no se pueden o no se deben tocar, intervenir o demoler, en estricto rigor siempre se podrá hacer, dado que los actuales y diluidos límites de la técnica permiten hacerlo todo, y hay solo una cosa que no podrá nunca cambiarse, esta es el emplazamiento o implantación de una obra. 8. En esta zona estaba el pabellón “4B”, el cual fue demolido al iniciar las obras en el año 2016. 9. El que sepan o no de las transformaciones sucedidas, es algo que no podemos afirmar como tampoco descartar. 10. No solo como una pieza arquitectónica receptora de una intervención, sino de la intervención como sinónimo de una acción perjudicial y dañina que esta pieza recibió. 11. Sabiendo que estas intervenciones podrían ser de ellos o no. 12. Conferencia dictada en Rosario, Argentina, Manfredo Tafuri, Tafuri en Argentina, Ediciones ARQ. 2019. “El pensamiento clásico es el pensamiento de los limites, el pensamiento de algo que es definido”.

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CDI EL GUADUAL DANIEL FELDMAN / IVAN QUIÑONES VILLA RICA – COLOMBIA 2013 PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA CALI Departamento de Arte, Arquitectura y Diseño Colombia Coordinador: Andrés Alejandro Quintana Estudiantes: Ever Mauricio Bravo Ronald Hoyos Carreño Valeria Villamil Cárdenas

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“CDI El Guadual” is located in Villa Rica, Cauca, Colombia. Designed by the architects Ivan Dario Quiñones and Daniel Feldman, this children development center generates a dialogue with its environment, in the social milieu, as with the place’s logic and its vocation as an equipment for the town. This project, starting from a cloister typology adapted to the needed relationships for the development of this educational institute type, aims to generate a balance in the functional framework. In the following text it will be deeply analyzed the technical aspect, the urban and the public - private relationship developed during the building projection according to the necessities of the Villa Rica’s population, their traditions, the awareness they have of their environment, what wanted to be generated with the design of a new built space and the subsequent impact of this process. Keywords: Cloister, Participative Design, Social Milieu, Public-private Relationship, Early Childhood.

CDI EL GUADUAL: TRANSFORMACIÓN SOCIAL A PARTIR DE LA ARQUITECTURA PARA LA COMUNIDAD DE VILLA RICA El Centro de Desarrollo Infantil (CDI) El Guadual está ubicado en la periferia noroccidental de la zona urbana del municipio de Villa Rica, Cauca, Colombia (ver imagen 1). Este territorio se localiza en la zona de intersección de dos grandes vías de tránsito intermunicipal, la carretera panamericana entre Cali y Santander de Quilichao y la vía Puerto tejada - Santander de Quilichao, muy cerca al río Cauca. Su trazado urbano se basa en el sistema convencional de damero teniendo como eje principal la Calle 3, donde se ubican elementos importantes como la plaza y algunos equipamientos. Su población ha sido afectada históricamente por la violencia y los conflictos armados. Sin embargo, existe la intención de cambiar dichos paradigmas a través del desarrollo como un municipio agrícola con potencial medioambiental y ecoturístico.

La propuesta de creación de este centro educativo parte de la necesidad de la población al no tener un espacio seguro para la primera infancia y que además sirviera como punto de encuentro para la comunidad; es gracias al programa gubernamental “De cero a siempre”, una apuesta que busca crear espacios de educación a niños y apoyo a madres comunitarias, que el proyecto se materializa. De esta manera, el CDI provee de manera integral educación, recreación y servicios de alimentación a 300 niños y niñas de cero a cinco años, 100 madres gestantes y 200 recién nacidos. Del mismo modo, se convirtió en una fuente de empleo para la comunidad, pues se generaron procesos y oportunidades de entrenamiento en construcción y cuidado infantil a más de 60 hombres y mujeres. Estas capacitaciones a largo plazo servirán, además, para replicar las técnicas aprendidas en nuevos edificios proyecta-

Imagen 1. Localización. Elaboración propia.

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Imagen 2. Tipología del claustro. Elaboración propia.

dos a futuro por el plan de expansión urbana del municipio. La obra fue diseñada por los arquitectos Iván Darío Quiñones y Daniel Joseph Feldman a través de distintos procesos con la comunidad, la cual intervino desde el diseño del proyecto, en el año 2011, hasta su posterior construcción, en los años 2012 y 2013. Así pues, se partió de una estrategia conocida como arquitectura participativa en la que se involucró a la población de Villa Rica y cuyo fin es “el de actuar e influir en el imaginario colectivo de personas y comunidades, una influencia que alcanza la esfera del inconsciente colectivo, y logra consolidar en un único elemento arquitectónico un vasto universo de ideas, deseos, estéticas e intenciones pertenecientes no solo a un arquitecto, sino a toda una comunidad” (García, 2012, p. 11). Es así como los arquitectos incorporan información psicológica y sociológica al cometido del edificio por medio de una estrategia de diseño participativo, que, por su planteamiento urbano y su proyección como equipamiento para 344 <

el municipio, contempla zonas peatonales, un cine al aire libre, un aula múltiple y una plazoleta pública de acceso al proyecto. Norberg-Schulz (1979) dice que la participación que regula la interacción humana forma parte del cometido del edificio, creando medios adecuados a diferentes actividades públicas o privadas. El proyecto propicia actividades e interacciones que satisfacen las exigencias de la comunidad. Además de contar con la participación de la comunidad, el proyecto responde principalmente a tres aspectos esenciales: el primero hace referencia al contexto urbanístico del municipio, como ya se ha mencionado, el trazado urbano de Villa Rica es el de damero conformado por una morfología clásica de manzanas cuadradas que invitan, de manera natural, a ocupar el borde y conformar patios internos a través de la tipología de claustro (ver imagen 2). “Se sostendrá aquí que: a) entre estos dos hechos, tipología edificatoria y morfología urbana, existe una relación binaria y el poner en claro esta relación puede llevar a resultados interesantes” (Rossi, 1982, p. 113).

El segundo aspecto está relacionado a las necesidades y requerimientos de los espacios escolares, de manera que la tipología de claustro en articulación con la actividad suele usarse frecuentemente en los edificios de carácter educacional, debido a la necesidad de tener un control y supervisión constante de los niños. “El tipo se va constituyendo, pues, según la necesidad y según la aspiración de belleza; único y sin embargo variadísimo en sociedades diferentes y unido a la forma y al modo de vida” (Rossi, 1982, p. 78). Es así como el proyecto dispone el programa en la periferia, pero aborda el paramento de una manera distinta a la convencional, esto a través de módulos rectangulares rotados para los salones que generan aperturas de forma alternada y de barras para los espacios colectivos; esta variación del claustro convencional se ajusta a lo que menciona Rossi en la cita anterior e igualmente a lo que comenta Martí Aris (1993) en donde un claustro es una “idea de arquitectura basada en la construcción de una galería porticada que engloba y define un

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espacio libre recintado, de forma regular a modo de jardín interior […] se adapta a toda clase de circunstancias”. Así pues, la tipología es reinterpretada de manera tal que se rompe un poco la regularidad al desplazar los módulos y conectarlos con una especie de “cinta” unificadora, que es el pórtico de guadua, y que hace las veces de galería, formando un espacio interior central más orgánico y generando pequeños espacios interiores secundarios cerca a las aulas que dinamizan la experiencia del usuario, en este caso, los niños (ver imagen 3). Es pertinente analizar, entonces, los espacios exteriores que resultan a causa de la forma irregular en la que están dispuestos los volúmenes del proyecto, haciendo que este no se paramente con la manzana. Es importante reconocer los posibles usos que se darían a tales espacios; el diseño y planeación de los mismos como parte de un proceso con la comunidad, con el objetivo de lograr que los mismos respondan a otras necesidades que pueda tener la población o, en su defecto, incorporar estos espacios dentro del área del proyecto para su aprovechamiento. Con esto se resalta el diseño de la pasarela en el área de acceso al lote, teniendo esta un uso planeado previamente; asimismo podría haberse hecho con estos pequeños espacios. Tomando como base todas estas características, el trabajo de los arquitectos se basó en adaptar la tipología de claustro a las necesidades funcionales y las condiciones socioculturales y técnicas propias del lugar, logrando un lenguaje que sea entendido y acogido por la comunidad, sin dejar de lado la intención original del edificio como institución. El tercer aspecto está relacionado a las variables técnicas, los elementos de la masa, la superficie y el espacio, que facilitan la comprensión de la estructura formal. El

muro es el objeto que representa la masa, de la superficie y de la delimitación del espacio, y como elemento constructivo es un factor crucial (ver imagen 4). Se podría considerar que el CDI El Guadual es una arquitectura estereotómica definida como aquella “masiva, petra, pesante” (Campo Baeza, 2003, p. 5), puesto que predomina el uso de gruesos muros que le dan un carácter macizo y cerrado, geométrico o cúbico, de bloque. Se puede notar el poco o casi ausente uso del vano en las fachadas, pero incorporándose al interior en los muros divisorios a modo de conexión entre módulos, empleado para la diversión y exploración de los niños. El diseño inicial contemplaba que los muros recuperaran la tapia pisada como técnica autóctona de las comunidades indígenas colombianas y que, por su elaboración en tierra, posee propiedades bioclimáticas muy beneficiosas, que fortalecen la sostenibilidad socioeconómica y ambiental. Sin embargo, debido a que no está contemplado su uso dentro de la norma sismorresistente en Colombia y al patrocinio del concreto por parte de una empresa privada, se

decidió usar este último material color ocre en la realización del edificio. Se consideró la calidad en el acabado de los muros, la transformación del concreto a una textura mucho más rugosa, imitando la tapia pisada como un vocabulario de materiales que expresa la tectónica de la obra y crea condiciones de resistencia a la intemperie. Así pues, se parte de la reinterpretación de un método constructivo tradicional (la tapia pisada) y de materiales cercanos a su realidad (como la guadua y la caña brava). De esta manera, se puede entender cómo el medio social y la simbolización cultural juegan un papel importante al ser plasmados en la concepción del edificio de Norberg-Schulz (1979). Entonces, vale la pena cuestionar la decisión de hacer uso del concreto, en este caso, debido a la viabilidad por costo total del proyecto que proporciona, versus la recuperación de una técnica ancestral como la tapia pisada y sus implicaciones en cuanto a la sostenibilidad en sus tres ejes. Respecto al aspecto bioclimático y sostenible del proyecto, debido al grosor de los muros se genera confort térmico al interior

Imagen 3. Intenciones formales. Elaboración propia.

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de las aulas; asimismo, gracias al diseño de unas especies de chimeneas en la cubierta sostenida por guadua no sólo se permite la salida del aire caliente, sino que se propicia la entrada de luz natural a los módulos del centro educativo (ver imagen 5). El uso de la guadua para el pórtico y la estructura de la cubierta, la esterilla de guadua en los muros y la caña brava en ventanas y puertas, al ser materiales autóctonos significan una baja huella de carbono, la construcción de una relación significativa con los materiales propios y la posibilidad de replicar los conocimientos aprendidos por parte de la comunidad en un futuro. Por último, los arquitectos incorporan en el diseño un sistema de recolección de aguas lluvia para su uso en baños y la huerta propuesta también como un espacio pedagógico para los niños. Para concluir, podría decirse que los arquitectos Quiñonez y Feldman, a partir de un diseño participativo, resuelven un edificio que responde a las necesidades planteadas por la comunidad, entendiendo las condiciones urbanas y socioculturales, aplicando y reinterpretando las técnicas propias del lugar. Se incorporan elementos técnicos y estrategias de diseño arquitectónico apropiadas para llegar a una solución bioclimática sostenible en el tiempo. De la misma forma, se integra de forma acertada la actividad definida por el proyecto (un centro de desarrollo infantil), con los usos complementarios que entienden y separan las relaciones público-privadas del mismo, logrando así entregar un equipamiento al municipio de Villa Rica con actividades abiertas a toda la población y generando un impacto positivo al interior de la comunidad mediante la posibilidad de uso de los espacios en contra jornada y proyectado a la posibilidad de una expansión urbana.

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Imagen 4. Técnica. Elaboración propia.

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Imagen 5. Aspectos bioclimáticos. Elaboración propia.

Bibliografía Norberg-Schulz, C. (1979). Intenciones en arquitectura. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, SL. Rossi, A. (1982). La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, SL. Arís, C. M. (1993). Las variaciones de la identidad. Ensayo sobre el tipo en la arquitectura. Barcelona: Ediciones del Serbal. Campo Baeza, A. (2003). De la cueva a la cabaña. En: “Sustancia y circunstancia: memoria del curso 2002-2003 de las asignaturas proyectos arquitectónicos 4 y 5” Madrid. Mairea Libros. García, W. (2012). Arquitectura participativa: las formas de lo esencial. Revista de Arquitectura, 14, Págs. 4-11.

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PASAJE LAS CRUCES TALLER DE (S) BOTOTÁ – COLOMBIA 2017 ANÁLISIS UNO UNIVERSIDAD CATÓLICA SANTIAGO DE GUAYAQUIL Facultad de Arquitectura y Diseño Coordinador: Jorge Ordóñez G.

Estudiantes: Allison Astudillo P. Jamie Bastidas G. Gustavo Camacho R. Emilia Espinosa A. María José Váscones P.

ANÁLISIS DOS RAMÉ ARQUITECTURA Luis Anchatuña Katherine Aguayo

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ANÁLISIS UNO This critical analysis aims to show the relationship of the project with the city and the housing based on the use of the alley as a linking resource of the project with its users. The approach from the street articulates this relationship of the neighborhood´s life with the commercial use that “Pasaje las Cruces” presents. This first meeting space, due to its nature, concentrates several activities related to leisure time and exchange; its objective is to make a transition between public and private life, nuanced by a series of scenarios that prepare and help the user to this experience. Due to the way the patio is posed, the alley is vertically transformed and developed by means of the use of transparencies and of the way in which the building’s envelope is posed as a display screen for the domestic space dynamics. Keywords: alley, patio, articulation, link, limit, landscape.

TRANSFORMACIONES DEL PAISAJE A TRAVÉS DEL PASAJE LAS CRUCES El pasaje como vínculo m. Paso público entre dos calles, algunas veces cubierto. m. Sitio o lugar por donde se pasa. m. Acción de pasar de una parte a otra. El pasaje, inicialmente usado para actividades netamente comerciales y de ocio, se lo utilizó como una estrategia de vincular calles por medio de estas “galerías” peatonales cubiertas en los centros poblados de las ciudades, muchos países latinoamericanos influenciados por esta corriente las adoptaron en sus edificaciones. “El pasaje cubierto es un tipo innovador de espacio comercial que se desarrolló inicialmente en Francia, específicamente en París, a partir de los últimos años del siglo XVIII. Representa una verdadera revolución en relación con los espacios y mecanismos de transacciones comerciales que se realizaban durante el Antiguo Régimen, las cuales estaban regidas

por severos reglamentos impuestos por las corporaciones que controlaban el comercio” (Hiernaux-Nicolas, 2018). Este proyecto surge de la necesidad de generar viviendas colectivas de calidad y habitabilidad, con un presupuesto y espacio limitados. Para conseguir esto, se deben tener presentes las verdaderas necesidades de la ciudad y los ciudadanos, reconocer y analizar las dinámicas del barrio, asimismo, las trasformaciones sociales y espaciales que conllevan el desarrollo de una comunidad; de igual forma, se procura generar un sentido de pertenencia de los individuos con la edificación, por lo que se busca que el proyecto cree un impacto en la historia del barrio en el cual se desenvuelve. El desarrollo – y parte del pasaje en la ciudad – busca generar un vínculo transformador en las dinámicas de la ciudad. En este caso, la intervención de los 3 proyectos busca acercar ese vínculo ciudad-comunidad-vivienda en estas “inserciones” hacia el corazón de las manzanas del barrio las cruces.

Figura 1. Corte transversal 01 de área comercial, ingreso y departamentos. Astudillo A., Camacho G., Espinosa, M. (2020)

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Este pasaje que atraviesa el conjunto cambia dependiendo de sus usuarios y funciones, se transforma en patio, su relación con el cielo, con los departamentos, con su gente. Mantiene su concepto de generador de experiencias y de descubrimiento. Usa este primer patio como conector y límite de las actividades comerciales y de la calle. El patio como panorama m. Mús. Tránsito o mutación hechacon arte, de una voz o de un tono a otro.

Figura 2. Axonometría de planta baja. Recorridos y espacios principales. Astudillo A., Camacho G., Espinosa, M. (2020).

Se utiliza el pasaje como un elemento arquitectónico parisino que fue aplicado en el barrio inicialmente obrero y que quedó en el olvido debido a la degeneración social; y, segundo, se tiene en cuenta un nexo con el barrio vecino, con el que alguna vez tuvo estrecha relación, pero que, por problemas sociales que surgieron en la época, se produjo una brecha entre ambos, causando que uno tenga un acelerado desarrollo mientras que el otro se queda rezagado y sumido en las sombras del primero. La aproximación desde la calle articula esa relación de la vida de barrio con el uso comercial que presenta el Pasaje las Cruces. Este primer espacio de encuentro – que, por su carácter, concentra varias actividades relacionadas con el ocio y el intercambio – tiene como objetivo hacer una transición entre la vida pública y la vida privada, matizada por una serie de escenarios que preparan y ayudan al usuario a esta experiencia.

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Aparte del límite presupuestario, los encargados del proyecto se vieron inmersos en otra problemática: las dimensiones del terreno (medidas de 10 metros de frente y 60 metros de profundidad). No obstante, es gracias a esta limitante que surge la idea de emplear el elemento arquitectónico utilizado desde los inicios del barrio: el pasaje. Esto permite que se entable una relación funcional del exterior con el interior, pero también trae nuevamente un elemento histórico del barrio que afianza la relación de pertenencia de los habitantes con el proyecto. El pasaje, como su concepto lo señala, no se comunica con otro espacio del barrio, pero sí se vincula con un patio que está conectado con las viviendas y el cielo, esta relación genera un límite y un vínculo, que, por su forma orgánica, permite distintas experiencias entre el interior y el exterior.

“El panorama es una estructura de madera de forma circular al interior de la cual se pintaba un paisaje representando una ciudad, un lugar reconocido o eventualmente una batalla; fue inventado en Inglaterra por Barker. Los dos panoramas que enmarcaban la entrada del pasaje de los Panoramas sobre el bulevar fueron decisivos en el éxito y la permanencia del mismo” (Hiernaux-Nicolas, 2018). Los panoramas se usaban como un recurso para conectar las actividades de ocio de los pasajes parisinos con el fin de producir la ilusión de otro espacio vinculado a la percepción de los límites. De esta manera, el proyecto logra poner en valor estos mecanismos espaciales con el fin de que los patios también generen esta ilusión en las actividades diarias y los diferentes escenarios vinculados a la vivienda y la ciudad. El diseño de vivienda emplea estrategias formales que permiten dinamizar el conjunto haciendo que éste rompa el modelo convencional de que los edificios para vivienda colectiva deben ser enormes, albergar la mayor cantidad de personas y no tener ninguna cualidad de interés para sus habitantes; razón por la cual, el proyecto emplea diferentes alturas, juegos de llenos y vacíos, recorridos interiores, reflejos y

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cambios de perspectiva, demostrando que las limitantes de presupuesto no significan carencia de calidad o nula habitabilidad en las viviendas para el usuario. Interiormente, el proyecto, comprende al vacío como un espacio necesario que proporciona un desahogo visual, ya que no se presenta como una construcción masiva y compacta que ocupa al 100% el terreno; con esto se logra desarrollar patios interiores que generan áreas que pueden ser utilizadas de diversas maneras (como espacios de contemplación, zonas de lectura, puntos de encuentro o simplemente áreas recreativas), mostrando que el vacío posee diversidad de usos. Figura 4. Axonometría de planta alta 01. Recorridos y espacios principales. Astudillo A., Camacho G., Espinosa, M. (2020).

El área de las viviendas toma en consideración las necesidades sociales del ser humano permitiendo que se produzca la vida comunitaria y se desarrollen actividades sociales, ya que las viviendas tienen relación directa a los patios y jardines, y además, en la planta baja, se genera la posibilidad de desarrollar actividades comerciales que la fomentan aún más. Por la forma en que se plantea el patio, el pasaje se transforma y se desarrolla de forma vertical usando las transparencias y la forma en que se plantea la envolvente del edificio como una pantalla de exhibición de las dinámicas del espacio doméstico.

Figura 4. Axonometría de planta alta 01. Recorridos y espacios principales. Astudillo A., Camacho G., Espinosa, M. (2020).

August Schmarsow define que el espacio como el generador de la arquitectura y que, en él, radica su mayor fuerza. Schmarsow se confronta con Semper al restar importancia al revestimiento como generador de la forma y señala el desbalance sobre la relevancia del exterior y su forma por sobre el interior de un edificio.

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“Oponiéndose a la preocupación por la forma exterior, Schmarsow propone una “estética desde adentro”. Con este punto de vista psicológico, acentúa la importancia del espacio interior de una construcción.” (Rigotti, 2009) Los espacios de recorrido para ingresar a los departamentos de los pisos superiores se plantean con dimensiones mínimas, de esta manera se acentúa el objetivo de optimizar el espacio y los recursos en lo que realmente es necesario, el espacio doméstico y su relación con el espacio común y compartido, el patio. Con el desarrollo y construcción de este proyecto, se busca generar una transformación social en el barrio Las Cruces, al demostrar que todos los seres humanos tienen derecho a una vivienda digna con un diseño arquitectónico pensado en las necesidades del individuo.

Figura 5. Axonometría de planta alta 02. Recorridos y espacios principales. Astudillo A., Camacho G., Espinosa, M. (2020).

Bibliografía Hiernaux-Nicolas, D. (2018). Los pasajes cubiertos de París y su difusión mundial: España y América Latina. Querérato: Universidad Autónoma de QUERÉTARO. Rigotti, A. M. (2009). Estructura y envolvente en las primeras formulaciones teóricas de la arquitectura moderna. Rosario: Centro Universitario de Investigaciones Urbanas y Regionales Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño – UNR.

Figura 6. Axonometría de planta alta 03. Recorridos y espacios principales. Astudillo A., Camacho G., Espinosa, M. (2020).

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ANÁLISIS DOS The Architecture is reborn over time and adapts its present to the past and this to the future, a variant concept where each city constitutes the combination of human, social and architectural factors, Bogotá being one of the great examples of the metropolis that has transformed its historic center with various concepts such as the importance of the passage and the mixed use, where various social and urban circumstances such as the Bogotazo of the 20th century evidence the neglect of these premises, neglecting the relationship Project - Context - Memory, from which mass housing without planning, migration and social problems. Taller S, as a designer, proposes the revitalization of one of the most affected sectors of the neighborhood “Las Cruces”, whose neglect and lack of development in the past destroyed its traditional architecture and banished its residential style, for this a different idea of massive housing worked horizontally in relation to the landscape, the primacy of the void and the passage as a concept and spatial modeling element, and the functional heterogeneity that energizes the public and private space, through the relationship of the built with the green space generating a true urban sustainability that projects Latin American architecture to world standards, with the human being as the central design axis, marking a physical before and after for posterity as a benchmark for residential architecture. Keywords: Passage, Las Cruces, Residence, Revitalization, Amoeba.

Diagrama 1. El pasaje Las Cruces y su contexto. Fuente: elaboración propia, 2020.

EL PASAJE LAS CRUCES, DONDE LAS PEQUEÑAS INTERVENCIONES A TRAVÉS DE LA MEMORIA CONSTRUYEN GRANDES RESULTADOS La arquitectura es el arte atemporal que recupera elementos de la historia para vivir en el presente y construir un futuro, donde la vivienda se constituye como el centro de la vida humana y quien la habita es testimonio de ella, siendo capaces de lograrlo solo los grandes arquitectos que piensan en el ser humano como eje de las actividades, a partir de la creación de espacios arquitectónicos y urbanos mediante un proceso de diseño e intervención que construye hábitats nuevos y libres entre los ya existentes. Para ello es necesario la compresión de las ciudades como realidades dinámicas que se transforman en función de su escala, necesidades y problemas, otorgándoles un sentido positivo y negativo a las transformaciones acorde a la percepción de sus habitantes y a la filosofía del momento, donde cada forma de intervención se plantea un ¿por qué? y un ¿para qué? Estas preguntas responden a lo contemporáneo, como una remembranza de la his-

toria de la sociedad en base de la identidad de una comunidad, su diversidad cultural, natural y tradicional, producido en su propio ambiente y la adaptación a los requerimientos de cada lugar, siendo uno de los mejores ejemplos de este tipo de intervenciones arquitectónicas, el pasaje residencial “Las cruces”. Desde su planteamiento, como se observa en el diagrama 1, este proyecto marca una tendencia basada en estas premisas, entendiendo como partida la ciudad que la acoge y sus habitantes; es así como Bogotá se convierte en el centro de estudio a través de condicionantes que marcan su identidad: su gente, su arquitectura y su realidad socioeconómica, naciente desde el centro hacia la periferia, intentando recuperar la tipología del lugar, “el pasaje”, sin afectar el perfil urbano propio del centro, adaptándose al contexto y las necesidades de vivienda de sus usuarios. Enmarcado en su realidad, Bogotá, marca una relación entre la arquitectura moderna y su pasado colonial, fruto de la interacción económica y social de la región, producto de > 353

las migraciones, el crecimiento demográfico y los códigos urbanos, conformando una mezcla de trazados que, junto a la ilegalidad, constituyen gran parte de su morfología urbana, siendo su núcleo urbano el principal beneficiario de la dotación de infraestructura y servicios hasta mediados del siglo XX, debido a su importancia internacional. Este desarrollo urbano halló su estancamiento en el Bogotazo como fenómeno psico-humano donde los saqueos, manifestaciones y destrucción de las edificaciones, afectaron directamente a la población original desplazada hacia el norte y sur de la centralidad (Montoya, 2018), donde la relación de sus plazas importantes “Bolívar” y “Las Cruces” se vio afectada, produciendo invasiones que terminaron deteriorando su arquitectura con afecciones sociales y estigmatización hacia los sectores que en algún momento de la historia guardaron importancia por su estructura gubernamental y mantuvieron un equilibrio social.

Diagrama 2. Evolución histórica del contexto al proyecto. Fuente: elaboración propia, 2020.

En las últimas décadas esta ciudad ha incrementado la construcción de las viviendas masivas en altura sin tomar en consideración la riqueza de su pasado y revitalización de su entorno, atentando contra el paisaje urbano de la ciudad y contra zonas ya deterioradas; planteando una premisa de intervención por parte de la alcaldía a partir del nuevo siglo, se proponen estrategias emergentes y planes de inversión que faciliten la recuperación integral del espacio y estilo de vida de sus habitantes. Basados en estos antecedentes, una de las estrategias para la reconexión de la ciudad se da a través de los espacios públicos donde el pasaje “Las cruces”, se constituye en un proyecto de vivienda colectiva diseñado por el Taller S, entre el 2017 y 2018; con criterios de partida como la revitalización del espacio a través del respeto de su historia y memoria de los pasajes urbanos (Baraya, 2019). 354 <

Diagrama 3. Conceptualización del proyecto. Fuente: elaboración propia, 2020.

ANÁLISIS DE OBRAS

Diagrama 4. Estrategias de diseño y revitalización de las cruces. Fuente elaboración propia, 2020.

Entre los conceptos de diseño, el más importante es la relación de llenos y vacíos como elemento modelador espacial, partiendo de la perforación de la masa total proyectando áreas de calidad, logrando la conexión entre espacios públicos y privados, contemplativos y de recreación, rompiendo la barrera interior-exterior, esta heterogeneidad fortalece lazos vecinales y apropiación del espacio (diagrama 3). Para ello el diseño se basó en la morfología del lote que se encuentra en una proporción 1:4, buscando el entendimiento de la tipología y la geometría del predio con el manejo libre de sus volumetrías y relación altura-contexto, juego de luces, sombras y áreas de recreación que contribuyen al confort de sus habitantes y su interacción (Ott, 2019). Esta interacción constituye el eje de diseño mediante el patio central con forma de ameba, cuya geometría plantea un espacio público infinito a modo sensorial, sin percibir un fin o una esquina limitante, fundamentando

la relación lleno-vacío, donde la topografía establece una condicionante de diseño a través de 3 plataformas, la primera conformada de locales comerciales y el acceso principal a nivel de la acera, la segunda con un bloque lineal acoplado a la superficie inclinada y la tercera conectada mediante la circulación y áreas verdes al bloque ameba (El taller de Santiago y Sebastián, 2017). Esta adaptación genera una programación distinta a otros conjuntos del mismo proyectista en la zona, Trofeos y La Garza, pero marca premisas de diseño y organización, donde los 2 comercios en planta baja mantienen una conexión directa a la vía y a su vez respeta la privacidad de las viviendas; sin alterar la mixtura de usos y la reactivación de la zona que, en palabras de Jane Jacobs, se trata del “Genius loci o espíritu del lugar” (Norberg-Schulz, 2005), manteniendo las fachadas originales, con actividades constantes por la presencia de la vivienda mediante el concepto de balcones,

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cuya observancia y concepción de visuales ayudan a mitigar la delincuencia, haciendo del centro un lugar más seguro. El adosamiento del proyecto, no constituye una limitante para manejar de forma adecuada las condiciones medioambientales a pesar de la estrechez y la limitación de las entradas de luz, donde la relación de las áreas verdes, la ventilación cruzada y la iluminación natural, tanto en los espacios privados como públicos, se benefician del vacío y la altura de la edificación que respeta el entorno y ayuda a estos elementos a desarrollarse de una manera eficaz, aportando al desarrollo espacial y personal. En cuanto al uso residencial se obtuvo un conjunto de 29 departamentos, distribuidos en dos sub-bloques. El lineal, de 11 departamentos organizados en cuatro niveles (2 en planta baja y 3 por planta tipo) y la ameba, compuesta de 18 unidades habitacionales en 3 pisos (6 en cada plano horizontal) donde la circulación vertical y su hall estructuran funcionalmente el espacio, con eje en las áreas de recreación; donde la composición familiar juega un rol importante para la constitución del proyecto (ver diagrama 4). Este acoplamiento se basa en la composición del departamento desde la sala-comedor-cocina, estar, un baño completo y un dormitorio; el cual se convierte en la variante cuyo número y superficie aumentan o se reducen dependiendo de la necesidad y número de habitantes que componen la unidad de vivienda; cada uno de los espacios mencionados se conectan mediante pasillos iluminados y ventilados de forma indirecta a través del resto de dependencias.

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La estética, como condicionante importante del proyecto, mantiene el carácter histórico del lugar, entre lo construido, el entorno y el respeto hacia sus visuales marcando una condicionante del proyecto para integrarlo a su realidad socioeconómica, de memoria y humana, para ello el autor respeta la fachada existente por su valor y parte de ella para el trazado del proyecto, donde la consideración de las alturas del contexto de 1 a 3 pisos delimita un estilo paramétrico para la constitución del proyecto en un juego armonioso de volúmenes a diferentes alturas. Este juego volumétrico genera distintos ambientes desde su ingreso a través del corredor vinculando lo exterior con el interior, orientando la principal visual hacia los patios centrales, y las vistas hacia el espacio construido de la ciudad y los cerros en la lejanía otorgando percepciones sensoriales entre quienes habitan o visitan el proyecto, donde la proporción moduladora de sus ventanas 1:4 y 3:4, se beneficia de la mampostería de bloque revocado y la tabiquería enlucida recubierta de blanco que permite el reflejo de la luz, dotándola de pureza al material que genera un estilo moderno sin alterar su contexto. Finalmente, el proyecto “Pasaje las Cruces” constituye un referente obligatorio de la arquitectura habitacional, mostrando que se puede rehabitar el centro histórico de las ciudades, donde convergen aspectos simbólicos y hábitat urbano, en pos de la revitalización de un sector, mediante la proporción de elementos arquitectónicos, ergonómicos y formales que revivan el centro y lo hagan un lugar seguro para la vivienda y el comercio integrándose a su alma original y esencia mediante el manejo de vacíos y llenos, haciendo de la buena arquitectura, un servicio y estilo de vida acorde a sus habitantes a un costo asequible.

ANÁLISIS DE OBRAS

Diagrama 5. Programa arquitectónico desde Las Cruces a sus etapas. Fuente: elaboración propia, 2020.

Fuentes Bibliográficas: Baraya S. (2019). Pasajes residenciales / Taller de (S), ganador del Premio Nacional de Arquitectura y Urbanismo en Colombia. Arch Daily: Plataforma Arquitectura. Recuperado de: https:// www.plataformaarquitectura.cl/cl/924967/conoce-el-24-degrees-ganador-del-premio-nacional-de-arquitectura-y-urbanismo-en-colombia Norberg-Schulz C. (2005). Los PRINCIPIOS de la arquitectura MODERNA. Barcelona, España: Editorial Reverté. El taller de Santiago y Sebastián (2017). Pasaje Las Cruces. El taller de Santiago y Sebastián. Recuperado de: http://www.eltallerde-s.com/#/ Proyecto/48

Montoya J. (2018). De la ciudad hidalga a la Metrópoli Globalizada, una historiografía urbana y regional de Bogotá. Universidad Nacional de Colombia. Bogota, Colombia: Imagen Editorial SAS. Red fundamentos (14 de marzo de 2019). Pasajes residenciales en el barrio de Las Cruces de Bogotá. RedFundamentos.com. Recuperado de: http://www.redfundamentos.com/blog/es/ obras/detalle-371/ Ott C. (2019). Pasajes residenciales / El Taller de (S). Plataforma Arquitectura. Recuperado de: https://www.plataformaarquitectura.cl/ cl/922438/pasajes-residenciales-el-taller-de-s

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MUSEO DE ARTE DEL BANCO DE LA REPÚBLICA ENRIQUE TRIANA Y JUAN CARLOS ROJAS IRRAGORI. BOGOTÁ D.C – COLOMBIA 2004

UNIVERSIDAD CATÓLICA DE COLOMBIA Facultad de diseño Programa de arquitectura Coordinador: Jairo Hernán Ovalle Garay Estudiantes: Natalia Alexandra Garzón Ríos Fabbian Ricardo Parra González Juan Manuel Valencia Jaramillo

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ANÁLISIS DE OBRAS

The different operations carried out in the project for the Museum of Art of the Bank of the Republic, in the city of Bogotá, demonstrate specifically, how to formulate a contemporary transformation within a historic city block, based on the historical value of the place; in a way, such that the different spaces and buildings that make up the complex are articulated as a whole, and in consequence interconnect the block in its entirety, and it with the city. Through gestures or precise interventions in the project that allow us to determine its relationship with the context and the way in which it opens up to it, we can build the notion of a superposition of the pre-existing urban grid and the contemporary grid, which confers a timeless aesthetic and allows replication to achieve spatial continuity in the architecture, while avoiding reproducing the traditional typology of its context within the block. Likewise, these operations aim to achieve a discreet articulation of its environment through elements and materials that conform with the spaces, understanding the sensitivity of the design in achieving the development of the patios that incorporate each other, overlapping while not being linked. Keywords: Articulation, Transformation, Combination, Type, Historic City Block.

Figura 1. Operación de adición, basamento añadido. Fuente: elaboración propia (2020).

ABSTRACCIONES DE LA TRADICIÓN El proyecto para el Museo de Arte del Banco de la República (actualmente MAMU Museo de Arte Miguel Urrutia) inaugurado en 2004, se localiza en el barrio La Candelaria en el centro tradicional de la ciudad de Bogotá, y consolida el proyecto cultural emprendido por el Banco de la República, que junto con el Museo Botero y el Museo de la Casa de la Moneda, conforman la denominada Manzana Cultural, que entra a ser parte de la oferta de equipamientos culturales del sector como la Biblioteca Luis Ángel Arango. La propuesta parte del encargo de integrar las edificaciones que el Banco de la República había adquirido en la manzana durante varios años y brindar al conjunto las instalaciones espacial y tecnológicamente apropiadas para exposiciones temporales de diversa índole (Saldarriaga, 2016). Para esto, se parte de la premisa de la transformación de la estructura de la manzana patrimonial,

la cual se integra con su entorno de una manera discreta, pero adecuada para la unión de espacios dispuestos en la misma. Tras este primer acercamiento, mediante una serie de aproximaciones proyectuales se determina una estrategia que, en este caso, buscará la articulación de una intervención contemporánea con el contexto patrimonial a partir de la abstracción, entendiendo la articulación, como la “unión o método de unión de dos o más cosas sin que se pierda la claridad, individualidad y nitidez de las partes unidas” (Ching, 2000:86). Igualmente, hablar de transformación en este caso implica aceptar el hecho de que partimos de la preexistencia, de algo que se transforma por medio de una segregación de operaciones que mantienen variables como elementos de continuidad. A través de este planteamiento nos acercamos al territorio de la tipología.

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La primera aproximación, denominada basamento operativo, indaga en la condición del basamento como operación proyectual tipológica, contenido por medio de una sucesión de plataformas, las cuales permiten dar continuidad al acceso y consolidar el espacio urbano del atrio de la iglesia próxima a la vez que se consolida a partir del patio. La configuración de un basamento permite establecer relaciones de permanencia en el recorrido entre el proyecto y las edificaciones de interés cultural existentes. Asimismo, como operación urbana, haría coincidir patio y plataforma, siendo esta el verdadero lugar del proyecto. Esto se haría especialmente patente en su planta de primer piso, donde la aparentemente sencilla dislocación de su superficie cuadrada resuelve la continuidad espacial, al tiempo que regulariza circulaciones perimetrales a través de las secuencias de aproximación o yuxtaposición de elementos por medio de una cadena de vacíos [Figura 1]. La segunda aproximación toma como base la unidad del muro como instrumento que otorga valor a las obras del pasado, desde una mirada abstracta (Martí-Arís, 2005)1, en la cual su condición estereotómica y luminosa, es exaltada a través del revestimiento y a la presencia de aperturas que como una serie de sustracciones, dan cuenta de sus características materiales a la vez que establecen una relación próxima con la tradición constructiva del contexto, y conforman una unidad de elementos arquitectónicos y urbanos que dan continuidad entre interior y exterior [Figura 2].

El texto titulado “Abstracción en arquitectura: una definición”, fue publicado originalmente en DPA número 16 (2000), revista del Departamento de Proyectos arquitectónicos de la Universidad Politécnica de Cataluña.

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Figura 2. Operación de sustracción, vaciado del volumen. Fuente: elaboración propia (2020).

Figura 3. Operación de yuxtaposición: articulación de vacíos. Fuente: elaboración propia (2020).

ANÁLISIS DE OBRAS

existentes sino al suelo sobre el cual opera [Figura 4], como un espacio de transición entre la calle pública y el interior ahora abierto a la ciudad a través de una grieta. En quinto lugar, las consideraciones que se han tenido desde las nociones del suelo esculpido, entendido como una construcción estereotómica de unos volúmenes que encierran un espacio negativo, bajo una superficie establece una desmaterialización del mismo. En este sentido, permiten comprender el espacio negativo como una levedad donde se construye un vacío en lo lleno [Figura 5].

Figura 4. Operación de adición, volumen encajado. Fuente: elaboración propia (2020).

La tercera aproximación está relacionada tipología; vacío y lleno se fusionan en una única estructura arquitectónica, con el resto de los conjuntos. La relación se produce por yuxtaposición del espacio exterior con el interior, siendo el conjunto del Museo de Arte una clara variable arquitectónica en un proceso que desde sus inicios de la manzana se había caracterizado por la homogeneidad constructiva y espacial [Figura 3]. La cuarta operación se refiere a la inserción del volumen de las salas de exposiciones, despojado de cualquier expresión formal a partir de la abstracción geométrica, y reforzar así su carácter escultórico para entablar un diálogo con la tradición a través del contraste (Fernández Galiano, 1997). Luz y penumbra, opacidad y transparencia, masividad y levedad, se presentan en un sólido que se ajusta no solo a las edificaciones pre-

Esta serie de operaciones, proponen una actitud crítica en la formulación del proyecto, arquitectónico y aportan a la disciplina por medio de un desarrollo proyectual e investigativo como estrategia de aprendizaje en relación con la configuración del suelo, que llevan a reconocer cómo, en el análisis de este, es posible registrar soluciones particulares a los problemas planteados, de manera tal que sea pertinente la transformación del análisis en respuestas análogas para definir la disposición y configuración del suelo específicamente dentro de un marco analítico. Este acercamiento conduce a la tipología, como un medio que permite lograr la relación entre ciudad y proyecto, y entender el comportamiento del ser humano en los lugares en los que habita. Esto se refleja en el Museo y la manzana en la que se ubica a través del patio de acceso, que establece una relación directa con los equipamientos cercanos, y el patio central, desde donde se desprenden los accesos internos a todos los edificios existentes creando una permanencia para la interacción de los espacios existentes desarrollados en la manzana. En conclusión, es posible establecer una articulación operativa entre el tipo y El Museo de Arte del Banco de la República siempre > 361

Figura 5. Operación del suelo, suelo esculpido. Fuente: elaboración propia (2020).

que se acepte la idea de que el proyecto, al menos en el ámbito de la cultura contemporánea, ya no puede ser concebido como el simple reflejo o la mera manifestación del tipo, entendido como algo estático, inmutable y cerrado, sino que en todo caso, puede surgir como resultado de la interacción de diversos principios tipológicos. Este es el territorio operativo del tipo en la arquitectura y, en este contexto en particular, trasciende al incorporar el concepto de la transformación. Por esta razón la idea de tipo, pasa a un segundo plano, ya no como una idea estática o un esquema que predetermina la forma arquitectónica, sino, más bien, como el procedimiento tipológico (es decir, el conjunto de todas aquellas operaciones de transformación) que nos permite pasar de una determinada arquitectura a otra, eliminando la condición mecánica en la relación entre el tipo y el proyecto. Desde este punto de vista el proyecto para el Museo de Arte del Banco de la República puede ser visto como el resultado de una mezcla donde el basamento, el muro, el patio, el suelo, y el volumen, aluden a una estructura formal del proyecto, a una idea de organización, Sin embargo por medio de una 362 <

sutil deformación o interacción de los mismos, se modifica la relación entre partes, connotando otros atributos a los ya establecidos. Este procedimiento no implica la pérdida de su identidad, sino por el contrario potencializa sus elementos a tal modo de proponer una manera diferente en que estas tipologías pueden ser percibidas, y proponen diversas maneras de interactuar en el espacio donde “el tipo, visto así, es una llave que abre la puerta al mundo de las formas arquitectónicas”2 (Martí-Arís, 2005:41). De este modo es posible abordar desde el mestizaje tipológico, la posibilidad de vincular entre sí, a través de operaciones de transformación, exploraciones proyectuales sujetas a un proceso de transgresión. Así, el proyecto no solo sería fruto del encargo y de la comprensión de su entorno. Su resultado decanta las lecciones aprendidas de sus autores y el deseo de llevar a cabo una arquitectura que propone un diálogo contemporáneo con sus predecesores y potencia su condición urbana que, aunque da continuidad a la tradición, crea una nueva realidad urbana. Este fragmento hace parte del texto presentado para la conferencia titulada “El concepto de transformación como motor del proyecto” que pronunció el autor en la Accademia di Architettura di Mendrisio el día 20 de marzo de 1997.

ANÁLISIS DE OBRAS

Bibliografía Boettger, T. (2014). Threshold spaces: transitions in architecture, analysis and design tools. Berlín: Birkhäuser. Ching, F. (2000). Diccionario visual de arquitectura. México: Editorial Gustavo Gili. Martí-Arís, C. (2005). La cimbra y el arco. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos. Piñon, H. (2000). Arte abstracto y arquitectura moderna. Revista DPA, Documents de Projectes d´Arquitectura, 16, 10-23. Saldarriaga-Roa, A. (2016). XX Bienal Colombiana de Arquitectura. Bogotá: zona y Sociedad Colombiana de Arquitectos. Vega, R. (1986). Evolución de la característica expresiva en la obra de Enrique Triana. Revista Proa, 350, 12-19.

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SEDE FCE_CENTRO CULTURAL GABRIEL GARCÍA MARQUEZ ROGELIO SALMONA BOGOTÁ – COLOMBIA 2008

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA Escuela de Arquitectura Coordinadores: Memet Charum Bayaz Gabriel F. Rodríguez G. Estudiantes: José Luis Arias Rozo Diego Alejandro Cortés Aponte Ronald Steven Chavarría Grajales Felipe Puentes Herrera

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ANÁLISIS DE OBRAS

The site for the building is located in Bogotá´s old historic district, in a highly singular context. The project interprets the context´s components by integrating and subverting the public conditions of the sector. The building introduces the public realm as part of the building, turning it into the lead actor of the project, in such a way that it becomes an ideal counterpart for the cultural and commercial uses of the building. The interior tour and the possibility to wander around from the first floor to the terrace have made it a city attraction.

Imagen_1 Contexto del proyecto. Localización del proyecto en un predio de esquina en el sector de La Candelaria en Bogotá. Autores: José Luis Arias Rozo, Diego Alejandro Cortés Aponte, Ronald Steven Chavarría Grajales, Felipe Puentes Herrera. Universidad Nacional de Colombia para la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito BAQ 2020, XXII Edición.

EL CENTRO CULTURAL GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ, UN FOCO TRANSFORMADOR DE LO PÚBLICO. El proyecto El edificio para el Fondo de Cultura Económica (FCE) llamado también Centro Cultural Gabriel García Márquez, fue la última obra construida en vida por el arquitecto Rogelio Salmona y constituye la síntesis de sus más de 40 años de labor como arquitecto. El proyecto tiene un total de 9.500 m2 y se encuentra ubicado en la zona de La Candelaria en pleno centro histórico de la ciudad de Bogotá. En relación a la distribución del programa, en el primer nivel se disponen, una galería de arte, un auditorio para 324 personas y un auditorio infantil, una sala alterna para cine, dos aulas para 35 personas, un restaurante y un café. En las dos siguientes plantas, están dispuestas la librería del FCE, que alberga más de 80.000 libros y un almacén

de discos, sin embargo, estos dos espacios programáticos, tienen como acompañante al verdadero espacio protagonista y común denominador de la búsqueda del arquitecto: el espacio público. Este es introducido al interior del edificio mediante la operación de desvanecer y hacer trasparente la fachada principal. Salmona aprovecha la longitud de la fachada y la fuerte pendiente de la calle, para colocar diversos tipos de accesos, logrando desdibujar la división entre la acera publica y el límite del proyecto. El orden del proyecto El espacio que estructura el proyecto es el patio mayor circular, el cual establece una conexión con el espacio público, que penetra en el edificio y al mismo tiempo, le permite a este espacio alternar también como una plaza pública, que congrega a los ciudadanos sin ningún tipo de distinción, mostrando de esta manera la estrecha relación entre plaza y patio. > 365

Para lograr este orden, Salmona decide realizar una serie de operaciones de transformación que cuestionan el entorno, pero, dan valor a las características del contexto en el que se inscribe. La primera operación que hizo el arquitecto consistió en romper con el borde cerrado, usual en las casas coloniales del sector y vecinas en el costado oriental del proyecto; al mismo tiempo, Salmona decidió retroceder la esquina del proyecto y de la manzana, para crear un espacio de permanencia público, que resulta muy importante y característico dada la carencia de esos espacios en este sector de la ciudad. Salmona transforma los planos cerrados ortogonales, usuales en estas manzanas, utilizando superficies abiertas con delimitaciones curvas que dan cara a la calle, aspecto que desarrolla en el interior del edificio, cambiando los patios ortogonales por patios curvos. La transformación de la fachada, al desvanecerla sobre la calle más larga, cuestionando la estructura típica de las casas coloniales cerradas al espacio público, creando un mundo de interior privado, acentuado por los muros que dan forma a la calle, se reemplaza por un sistema de pórticos, de tal manera que la paramentación sobre la calle, es reemplazada por superficies horizontales que delimitan la calle, pero no la cierran hacia el interior del proyecto, permitiendo nuevas relaciones profundas entre el interior y el exterior. Los espacios interiores del edificio ahora son públicos, el peatón tiene la posibilidad de pasar a un patio-plaza pública, que está delimitado por las filas de columnas que enmarcan la calle; la fachada del proyecto que desaparece sobre la calle está ahora en el interior del edificio delimitando el lado norte del patio-plaza. Una vez este nivel público permite el libre acceso al peatón, Salmona lo lleva del primer nivel hasta el último piso del proyecto; las personas tienen la capacidad de atrave366 <

Imagen_3 Relación con el contexto urbano y contexto geográfico del proyecto. En la imagen superior se muestra la relación que se establece desde la cubierta con la Catedral de Bogotá. En la Imagen inferior, la relación desde la cubierta con los cerros Monserrate y Guadalupe que dan fondo al centro histórico de la ciudad. Autores: José Luis Arias Rozo, Diego Alejandro Cortés Aponte, Ronald Steven Chavarría Grajales, Felipe Puentes Herrera. Universidad Nacional de Colombia para la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito BAQ 2020, XXII Edición.

fue usado por el arquitecto con la idea de dar libre albedrio a las personas, para que estas puedan elegir como llegar a cada espacio, por múltiples caminos, para dar la posibilidad al usuario de errar, porque en el errar está el disfrute del paseo. (diagrama 3) El Contexto

Imagen_2 Progresión de transformación del patio en el proyecto. Autores: José Luis Arias Rozo, Diego Alejandro Cortés Aponte, Ronald Steven Chavarría Grajales, Felipe Puentes Herrera. Universidad Nacional de Colombia para la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito BAQ 2020, XXII Edición.

sar el edificio de forma libre por medio de un paseo arquitectónico. Se puede acceder al nivel de la cubierta por diferentes caminos, lo cual es muy importante en la arquitectura de Rogelio Salmona, con el propósito de establecer distintas formas de recorrer sus edificios. La errancia arquitectónica, la versión personal de la Promenade Architectural, por parte de Salmona,

El proyecto se encuentra en el contexto del casco histórico, compuesto de calles angostas y manzanas compactas, donde predominan las fachadas cerradas con pocas ventanas, cubiertas inclinadas en teja de barro y casas con patios centrales; el predio donde se implanta el proyecto corresponde a la ubicación del antiguo Palacio de Justicia, que fue destruido durante los disturbios del 9 de abril de 1948 (conocidos como El Bogotazo) y permaneció vacío durante medio siglo. Esta destrucción en el centro de la ciudad, produjo, en algunos casos, el reemplazo de las antiguas estructuras por arquitecturas adecuadas y, en otros, por arquitecturas irrelevantes o carentes de contexto.

ANÁLISIS DE OBRAS

Las cubiertas del edificio se convierten en lugares de sencillo acceso desde distintos puntos, invitando al visitante a alzar su vista hacia la ciudad antigua y los cerros; la cubierta se convierte en el remate del recorrido del edificio, es una especie de mirador que exalta la arquitectura colonial y la naturaleza lejana de los cerros orientales de Bogotá, enmarcando dichos aspectos en dos grandes visuales, que caracterizan el lugar geográfico y el lugar urbano. (diagrama 4). Final Imagen_4 Espacio público y espacio privado. Los patios como elementos estructurantes del proyecto. Autores: José Luis Arias Rozo, Diego Alejandro Cortés Aponte, Ronald Steven Chavarría Grajales, Felipe Puentes Herrera. Universidad Nacional de Colombia para la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito BAQ 2020, XXII Edición.

La arquitectura de Salmona presenta pequeñas lecciones de arquitectura y, en este caso, nos presenta una integración con el contexto urbano, pero no recurriendo a la mímesis de formas históricas, sino por el contrario, mediante una interpretación a partir de la transformación del patio para convertirlo en un elemento que cumple simultáneamente condiciones de orden urbano y arquitectónico.

Imagen_5 Sistema de circulación horizontal y vertical. Rampas y circulaciones se incorporan a los múltiples recorridos posibles para llegar a la cubierta del proyecto, que sirve como mirador urbano. Autores: José Luis Arias Rozo, Diego Alejandro Cortés Aponte, Ronald Steven Chavarría Grajales, Felipe Puentes Herrera. Universidad Nacional de Colombia para la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito BAQ 2020, XXII Edición.

Rogelio Salmona transforma el espacio del patio y lo trae al espacio contemporáneo; esta transformación se da de la siguiente forma: parte del patio de la casa colonial, típico y recurrente en el sector donde se encuentra implantado; a continuación, cambia la configuración formal tradicional, que es un espacio rectangular, de uno o dos pisos de altura, abierto al cielo, por un espacio de geometría circular, delimitado en algunas ocasiones por cristal y, en otras ocasiones,

sin delimitación horizontal, permitiendo una relación continua y sin interrupciones, con el exterior, con la ciudad inmediata. Posteriormente, ‘elimina’ la fachada principal, reforzando la relación interior-exterior, lo que produce que calle y patios se conecten; por último, evita colocar una cubierta de un solo nivel, para impedir tener una lectura monolítica del proyecto desde la cubierta; en esta se perciben los distintos elementos de circulación y recorrido alrededor de los dos patios. (diagrama 2)

Los recorridos son atendidos como espacios de recorrido y diversión, más que espacios simplemente de conexión entre dos puntos; haciendo esto, introduce y lleva la vitalidad urbana al interior de un edificio que ha adquirido un carácter público, estableciendo una nueva relación con ese contexto y proponiéndonos a todos una relación más ambigua entre los ámbitos de lo público y lo privado. Una relación que cada vez se hace más ambigua en los medios digitales, pero que no ha avanzado lo suficiente en el campo de la arquitectura.

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ESCUELA DE ARQUITECTURA UNIVERSIDAD DE LOS ANDES BERMÚDEZ ARQUITECTOS BOGOTÁ - COLOMBIA 2018

ANÁLISIS UNO UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO Faculda de de Arquitetura e Urbanismo Coordinadores: Nilce Cristina Aravecchia-Botas José Eduardo Baravelli Rodrigo Cristiano Queiroz Estudiantes: José Augusto Beltrami Filho Guilherme Lacks Pereira Lima Fernando Prudente Comparini Helena Sá Barreto Garcia Jayne Aparecida Silva de Andrade Larissa Nascimento Superti Caetano Amadeus de Andrade Moreno Caroline Afonso Manolio Isabela Rodrigues dos Santos Ketlyn Caroline Gonçalves de Freitas Gabriel Neistein Lowczyk Larissa Gabrielle da Silva Noriko Hiratsuka

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ANÁLISIS DOS EQUIPO DE PROFESIONALES: Juan Daniel Cabrera Gómez Paola Velasco Espín

ANÁLISIS DE OBRAS

ANÁLISIS UNO Ao centro do campus da UNIANDES, nos limites urbanos de Bogotá, o edifício da Escola de Arquitetura se coloca como peça final de um plano diretor iniciado em 1988 pelo arquiteto Daniel Bermúdez, também autor do projeto do edifício. Para além do programa educacional interno, o edifício possui papel de conexão nos diferentes níveis do entorno e de continuidade dos percursos pré-existentes, na escala do campus. Reconhecendo as marcas próprias do lugar, reforça a continuidade física e conceitual que orienta o espaço no qual está inserido, promovendo o enriquecimento mútuo de sentidos entre edifício e contexto. Num ambiente disciplinar contemporâneo marcado pela indiferença com a memória, Bermudez parece ter uma atitude crítica, entendendo o edifício não como uma disruptiva obra nova, mas como um volume sóbrio, integrado ao conjunto, carregando consigo a carga histórica do sítio.Nesse sentido, é impossível compreender o edifício da Escola de Arquitetura separadamente dos princípios que regem o Campus como um todo. A obra tem uma função pedagógica, emergindo como lição de Arquitetura na construção de um discurso didático materializado em sua espacialidade e nas relações estabelecidas pelo projeto com seu entorno. Sua implantação é categórica na consideração da preexistência e da topografia, desenhando-se a partir desta e determinando o ponto central do sistema de relações apontado pelo plano urbanístico. Palavras-chave: Transformação, Contexto, Paisagem, Arquitetura contemporânea

Diagrama 1. Actuando en la articulación de los espacios internos y externos a él, el edificio cuenta con un patio que promueve la continuidad espacial del campus a través de la Escuela de Arquitectura.

TRANSFORMAR DESPACIO: ENTRE LOCAL Y UNIVERSAL, LA ESCUELA DE ARQUITECTURA Y DISEÑO DE UNIANDES La Escuela de Arquitectura de UNIANDES, terminada en 2017, tiene su historia y razón de existencia esencialmente relacionada con la institución que la alberga, funcionando como un punto central de conexión entre las preexistencias y los nuevos edificios que componen el lugar donde se inserta. El campus de la Universidad de Los Andes está ubicado en un terreno de más de once hectáreas, limitado al noreste con los Andes y al suroeste con el centro histórico de Bogotá. Opera en el tejido urbano como una forma de articular los componentes de una realidad compleja formada por elementos naturales y humanos. El edificio de la Escuela de Arquitectura, así como el plan para todo el campus, fue diseñado por el arquitecto colombiano Daniel Bermúdez, profesor emérito de la universidad, junto con

su equipo. El proyecto del campus, llevado a cabo en 1988, empezó con una mirada a los edificios históricos ya existentes y, considerando las leyes urbanísticas, respondió desde los principios propios de la disciplina arquitectónica, proponiendo un vector urbano de desarrollo y transformación. En este proyecto, los principios de integración espacial y social, flexibilidad y organicidad operan para establecer relaciones entre los edificios existentes y la geografía, construir un orden diferente y crear un nuevo lugar para apoyar las actividades humanas (el diagrama 5 sitúa la implementación de la escuela en relación con los edificios enumerados en el mismo sitio). En este sentido, es imposible comprender el edificio de la Escuela de Arquitectura por separado de los principios que rigen al campus en su conjunto. La obra tiene una función pedagógica, emergiendo como una lección de arquitec> 369

tura en la construcción de un discurso didáctico materializado en su espacialidad y en las relaciones establecidas por el proyecto con su entorno. Su implementación es categórica en la consideración de la preexistencia histórica y la topografía, y determina el punto central del sistema de relaciones señalado por el plan urbano [Diagrama 1]. Reconociendo las huellas propias del lugar, refuerza la continuidad física y conceptual que guía el espacio en el que se inserta, promoviendo el enriquecimiento mutuo de significados entre la construcción y el contexto. En un ambiente disciplinario contemporáneo marcado por la indiferencia a la memoria, Bermúdez y equipo parecen tener una actitud crítica, entendiendo el edificio no como un nuevo trabajo disruptivo, sino como un volumen sobrio integrado en el conjunto. En el proyecto del campus, la integración entre los nuevos edificios y los antiguos, además de dar lugar a un crecimiento heterogéneo, dio como resultado un desarrollo dinámico del complejo arquitectónico. En una lectura cronológica de los edificios que lo componen, es posible percibir la transmisión del conocimiento arquitectónico a lo largo del tiempo: desde finales del siglo XIX hasta el presente. Aunque las diferencias en la función programática de usos, apariencia, materialidad y espacialidad que existen entre los edificios apunten a heterogeneidad, el proyecto articula cada una de las partes a través de mesetas, escaleras y aceras y produce una continuidad libre de los flujos, resultando en una unidad rica en significados. Por medio de dos formas complementarias, el concepto de transformación se experimenta en el campus de UNIANDES. El primero se caracteriza por la existencia de arquitecturas de distintos períodos anteriores, pero ensambladas como vestigios materiales que el tiempo relega al espacio. El segundo se debe a las articulaciones de diseño y las opera-

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Diagrama 2. En respuesta a la topografía en pendiente, un sistema de escaleras, rampas y pasarelas en el basamento del edificio articula los distintos caminos y cotas del campus.

ciones de mantenimiento del campus y sus espacios libres, que privilegia su dimensión patrimonial. Al mismo tiempo que las contribuciones de la arquitectura contemporánea consideran lo que ya estaba conformado, cada nueva arquitectura construye un orden diferente al anterior, promoviendo nuevos lugares que sirven de apoyo a las actividades y necesidades humanas, que también cambian constantemente. En el mismo sentido, el proyecto específico de la Escuela de Arquitectura establece su premisa orgánica, capaz de integrar ese edificio con el campus y el paisaje. Privado de una fachada que se afirma como ícono, Ber-

múdez propuso un edificio que se basa en la asimilación de los alrededores como una sugerencia de su forma: tres volúmenes adyacentes circunscriben un espacio interior – incrustado en la topografía en pendiente – al que responden con un sistema de escaleras, rampas y pasillos unidos a un generoso patio interno. Limitado por los diferentes volúmenes del edificio, se inaugura una ruta arquitectónica cuyo punto final es el techo: un espacio habitable que comparte las posibilidades de encontrar que están en el patio, pero a diferencia de este, se abre para el redescubrimiento del paisaje andino por parte de sus usuarios [Diagrama 2].

ANÁLISIS DE OBRAS

La interfaz entre el edificio y su exterior inmediato se enriquece aún más en otras dos dimensiones. Su fachada está compuesta por una robusta malla reticular en hormigón armado, cuyos huecos están sellados con vidrio y promueven la interacción visual entre los ambientes internos y externos, además de ofrecer un carácter mutable a la construcción en los diferentes momentos del día y condiciones de luz. Aun así, la dilución de los límites propios del edificio en relación con su entorno, dada por el tratamiento de la topografía con dispositivos funcionales y contemplativos, como el mencionado sistema de niveles, rampas y escalones, hace que su vaguedad programática sea la oferta de un sinnúmero de posibles apropiaciones y usos más allá de la simple circulación. Metáfora del campus en sí, el edificio de la Escuela de Arquitectura funciona como un vector para transmitir el conocimiento disciplinario a lo largo del tiempo. La solución de diseño atenta a la preexistencia física e histórica, y a la articulación entre las partes constituyentes, sugiere una intersección del trabajo de Bermúdez con el de Rogelio Salmona. Este arquitecto, cuya obra es el paradigma de la arquitectura moderna colombiana, consideró como fundamental la acción transversal de la arquitectura en relación con la densidad histórica del campo disciplinario y la comprensión del espacio como ‘lugar’. A partir de la década del sesenta, intentó superponer las temporalidades para una revisión del modernismo canónico europeo en el segundo período de posguerra, reinterpretando el léxico modernista con el rescate de elementos universales, especialmente en la relación edificio-paisaje, y de técnicas de construcción antiguas en una expresión regional, tomando como ejemplo el uso extensivo y cuidadoso del ladrillo (Arango, 1998:153-163).

Diagrama 3. La dilución de las frontera entre edificio y paisaje, y la articulación entre las distintas áreas libres y sociales es un rescate de la arquitectura universal interpretado en las especificidades del sitio.

Diagrama 4. El vacío construido por el patio concentra una superposición de significados en la indefinición de su programa. Es dentro y fuera, edificio, ciudad y paisaje.

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la tradición constructiva colombiana con el uso juicioso del ladrillo y una dimensión social que considera la integración humana como un principio fundamental. Al mismo tiempo, se refiere a las soluciones paisajísticas recurrentes en el trabajo de Salmona y, como lo hizo este arquitecto en su momento, Bermúdez articula este repertorio a la discusión contemporánea en una nueva superposición de temporalidades que también incorporan la cultura moderna de la arquitectura del siglo XX, desafiando la idea de inventar lo nuevo a favor de la idea de intervención, recreación y transformación. (El collage experimental del diagrama 4 representa gráficamente la aglutinación de estas formas temporales cuando se mira el edificio, en la escala del usuario, según las vistas expresadas por fuera y por dentro, y en la escala cronológica, aludiendo a los pueblos nativos en su Sol).

Diagrama 5. Además de la superposición de temporalidades de la arquitectura de la Escuela, el campus es diseñado en consideración de la yuxtaposición de temporalidades de los longos años de consolidación de aquél sitio.

El propio arquitecto Rogelio Salmona sugirió que la arquitectura sería la recreación y la continuidad de la producción de generaciones pasadas. Sería necesario, por lo tanto, mirar hacia el pasado, reconocer las grandes obras de la arquitectura universal antes de dar un paso más. En América, esto significaría conocer los conjuntos prehispánicos, la arquitectura colonial, el mestizaje, la simplicidad de la arquitectura popular e, incluso, las innovaciones y la causa social

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de la arquitectura moderna, no para copiar, sino para recrear y transformar. (Salmona, 2006:93). En este punto, vale la pena resaltar la expresión del edificio de la Escuela de Arquitectura como una actualización de este pensamiento a los tiempos contemporáneos. El tratamiento orgánico del paisaje, en el que se diluyen las fronteras con el edificio, contiene el repertorio de la arquitectura universal, los elementos característicos de

Tal actitud es evidente en el generoso patio. Olvidando cualquier determinación programática, se muestra interior y exterior al mismo tiempo y manifiesta la integración espacial del campus con la arquitectura de la Escuela. Esta actúa como un punto focal en la articulación entre los diferentes sectores y cuotas del campus, cayendo, precisamente sobre el patio vacío dentro del edificio, en una intersección entre caminos posibles [Diagrama 3]. Como parte del sistema espacial, transforma la intervención en edificio, paisaje y ciudad simultáneamente. Es universal al invocar la historia de la arquitectura en sus diversos momentos, y contingente en la asimilación del sitio y de la materialidad milenaria del ladrillo. En su capacidad de llevar las prescripciones del plan urbano de 1988 a la arquitectura, el edificio