Camel

Spesso lo si ignora, a causa della carenza di informazioni sulle vicissitudini della band e dei suoi membri, ma i Camel ebbero una gavetta sorprendentemente lunga. Sono considerati l'ultima grande formazione del rock progressivo storico, dal momento che i loro album classici si piazzano fra il 1974 e il 1976, quando tutti gli altri avevano già superato il picco della creatività e vantavano discografie piuttosto corpose, ma in realtà i membri fondatori erano nel giro sin dagli anni Sessanta, invischiati in quel limbo fatto di pubblicazioni minori, concerti in piccoli club e accompagnamento in studio per artisti più rinomati. Quando riuscirono finalmente a debuttare, nel 1973, l'epopea prog si preparava a imboccare un pur glorioso viale del tramonto. Genesis, King Crimson e Van Der Graaf Generator avevano già pubblicato quattro album, gli Yes addirittura cinque. Situazione che non cambia neanche considerando la sola ala di Canterbury, a cui i Camel vengono spesso accostati per via della somiglianza con la band più splendente di quella scuola, i Caravan, esordienti ben cinque anni prima.

Il tastierista Peter Bardens era ventottenne quando Camel raggiunse i negozi. Aveva suonato per un'infinità di formazioni di cui oggi è rimasto soltanto il nome, e pubblicato un paio di album da solista, in cui mescolava rock progressivo e blues (in “The Answer” al suo fianco c'era nientemeno che Peter Green, chitarrista dei Fleetwood Mac).
Per l'altra mente del progetto, il chitarrista Andrew Latimer, la situazione non era molto diversa. Dopo una sequela di formazioni blues, sparsa lungo la seconda metà degli anni Sessanta, si è ritrovato nel 1971 a fare da turnista per il cantautore Philip Goodhand-Tait, nell'album “I Think I'll Write a Song”. Paradossalmente, oggi quel disco è l'unico di Goodhand-Tait a vantare un minimo di culto, e proprio grazie alla presenza del nucleo dei futuri Camel. Oltre a Latimer erano infatti in sala d'incisione Doug Ferguson (basso) e Andy Ward (batteria), a cui bastò il classico annuncio su Melody Maker per recrutare Bardens e dare inizio all'avventura.
Nel dicembre del '71, grazie anche allo sforzo di Ferguson, abile affabulatore di manager, i Camel suonarono per la prima volta dal vivo, aprendo per i Wishbone Ash, band oggi poco ricordata, ma il cui nome all'epoca vantava una notevole risonanza. Da lì il giro di contatti dei Camel non fece che allargarsi, fino a portare in pochi mesi a un contratto con la Mca.

Camel (1973) si rivelò un fiasco a livello commerciale e l'etichetta li scaricò senza pensarci due volte, tuttavia in retrospettiva quel licenziamento è da considerarsi benefico, dato che aprì le porte della Deram (e pertanto della Decca), fermamente convinta del potenziale della band e disposta ad appoggiarla incondizionatamente fino al 1984.
La produzione è in effetti inferiore a quella delle prove successive, a tratti un po' piatta e con i volumi degli strumenti non sempre calibrati perfettamente, a dispetto di una pulizia timbrica già formidabile e destinata a diventare marchio di fabbrica.
L'album si apre con “Slow Yourself Down”, ma sono dei Camel profondamente distanti da ciò che il nome avrebbe significato di lì a breve. Con la sua forte impronta blues e la sua cadenza suadente, ricorda addirittura i Fleetwood Mac di “Black Magic Woman”, e neanche la digressione dominata dall'organo elettrico riesce a scrollarle la sensazione di dosso, per quanto il risultato sia tutt'altro che malvagio. Bizzarria nella bizzarria è la voce di Latimer, volutamente strozzata e irriconoscibile, anche solo rispetto all'altro brano cantato dal chitarrista in quello stesso lato del vinile, “Separation”, breve e convulsa parentesi che ingloba funk, hard-rock, jazz, romanticismo fiabesco e cambi di andamento a sorpresa. Questi sì che sono i Camel celebri, al netto della durata ristretta, dei necessari ritocchi e degli arrangiamenti, che non vantano ancora la proverbiale pienezza sinfonica.
Il capolavoro è cantato però da Bardens e si intitola “Never Let Go”. Pubblicato già come 45 giri, alla fine del '72, è uno di quei pezzi perfetti che assumono una dimensione a sé, trascendendo il tempo e l'opera che li contiene. Il sound vanta una timbrica estranea alle logiche dell'epoca e sembra piuttosto fuoriuscire dal repertorio dei Porcupine Tree o dai momenti più leggeri degli Opeth, roba di due se non tre decadi dopo. Cavalcata ariosa, con il mellotron che imita sia un tappeto d'archi sia un assolo di flauto, batteria dinamica ma mai invasiva, trame di chitarra acustica che dispiegano ora legnate ritmiche e ora gentili ghirigori, “Never Let Go” mescola con assoluta nonchalance vivacità (il passo veloce, la naturalezza dei cambi) e malinconia (il tono della parte vocale), epicità (l'assolo di Latimer sul finale) e sensibilità pop. L'arpeggio d'apertura sarebbe stato ripreso proprio dagli Opeth per costruire la base di “Benighted”, con annessa dichiarazione di stima da parte di Mikael Åkerfeldt.

Con il cambio di casa discografica, i Camel vengono affiancati al produttore David Hitchcock, nome storico del rock progressivo, già alla regia per Caravan e East Of Eden. Mirage esce a marzo del 1974 e fallisce inizialmente l'ingresso in classifica, ma l'attività dal vivo si intensifica e la band inizia a costruire le basi del proprio culto. Farà loro ulteriore pubblicità una diatriba con il marchio di sigarette Camel, per via della copertina che è sostanzialmente una variazione su tema del celebre logo. Il disco uscirà infine con un artwork modificato appositamente per il mercato americano, mentre manterrà quello originale in Europa. Nell'autunno del '74 il nome dei Camel comincia a vantare una certa solidità fra gli appassionati più esigenti della musica rock, tanto che l'album fa capolino al numero 149 della classifica di Billboard.
L’apertura martellante di “Freefall”, con le violente bordate elettriche di Latimer in apparente controsterzo sulla sezione ritmica, mostra subito una peculiare visione dell’hard-rock, che viene piegato ai dettami del prog sinfonico senza intaccarne l’atmosfera incantata. Una mescolanza già riuscita ai Genesis di “The Knife” anni prima, ma qui aggiornata alle nuove tecnologie e tecniche di incisione. I fraseggi jazzati del piano elettrico di Bardens si premurano di mantenere la lucidità e la levigatezza della ricetta.
Latimer apporta dal canto suo una suite in tre parti, ispirata dalla trilogia de “Il signore degli anelli”. I primi due minuti sono occupati da “Nimrodel” e “The Procession”, due stacchetti strumentali che vedono scorrere una lugubre intro per chitarra tremolante e minimoog, e una parata militaresca per tamburi e trombe, atta a rievocare le processioni presenti nell’opera di Tolkien.
Il brano vero e proprio si intitola “The White Rider” e occupa i restanti sette minuti e mezzo. Un viaggio nella fantasia, con la voce pacata di Latimer che presenta la figura di Gandalf, propulsa da scatti e rallentamenti a sorpresa, accordi inusuali, melodie che appaiono e scompaiono come in un vortice. I tragici archi del Mellotron, gli intrecci elettroacustici delle chitarre, il flauto e l’oboe che si alternano magicamente come in un’opera di Prokofiev (il primo è suonato egregiamente da Latimer in persona, non ci sono fonti ufficiali sul secondo, anche se c’è chi giura si tratti di una tastiera), e poi ancora assoli di minimoog, frenetici staccato funky, aperture dall’immaginario bucolico, bassi cavernosi che chissà quanti produttori trip-hop c’avranno buttato l’orecchio, minacciosi riff distorti, e chi più ne ha più ne metta. “Un tempo si vestiva di grigio. Cadde e scivolò via, lontano dalla vista di tutti. Il mago dei maghi tornò dalla sua caduta, stavolta vestito di bianco”.
La strumentale “Earthrise” apre il secondo lato del vinile fra corse jazzate a perdifiato, svolazzi di note e audaci intrecci ritmici. Se il tocco di Latimer e Bardens viene costantemente celebrato, tanto equilibrati sono chitarre e sintetizzatori, non sempre viene resa giustizia alla batteria di Ward, capace di scatenare autentiche tempeste di piatti, e al basso di Ferguson, con le sue linee gonfie e galoppanti.
In chiusura, quello che probabilmente rimane a tutt’oggi il pezzo più amato dei Camel, la suite “Lady Fantasy”, labirinto di quasi tredici minuti che mescola struggimenti sentimentali e acrobazie, dando forma definitiva allo stile del quintetto. Uno scatenato sintetizzatore dal tono ansiogeno fa da anticamera a una sezione pop-folk alla Caravan, dove fra ricami acustici e accordi jazzati, Latimer narra di una donna che avrebbe voluto per sé, senza mai riuscire a confessarle i propri sentimenti. Seguono una frenetica jam funk e un nuovo rallentamento, che sfocia in una zona centrale onirica, dominata da tappeti di tastiere e lenti echi di chitarra. Qui sono le voci di Bardens e Ferguson, in una tersa armonia, a cantare verso l’anelato oggetto del desiderio: “Ti ho vista cavalcare una nuvola di luna, ti ho vista camminare su un vortice, con la coda dell’occhio ti ho vista”. Come a voler annientare ogni certezza però, proprio ora che l’equilibrio interiore sembra raggiunto il quadretto si interrompe e la band deflagra in una sezione hard-rock di inaudita violenza e cupezza, portando gli strumenti fino allo spasmo, prima che il finale riprenda un tema più tranquillo, già accennato nella prima parte della suite.

Tutto il rock progressivo si basa sullo spiazzare continuamente il proprio ascoltatore, ma a distinguere le band di prima categoria dal resto della combriccola è la fluidità con cui questi cambi appaiono costruiti. Nei Camel la scorrevolezza è tale da eleggerli al rango di grandi maestri, poco cambia se arrivarono in lieve ritardo. Anzi meglio così, dato che lo sfasamento permise loro di misurarsi con quel linguaggio sia tramite i codici già canonizzati da altri, sia sfruttandone di nuovi, nascenti in quel momento e di cui a loro volta sarebbero diventati vidimatori.
Secondo alcuni troppo sinfonici per i fan della scuola di Canterbury, secondo altri con uno stile vocale troppo pacato per chi amava le aggressioni continue di Peter Gabriel e Peter Hammill, forse troppo jazzati per gli amanti del prog sinfonico, forse troppo spaziali e chitarristici per poter evitare ingombranti paragoni con i Pink Floyd (a cui non avevano neanche mezza nota da invidiare), i Camel ebbero tuttavia gli elementi per piacere abbastanza a tutti gli amanti del settore. Se non esplosero mai del tutto a livello commerciale fu per la mancanza del personaggio da copertina. Niente maschere, niente pifferai danzanti, niente mantelloni, nessun testo politico (almeno negli anni Settanta), solo quattro giovanotti con capelli lunghi e vestiti borghesi che cantavano di maghi e draghi, o di amore attraverso metafore di visioni lunari. Questo se cantavano, perché la maggior parte del tempo la passavano a suonare. Addirittura tutto il tempo nel successivo The Snow Goose, uscito nell’aprile del 1975. L’opera prevedeva inizialmente delle parti cantate, ispirate dal romanzo omonimo di Paul Gallico, ma il progetto venne abbandonato sulla scia delle proteste di quest’ultimo. Per tutelarsi, la band aggiunse sulla copertina, in piccolo, la scritta “Musica ispirata da”, in modo da poter mantenere almeno il titolo.

The Snow Goose è da molti considerato un’opera centrale nell’epopea dei Camel e più in generale del rock progressivo, ma mostra anche quanto le parti vocali, benché lineari e mai ingombranti, fossero importanti nell’economia della band, quasi come pietre miliari da utilizzare per orientarsi fra i tortuosi stacchi strumentali. La loro assenza e la frammentarietà dei brani (sedici titoli per soli quarantatré minuti di durata) rende il disco un filo più pesante da digerire rispetto agli altri della band, per quanto la presenza di melodie importanti non si discuta, così come il gusto per i timbri degli strumenti, la delicatezza degli arrangiamenti, la riuscita commistione con l’orchestra sinfonica di Londra, arrangiata dal maestro David Bedford (già collaboratore di Kevin Ayers e Mike Oldfield). In particolare “Rhayader” e “Rhayader Goes To Town” sarebbero rimaste fra i classici del repertorio.
A sorpresa, il disco venne premiato con il tanto agognato ingresso nella classifica britannica, dove rimase per circa tre mesi, spingendosi fino al numero 22. Quanto bastò per portare la band a suonarne un estratto in televisione, sul secondo canale della Bbc. Il culmine arrivò in ottobre, con uno storico tutto esaurito alla Royal Albert Hall di Londra.

Per Moonmadness, marzo 1976, nei credits di copertina non compare più David Hitchcock, ma un nuovo astro emergente della scena britannica, Rhett Davies, fresco produttore di “Another Green World” di Brian Eno. Con questa iniezione in cabina di regia, la band realizza un nuovo classico.
Le abilità compositive di Latimer e Bardens si equivalgono ancora una volta, come mostrano da subito con “Song Within A Song”. Dopo un’intro guidata dal sintetizzatore romantico di Bardens, ormai marchio di fabbrica, il brano entra in una sorta di catalessi, con la sezione ritmica che si muove al rallentatore e un pulviscolo di particelle elettroniche fatate che si diffonde tutt’intorno, flauto di Latimer in testa (è un momento talmente cristallino e beato da far impallidire gran parte delle ipotesi dream-pop spuntate dieci-quindici anni dopo). Segue una nuova incursione funk, fra chitarre liquide e Minimoog, che irradia scale retrofuturistiche. La chiusura gloriosa vede questa sezione impennarsi sui controtempi impervi voluti da Ward e sull’accumulo mozzafiato dato dal riff del Minimoog e dal sottofondo angelico dell’Arp Odyssey. Ironicamente, è Ferguson a dare voce a quello che è uno dei pezzi più rappresentativi della band, serio candidato a loro vertice stilistico.
Un’altra gemma è “Another Night”, cantata questa volta da Latimer, dove la band si scopre a suo agio con il rock da arena tinto di prog che avrebbe imperversato negli Usa fra il finire dei Settanta e l’inizio degli Ottanta (il movimento stava prendendo piede proprio in quel periodo, quattro mesi prima gli Styx avevano pubblicato “Equinox” e a breve sarebbero arrivati “2112” dei Rush e “Leftoverture” dei Kansas). Ad ogni modo, la band non sembra troppo interessata a inseguire quel filone e il disco si chiude non a caso con l’epopea spaziale della strumentale “Lunar Sea”: marea elettronica di Bardens, mitologico groove in 5/8 che vede Ward e Ferguson più spiritati che mai, Latimer che si incattivisce in uno dei suoi assoli più veloci e contorti, mentre sotto il piano elettrico puntella convulso. Da uscirne con il mal di testa, ma la band si chiama Camel e l’effetto è per l’ennesima volta pura armonia di intarsi.
Sorprende che un simile idillio sonoro abbia generato contrasti insanabili all’interno della band. Mentre Ward premeva per una sezione ritmica sempre più apertamente jazz, Ferguson avrebbe gradito rientrare in territori più canonici. Alla fine fu il bassista a mollare, e dire che i suoi groove lubrificavano alla perfezione i congegni jazz-rock dei compagni, ponendo le basi di quelle lunghe scorribande. Ciò non impedì al disco di arrivare al numero 15 in Gb, consolidando la popolarità della formazione fra il pubblico degli appassionati. Fortunatamente a sostituire il dimissionario bassista arrivò il primo della classe, nientemeno che Richard Sinclair, che aveva mollato i Caravan qualche anno prima e aveva da poco sciolto gli Hatfield and the North. Non paghi, Latimer e Bardens vollero in squadra, dopo averne saggiato l’esperienza in una lunga serie di concerti, il fiatista Mel Collins, già nei King Crimson dal 1970 al 1972.

Da questa formazione monstre venne registrato Rain Dances, disco di buon successo all’epoca (numero 20 in Gb), ma destinato nel corso del tempo a polarizzare il pubblico fra chi lo ritiene l’inizio della fine e chi ne difende l’eccellente fattura delle composizioni, poco importa se dall’indole decisamente più pop che in passato.
Nessuno dei nove brani raggiunge in effetti i sei minuti di durata, ma che il prog funzioni solo sulla lunga distanza della suite è del resto un luogo comune che viene smentito prestando anche solo un minimo di attenzione ai suoi nomi storici. Rain Dances è un'opera di innegabile qualità e regala almeno tre fra le canzoni più toccanti della band.
Graziata dalla morbida voce di Sinclair, che trasforma in stupore arcadico ogni nota che sfiora, “Tell Me” galleggia su tastiere angeliche e note allungate di basso fretless, coniando un art-pop ambientale e delicato che sembra anticipare il David Sylvian di “Brilliant Trees”.
È Latimer a cantare invece l’andante “Highways Of The Sun”, talmente orecchiabile, contagiosa e tirata a lucido che si potrebbe scambiarla per l’embrione del primo album di Christopher Cross. Le due ugole si sovrappongono in “Univensong” (benché quella di Sinclair sia mixata più in alto), martellante pop pianistico in tempi dispari che si chiude con un affastellamento mozzafiato di delicate melodie chitarristiche, senza dubbio fra i momenti topici di Latimer come strumentista.
Metà del disco è occupata da brani strumentali. Convincono il suadente funk di “One Of These Days I'll Get An Early Night” e il paesaggio di “First Light” (risaputa sfilata di tumulti ritmici e tastiere maestose, con gran finale di sax), mentre qualche titolo soffre forse il paragone con l’eccellenza dei corrispettivi cantati (si parla tanto di “Elke” per la partecipazione di Brian Eno alle tastiere, ma alla fine non è che un sonnacchioso brano ambient, senza elementi davvero rimarchevoli).

All’inizio del 1978 vide la luce il doppio A Live Record, registrato dal vivo fra il ’74 e il ’77. Considerato ancora oggi uno dei migliori live del progressive, contiene invero qualche sbavatura (la registrazione non sempre perfetta e la voce di Latimer, dal vivo non sempre all’altezza), ma è nel complesso un documento importante nella storia della band. Quello stesso settembre è la volta del nuovo album di inediti, Breathless. Il discreto riscontro iniziale (numero 26 in Gb, numero 134 negli Usa – loro picco a stelle e strisce) non lo salverà dalla stroncatura della critica. Se si eccettua la recensione entusiastica di Allmusic, sono decenni che prende legnate praticamente ovunque.
È vero che non tutto gira come dovrebbe (la melodia vocale di “You Make Me Smile” è effettivamente un po’ generica; il tentativo di ricreare i Caravan in “Down On The Farm” sarebbe quasi riuscito, non fosse per quel paio di stacchi coi chitarroni), ma è anche vero che i colpi gobbi non mancano. Per la voce di Latimer spicca “Echoes”, nuovo monumento di riff taglienti, progressioni sghembe, tecnologia cosmica e canto gentile, mentre sul versante Sinclair si fa notare la controversa “Summer Lightning”, sofisticato numero disco music dal sapore fusion, con il suo rigoroso andamento in 4/4. Per quelli a cui piace scovare assonanze improbabili, il groove del basso ricorda alla lontana quello de “Il veliero”, Lucio Battisti, dall’album “La batteria, il contrabbasso, eccetera”.
Bardens torna a cantare dopo due anni (tre se non si contano i brani coi filtri applicati alla voce), nella sbarazzina “Wing And A Prayer”, quadretto pop facile come un bicchiere d’acqua. Si possono capire i motivi che portarono i fan storici a storcere il naso, ma scrollandosi le ideologie di dosso, se ne vorrebbero di album fallimentari come Breathless.
Difendere i lavori immediatamente successivi si rivela invece più difficoltoso. L’abbandono di Bardens, mai del tutto spiegato al pubblico, gettò Latimer in un periodo di instabilità creativa, da cui avrebbe impiegato anni per riemergere.

I Can See Your House From Here (1979) vede la formazione totalmente rimescolata, con Latimer e Ward accompagnati dal turnista Colin Bass al basso e da due nuovi tastieristi, Kit Watkinks (dalla prog-band americana Happy The Man) e Jan Schelhaas (dai mediocri Caravan della seconda metà degli anni Settanta). Il disco spazia in lungo e in largo, ma si rivela un mezzo pastrocchio, fra pesanti ballate orchestrali (“Who We Are”) che non fanno di certo tremare i Carpenters per l’improvvisa concorrenza, e pacchiani esperimenti di pop robotico (“Remote Romance”) che rendono urgente un ascolto purificatore dei Kraftwerk. Eppure, anche in un simile marasma, quando il chitarrista agguanta il timone è capace di cavarne un classico. Posto in chiusura, lo strumentale “Ice” si regge su un lungo assolo dal gusto jazzato e intimista, con una parentesi a volume più sostenuto nel mezzo, senza però mai accelerare il passo. La struttura è semplice, ma l’effetto è suggestivo e magniloquente. Anche chi stronca il disco si toglie solitamente il cappello innanzi a un pezzo del genere.

Dopo il disastro commerciale del precedente lavoro, Latimer tenta la carta del concept-album per ridestare l’interesse verso la sua creatura. Lo accompagnano i soli Ward e Bass. Nude (1981) è ispirato alla storia del soldato fantasma giapponese Hiroo Onoda, arresosi ufficialmente solo nel 1974. Tuttavia non si sa quanto ritenere felice la scelta di inserire dieci brani strumentali su quattordici in un disco che dovrebbe narrare una vicenda così densa di implicazioni. È un album che osa meno del precedente, tanto nel bene quanto nel male, e si risolve un’antologia di tardo rock progressivo dalle patinate tinte pop, parente un po’ appannato dell’Alan Parsons Project.
Dovendo salvare un paio di brani, “City Lights” e “Lies” hanno melodie ben oliate e risultano gradevoli anziché no. Con un ingresso al numero 34 in Gb, Nude risulterà l’ultimo passaggio dei Camel nella top 40.

L’abbandono di Ward, schiacciato dal peso di alcol e droga, per un soffio non pone fine alla storia della band (il batterista suonerà per un breve periodo nei Marillion, prima di ritirarsi dalle scene per qualche anno). The Single Factor (1982) è praticamente un lavoro del solo Latimer, accompagnato da amici e turnisti, fra i quali spiccano Anthony Phillips, chitarrista nei primi due album dei Genesis, e Dave Mattacks, batterista dei Fairport Convention dal 1969 al 1975. Registrato controvoglia per obblighi contrattuali, contiene lo strumentale “Sasquatch”, in cui Bardens fa una comparsata al sintetizzatore e per un attimo si riaccende l’antica fiammella.
Ignorata dal pubblico e presa a sberleffi dalla critica, la sigla dei Camel sembra destinata a morte certa. Eppure, proprio nel momento in cui nessuno avrebbe scommesso un penny su di lui, Latimer ha uno scatto d’orgoglio e mette in tavola uno dei suoi progetti più ambiziosi.

Per Stationary Traveller (1984) il leader prova a ricostruire le sembianze di una band intorno al marchio Camel, arruolando in pianta stabile Ton Scherpenzel, già tastierista degli olandesi Kayak, e il turnista Paul Burgess alla batteria. Il resto lo fa uno stuolo di collaboratori esterni, alcuni dei quali già utilizzati nelle spente prove precedenti: il bassista David Paton e il cantante Chris Rainbow, turnisti di valore in prestito dalla squadra di Alan Parsons, e la giornalista Susan Hoover (futura moglie di Latimer) ai testi.
Questa volta però il risultato è di tutt’altro tenore. Stationary Traveller è anzitutto il miglior disco di Latimer come cantante, che col tempo si è trasformato in un crooner capace di gestire sia l’oscurità, sia il velluto. In secondo luogo, il tema portante dei testi, ossia le atmosfere e i drammi di Berlino Est all’apice della guerra fredda, è stato questa volta sviluppato con accuratezza, fino a influenzare le sonorità delle canzoni, mai così oscure e opprimenti. Non è un caso che rappresenti l’unica opera apertamente politica dei Camel e l’ultima occasione in cui Latimer è stato capace di mostrarsi artista visionario, in grado di generare una propria lettura del tempo (laddove da qualche anno sembrava aver imboccato un atteggiamento pensionistico, con musica di fatto già vecchia prima di raggiungere i negozi).
La tigre torna così a ruggire in superbi ibridi fra new wave, Aor e pop-rock progressivo, ponendo l’album come equivalente di ciò che per gli Yes fu “90125” o per i Genesis il disco omonimo del 1983. Questo però è più tetro di entrambi, che avevano momenti di forte tensione (“Changes” per l’uno, “Mama” per l’altro), ma sapevano anche come stemperarli. In Stationary Traveller non ci sono invece neanche cinque minuti d’aria.
“Pressure Points” è un’angosciosa intro strumentale, musica elettronica cinematografica e malvagia che avrebbe fatto la felicità di John Carpenter. Il passo svelto di “Refugee” torna a mostrare debiti verso l’Alan Parsons Project, ma a partire da “Vopos” non ce n’è per nessuno. Buia come la pece, con le sue accettate di chitarra ritmica e gli ostinati di tastiere elettroniche (Prophet-5, Fairlight, Juno-60, Cs-80), è roba da sorpassare a destra molto del coevo rock gotico di stampo esistenziale.
Grave e baritonale, giusto un filo alleviata dai cori epici, “West Berlin” prosegue in freddi territori anni Ottanta, un incubo tecnologico sottolineato dall’assolo finale, una lunga rifrazione elettronica dal sentore evanescente. “Sopra i tetti, sotto la pioggia, e sto guardando verso Berlino Ovest, mi sento più libero ora di quanto lo sia mai stato”. “Fingertips” gioca il tocco di classe, fra basso fretless e sassofono (il ritrovato Mel Collins), rinunciando per una volta alla chitarra. Il risultato finisce dalle parti di David Sylvian (come si è visto non è la prima volta per i Camel, e le tempistiche li scagionano da ogni possibile accusa).
Fra gli strumentali spicca la sincopata e aggressiva “Missing”, mentre due brani vedono Latimer lasciare il microfono al sopra citato Chris Rainbow. Se “Long Goodbyes” è una ballata dignitosa, “Cloak And Dagger Man” è un memorabile Aor d’assalto, con pattern elettronici scattanti, voce a pieni polmoni (opposta al fare introverso di Latimer), e un vertiginoso assolo di sintetizzatore, tutto settato su toni acuti e vagamente dissonanti. “Agisci sotto copertura e non fidarti di nessuno che conosci. Fai attenzione a ciò che dici, non si torna più indietro”.
Al brano viene abbinato anche un videoclip (oggi introvabile), ma il mondo sembra ormai disinteressarsi della creatura di Latimer e si perde un’opera maiuscola. Fra i dischi dei Camel solo Mirage è più compatto, anche se i paragoni sono inutili, dati i rispettivi contenuti.

Dopo l'album dal vivo Pressure Points (1984), Latimer viene scaricato dalla Decca. Le vendite deludenti degli ultimi dischi sono inappellabili e non rimane altro da fare che mettere momentaneamente in letargo la band. Seguono sette anni di silenzio, durante i quali Latimer finisce in tribunale per risolvere beghe legate ai diritti d'autore e decide, una volta vinta la causa, di emigrare in California.

Nel 1991 fonda una propria label, chiamandola semplicemente Camel, e riprende l'attività. Tuttavia il budget risicato non gli consente produzioni all'altezza dei vecchi classici e ascoltando i quattro dischi del nuovo corso, pubblicati fra il 1991 e il 2002, affiora in più tratti la sensazione di stare ascoltando una pur brava cover band amatoriale dei Camel. I vecchi fan sembrano invero apprezzare non poco questa incarnazione, soprattutto perché Latimer evita accuratamente qualsiasi tentativo di innovazione e si assesta in un rock progressivo patinato e intorpidito, certamente rassicurante per il suo target, la cui età media si è nel frattempo innalzata considerevolmente.
Merita menzione la title track di Rajaz, ballata mesta e dilatata, dove finalmente si intravede ciò che potrebbe essere se solo ci fossero le condizioni adatte.

Nel gennaio del 2002 Peter Bardens viene sconfitto da un cancro ai polmoni, ponendo fine alle speranza di chi tanto desiderava il suo ritorno. Dopo un lungo periodo di pausa, nel 2013 Latimer se ne esce con una nuova versione di The Snow Goose, inutile remake che a sua volta pone una definitiva pietra su chi sperava che la sigla Camel potesse ancora dire qualcosa di importante. A ogni modo, serve perlomeno a convincere il chitarrista che è necessario uscire di casa. Da allora si susseguono concerti su concerti in giro per il mondo, interamente incentrati su un repertorio storico che, nonostante tutti gli acciacchi di cui possa soffrire il suo esecutore, rappresenta sempre un gran bel sentire.

Nel frattempo, schiere di nuove band prog da ogni angolo del mondo continuano a costruire la propria musica prendendo a modello dischi come Mirage e Moonmadness. Non resta che augurarsi che pure il materiale meritevole successivo a quei classici venga al più presto riscoperto, dato che la sua reputazione non è al momento altrettanto marmorea.