Anna Pávlova: La misionera de la danza

Artista única y fundamental en la historia del ballet, la bailarina rusa Anna Pávlova fue una revolución viviente.

Líder de la generación conocida como “nuevo ballet ruso”, fundó su propia compañía, con la que conquistó el planeta, y fue fundamental para el surgimiento del “fenómeno del ballet estadounidense” de principios del siglo XX. Su talento y su compromiso inspiraron a infinidad de bailarines y coreógrafos, tanto como al público al que supo cautivar en cada una de las actuaciones que realizó en cientos de teatros alrededor del mundo.

Autora, Silvina Miguel

Recostada en el colchón de nieve que cubría el andén, Anna estiraba las piernas. Dibujaba sombras sobre ese lienzo blanco iluminado por el sol. Llevaba varias horas tendida allí. Tenía suerte de estar viva. Era un día de invierno de 1930, y el tren en el que viajaba había descarrilado en algún lugar del tendido ferroviario que unía Cannes con París. El rescate no llegaba. La espera había detenido el tiempo, y el frío entumecía la razón. En el limbo de la incertidumbre, sólo había espacio para la imaginación. Entonces, sobre el manto nevado que la rodeaba, Anna Pávlova volvía a ser un cisne dándole pelea a la muerte.

Anna fue un bebé prematuro. Al nacer, el 12 de febrero de 1881, en San Petersburgo, las enfermeras protegieron su fragilidad con algodones, literalmente. Su madre fue Lyubov Feodorovna y su padrastro, el soldado de reserva Matvey Pavlov. La identidad de su padre biológico, aún hoy, sigue siendo un misterio. Se especuló con la posible paternidad del banquero Lazar Poliakoff, quien fuera patrón de Lyubov, pero jamás se encontraron pruebas. La progenitora de Anna trabajaba de lavandera. El dinero nunca sobraba. En una oportunidad, en 1889, en detrimento de alguna necesidad inminente, Lyubov le regaló a su hija un par de entradas para ir a ver el ballet La bella durmiente de Tchaikovsky, en el teatro Mariinski. El sacrificio probó ser una excelente inversión. La pequeña Anna, con tan sólo ocho años, se enamoró del ballet.

Aquel despertar devino en aprendizaje, y en una decepción demasiado temprana, al no ser aceptada en la Escuela Imperial tras su primera audición. Su edad y fragilidad le jugaron en contra.
La muerte del cisne se impregnó en la piel de la danza como la más exquisita miniatura coreográfica de principios del siglo XX.

El modelo de bailarina de la época era el de una mujer atlética, capaz de realizar todo tipo de figuras y movimientos exigentes. La imagen de Anna, en cambio, era la de la bailarina moderna, de ojos expresivos, cara ovalada, elegante, etérea y con una dedicación religiosa por la danza: “Es el trabajo el que transforma en genio al talento que Dios nos dio”.

La decepción fue sólo un momento, gracias a que Marius Petipa vio la fortaleza detrás de la fragilidad y, en 1891, el legendario bailarín y coreógrafo francés aprobó finalmente su ingreso, abriéndole la puerta a una formación única de la mano de talentos como el bailarín sueco Christian Johannsen, Pavel Gerdt, el primer solista masculino del Ballet Imperial, y el bailarín y coreógrafo italiano Enrico Cecchetti. Ocho años más tarde, durante el baile de graduación, su interpretación de Les Dryades prétendues, de Gerdt, le garantizó el ingreso a la compañía de Ballet Imperial. Anna tenía tan sólo dieciocho años, pero ingresó al cuerpo de baile como “coryphée”, denominación que se le da a quien baila en pequeños grupos, con un rango superior al cuerpo de ballet, por debajo del solista.

La inspiración original

El debut de Pávlova en la compañía fue el 19 de septiembre de 1899, en el teatro Mariinski, el mismo en el que había descubierto su vocación a los ocho años. Allí, deslumbró en roles exigentes como los de El corsario, La bella durmiente, Don Quijote, Paquita y Gisselle, entre muchos otros. El creador del solo de ballet con el que el mundo identificaría a Pávlova durante toda su carrera fue el bailarín y coreógrafo Michel Fokine. Basado en la sección El cisne del Carnaval de los animales del compositor francés Camille Saint-Saëns, e inspirado por Anna, Fokine concibió, durante la temporada que ambos compartieron en el teatro Mariinski, la pieza de ballet que se convertiría en el símbolo del “nuevo ballet ruso”.

En 1905, Anna bailó La muerte del cisne por primera vez. Interpretando el solo de Fokine, Pávlova transformó sus aparentes defectos en las virtudes que la transformaron en una de las figuras clave de la historia del ballet clásico. Después de todo, la perfección suele ser incapaz de transmitir la emoción que electrizaba y conmovía al público cada vez que Anna le prestaba el cuerpo al espíritu de los personajes que encarnaba. Se perdía en un trance único e indescriptible que la crítica supo simplificar con la etiqueta de “bailarina incomparable”. Y lo fue, tanto por su estilo como por la labor misionera que le dio sentido a su vida: popularizar el ballet.

La gira interminable

Los kilómetros recorridos fueron casi 500 mil. Las funciones, alrededor de 4 mil. Los años, 15, entre 1910 y 1925. Los países: Japón, China, Filipinas, Australia, Nueva Zelanda, India, Egipto, Sudáfrica, Canadá, México, Puerto Rico, Brasil, Perú, Chile, Argentina y todos los del continente europeo. Por lo menos así recordaba las estadísticas el director musical de la compañía, Theodore Stier, en una investigación realizada por la experta Lindsey Grites Weeks para la Dance Heritage Coalition. Contaba además Stier que el manager de la gira era Victor D’Andre, el aristócrata franco-ruso al que Pávlova presentaba como su esposo, aunque no existen registros oficiales de que la pareja haya contraído matrimonio jamás.

Por otro lado, el director musical recordó que para Anna cada destino era una fuente de inspiración y descubrimiento. De hecho, muchas de las coreografías de su autoría surgieron de la fusión de lo clásico con estilos de baile regionales como Radha y Krishna, Frescos ajanta, Boda hindú, Impresiones orientales, y Danzas mexicanas, basadas en sus experiencias en India, Japón y México respectivamente.

Sin embargo, su enriquecimiento cultural y la idea de que su figura fuera mundialmente reconocida eran objetivos personales que palidecían ante la verdadera razón del esfuerzo de viajar a lo largo y ancho del universo, sobre todo en un momento de la historia en el que la percepción de las distancias se potenciaba por el tiempo que llevaba recorrerlas. Pávlova quería “bailar ante todo el mundo”, que el planeta entero supiera que el ballet existía y que era una manifestación artística respetable. Y para lograrlo, estaba dispuesta a presentarse en grandes e importantes salas tanto como en pequeños teatros de variedades.

La investigación de Lindsey Grites Weeks rememora que durante la etapa estadounidense del tour, que comenzó en 1921, Pávlova se asoció con el empresario teatral Sol Hurok, y que éste se manifestaba habitualmente preocupado por las precarias condiciones de algunas de las salas en las que Anna se presentaba. Ella siempre respondía: “Estas son las personas que más me necesitan, nunca antes han visto a una compañía de ballet”.

Londres se rindió a sus pies, convirtiéndola en una figura de culto. El público estallaba en aplausos cada vez que Pávlova y su partenaire, aliado y enemigo en igual medida Mikhail Mordkin se encontraban sobre el escenario. En 1910, en el Palace Theatre de Londres, la pareja se vio obligada a salir a saludar diez veces. Un fenómeno inédito para la época y para el ballet.

Estados Unidos no fue en absoluto ajeno al paso de Pávlova y su compañía. En 1909, Carl van Vechten, crítico de danza del periódico The New York Times, anticipaba su llegada describiéndola como la “realización del ideal del ballet”. En 1910, el debut de Pávlova en la Metropolitan Opera House de Nueva York determinó el comienzo de lo que se conocería más tarde como la “era del ballet” en Estados Unidos. Generaciones de bailarines de todo el mundo fueron ifnluenciadas por su extraordinario talento. Entre ellos, un niño inglés nacido en Guayaquil, Ecuador, llamado Frederick Ashton, quien con los años se transformaría en el genio fundador del ballet británico y en uno de los coreógrafos más importantes del siglo XX. Durante su niñez en Sudamérica, Ashton vio en vivo a Pávlova interpretando La muñeca encantada, de Nikolai y Serguei Legat. Ya consagrado, Ashton confesaría que fue ese ballet el que decidió su destino profesional, conmovido por la belleza de los movimientos de la bailarina rusa.

La búsqueda de la independencia

Pávlova y sus contemporáneos no sólo revolucionaron el ballet ruso, sino que además fueron una generación políticamente activa y muy crítica del rol institucional del Ballet Imperial. Durante 1905, organizaron una huelga reclamando mejores condiciones laborales y una mayor autonomía artística. La protesta dividió a la compañía entre quienes apoyaban la medida y quienes no pretendían cambios, y tal desilusión impulsó a Anna a buscar nuevos horizontes.

Una primera gira en 1907 la llevó a Suecia, Dinamarca, Austria y Alemania. El suceso de la tournée condujo a una segunda en 1908 ySerguéi Diáguilev la llevó a París en 1909. Allí, Pávlova bailó por primera vez el 19 de mayo de ese año. Sin embargo, la relación profesional con el fundador de los Ballet Rusos no prosperó. El protagonismo que Diáguilev le daba a los roles masculinos por sobre los femeninos fue otro empujón hacia la libertad. Tras un lucrativo contrato con el Palace Theatre de Londres y la histórica presentación en la Metropolitan Opera House de Nueva York, Pávlova creó su propia compañía. Y durante las dos últimas décadas de su carrera recorrió el mundo junto a sus bailarines.

El legado

Pávlova dejó Rusia en 1912 para instalarse en Londres. Según Lindsey Grites Weeks, Anna erigió allí su pequeña y prestigiosa escuela de danza. Sus estudiantes eventualmente pasaban a formar parte de su compañía y así Pávlova continuaba sembrando la semilla del ballet, ya no en la distancia sino en el tiempo. La británica Muriel Stuart, una de sus primeras aprendices, supo mantener vivo su legado nada menos que desde su puesto de maestra en la escuela del American Ballet Theatre de Nueva York.

El entusiasmo generado desde el escenario era una vivencia ajena, la ovación era un instante, y la educación transmitida a sus alumnos en la escuela era una apuesta a largo plazo, que podía o no resultar ganadora. En ninguno de los casos era Anna la que pasaba a la historia, sino su legado, que además viviría sólo en la memoria de aquellos a quienes su arte había provocado nuevas inquietudes. Hasta que Pávlova descubrió en el celuloide un medio excelente, tanto para transmitir conocimiento como para inmortalizarse en él.

En 1915, apareció en la película muda The Dumb Girl of Portici, basada en la ópera del compositor francés Daniel-François Auber. La cámara amaba a Pávlova, sus rasgos y su figura, y le daba la oportunidad de mostrar una sutileza en la actuación que sobre el escenario pasaba desapercibida. El público respondió a su carisma una vez más. La cinta fue considerada por la crítica como “un elemento fundamental en su esfuerzo por hacer del ballet un manifestación artística popular”. También lo fueron, y lo son, las pruebas de cámara de La muerte del cisne y los detrás de cámara registrados durante las giras y en su vida privada en Ivy House, en el norte de Londres. Los minutos de celuloide son pocos, considerando la monstruosa carrera de Pávlova, pero son suficientes para apreciar la conmovedora magia que tantos vieron en su estilo, su técnica y su expresión.

Pávlova fue un personaje de ficción inclusive para sí misma. En el relato de su propia vida, los pormenores solían despegar de lo mundano para tornarse señales que conducían más a la creación del mito que a la descripción de un ser humano. Contada por ella, la historia de su nacimiento la encontraba envuelta, no entre algodones, sino entre plumas de cisne. Mientras que la incógnita de su padre estaba resuelta. Era un misterioso hombre llamado Pavel, que había fallecido durante sus primeros años de vida.

Obsesionada por su imagen, tanto sobre el escenario como en la vida, Anna siempre cuidaba cada detalle. Invariablemente lucía elegante y a la moda. Y el mismo ego que la llevó a posar frente al espejo y a subirse a un escenario fue el que la alejó del romance –Victor D’Andre era básicamente su manager– y el que la enemistó con su mejor partenaire. En 1912, según cuenta la biografía de Pávlova del Victoria and Albert Museum británico, Anna y Mikhail Mordkin bailaron juntos en Londres en la primera Royal Variety Performance. Durante el saludo final, en una de las instancias en las que se cerró el telón, Pávlova le dio una cachetada a Mordkin porque creyó que él estaba recibiendo más aplausos que ella.

Obsesionada por su imagen, tanto sobre el escenario como en la vida, Anna siempre cuidaba cada detalle.

La muerte del cisne

Doce horas habían transcurrido desde el accidente, cuando el rescate encontró a Anna acurrucada en el andén. Vestía pijamas y un saco liviano. El frío había sido cruel y su fragilidad estaba expuesta como nunca antes.

Quizá como aquel día de la fallida audición, a los ocho años. Tendida en la camilla, camino de su destino final holandés en La Haya. Aunque le costaba respirar, Pávlova sólo pensaba en bailar. En su lecho de muerte, víctima de una neumonía despiadada, su último aliento lo usó para pedir que le trajeran su traje de cisne. Anna Pávlova murió el 23 de enero de 1931. Al día siguiente de su muerte, su compañía siguió girando, y cuando llegó el momento de “la muerte del cisne”, el telón descubrió un escenario vacío. Por, Silvina Miguel para almamagazine.com

 

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