David Wark Griffith

Pionero del lenguaje cinematogr�fico y del montaje

Enrique Mart�nez-Salanova S�nchez

Intolerancia

David Wark Griffith, asentamiento de la construcci�n cinematogr�fica

Informaciones extra�das de diversos lugares de Internet, de la Historia del cine de Roman Gubern, Enciclopedia del cine, de la Editorial Planeta y "Cine o sardina", de Guillermo Cabrera Infante.

Griffith extrajo todas sus posibilidades a los dos medios de la construcci�n cinematogr�fica hasta hoy fundamentales: la c�mara y el montaje. Con el primero hace el espect�culo, el superteatro impl�cito en el melodrama teatral; con el segundo traza la narraci�n cinematogr�fica. Todos sus recursos nacen de ah�, puestos en marcha y dotados de otro sentido por las maquinarias del cine. Griffith se bas� para sus investigaciones, innovaciones y logros en otros cineastas anteriores y de su �poca, pero el lo cristaliz� de forma personal. Mucos de sus aportes ya est�n en otros realizadores y pel�culas, como los ingleses de la escuela de Brighton, M�li�s, o Porter. Los descubrimientos llevaron a Griffith a un tercer elemento de la realidad cinematogr�fica, su tercera gran aportaci�n: la representaci�n y el gesto del actor, ya cinematogr�ficos.

Griffith fue un gran genio, emp�rico, intuitivo, utilitario, que llevaba todas sus ideas en la cabeza y no sab�a expresarlas m�s que con sus pel�culas; sol�a filmar sin guiones, realizando cada d�a lo que se le hab�a ocurrido el anterior, a trav�s del complicado plan de un film gigantesco. Griffith no fue un te�rico, no escribi� apenas sobre su arte, sino an�cdotas, y para saber su pensamiento y el alcance de su obra hay que ver sus films. Y todo lo que no hizo, lo que pens� y no lleg� a realizar, se ha esfumado para siempre. Los maestros rusos -Eisenstein, Pudovkin, Kulechov... -recogen sus ideas y levantan toda una teor�a del cine.

David Wark Griffith. Biograf�a

Naci� el 22 de enero de 1875 en Grestwood (Kentucky)., Estados Unidos.  Sus padres eran oriundos de Irlanda, instalados en Kentucky, sudistas y esclavistas activos, terratenientes en el imperio del algod�n. Cuando Griffith naci� hab�an pasado diez a�os de la guerra de Secesi�n (1861-1865). Su padre alcanz� el grado de capit�n en la guerra contra M�xico y el de coronel en la contienda contra el Norte. La familia fue arruinada por la derrota, y vivieron pobre y azarosamente.

Griffith quiso ser escritor, vivi� de la literatura de los autores victorianos de la lejana Inglaterra, de las novelas de Dickens y del mundo de Shakespeare. Griffith, caballero, pobre y vencido, es un hombre en blanco, dispuesto a triunfar en cualquier cosa y por cualquier medio.

Griffith, inventor, se introdujo en todo tipo de empresas, bajo la sombra gigante que Edison proyectaba sobre todo el pa�s, tanto  pensaba en alg�n sistema para utilizar la energ�a de los mares como en envasar conservas por nuevos procedimientos. Viv�a con la  esperanza de que una de estas invenciones le haga rico para poder dedicarse a su ocupaci�n vocacional: escribir dramas y poemas. Mientras tanto vive de lo que le sale al paso.

En 1897 se decidi� seriamente por la carrera de actor. De 1900 a 1903 actu� como actor profesional en diversas compa��as. En 1904 entr� en la compa��a de Ada Gray, comenzando ya su carrera de comediante sin otros oficios. En 1906 se cas� en Boston con la actriz Linda Arvidson Johnson.

1907 supuso un cambio en su vida. Hab�a publicado cuentos y poes�as en revistas de gran circulaci�n y sobre todo, el empresario James K. Hackett le estren� en Washington una comedia, �Un loco y una chica� (�A fool and a girl�), por la que le anticip� mil d�lares. Un d�a de ese a�o, en que se encontraba sin trabajo por haber terminado su contrato con Nance O'Neill, decidi� incorporarse al cine, como autor. Escribi� un breve argumento sobre la Tosca de Sardou y se present� en los estudios Edison, de los que era director general y realizador principal Edwin S. Porter. �sta es una de las grandes fechas del cinema, del arte en general, porque es el momento en que aparece el m�ximo creador del lenguaje del arte nuevo de nuestro tiempo. Desde marzo de 1908 vendi� varios argumentos a productoras, a 15 d�lares cada uno, e intervino en varias pel�culas, a veces con su mujer, a 5 d�lares por d�a. Y en junio de ese a�o realiz� su primer film, que se estren� el 14 de julio: Las aventuras de Dolly, de 220 metros.

Primera etapa. De 1908 a 1914. Descubrimiento e invenci�n de los recursos del arte cinematogr�fico.

Como inventor se entreg� en el cine a una labor enorme, renovando todo lo hecho en el cine hasta entonces, para levantar sobre ello sus propias innovaciones. Entre 1908 y 1913 realiz� cientos de films cortos, y el primer largometraje norteamericano, de cuatro rollos,  Judith de Bethulia, lo que constituye una revoluci�n industrial. Fue en esa �poca cuando Griffith tuvo sus mayores enfrentamientos por la sistem�tica oposici�n de los propietarios y directivos de la productora, alarmados y desconcertados continuamente. Se obstinaban en films de quince minutos, cuando en Europa se hac�an hasta de dos horas.

En 1913 deja la Biograph para pasar a la Reliance Majestic, que controlaba diversas productoras independientes. All� realiza unas cuantas pel�culas, ya m�s largas, de mayor categor�a, como La batalla de los sexos y Hogar, dulce bogar; supervisa numerosos films de otros directores y, sobre todo, comienza a preparar su primera obra magna: El nacimiento de una naci�n. Mientras tanto, Griffith realiza unos cuatrocientos cincuenta films y supervisa una cantidad indeterminada, traza el primer esquema y los grandes fundamentos del cinema como arte y espect�culo, que han de servir para cimentar la industria y el comercio cinematogr�fico norteamericanos, que en estas fechas inician su dominio mundial.

Segunda etapa. De 1914 a 1920. Culminaci�n de su obra y de su genio.

Realiz� sus m�ximas pel�culas, y en ellas sistematiza y perfecciona todos sus descubrimientos anteriores. �Despu�s de Griffith -ha dicho Ren� Clair---, nada esencial se ha a�adido al cine.� Tres Films constituyen las s�lidas v�rtebras de su obra total: El nacimiento de una naci�n (�The birth of a nation�), 1914-1915, Intolerancia (�Intolerance�), 1915-1916, y Lirios rotos o La culpa ajena (�Broken blossoms�), 1919, sobre todo las dos primeras. Griffith se encuentra en plena posesi�n de todos sus recursos de realizador y en la cumbre que tanto dese�. Y se dispon�a a realizar sus grandes sue�os: el cinema como gran espect�culo y como medio de acci�n social.

Tercera �poca. de 1920-1931. Decadencia.

El cinema cambiaba profundamente en aquellos a�os 20, y Griffith no; instalado en sus estudios de Mamaroneck, cerca de Nueva York, intentaba diversos g�neros, pero siempre bajo su viejo estilo. La pel�cula m�s importante de esta �poca es A trav�s de la tempestad o All� en el Este, gran melodrama, donde realiza alardes de montaje. Las dos huerfanitas le vuelve hacia el film de espect�culo, en el ambiente de la Revoluci�n Francesa, Am�rica y Abraham Lincoln intentan la historia de su pa�s. Su �ltima pel�cula, La lucha (�The struggle�), 1931, no llega a montarse y queda in�dita. Durante diecisiete a�os, D. W. Griffith s�lo ser� una sombra, olvidado y pobre, en aquel Hollywood triunfante, capital del cinema universal, que no hubiera existido sin �l.

Muri� el 23 de julio de 1948, en Hollywood.

Charles Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks y David Wark Griffith. (Photo by Topical Press Agency/Getty Images)

Judith de Bethulia (1913-1914)  Primer plano

Judith de Bethulia (1913-1914)

El nacimiento de una naci�n.  1915. Plano general

Lirios rotos o La culpa ajena, 1919

Porter. The life of an American fireman, 1903

Intolerancia 1916.

Aportaciones de Griffith al mundo de la cinematograf�a.

Antes de Griffith, en general, una pel�cula consist�a en �fotograf�as animadas�-como los Lumi�re patentaron su cinemat�grafo-, que se convirtieron en escenas sueltas y completas, �cuadros� como los teatrales, separados por r�tulos para pasar de uno a otro. C�mara fija, desde el punto de vista de un espectador en su butaca; iluminaci�n total y uniforme; actores movidos a lo largo de la escena, a veces en diagonal, que hac�an gesticulaciones y cabriolas para hacerse comprender hasta el fondo del teatro.

Punto de vista de la c�mara.

Griffith cambia la c�mara de lugar, y por tanto de punto de vista, dentro de una misma escena, en Por el amor del oro (�For leve of gold�) 1908, seg�n Jack London. Dos bandidos se envenenan mutuamente a la hora del reparto, y Griffith acerca la c�mara a su gesto, para revelar sus intenciones.

Primer plano

Es el primer plano, como lenguaje f�lmico, no como efecto esc�nico o truco a la manera de Porter, M�li�s o el de Williamson en 1901 (Sadoul). Lo emplea en seguida en Despu�s de muchos a�os (�After many years� o �Enoch Arden") 1908, seg�n Tennyson, y en Judith de Bethulia (1913-1914) y forma parte del lenguaje cinematogr�fico.

Planos generales de gran alcance

Desde Ramona (1910) la c�mara toma planos generales de gran alcance para recoger extensos panoramas, y Griffith dar�, en adelante, a estas perspectivas un gran valor espectacular y dram�tico, sobre todo en El nacimiento de una naci�n.

Iluminaci�n lateral y claroscuro

Sustituye la iluminaci�n uniforme por la lateral en El remedio o La redenci�n del borrach�n (�A drunkard's reformation�), 1909, y se lanza a efectos de claroscuro en Egdar Allan Poe (1903).

Diafragma y cortinas

Fragmenta la imagen por recursos t�cnicos, como el iris que la abre o cierra en redondeo para destacar lo que le interesa o dar un efecto dram�tico; cortinas y "cachets" que dividen la pantalla y van descubri�ndola en emocional suspenso; recursos que en otra forma -primeros planos, movimientos de c�mara, decorados, siguen utiliz�ndose hoy. Porque Griffith se ha apoderado, de una vez para siempre, de la imagen cinematogr�fica como elemento del nuevo arte.

Montaje

Pero su aportaci�n fundamental, de enorme trascendencia, es el montaje, Parte de las acciones paralelas, simultaneidad de tiempo y espacio. Edwin S. Porter -por el que Griffith entra en el cine ya lo hab�a utilizado en La vida de un bombero americano (The life of an American fireman), 1901, con James H. White, y sobre todo en El robo del gran tren (�The great train robbery�), 1903: lo que sucede a la vez en lugares distintos. Griffith le da todo su alcance en Despu�s de muchos a�os, en 1908, la mujer recuerda a su marido desaparecido, y para ello se utilizaba siempre una evocaci�n, sobreimpresa en un rinc�n de la pantalla; Griffith salt� de la escena de la mujer en su casa, a la del marido perdido en un lugar desierto, y volv�a a la mujer. Todos le aseguraron que nadie entender�a lo que aquello quer�a decir, pero Griffith defendi� su audacia asegurando que Dickens lo hac�a en sus novelas. El cinema se independizaba del teatro, por la conquista del tiempo y el espacio simult�neos, y el montaje hab�a nacido, como sintaxis y dial�ctica del cinema. En seguida, lo dramatiza. En La villa solitaria (�The lonely villa�), 1909, la mujer pide auxilio por tel�fono a su marido que acude a salvarla, mientras los bandidos asaltan la casa. En El telegrafista, lo lleva a su c�spide. Proviene de Dickens, est� en los films de �persecuciones� de los ingleses, pero Griffith lo convierte en algo capital, su gran resorte dram�tico: �la salvaci�n en el �ltimo minuto�. Ver alternativamente la carrera loca de los salvadores y la lucha de los perseguidos o acosados, hasta el �ltimo dram�tico y angustioso instante. Raro es el film de aventuras en que, de una u otra forma, no se emplea a�n y sigue produciendo el mismo efecto de p�blico. Griffith observ� que, cuanto m�s cortas eran los planos de cada acci�n simult�nea -perseguidos y salvadores-, m�s emoci�n levantaba en los espectadores; en verdad, es un efecto f�sico y ps�quico. Y as� inventa el montaje r�pido, de planos cortos, que tanta trascendencia cobrar� en el cinema a trav�s de los maestros rusos, Abel Gance y otros. En Intolerancia las acciones simult�neas adquieren un valor abstracto, para expresar la idea del t�tulo, y el montaje es tan corto que, a veces, tiene planos de cinco fotogramas, un rel�mpago �ptico. El lenguaje fundamental del cinema queda esbozado as!, definitivamente

La importancia de los int�rpretes

Y con este idioma de c�mara y montaje, Griffith sit�a al actor en su verdadero lugar en la contextura cinematogr�fica. La c�mara se convierte en un instrumento para analizar el gesto y sondear el alma de los personajes. La pantomima y la cabriola desaparecen y quedan las actitudes �ntimas, que traslucen el leve destello de una mirada, un temblor de labios, un rictus, un movimiento de manos... El primer plano va a buscarlo y magnificarlo, para llevarlo al espectador. A esta labor de crear una m�mica cinematogr�fica dedica Griffith todo el esfuerzo de sus �ltimas obras. Lirios rotos o La culpa ajena (Broken Blossoms), 1919,  manifiesta este prop�sito y consagra esta conquista. Salvo algunas actitudes de Donald Crisp, el brutal boxeador, el gesto de los actores es simple y sobrio, siempre dentro de la escuela de la �poca. No hay en la pel�cula ninguna de las innovaciones t�cnicas que ha realizado hasta entonces, sino que todo queda centrado en el juego de los int�rpretes. Es un gran descubridor de valores, creando actores y directores, pero sobre todo da a cada int�rprete preferido un tipo definido, que constituir� la base de ese mito que es la estrella.

Filmograf�a. De las m�s de 500 pel�culas que rod�, podemos destacar:

� Enrique Mart�nez-Salanova S�nchez