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Miércoles, 31 de mayo de 2023
Los últimos dos artículos publicados en la sección Entre clásicos, los he dedicado al festival escénico sagrado Parsifal (1882) de Richard Wagner (1813-1883) que, desde el pasado jueves, se puede ver en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona. En algún otro espacio, no he podido evitar preguntarme en voz alta si se puede escribir, después de haber visto/vivido Parsifal, de la misma manera que se haría después de haber visto, pongamos por caso, Il Trittico de Giacomo Puccini o la Manon de Jules Massenet. Mi respuesta es que no. Estoy convencido que la última obra de Wagner es, ya no sólo el testamento vital de su creador, sino también, el resumen de una propuesta dramatúrgico-musical que nos requiere leer con mucha atención todo aquello expresado por su propio creador para darnos cuenta cómo su voluntad expresiva es la de propiciar ya no sólo una propuesta estética de recuperación de la antigua tragedia clásica, sino una experiencia del tiempo y en el tiempo. No es, en absoluto, gratuita la expresión del personaje de Gurnemanz, que encontramos en el acto I, cuando advierte al loco puro de Parsifal: Zum Raum wird hier die Zeit. Ésto es: aquí el tiempo se convierte en espacio.
En esta producción liceísta hay una cuestión bastante importante como es la referida a la dirección escénica de Claus Guth, y que ya pudimos ver en el año 2011. A pesar de apostar por trasladar el drama al período de entreguerras, su dirección se erige como un maravilloso ejemplo de cómo la proyección hacia otros momentos históricos, que no son los que indica el libreto de la ópera, puede lograr felices resultados como los alcanzados por el director alemán. Resultados felices que no, necesariamente, pueden ser concomitantes con la visión personal de cada uno de nosotros. Es así como no puedo dejar de manifestar mi escepticismo frente la conversión, en esta producción, del personaje de Parsifal en un Führer cuando, no lo olvidemos, no fue la música de Parsifal la que desató los anhelos políticos al despreciable Adolf Hitler, sino la visión de Rienzi (1842) en la Ópera de Viena. Allí, escribió el dictador nazi, «empezó todo». Y por eso los mítines políticos del partido nacionalsocialista acababan siempre con la celebérrima obertura de la que es considerada la última ópera de juventud del compositor de Leipzig. Me atrevo a escribir, así, que Parsifal parece apelar mucho más a una dirección personal e íntima donde necesitamos integrar/reintegrar unos mitos que, en Occidente, hemos perdido por completo, pero también ser capaces de comprender aquello señalado por Jung: al igual que el personaje de Parsifal es «sumergiéndonos en la propia oscuridad cómo podemos convertirnos en luminosos».
En el proceso de creación de Parsifal resulta evidente que en anterioridad había habido el tratamiento de otras figuras y personajes con mucho peso. Entre ellos destaca la figura de Siegfried, un héroe en estado puro que vive sin miedo y que sólo acabará siendo vencido a traición por la ambición mezquina de los hombres y de los dioses. Éste fue el tema para la segunda jornada de la tetralogía Der Ring des Nibelungen, una de las mayores creaciones artísticas de Occidente, que se estrenó en el Festpielhaus de Bayreuth en agosto de 1876.
Esta elección de Wagner por el héroe de Siegfried, indudablemente, debemos relacionarla estrechamente con la experiencia vivida en la revolución liberal de la ciudad de Dresde de 1849 que tuvo lugar entre los días 3 y 9 de mayo. Aunque en la redacción de su colosal autobiografía Mein Leben quiso edificar una imagen en la que él, en medio de esta revolución, no era más que un simple espectador curioso de unos hechos políticos que no iban con él, si bien le despertaban un interés estético por el espectáculo, los últimos estudios wagnerianos han señalado cómo la participación de Richard Wagner en la revolución de Dresde de 1849 fue directa, tal y como demuestra su argo exilio de doce años vivido entre los años 1849 y 1861.
Sabemos que el diario de ideología anarquista Dresdner Zeitung era editado por el director musical Karl August Röckel (1814-1876), amigo personal de Wagner, quien a su vez también editaba el diario demócrata Volksblätter. Wagner, por aquel entonces, era director musical de la Corte Real de Sajonia y desde las Volksblätter escribió encendidos y apasionados artículos que incitaban a la revolución ya que ésta, en esencia, era el instrumento para la llamada regeneración de la humanidad : «yo quiero dar la vuelta desde los cimientos al orden de las cosas en las que vivís ya que ha surgido del pecado, su germen es la miseria y su fruto, el crimen…» escribía en un artículo del 8 de abril de 1849, unas semanas antes del estallido de la revolución.
Al parecer Wagner decidió pasar a la acción cuando se inició la revuelta en mayo de 1849 con la fabricación de granadas de mano y ejerciendo de centinela desde los tejados de la Frauenkirche. Con el fracaso de la revuelta aplastada por el rey Federico Augusto II de Sajonia con la ayuda de Prusia tuvo, sin embargo, la suerte de poder escapar por los pelos de un arresto seguro por aquella participación directa en la revuelta y logró exiliarse en Zúrich.
Todos estos precedentes históricos deben ser tenidos muy en cuenta si queremos captar parte de lo que se esconde detrás de una obra como el Siegfried que, tradicionalmente, se ha leído como la voluntad de hacer posible un hombre nuevo, libre, no sometido a las servidumbres del poder y del oro. Si bien, es cierto, que durante el año 1848 Wagner ya había dispuesto durante el verano del esbozo de un drama titulado El mito del Nibelungo, la redacción del libreto Siegfrieds Tod (La muerte de Siegfrid) en los meses posteriores a los hechos de Dresden fue vital para ir desarrollando una obra que empezó escribiéndola por el final. Así, la muerte de Siegfried no tiene lugar hasta la última jornada de la Tetralogía (El crepúsculo de los dioses) y, a partir de ahí, Wagner esbozó una historia que lo llevó hasta la juventud de Siegfried, hasta su engendramiento, fruto del amor incestuoso y adúltero de los hermanos Sieglinde y Siegmund.
La elección por la temática de Siegfried, así, iba muy ligada a la experiencia del exilio donde el propio compositor encontraba su identificación plena con el personaje de Siegfried. Sin embargo, hemos de ser conscientes que estamos entrando en terrenos bastante peligrosos y que nos llevarían a una larga disquisición que, incluso, nos haría entender un poco mejor la transformación de la identificación de Wagner, primero, con Siegfried y, finalmente, con Parsifal.
Ahora bien, ¿en Siegfried sólo se esconde la mencionada voluntad de hacer posible un hombre nuevo? Consciente de la multitud de interpretaciones posibles de las obras del compositor de Leipzig (políticas, sociales, psicológicas y/o proféticas) creemos que Wagner, en primer lugar, se propuso el tratamiento de los mitos germánicos como primer paso para alcanzar la unificación espiritual de la futura nación germánica. La búsqueda y consecución de la unificación alemana, en 1871, con la proclamación de Guillermo I como emperador de Alemania tuvo detrás un clamor popular, pero también intelectual donde Richard Wagner jugó un papel de aquello más importante. Para el compositor, era muy clara esta directriz: una nación no podía estar unificada si antes su estructura psíquica no estaba unificada. Y para ello era necesario recurrir a la mitología.
Pero regresemos hasta la revolución de Dresde, causante de la máxima creación de Wagner. Entre las consecuencias de dicha revuelta no puede pasarnos por alto el incendio del antiguo teatro de ópera de Dresde. No deja de sorprender que en una revuelta en la que no hubo que lamentar grandes destrucciones arquitectónicas, su teatro lírico fuera uno de los edificios que salieron peor parados. Hay quien no ha dejado de ver la mano del propio Wagner en el incendio para así poder aplicar la máxima de Bakunin, también presente en Dresde por aquel entonces en la revolución de 1849 y compañero de trinchera del compositor: la destrucción también es creación. Y, así, para poder erigir un nuevo concepto de teatro alemán era necesario erradicar y quemar el viejo teatro. Y esto es lo que ocurrió. Aquel destruido teatro de ópera de Dresde acabó convirtiéndose, con los años, en el Festpielhaus de Bayreuth y las óperas románticas acabaron convirtiéndose en dramas musicales vinculados a la mitología germánica.
¿Por qué, sin embargo, unos hechos tan importantes en la vida de Wagner y para la consolidación de su propuesta estética fueron ofuscados en la redacción de Mi vida? En mi opinión no podemos desvincuar este desmarque con el desencanto propio de los románticos. La visión de un Beethoven destruyendo la dedicatoria al general Napoleón Bonaparte del manuscrito autógrafo de su Tercera Sinfonía al enterarse que el general se había autoproclamado emperador fue un precedente que, de una u otra forma, acabaría salpicando el conjunto de la generación romántica. Como hemos visto, para Wagner la revolución no era más que un primer nivel, el medio y el instrumento para la consecución de la «regeneración de la humanidad». Y en esta regeneración, la búsqueda de la unidad-totalidad es, en palabras del poeta y ensayista Antoni Marí, «la categoría y la meta a la que quieren acceder los románticos: es la categoría suprema y última y toma definiciones tan diversas como el Todo , el Absoluto, El Infinito, la Armonía, Dios».
Esta búsqueda y el camino hacia el Uno en Wagner se expresa claramente en forma de dualidad. El conocimiento y la consecución de un equilibrio en esta dualidad eran los que debían conducir, según la obra wagneriana, a la sabiduría y con ella el camino hacia la Totalidad y la Unidad.
Como ha demostrado, acertadamente, el psicoanalista Carl Gustav Jung (1875-1961) «la consciencia y el inconsciente no pueden aspirar a convertirse en una totalidad cuando una de las partes es suprimida o maltratada por la otra». Por eso, una de las contribuciones wagnerianas que, en las primeras décadas del siglo XXI, nos parecen más importantes es la penetración que Wagner realizó en el campo del inconsciente.
El papel que, en algunas ocasiones, se ha dado al mito es el de una verdadera estructura del inconsciente, y para el citado Jung, la base de la psique es siempre poética y mitopoética. El mito y/o la leyenda, así, se convierten en arquetipos en potencia que Richard Wagner no se planteaba ni presentizar o personificar con unos personajes, hubieran o no hubieran existido, sino posibilitar una experiencia que pudiera iluminar nuestro interior y que hasta entonces era totalmente desconocida. Más importante era aún para Wagner el (re)conocimiento, a través del mito y del símbolo, de nuestro inconsciente. ¿Por qué? Porque es sólo a través del (re)conocimiento del mito como se puede posibilitar una experiencia que, en último término, tiene que comprendida como iniciátiva y salvífica para los hombres.
Multitud de teorías psicológicas, psicoanalíticas o de movimientos relacionados con la creación de una nueva consciencia (pienso en autores como Erwin Laszlo, Stanislav Grof o Peter Russell) han postulado esta necesidad en el ser humano de reconocer su parte oscura, su entidad tenebrosa, como primer paso para la reconstrucción social o la ansiada regeneración de la humanidad, fundamento de la obra wagneriana. Richard Wagner, así, supo dar luz a un estado psíquico excepcional, de visión, iluminación y encantamiento que, a las puertas del siglo XXI, mantiene su validez en el cometido nada gratuito de reconciliar al hombre consigo mismo y con la naturaleza que le rodea.
Intentemos de ejemplificarlo. Vayamos al conocido episodio de cuando Siegfried mata al dragón (Acto II). Si nos quedamos en la literalidad de matar a un dragón que guarda un tesoro es recurrir a aquello que un héroe suele ser llamado a realizar en los mitos y cuentos de hadas. En nuestro imaginario, así, nos resulta fácil interrelacionarlo con la figura de Sant Jordi. Poco habremos avanzado y comprendido si cuando escuchamos o vemos a Siegfried nos quedamos sólo en un héroe que mata a un dragón.
Este reto (matar al dragón) pone a prueba el coraje y fortaleza del héroe con el objetivo de algo: liberar a una princesa, obtener un tesoro o un trozo de territorio. A nivel psicológico autoras como Jean Shinoda Bolen no han dudado en señalar cómo el reto de matar a un dragón implica el esfuerzo con algo que es destructivo y que puede destruir al protagonista y a otras personas. Pero la lucha con el dragón puede ser también una lucha contra una adicción, una regresión, depresión, agresión o algún complejo destructivo en la mente que nos impide crecer. Incluso cuando el dragón parece ser una persona real o una adicción química (pensemos en las drogas), es la susceptibilidad a ser dominado por esta tipología de persona o sustancia aquello que lo hace más peligroso. La mayoría de las luchas con el dragón ocurren en nuestro interior y con cualquier cosa que el dragón represente en el mundo.
El dragón que mata a Siegfried no es genérico; él mata a Fafner que, anteriormente, había sido Fafner el gigante y que mató a su hermano (también gigante) Fasolt para conseguirlo absolutamente todo: el anillo, el Tarnhelm y el oro. Cuando tomó posesión de todo, la forma física que escogió Fafner representó aquello que le ocurría a su alma. Su codicia sin fin le convirtió en una realidad inhumana que sólo tenía un objetivo: sentarse sobre el tesoro y guardarlo.
Revelar e interpretar el inconsciente a través del arte de los sonidos parece ser uno de los objetivos máximos y propios de la música, ya que ésta adopta formas innatas y producciones del imaginario, además de actividades escondidas en el fondo del nuestro ser. Wagner, iluminado por su deseo y misión consistente en la libertad absoluta de ser, yo soy la vida que eternamente da de nuevo lajuventud, que eternamente crea, decía, indagó en grande para penetrar en estos territorios del inconsciente. Musicalmente, así, en sus obras musicales somos invitados a (re)conocer un poco más la condición y naturaleza de nuestra alma. Alguien ha dicho cómo los mitos no son historias del pasado, sino estados del alma que siguen vivos y vigentes. Seguramente Siegfried, como el conjunto de la Tetralogía, no es más que un inmenso retablo de arquetipos y símbolos de los que tenemos el deber de darles una interpretación para, así, descifrar la verdadera misión de nuestra vida y, así, poder contribuir a la ansiada regeneración de la humanidad.
Oriol Pérez Treviño
@Oriol67638017
LA REGENERACIÓ DE LA HUMANITAT
Dimecres, 31 de maig de 2023
Els darrers dos articles publicats a la secció Entre clàssics, els he dedicat al festival escènic sagrat Parsifal (1882) de Richard Wagner (1813-1883) que, des del passat dijous, es pot veure al Gran Teatre del Liceu de Barcelona. En algun altre espai, no m’he pogut estar de preguntar-me en veu alta si es pot escriure, després d’haver vist/viscut Parsifal, de la mateixa manera que es faria després d’haver vist, posem per cas, Il Trittico de Giacomo Puccini o la Manon de Jules Massenet. La meva resposta és que no. Resto convençut que la darrera obra de Wagner és, ja no només el testament vital del seu creador, sinó també, el resum d’una proposta dramatúrgico-musical que ens requereix llegir amb molta atenció tot allò expressat pel seu propi creador per adonar-nos com la seva voluntat expressiva és la de propiciar ja no només una proposta estètica de recuperació de l’antiga tragèdia clàssica, sinó una experiència del temps i en el temps. No és, en absolut, gratuïta l’expressió del personatge de Gurnemanz, que trobem a l’acte I, quan adverteix al foll pur de Parsifal: Zum Raum wird hier die Zeit. Això és: aquí el temps es converteix en espai.
En aquesta producció liceista hi ha una qüestió prou important com és la referida a la direcció escènica de Claus Guth, que ja vam poder veure l’any 2011. Tot i apostar per traslladar el drama al període d’entreguerres, la seva direcció s’erigeix com un meravellós exemple de com la projecció cap altres moments històrics, que no són els que indica el llibret de l’òpera, pot assolir feliços resultats com els assolits pel director alemany. Resultats feliços que no, necessàriament, poden ser concomitants amb la visió personal de cadascú de nosaltres.És així com no puc deixar de manifestar el meu escepticisme davant la conversió, en aquesta producció, del personatge de Parsifal en un Führer quan, no ho oblidem, no va ser pas la música de Parsifal la que va desfermar els anhels polítics al menyspreable Adolf Hitler, sinó la visió de Rienzi (1842) a l’Òpera de Viena. Allí, va escriure el dictador nazi, «va començar tot». I era per això que els mítigs del partit nacionalsocialista acabaven sempre amb la celebèrrima obertura de la que és considerada la darrera òpera de joventut del compositor de Leipzig. M’atreveixo a escriure, així, que Parsifal sembla apel·lar molt més a una direcció personal i íntima on ens cal integrar/reintegrar uns mites que, a Occident, hem perdut per complet, però també ser capaços de comprendre allò assenyalat per Jung: a l’igual que el personatge de Parsifal és «submergint-nos en la pròpia obscuritat com podem esdevenir lluminosos».
En el procés de creació de Parsifal resulta evident que, en anterioritat, hi havia hagut el tractament d’altres figures i personatges amb pes. Entre aquests en destacada la figura de Siegfried, un heroi en estat pur que viu sense por i que només acabarà sent vençut a traïció per l’ambició mesquina dels homes i dels déus. Aquest va ser el tema per a la segona jornada de la tetralogia Der Ring des Nibelungen, una de les majors creacions artístiques d’Occident, que va estrenar-se al Festpielhaus de Bayreuth l’agost de 1876.
Aquesta elecció de Wagner per l’heroi de Siegfried, indubtablement, ens cal relacionar-la estretament amb l’experiència viscuda pel a la revolució liberal de la ciutat de Dresden de 1849 que va tenir lloc entre els dies 3 i 9 de maig. Tot i que a la redacció de la seva colossal autobiografia Mein Leben va voler edificar una imatge en la que ell, enmig d’aquesta revolució, no va ser més que un simple espectador curiós d’uns fets polítics que no anaven amb ell, si bé li despertaven un interès estètic per l’espectacle, els darrers estudis wagnerians han assenyalat com la participació de Richard Wagner a la revolució de Dresden de 1849 va ser directa, tal com demostra el llarg exili de dotze anys viscut entre els anys 1849 i 1861.
Sabem que el diari d’ideologia anarquista Dresdner Zeitung era editat pel director musical Karl August Röckel (1814-1876), amic personal de Wagner, que alhora també editava el diari demòcrata Volksblätter. Wagner, en aquell temps, era director musical de la Cort Reial de Saxònia i des dels Volksblätter va escriure encesos i apassionats articles que incitaven a la revolució ja que aquesta, en essència, era l’instrument per a l’anomenada regeneració de la humanitat: «jo vull capgirar des dels fonaments l’ordre de les coses en les quals viviu ja que ha sorgit del pecat, el seu germen és la misèria i el seu fruit, el crim…» escrivia en un article del 8 d’abril de 1849, unes setmanes abans de l’esclat de la revolució.
Pel que sembla Wagner va decidir passar a l’acció quan es va iniciar la revolta el maig de 1849 amb la fabricació de granades de mà i exercint de centinella des de les teulades de la Frauenkirche. Amb el fracàs de la revolta aixafada pel rei Frederic August II de Saxònia amb l’ajuda de Prússia va tenir, però, la sort de poder-se escapar pel pèls d’un arrest segur per aquella participació directa a la revolta i va aconseguir exiliar-se a Zuric….
Tots aquests precedents històrics han de ser tinguts d’allò més en compte si volem copsar el que s’amaga al darrera d’una obra com el Siegfried que, tradicionalment, s’ha llegit com la voluntat de fer possible un home nou, lliure, no sotmès a les servituds del poder i de l’or. Si bé, és cert, que durant l’any 1848 Wagner ja havia disposat durant l’estiu de l’esbós d’un drama titulat El mite del Nibelung, la redacció del llibret Siegfrieds Tod (La mort de Siegfrid) en els mesos posteriors als fets de Dresden fou clau per anar desenvolupant una obra que va començar escrivint-la pel final. Així, la mort de Siegfried no té lloc fins a la darrera jornada de la Tetralogia (El crepuscle dels déus) i, a partir d’aquí, Wagner va esbossar una història que el va portar fins a la joventut de Siegfried, fins al seu engendrament, fruit de l’amor incestuós i adúlter dels germans Sieglinde i Siegmund….
L’elecció per la temàtica de Siegfried, així, anava d’allò més lligada a l’experiència de l’exili on el propi compositor trobava la seva identificació plena amb el personatge de Siegfried. Arribats aquí, però, estem entrant en terrenys força perillosos i que ens portarien a una llarga disquisició que, fins i tot, ens faria entendre una mica millor la transformació de la identificació de Wagner, primer, amb Siegfried i, finalment, amb Parsifal.
Ara bé, ¿a Siegfried només s’amaga l’esmentada voluntat de fer possible un home nou? Conscient de la multitud d’interpretacions possibles de les obres del compositor de Leipzig (polítiques, socials, psicol.lògiques i/o profètiques) creiem que Wagner, en primer lloc, va proposar-se el tractament dels mites germànics com a primer pas per a la unificació espiritual de la futura nació germànica. La recerca i assoliment de la unificació alemanya, el 1871, amb la proclamació de Guillem I com a emperador d’Alemanya va tenir al darrere un clam popular, però també intel.lectual on Richard Wagner va jugar un paper d’allò més important. Per al compositor, era molt clara aquesta directriu: una nació no podia estar unificada si la seva estructura psíquica no estava, abans, unificada. I per fer-ho calia anar a la mitologia.
Tornem, però, fins a la revolta de Dresden, causant de la màxima creació de Wagner. Entre les conseqüències de la revolta no ens pot passar per alt l’incendi de l’antic teatre d’òpera de Dresden. No deixa de sorprendre que en una revolta en què no es van haver de lamentar grans destruccions arquitectòniques, el seu teatre líric fos un dels edificis que en van sortir més malparats. Hi ha qui no ha deixat de veure la mà del mateix Wagner en l’incendi per així aplicar la màxima de Bakunin, també present a Dresden en aquells dies de la revolució del 1849 i company de trinxera del compositor: la destrucció també és creació. I, així, per aixecar un nou concepte de teatre alemany calia eradicar i cremar el vell. I això és el que va passar. Aquell destruït teatre d’òpera de Dresden va acabar convertint-se, amb els anys, en el Festpielhaus de Bayreuth i les òperes romàntiques van acabar convertint-se en drames musicals vinculats a la mitologia germànica.
¿Per què, però, uns fets tan importants en la vida de Wagner i per a la consolidació de la seva proposta estètica van ser ofuscats en la redacció de la Meva vida? Al meu entendre no es pot deixar de deslligar aquest desmarcament amb el desencant i desencís propi dels romàntics. La visió d’un Beethoven destruint la dedicatòria al general Napoleó Bonaparte del manuscrit autògraf de la seva Tercera Simfonia en assabentar-se que el general s’havia autoproclamat emperador va ser un precedent que, d’una manera o altra, acabaria esquitxant al conjunt de la generació romàntica. Com hem vist, per a Wagner la revolució no era més que un primer nivell, el medi i l’instrument per a l’assoliment de la “regeneració de la humanitat”. I en aquesta regeneració la recerca de la unitat-totalitat és, en paraules del poeta i assagista Antoni Marí, «la categoria i la meta a la qual volen accedir els romàntics: és la categoria suprema i última i pren definicions tan diverses com el Tot, l’Absolut, L’Infinit, l’Harmonia, Déu». Aquesta recerca i el camí cap a l’U en Wagner s’expressa clarament en forma de dualitat. El coneixement i l’assoliment d’un equilibri en aquesta dualitat eren els que havien de portar, segons l’obra wagneriana, a la saviesa i amb ella el camí vers la Totalitat i la Unitat.
Com ha demostrat, encertadament, el psicoanalista Carl Gustav Jung (1875-1961) «la consciència i l’inconscient no poden aspirar a convertir-se en una totalitat quan una de les parts és suprimida o maltractada per l’altra». Per aquest motiu, una de les contribucions wagnerianes que, a les primeres dècades del segle XXI, ens semblen més importants és la penetració que Wagner va realitzar en el camp de l’inconscient.
El paper que, en algunes ocasions, s’ha donat al mite és el d’una vertadera estructura de l’inconscient, i per al citat Jung, la base de la Psique és poètica i mitopoètica. El mite i/o la llegenda, així, esdevenen arquetips en potència que Richard Wagner no es plantejava ni presentitzar o personificar amb uns personatges, haguessin o no haguessin existit, sinó possibilitar una experiència que il·luminés el nostre interior i que fins aleshores era desconeguda. Més important encara era per a Wagner el (re)coneixement, a través del mite i del símbol, del nostre inconscient. Per què? Perquè és només a través del (re)coneixement del mite com es pot possibilitar una experiència que, en darrer terme, ha de ser compresa com a iniciàtiva i salvífica per als homes.
Multitud de teories psicol.lògiques, psicoanalítiques o de moviments relacionats amb la creació d’una nova consciència (penso amb autors com Erwin Laszlo, Stanislav Grof o Peter Russell) han postulat aquesta necessitat en l’ésser humà de reconèixer la seva part fosca, la seva entitat tenebrosa, com a primer pas per a la reconstrucció social o l’anhelada regeneració de la humanitat, fonament de l’obra wagneriana. Richard Wagner, així, va saber donar llum a un estat psíquic excepcional, de visió, il.luminació i encantament que, a les portes del segle XXI, manté la seva validesa en la comesa gens gratuïta de reconciliar l’home amb si mateix i amb la natura que l’envolta.
Intentarem d’exemplificar-ho. Agafem el conegut episodi de quan Siegfried mata al drac (Acte II). Si ens quedem en la literalitat de matar a un drac que guarda un tresor és recórrer a allò que un heroi sol ser cridat a fer en els mites i contes de fades. En el nostre imaginari, així, ens és fàcil d’interrelacionar-lo amb la figura de Sant Jordi. Poc haurem avançat i comprès si quan escoltem o veiem Siegfried ens quedem només en un heroi que mata un drac.
Aquest repte (matar el drac) posa a prova el coratge i fortalesa de l’heroi amb l’objectiu de quelcom: alliberar una princesa, obtenir un tresor o un troç de territori. A nivell psicol.lògicament autores com Jean Shinoda Bolen no han dubtat en assenyalar com el repte de matar un drac implica l’esforç amb quelcom que és destructiu i que pot destruir al protagonista i altres persones. Però la lluita amb el drac pot ser també una lluita contra una addicció, una regressió, depressió, agressió o algun complexe destructiu en la ment que ens impedeix créixer. Fins i tot quan el drac sembla ser una persona real o una addicció química (pensem en les drogues), és la susceptibilitat a ser dominat per aquesta tipologia de persona o substància allò que ho fa més perillós. La majoria de les lluites amb el drac tenen lloc en el nostre interior i amb qualsevol cosa que el drac representi en el món.
El drac que mata Siegfried no és genèric; ell mata a Fafner que, anteriorment, havia estat Fafner el gegant i que va matar al seu germà (també gegant) Fasolt per aconseguir-ho absolutament tot: l’anell, el Tarnhelm i l’or. Quan va prendre possessió de tot, la forma física que va escollir Fafner va representar allò que li passava a la seva ànima. La seva cobdícia sens fi el va convertir en una realitat inhumana que només tenia un objectiu: seure sobre el tresor i guardar-lo…..
Revelar i interpretar l’inconscient a través de l’art dels sons sembla que és un dels objectius màxims i propis de la música, ja que aquesta adopta formes innates i produccions de l’imaginari, a més d’activitats amagades en el fons del nostre ésser. Wagner, il.luminat pel seu desig i missió consistent en la llibertat absoluta de ser (sóc la vida que eternament dóna de nou joventut, que eternament crea) va indagar d’allò més per penetrar en aquests territoris de l’inconscient. Musicalment, així, en les seves obres musicals som convidats a (re)conéixer una mica més la condició i naturalesa de la nostra ànima. Algú ha dit com els mites no són històries del passat, sinó estats de l’ànima que segueixen vius i vigents. Segurament Siegfried, com el conjunt de la Tetralogia, no és més que un immens retaule d’arquetips i símbols dels que tenim el deure de donar-los una interpretació per, així, desxifrar la missió veritable de la nostra vida i, així, contribuir a l’anhelada regeneració de la humanitat.
