Wenn die Welt draußen zusammenbricht, wenn das Gefühl im Hals eng wird angesichts der endlosen Bilder und Hiobsbotschaften, wenn also so gar nichts Tröstliches in Aussicht zu stehen scheint – dann hilft es, Kunst anzuschauen, die sich aus Träumen und Fantasien speist. Die heraushebt, was den Menschen vom Tier unterscheidet, und zeigt, in welcher erstaunlichen Weise er in der Lage ist, innere Welten zu erfinden und äußere Welten so zu spiegeln, dass Abgründe und Sehnsüchte zu immersiven Bildern werden, so dass plötzlich fern der Tagespolitik Hoffnung aufkommt. Die 59. Biennale von Venedig tut genau das – und sie tut es auf eine Weise, die in angenehmer Form so museal und ausgeruht wirkt, dass es eine wahre Freude ist, nach drei Jahren endlich wieder durch den Hauptpavillon in den Giardini und durch die Hallen der Arsenale zu flanieren.
Die italienische Kuratorin Cecilia Alemani, die sonst den Ausstellungsparcours „High Line“ in New York betreut, hat zum ersten Mal eine Ausstellung entworfen, die nicht nur über 90 Prozent Frauen zeigt, ohne dies zum furiosen Politikum zu machen – sondern sie inszeniert in einer für die Biennale ungewohnt entspannter Weise Räume, in denen historische und zeitgenössische Werke Dialoge führen und Geschichten erzählen, die wir so noch nicht kannten. „The Milk of Dreams“ lautet der Titel in Anlehnung an ein Kinderbuch der englischen Surrealistin Leonora Carrington, die wie ein guter Geist über dieser Biennale schwebt (und parallel in der Ausstellung „Surrealism and Magic: Enchanted Modernity“ in der Peggy Guggenheim Collection gefeiert wird).
So begegnen wir im Eingang des Hauptpavillons, dessen labyrinthische Architektur alles andere als einfach zu bespielen ist, als erstes der grünlich schimmernden, lebensgroßen, hoch aufgesockelten Elefantendame der deutschen Künstlerin Katharina Fritsch, die in diesem Jahr den Goldenen Löwen für ihr Lebenswerk erhält: „Bibi“ setzt ein Zeichen für das Intuitive, Nicht-Rationale und dennoch Machtvolle und Klare, das uns in den nächsten Räumen erwartet.
Gleich dahinter wurde spontan ein Ehrenplatz der ukrainischen Volkskünstlerin Maria Primachenko eingeräumt, von der 25 Arbeiten zu Beginn des Angriffskrieges der Russen in einer Museumsschau verbrannten – „als Zeichen der Solidarität und Kommentar auf die soziale Situation“, wie Alemani erklärt.
Primachenkos figürlich bunte, traumartige Gouache passt aber auch perfekt zum Duktus der Ausstellung, die gleich im ersten Raum Spaß macht: Rosemarie Trockels große, monochrome Häkelbilder treffen auf Andra Ursutas deformierte, farbig schimmernde Körperfragmente aus Glas, was eine enorme auratische Spannkraft entfaltet. Im Souterrain dahinter öffnet sich eine goldgelbe Wunderkammer mit frühen Fotoarbeiten, Performancevideos, Zeichnungen und kleinformatigen Bildern, denen allen etwas Fantastisches, Verstörendes oft auch Humorvolles anhaftet.
Wir lernen Künstlerinnen kennen, die wie die Mexikanerinnen Remedios Varo und Alice Rahon oder die zeichnende englische Dichterin Valentine Penrose lange nur etwas für Experten waren, gepaart mit den bekannteren, jedoch kaum weltberühmten Surrealistinnen Claude Cahun, Dorothea Tanning und Meret Oppenheim. Es gibt folkloristische Frauenporträts der Algerierin Baya Mahieddine, abstrakte Bewegungsstudien der Italienerin „Benedetta“, die menschliche Kräfte visualisierte, und Schriften, Dokumente und Ephemera einer Avantgarde, die in der Kunstgeschichte bisher vor allem männlich und europäisch schubladisiert war.
Wenn Alemani diese veraltete Annahme mühelos aushebelt, so gelingt ihr dies in einer Anordnung, bei der sich Poetisches, Kleinteilig-Historisches in Vitrinen und Bilderrahmen immer wieder mit großzügigen, konzentrierten Gegenüberstellungen von Skulptur und Malerei abwechseln. Der Körper ist das Thema schlechthin – in all seiner Morbidität und Schönheit, und als deformiertes Abbild von Träumen und Ängsten. Man spürt Okkultistisches, geisterhafte Obsessionen und eine verborgene Sexualität, die hinter den Bildoberflächen pulsiert. Die halluzinativ-düsteren Zeichnungen der Poetin Unica Zürn treffen auf die konkrete Poesie von Tomaso Binga alias Bianca Menna. Tierbilder aus den Siebzigern der chilenischen Dichterin Cecila Vicuñas hängen neben den collagierten Traumwelten der Äthiopierin Merikokeb Berhanu, Jahrgang 1977.
Immer wieder sind es solche Dialoge, die die ruhige Spannung der Schau halten – und die zeigen, dass zwischen Generationen, Kontinenten und Jahrhunderten oft ähnliche, wenn auch verschieden realisierte Ideen und Vorstellungen verarbeitet wurden. Und immer genau dann, wenn man meint, dass die Ausstellung das Zeitgenössische verlassen hat, kommt plötzlich ein Raum mit neuen, schrillen Malereien von Charline von Heyl, Jana Euler oder Christina Quarles, gepaart mit den organischen skulpturalen Arbeiten von Kaari Upson oder Elaine Cameron Weir: Ein Fest für die Augen, fast wie Soloausstellungen, nur in diesem Kontext eingebettet in die höhere Idee vom Traum als einem Geisteszustand, der nie gesehene, magische Welten hervorbringt – Welten, die menschlich sind, mal tröstlich, mal beängstigend, abgründig und klangvoll, zwischen Uralt und Science-Fiction.
Es klingt einfach, macht aber einen immensen Unterschied aus: Im Gegensatz zu ihren Vorgängern vermeidet Alemani, nur eine oder zwei Arbeiten einer Künstlerin mit Werken von zehn anderen in einen Raum zu quetschen. Ihre Präsentationen schenken Raum zum Schauen und Denken und kreieren eine Atmosphäre der Natürlichkeit und der Verbindung über ein ähnliches Mindset, das in vielfältigen Formen zum Ausdruck kommt, ohne dass die Schau jemals visuell auseinanderfällt.
Sie ist ein Gang durch eine neu verstandene Kunstgeschichte, in der Pionierinnen wie Nanda Vigo und Lillian Schwarz, die Op Art, den abstrakten Film und Techno vorwegnahmen, Hand in Hand gehen mit dem überraschenden Minimalismus von Sonia Delaunay und den reduzierten Zeichnungen, „Hypertransformationen“ der Ungarin Vera Molnár. Nichts davon wirkt kalt, und man möchte viel Zeit mitbringen, um die Geschichten hinter diesen ahnungsvollen, oftmals spirituell anmutenden Arbeiten gebührend zu würdigen.
In den großen alten Lagerhallen des Arsenals dominiert die große Geste – ohne aber die Unterbrechungen durch Kleinteiliges zu vernachlässigen. Volkskunst und ethnologisch gefärbte Arbeiten stehen hier im Vordergrund, „Natur und Mythen, die Beziehung zu unserem Planeten“, wie Alemani es beschreibt. Die Riesenbüste einer afrikanischen Frau von Simone Leigh, die auch den amerikanischen Pavillon bespielt, empfängt die Besucher im ersten Raum. Weiter geht es mit figürlich-folkloristischen Stoffbildern und Zeichnungen, von denen man nur schwer sagen kann, ob sie frisch oder alt sind, was manchmal problematisch sein kann, wenn man mit kunsthistorischen Maßstäben denkt, doch in ihrem Dekor intensiv sind sie allemal.
Der Kitschbegriff wird hier komplett ausgehebelt – zurecht, denn die glitzernden Totentänze auf Wandteppichen von Mirlande Constant, geboren 1968 in Port-au-Prince, stehen den dämonischen Stickereien der Chilenin Violeta Parra aus den Sechzigerjahren in nichts nach.
Die feinen Pflanzenzeichnungen von Maria Sibylla Merian, die im 17. Jahrhundert erstmals Kunst und Wissenschaft verwob, stehen hier wunderbar in Nachbarschaft zu den alienesk geschwungenen, 3D-gefertigten Großskulpturen von Marguerite Humeau und den von einer KI entwickelten Gesichtern der Tech-Art-Pionierin Lynn Hershman Leeson. Riesige indigene Masken von Tau Lewis, geboren 1993 in Toronto, verstehen sich bestens mit den archaisch-futuristischen Maskentanzfiguren von Lavinia Schulz und Walter Holdt von 1924.
Alemani hat ihre Ausstellung in Abschnitte eingeteilt, an denen man sich orientieren kann, aber nicht muss: Das Thema „Cyborg“ drängt sich hier förmlich auf, und im Grunde kann man beinahe die ganze Biennale darunter fassen, denn was sind magisch aufgeladene Gesichter und Körper sowie atmosphärisch schwingende Abstraktionen anderes als Substitute für den biologischen Organismus, der sich in irgendeiner Form mit einem Apparat verbunden hat – von der Kamera bis zur KI?
Alemani ist es gelungen, unter dem Begriff des Surrealismus, der hier nicht nur als Epoche der Kunst, sondern als inneres Stimmungsbild zu verstehen ist, unter diesem Begriff also ein Zeitbild zu schaffen, in dem die Kunst die Stimme erhebt. Sie ist es, die ihre Flügel ausbreitet, die inneren Universen Platz macht und einen Kosmos kreiert, der das Rationale gegen die Poesie eintauscht, das Kalkül gegen die Freiheit. Nicht die tagespolitische Geste dominiert hier, und nicht das Macht -und Marktgefüge des Betriebs, in dem Kunst der letzten Biennalen oft zerquetscht wurde.
Wenn man so will, ist diese Biennale romantisch, in dem Sinne, dass sie spielerisch-spirituellen Mysterien einen Raum gibt, den sie bisher so nicht hatten – und dass sie Künstlerinnen auf so natürliche Weise zusammenbringt, ohne an den Haaren herbeigezogen zu wirken. War der historische Surrealismus eine Kunstbewegung, die als Reaktion auf die immer stärker durchrationalisierte Welt und auf die Erlebnisse zweier Weltkriege entstand, so kommt „The Milk of Dreams“ zur rechten Zeit, um zu zeigen, dass die Kraft der Kunst genau das ist: Das Innere nach außen zu kehren, ihm Stimme, Körper und Raum zu geben – und zu zeigen, welche kreativen Kräfte der menschliche Geist freisetzen kann, wenn man ihn lässt.
