Bill Evans, un genio del jazz al que mataron las drogas

Este 15 de septiembre, se cumplen cuarenta años de la muerte de unos de los artistas más influyentes del jazz, Bill Evans (1921-1980), pianista y compositor de una estética calmada, fuertemente influido por los clásicos, reivindicó desde su instrumento el valor del espacio y del silencio. Falleció en Nueva York, a los 51 años, a causa de complicaciones derivadas de una hemorragia causada por una ulcera estomacal asociada a una hepatitis con un cuadro de neumonía y desnutrición; había llegado acompañado por su baterista Joe LaBarbera y su novia Laurie Verchomin al hospital Mount Sinaí para ser atendido y donde falleció el mismo día que ingresó. Padeció una larga adicción a la heroína, que dejó con un tratamiento con metadona y que terminó por reemplazarla, a mediados de los años setenta, por la cocaína. “Fue el suicidio más largo de la historia”, dijo Gene Lees, crítico musical y amigo del pianista.

Bill Evans fue un músico prolífico, que le aportó al jazz su profundo conocimiento de los clásicos, en especial de los impresionistas franceses, generando una creativa comunión estilística que abrió uno de los caminos más interesantes e innovadores en el género. Un artista de una enorme influencia sobre sus colegas; una encuesta en 1984 reveló que sólo el genial Art Tatum estaba por encima de Evans como el pianista más influyente en la historia del jazz. Su aspecto atildado, de estudiante universitario, con anteojos de carey y peinado hacia atrás escondió hasta cierto punto su drama, una fuerte a adicción a la heroína que le provocó problemas físicos y un crónico quiebre económico que lo impulsó a vivir pidiendo dinero prestado a amigos y a gente del ambiente hasta convertirse en un lugar común en su vida.

Bill Evans se hizo conocido a través de su invalorable aporte a la música de Kind Of Blue (1959) en el maravilloso sexteto del trompetista Miles Davis (1926-1991). Evans fue el genial contraste de las encendidas declaraciones musicales de los saxofonistas John Coltrane y Cannonbal Adderley, Su estética calmada, reflexiva, le transmitió ese carácter íntimo que se impone en el disco y de una emocionalidad poco común en los trabajos de jazz hasta ese momento (quizás, pero sólo quizás, podríamos hablar de la música de Ahmad Jamal); Blue in Green o Flamenco Sketches muestran hasta qué punto influyó el pianista en la atmósfera del álbum.

Evans estuvo solamente ocho meses en el grupo de Davis. “Me sentía agotado en todos los sentidos, físico, mental y espiritualmente”. Había entrado en la banda en mayo de 1958 y la abandonó en noviembre para acompañar los últimos días de vida de su padre, en Florida, para regresar en enero de 1959, por pedido de Davis para grabar Kind Of Blue.

Durante las sesiones de este disco, la historia cuenta que Davis una tarde le pasó a Evans una hoja de papel con dos acordes y le preguntó ¿Qué harías con esto? Esa noche, en su cuarto, el pianista escribió Blue in Green, que terminó firmándolo Davis. Cuando Evans le aclaró que deberían repartir las regalías de ese tema, el trompetista le ofreció un cheque de 25 dólares. Evans, además, escribió las notas del álbum en las que asoció la improvisación del jazz al arte visual japonés.

Evans desarrolló un nuevo concepto del trío de piano (con contrabajo y batería), la formación más habitual del jazz moderno y que, precisamente, esta evolución constituye buena parte del legado del pianista. Propuso una mayor interacción entre los instrumentos a punto tal que se terminó convirtiendo en una conversación en la que no hay un líder. Logró plasmar este desafío casi al comienzo de su carrera, cuando formó un increíble combo con el contrabajista Scott La Faro (1936-1961) y Paul Motian (1931-2011) en batería, con el que grabó un disco que rebosa de historia, Sunday at the Village Vanguard, sesiones registradas el 25 de junio de 1961 en aquel club, con un sonido ambiente que le dieron una singular atmósfera al álbum. Notable, excepcional, vanguardista podrían ser las definiciones de este trabajo que reunió 21 temas vitales para el acontecer del género.

Antes de entrar en el grupo de Davis y de consagrarse con su trío por sus actuaciones en el Vanguard, Evans ya tenía una sólida experiencia. Había participado del legendario álbum Concerto for Billy The Kid (1956), dirigido por el compositor George Russell y había grabado su primer disco New Jazz Conceptions (1956), con Teddy Kotick y Paul Motian, en donde estrenó su famoso Waltz for Debby (dedicado a su sobrina) y Five y aunque tuvo excelentes críticas, incluso llegó a ganar la encuesta de críticos de la Downbeat como Mejor Pianista Revelación, pasó virtualmente inadvertido para el público y sólo vendió 800 copias; además había estado tocando con Chet Baker, Charles Mingus, Art Farmer y Oliver Nelson, entre otros.

Pero volvamos al trío. Sin duda, esa cima que logró Evans se debió también a la calidad de La Faro y Motian, en especial del contrabajista, un músico de un virtuosismo asombroso que sabía construir un entramado de contra-melodías desde las que conversaba con el piano, su estilo a veces casi guitarrístico en el instrumento y un sentido del tiempo libre generaban una aire fresco hacia dentro del grupo siempre resguardado por las sutilezas de Motian en los tambores. Un combo con una energía rítmica y una pulsación más insinuada que expresada abrió un creativo camino. “Tendemos a concebir el jazz como un estilo, pero creo que es más un proceso para hacer música, el proceso de hacer un minuto de música en un minuto de tiempo, mientras que cuando se compone música clásica, un solo minuto podría tomar tres meses. Esa diferencia es fundamental, cuando Chopin, Bach o Mozart improvisaban música, cuando hacían música en el momento, estaban en esencia tocando jazz. Dialogamos en sentido absoluto con nuestros estados de ánimo y el arte musical es el arte de hablar con esta cualidad de la espontaneidad. Esa es la parte más emocionante del jazz”, decía en una entrevista.

Once días después de las sesiones en el Vanguard, el 6 de julio de 1961, en un accidente de tránsito muere LaFaro, tenía 25 años. Para el pianista, que sentía una total comunicación artística con el contrabajista, fue un golpe devastador; desapareció por meses de la escena mientras que su adicción a la heroína, que habría comenzado a mediados de los años cincuenta, se profundizó. En aquellos mentideros de Nueva York se decía que fue el talentoso baterista Philly Joe Jones, adicto histórico en el mundo del jazz, quien lo habría iniciado. Más allá de esto, la repentina muerte de La Faro lo afectó y no sería la última, ya que al menos le esperaban otras dos, los suicidios de su ex compañera Ellaine Schultz (adicta a la heroína) y de su hermano, Harry.

Evans regresó unos meses después a los escenarios y si bien el nuevo concepto del trío de piano era lo suficientemente fuerte como para soportar cambios de personal, presentaba inusuales exigencias para los músicos, de ahí el cuidado que ponía el pianista en las elecciones de sus acompañantes. Rearma su trío con distintas formaciones, en las que generalmente el contrabajista era Chuck Israels; grabó incluso con el recientemente fallecido Gary Peacock (1935-2020) y Paul Motian, en “Trío 64” hasta que recién en 1966 logra establecerse con un trío en el que se sentía a gusto; estaban el contrabajista portorriqueño Eddie Gómez (con el que estuvo once años) y Marty Morell en batería. Especialmente, Gómez le aportó innovación a la música a través de veloces y creativas líneas rítmicas y su ligerísimo tono le daba una sonoridad de guitarra profunda. Trabajos como Bill Evans at The Montreux Jazz Festival (con Jack Dejohnette en batería) (1968), Quit Now (1969), Evans in England (1969) o Live in Paris (1972) dejan en evidencia un altísimo nivel de interacción entre el pianista y Gómez. Consiguen verdaderos diálogos sin una presencia dominante.

Mientras el Free Jazz y Jazz Fusión crecían a su alrededor, Evans siguió confiando en el repertorio de canciones populares norteamericanas y standards, sin embargo, en su interpretación había un fuerte énfasis innovador carente de ese conservadurismo que le atribuían. Su estilo acórdico, su cromatismo tonal, las sutilezas de su fraseo rítmico y “tiene un swing por debajo del swing”, como decía Davis, generaban una música libre de estereotipos y falsos sentimentalismos. Pero al pianista también la modernidad lo atraía, entre 1969 y 1970, grabó From Left to Right con un Fender Rhodes eléctrico a la que consideró una experiencia divertida y que se instrumento -aunque no era para él- representaba una voz alternativa.

Poco a poco, ya durante los años setenta, su música se fue haciendo menos introspectiva y hasta más agresiva, incluso, airada como con su último trío con Marc Johnson en contrabajo y LaBarbera en la batería. Por supuesto que hubo excepciones en esta escalada, como por ejemplo, los dos excelentes discos con el crooner Tony Bennett, The Tony Bennett/ Bill Evans Album (1975) y Together Again (1976).

Fueron años de giras, en donde, Evans, ahora adicto a la cocaína, había dejado atrás el traje, la corbata y el peluquero y se movía en otros ambientes. Su estilo pianístico seguía siendo de un lirismo sobrecogedor, pero su mensaje tenía otro tipo de emoción. En su última gira sorprendía al auditorio con una estridente interpretación del tema de M.A.S.H., conocida como Suicide is Paintless, de Johnny Mandel, una trágica ironía sobre su propio desenlace.

Estuvo en la Argentina, en dos ocasiones, en trío con Gómez y Morell, en junio de 1973, en el Gran Rex y en septiembre de 1979, hizo cuatro conciertos con Johnson y LaBarbera, en el Opera, en Rosario, en San Nicolás y en el Teatro General San Martín.

Lanzó 82 discos, 33, en vivo. Álbumes notables como Sunday at the Village Vanguard (1961), Portrait in Jazz (1960), Undercurrent (1962), en dúo con el guitarrista Jim Hall, Conversations with Myself (1963), Alone (1968), Some Other Time (1968), Bill Evans at The Montreux Jazz Festival (1968), What’s New (1969), The Bill Evans Album (1971), Live in Paris (1972), But Beautiful (1974) con Stan Getz en el saxo tenor, New Conversations (1978), We Will Meet Again (1979) y The Final Village Vanguard Recording (1980).. Recibió 31 nominaciones a los Grammy, siete premios y fue reconocido en 1994 con el Grammy Lifetime Achievement Award.

Un hogar violento

William John Evans nació en North Plainfield, Nueva Jersey, el 16 de agosto de 1929, hijo de Harold Evans y Mary Soroka. Un padre ludópata, con problemas de abuso de alcohol y violento crearon un tomentoso clima en el hogar que provocaban que Mary y sus dos hijos se refugiaran en la casa de su hermana Justine, en Sommerville, donde comenzaron a tomar clases de piano con Helen Leland, Harry, con siete y Bill, con cinco.

El pianista la recordaba con especial cariño por su forma poco ortodoxa de enseñar, decisiva para amar el instrumento. Paradójicamente, Leland consideraba a Harry como un verdadero talento frente a Bill, que por otra parte al poco tiempo comenzó a estudiar violín y flauta. Evans tenía influencias de Debussy, Ravel y Chopin, pero también estudió en profundidad la Suite Provençale de Darius Milhaud como la música compuesta por Ígor Stravinski para el ballet Petruschka.

Sumergido como estaba en las grandes obras maestras, se vio sorprendido a los doce años por las big bands de Tommy Dorsey y de Harry James que sonaban una y otra vez en la radio. Ya siendo adolescente, comenzó en pequeños grupos en los que cobraba un dólar por noche, fue en una de estas presentaciones que se atrevió a cambiar un acorde en el tema Tuxedo Junction, y vivió esa sensación de salirse del libreto de la música escrita, lo que se convertiría en el primer recuerdo de su iniciación en el jazz.

Se graduó en la licenciatura de Música en la Southeastern Louisiana College; sus compañeros lo recordaban como una joven tímido, excelente deportista y muy abocado al estudio de la armonía. El pianista recordaba sus últimos tres años en la universidad como los más felices de su vida.

En 1950, hizo una gira de tres meses con la banda del contrabajista Red Mitchell acompañando a Billie Holiday, tour que terminó en el Teatro Apollo, de Harlem, en Nueva York.

Evans pasó tres penosos años pasó en el ejército (1951-1953), que coincidieron con un tiempo emocionalmente difícil, ya que toda su moderna mirada sobre la armonía era muy criticada por sus pares. Quizás su mayor problema era la falta de confianza en sí mismo por aquella época; en vez de sentirse incomprendido, que lo era, creía que le faltaba estudio y talento. En julio de 1955 viaja de Florida, la casa de sus padres, a Nueva York, donde se instala y comienza un verdadero ascenso vertical como artista. Las crisis de confianza fueron recurrentes en todos estos años en los que se cerraba sobre sí mismo para estudiar y seguir progresando, aunque su entorno artístico ya no necesitaba pruebas de su talento.

Durante su estancia en el Southeastern Louisiana, en la segunda parte de los años cuarenta, comenzó a consumir drogas blandas como marihuana y ya en Nueva York, junto con Elliane Schultz, quien sería su compañera durante más de diez años, comenzó a consumir heroína, droga clave en el ambiente del jazz de los años '50. Mientras su reconocimiento se iba extendiendo, así crecía su adicción. Cortes en el suministro de electricidad, de gas y mudanzas apresuradas por falta de pago fueron permanentes en los años '60. Siempre quebrado económicamente y con dolorosas señales de su adicción no mostraba serios deseos de dejar de consumir. De todos modos, tenía una disciplina férrea respecto a su música; a mediados de los años sesenta, mientras se inyectaba tocó un nervio que le dejó paralizada temporalmente su brazo derecho, lejos de cancelar la semana de presentaciones que tenía en el Vanguard tocó todas esas noches con una sola mano.

A principios de los años setenta, lo detienen junto a Elliane en el aeropuerto Kennedy, de Nueva York, con heroína y lo obligan a entrar para no ir preso en un tratamiento con metadona. Ambos se mantuvieron limpios durante un buen tiempo, época en la que Evans disfrutó de una cierta paz emocional que le permitió componer e ir saliendo adelante económicamente. En 1973, el pianista conoció en California a Nenette Zazzara y a pesar de la entrañable relación que tenía con Elliane, la dejó para casarse con ella. Al parecer, el deseo de tener un hijo por parte de Evans y la infertilidad de Elliane podría haber sido un detonante en esta separación; casado con Nenentte , en 1975, tuvieron a Evan y si bien su anterior compañera pareció entenderlo, al poco tiempo se suicidó arrojándose a las vías del subterráneo.

Otro duro golpe para su frágil estabilidad; el matrimonio vivió años tranquilos hasta que poco a poco regresó su adicción a las drogas lo que determinó que Nenette lo abandonara llevándose a Evan. El último tiempo de Evans dejó en evidencia toda su faceta autodestructiva; tras regresar al tratamiento con metadona comenzó a consumir cocaína. A este cuadro de por sí preocupante se sumó el suicidio de su querido hermano Harry- Diagnosticado con esquizofrenia, se pegó un tiro el 20 de junio de 1979. Este quizás fue el último empujón que necesita Evans para terminar de caer. Su cuñada Pat Evans dijo que sabía que Bill no duraría mucho después de la muerte de su hermano y su novia Laurie Verchomin señaló “luego de abandonar voluntariamente su tratamiento de hepatitis, Bill tenía claro que moriría en poco tiempo”.

Bill Evans fue uno de los mayores innovadores que tuvo el jazz, su talento no sólo estaba centrado en su extraordinario lenguaje armónico, fue un genial improvisador que basada sus mensajes en motivos melódicos o rítmicos de una inusual profundidad emocional. “Mi clave para improvisar es que mis manos no vayan más deprisa que mi mente”, decía Evans. Con el paso del tiempo, se convirtió en una escuela para los pianistas y un estado de ánimo para los oyentes.

En su biblioteca había obras de filosofía, psicología y humor, Platón, Voltaire, Freud, Sartre y ensayos sobre el hinduismo, islam, budismo zen. Al parecer, fue Evans quien introdujo a John Coltrane cuando tocaban con Davis en la filosofía india de Krishnamurti. Era también sarcástico e inteligentemente divertido. Durante una cena después de haber tocado en un club contaron en la mesa que un productor neoyorquino, con las peores actitudes, se había suicidado. Evans sólo comentó: “Se mató en defensa propia”.

Bill Evans fue enterrado al lado de su hermano Harry, en el Roselawn Memorial Park, en Baton Rouge, Louisiana.

Dos veces en la Argentina

Las dos presentaciones de Bill Evans en Buenos Aires tuvieron perfiles diferentes. Debutó con un concierto en el Gran Rex, la fría mañana de domingo del 24 de junio de 1973 con Eddie Gómez en contrabajo y Marty Morell en batería. Seis años después, en septiembre de 1979, tocó acompañado por Marc Johnson en contrabajo y Joe LaBarbera en batería. Hicieron cuatro conciertos, el 19, en el Teatro Opera, el 24, en Rosario, el 25, en San Nicolás y se despidieron el 27, en el Teatro General San Martín. De estos encuentros, hay un invalorable testimonio sonoro gracias a la mano del legendario Carlos Melero, quien hizo sonido y grabó las presentaciones de Evans, en el Gran Rex y en el San Martín. Dos discos doble en los que encontramos a un Evans en diferentes momentos. Como dijo sobre Bill Evans, Melero a Clarín: “Entre 1973 y 1979 había cambiado muchísimo; yo lo conocía de 1973, cuando hice sonido en el Gran Rex, seis años después estaba irreconocible. Tenía las manos hinchadas como un boxeador porque se inyectaba entre los dedos”. De su primer concierto aparecieron Bill Evans Trío, Buenos Aires Concert 1973, Vol I y II y Bill Evans Trio in Buenos Aires Vol. 1 y 2, 1979 Concert.

Las críticas del debut de Bill Evans en Buenos Aires coincidieron en definirlo como un concierto con carácter, “con un piano de líneas incisivas que creaba páginas de una profunda belleza melódica” o “su piano sonaba de manera emocional con una callada fuerza”. También sostenían con razón que de que el pianista era dueño de un estilo genuinamente propio y de una técnica a la que definían como superior. Hubo coincidencia en señalar a Twelve Tone Tune como el tema de la noche.

Seis años después, en los conciertos de septiembre de 1979, hubo discrepancias respecto no sólo del sonido, sino también de la aproximación que hacía el trío del repertorio. Mientras algunos sostuvieron que del piano de Evans emergía un romanticismo de vanguardia, otros opinaron que el pianista podría haber dado mucho más.

Sergio Mihanovich, el argentino al que Evans le grabó un tema

El pianista, compositor y cantante Sergio Mihanovich (1937-2012) contaba que fue Lalo Schifrin quien, se lo presentó una noche en Nueva York.

“Estuve incluso en el estudio mientras grababa Conversations With Myself, donde superponía varias tomas grabadas por él mismo. Todas eran extraordinarias y cuando uno pensaba que ya no podía agregarse nada, él se las ingeniaba para decir algo más. Sometime Ago lo escribí en 1963, y nunca supe que él conociera esta composición, que era un 3x4, diría un vals hecho a su medida. Hasta salió publicado en uno de sus discos y no recuerdo si ya había muerto, pero nunca pude preguntarle cómo lo conoció. Este tema lo grabaron Herbie Hancock, Fred Hersch, Lee Konitz, George Schering pero el de Evans me sigue pareciendo el mejor”, señalaba el artista en una entrevista.

La opinión de los jazzeros argentinos

Ernesto Jodos

“Difícil escribir lo que Bill Evans significa para mí. Por un lado, mi primer encuentro con su música a través de un viejo vinilo llamado The Second Trio, junto a Chuck Israels y Paul Motian. Lo tenía un maestro mío, quien luego se lo vendió a uno de mis amigos de toda la vida... Me acuerdo todavía del sonido del trío: espacio, swing...

Pasaron algunos años hasta que escuché el “primer” trío, junto a Scott LaFaro. Eso realmente fue una revelación, no sólo por la parte específica del piano, sino por enseñarme también qué era lo que podía hacer realmente un trío de jazz como grupo, como "unidad". Pasaron algunos años más hasta que me di cuenta que Paul Motian era la clave de todo eso: lo que más me atraía de esos discos, quien unía todo con su forma de escuchar y tocar. Pero eso es otra historia... Es muy emocionante escuchar a Bill Evans en todas sus épocas y formatos en los que trabajó, aunque ese “primer” trío sigue siendo uno de los ejemplos más acabados de como tres personas pueden generar un “sonido” grupal que es único, y más grande que cada uno de ellos”.

Manuel Fraga

“Cuando Bill termina un tema, queda la sensación de que no sobró ni faltó una sola nota: todo sucedió como debía suceder”. En esa descripción coinciden todos los músicos que tocaron con Bill Evans, pero... ¿cómo se puede generar esa perfección formal en una improvisación? Incluso cuando se escuchan distintas versiones de un mismo tema en las que los desarrollos son diferentes, Evans siempre genera esa sensación de inevitabilidad: tenía que ser así... La respuesta está en la concepción de los grandes compositores (como también lo era Bill Evans). Por ejemplo Beethoven: si al terminar de componer una sonata hubiera empezado a escribirla otra vez y con los mismos temas, es ridículo pensar que la nueva versión sería igual a la anterior. La música no funciona así. Las composiciones escritas que conocemos no son la única versión posible, sino una versión, la que surgió en un determinado momento a partir de un tema o un motivo inicial.

En otras palabras, una composición es una especie de improvisación escrita. Bill Evans comprendió este mecanismo y lo aplicó magistralmente al jazz, y en un momento histórico nada fácil, cuando el jazz estaba en plena erupción de su evolución y desarrollo. Es difícil encontrar otra evidencia de su genialidad.

En cuanto a su influencia, y no sólo en pianistas e incluso más allá del jazz, me viene a la memoria la respuesta de un gran saxofonista de New York al que algunos criticaban porque tocaba como Lester Young: “Cualquiera que no toque como Lester está equivocado”... Si un pianista de jazz no ha absorbido el legado, las incontables enseñanzas que surgen del estudio profundo de la concepción musical de Bill Evans, está equivocado.

WD