文 |利弗爾，台灣電影愛到死
“放輕鬆。高興一點。要拍了。三、二、一……”
哢嚓一聲，閃光一下，短暫的黑暗過後，“黑暗之光”四個字漸漸浮現。
這是導演張作驥早期作品《黑暗之光》的片頭畫面，文本內盲人家庭拍結婚照的場景與台前幕後的演職員表交替出現，宣示出此後張作驥獨特的拍攝主題與風格。
在張作驥的作品中，我們始終無法忽略那些“黑”的部分，像是場與場之間頻繁出現的黑場（black in/out），或者是角色從外圍世界回家前必經的隧道與幽深的長廊……如果我們將之與拍攝的物理行為做對照：往日時光只有被收納進機器的內部，歷經暗房的沖洗，才凝結成影片/相片這一回憶的載體。
那麽張作驥一次次在黑暗中鋪排死後重生之類的離奇戲碼，正是被壓製的個體不斷穿透黑暗，在記憶改寫中克服慘淡現實的努力。
新作《那個我最親愛的陌生人》（下稱《陌》）中，前所未有地，將與現實狀況迥異的記憶提到片頭強調：
在這個由小男孩阿全敘述的家庭故事中，首先向大家介紹的爺爺是一個身患阿茲海默而失憶的老人，面對剛從監獄返家的女兒，他有時以為她還是臨畢業的高中生，有時又將她誤認為自己亡故的母親。
爺爺還有個常來家中拜訪的年輕朋友承恩，是他從前帶兵的下屬，關於兩人的過去，其它家庭成員都有細枝末節拚湊後的猜測，卻也無法向爺爺求證到實情——
爺爺的妻子、阿全的阿嬤，也似乎有意不去觸碰這段同性之情，她只是日複一日地用一桌飯菜聚攏一大家子。飯桌上，家人們頗有默契地從不過問彼此的往事，每個人都在用記憶構築著隔離起他人、獨屬於自己的現實。
吃飯、晃蕩、閑言碎語……看似毫無指向的角色行為與相似重複的日常片段仍舊是張作驥電影中的最主要的部分。
過去，《黑暗之光》記錄盲人按摩院這一邊緣群體的生活，《當愛來的時候》有兩女共侍一夫的多元家庭，《蝴蝶》關乎橫跨日本 / 台灣 / 原住民的身份認同與縱貫三代的血緣糾葛。但再時興或勁爆的社會議題到張作驥這裡也會被消解在角色的生活碎片中。
視障朋友逛街日常（《黑暗之光》）
對於張作驥來說，人物與生活是先於故事的操控、話題的議論而存在的。在電影中張作驥會執著地用一大家子團圓吃飯作為開場，除了彌補自己作為獨生子生在小小三口之家的缺憾，也是以此讓演員靠近，訓練他們感受和生成更真實的親密關係。
上部長片《醉·生夢死》中，張作驥會在開拍前叫演員帶自己的生活物品來布置片場的房間，也會讓演員在戲中互相稱呼彼此的真名，相比同類規模劇組的拍攝周期，演員間長達四個月的相處，由此而生的自然表現和情感流動令人觸動。
映後，觀眾總是樂此不疲地追問男主演黃尚禾和鄭人碩之間是否真有對彼此心動。這令我想起自己第一次從基隆河邊走到廟口夜市，無法克制內心的激動：這是康宜和阿平（《黑暗之光》片中男女主角）談情走過的地方呀！好似真有一對現實中我聽說過的情侶曾在這裡生活。
但張作驥僅僅依靠列夫·朗道式的培育和記錄就能帶來這種觸動嗎？《黑暗之光》的阿平和康宜在全片中真正同框交集的約會不過只有一次午夜裡的城市漫遊，在整個片長佔不到幾分鐘。
如此少的戲份卻讓人真切感受到少男少女的情意萌動，張作驥曾將之歸於編劇呂蒔媛設計的橋段：康宜從遊船上面朝戀人、背向大海的跳海之舉，少女靈動與情意不言而喻。
但在反覆翻看影片後，我慢慢注意到張作驥毫無痕跡卻又高度精密的電影結構：在這場約會的前後，張作驥一再將喜愛在窗邊張望發呆的康宜與無法融入黑幫整日躲在海對著石頭鬱悶打真空棒球的阿平剪接在一起。兩個相距甚遠的物理空間中的人物就通過這樣視線匹配連結起來。
對於一個過中學暑假的女生，“窗”曾經是她為家族成員操勞之餘對外面生活期待的一個出口，當家裡停電眾人忙亂之際，躲在窗邊角落的康宜配合手電筒放映與觀看了一場她和阿平出演的電影。
由此，儘管聽聞阿平在黑幫亂鬥中喪命，影片並沒有表現康宜哭泣的神情，但當她一如既往地站在窗邊，只是一個背影，都能使人感受到她傷心無話又滿懷幻想的心境。
《黑暗之光》的開場是將攝影機對準被拍攝的人。到了《陌》的尾聲，攝影機卻掉轉頭面向了持機器的拍攝者。讓人不禁猜測，這時隔二十年的首尾呼應，是否也是張作驥有意識視角轉換與創作節點？作為拍攝者本人，他似乎在對照過往的作品，剖析和坦陳多年來的創作動機。
據說張作驥新片原本是要以李夢發散，講一場腥風血雨、愛恨糾葛的黑幫恩怨（只在片頭出現過的台南四草風光可能是原本幫派故事場景的側證）。但拍攝的過程中，張作驥的母親去世。
他開始大刀闊斧地重改劇本並重新剪輯，最終將重心落在呂雪鳳飾演的阿嬤身上，而失憶失智的阿公和承恩的母親以及剛解除牢獄之災的李夢，也都與張作驥母親的病症還有他自己的經歷一致。
此種創作情形與當年《蝴蝶》的狀況也很相似。當時因《黑暗之光》《美麗時光》正被注目的張作驥，花五年時間籌拍鋸片《蝴蝶》。但不僅遭遇撤資風波，自己的父親也在中途去世，令張作驥跌倒谷底。
他曾表示，結尾兒子開槍殺死父親的安排可能也是覺得現實中父親的病故是自己未盡照顧後間接造成的殺戮。
弑父《蝴蝶》
三口之家從此只有強勢的母親和自己。那個曾創作出類哪吒主角的“青年三部曲”（《阿忠》《黑暗之光》《美麗時光》）的張作驥從對家庭題材傾注了更明確的關注，在接下來的作品中他依次通過《爸，你好嗎》《當愛來的時候》《暑假作業》分別側重表現了父、母、子這三種家庭角色。
而正是表現母親的《當》讓張作驥聲勢浩大地入圍當年金馬的14個獎項，還拿下了最佳影片。
在《當》中，張作驥曾從“生產”這一母親獨有的經驗入手，講述全家焦點都落在媽媽和她新生下的小孩之際，對親密關係既渴望又逃避的少女離家到外，尋求安慰以致意外懷孕，過程中重新認識家庭和母親身份的故事。
旁白是張作驥電影中不可或缺的元素。在《當》中，主角李亦捷的表演層次是如此豐富。說起來，我對她的第一印象只有一個簡單粗暴的“吵”，電影前半部分幾乎是捂著耳朵看她與周圍人互動。
但她又在貫穿始終的旁白中完全用聲音展現出另一種樣貌，那是一種潑辣任性所極力掩飾的情感失落和脆弱。張作驥的所寫的口白很簡單：我喜歡陽光的感覺，但天空總是陰陰的。
與《黑暗之光》的康宜類似，面對各有一堆麻煩的家庭，李亦捷飾演的來春也總是徘徊在窗邊，不斷眺望甚至跳出窗子給自己以喘息。女孩的自白無形中成為一種提示，在不同段落回環反覆的畫面與聲音中，張作驥隻消加入母親凝望的視線，就讓人感受到母女關係的變化。
與第一次高度相似的場景，第二次出現多了母親的視線（《當愛來的時候》）
張作驥是如此偏愛家庭故事，但在他建立的那些看似混亂畸形的家庭中，家庭成員又總是逃出家庭在外晃蕩，他們的關係並非通過彼此互動而是通過彼此逃離展開的。
在觀影時，我的腦中時常浮現出一把“傘”的意象：家族成員像傘骨一樣撐開來向外探望，但正是強悍果決、用一大家子飯菜聚攏家庭的母親這樣的傘柄，始終孕育出一股的向內收束的力量。
至今，張作驥都念念不忘曾經合作過的母親扮演者邱秀敏與謝月霞。在《當》中客串的邱秀敏從處女作《忠仔》起就出演母親。
這部電影從青年阿忠的視角切入，圍繞他的家庭同樣麻煩不斷：與母親分居已久的生父酗酒強暴了阿忠同父異母的姊姊，姊姊因此找了比自己大很多的黑幫分子做男友；母親成日忙著在紅白場做喜劇演員討生活，又要和覬覦老房子的地方警察和幫派做鬥爭。
《忠仔》
家人自顧不暇的，阿忠一天到晚在外面遊蕩也無人關注。他最親近的人是阿公，最仰慕的人是姐夫。但在二者相繼離世後，表面沒有特別反應的阿忠默默重返家庭。
這種變化同樣也是通過一個非常明確的與母親的目光互動展現的：即將上台表演的母親塞給送自己上班的阿忠一百塊，讓他拿著去玩，實則是為了回避阿忠在場“看到”自己艱辛賣力的表演；而一直想要逃避母親的阿忠卻通過首度正視母親的“看”，真正了解到母親的生活與苦楚。
《當》也開啟了張作驥與呂雪鳳母親一角的合作。拍《醉·生夢死》時，母親年事已高，張作驥將入獄後可能與母親生離死別的恐懼放入影片中：面對絮叨又控制的母親，家裡面的小孩爭相用出國念書或混黑幫的方式逃離，卻始終無法放下家庭的羈絆，母親橫死家中屍體腐臭的噩夢持續不斷。
戲班出身的呂雪鳳在《醉·生夢死》中隻出演了十多分鐘，仍受到金馬最佳女配角的肯定。在她出演的戲份中，已經往生的母親毫無預兆地出現，家中、河邊等相似的場景前後反覆卻又有微妙的不同——到底哪部分是真實，哪部分是幻想。
這樣的疑點不乏有理論分析。人們也樂見：那個在《黑暗之光》《美麗時光》結尾一再安排角色死而複生的張作驥是不是又回來了。
打掉燈管，進入黑暗，就能觸發修正記憶的魔法（《美麗時光》）
結構的奇巧更容易引發關注和討論。但如果僅僅看到張作驥對“死而複生”的偏好和結局的神來一筆，恐怕就會失去對張作驥電影整體活力的體認。
即使在那部水花寥寥的《暑假作業》中，張作驥圍繞死亡，同樣持續鋪排各種相似又略微不同的場景，暗中攪亂了時間線以及物理現實與記憶虛構的界限，表面卻以極日常、極寫實的生活細節包裹住這種結構的經營。
片頭&片尾（《醉生夢死》）
私人絮語的旁白、主觀視角發出的視線聯結、日常質感的生活場景乃至潛藏於表面細節之下時間錯亂……以上種種，使得張作驥的影片完全可被視作一次又一次私人記憶的不斷認識、建構、接受、調整乃至穿梭於時間醞釀勇氣的旅程。
此時我們再去看《那個我最親愛的陌生人》，張作驥借爺爺之口剖白了自己多年來的拍攝行為，當阿全質疑持照相機的爺爺根本沒裝底片，記憶紊亂的老人坦言自己並不在意現實中到底發生了什麽：你通過鏡頭看到的，會留在大腦裡，就會記得。
阿全滿臉困惑：那這和直接看到的又有何不同呢？
相比之下，拍照-衝印的過程和記憶的書寫一樣，都是歷經時延與重置時空的藝術。張作驥也在影片中放入青江菜乾晾曬、變青蛙的蝌蚪、小雞孵化這類需時間釀造的細節線索。
青江菜乾，時間的痕跡
這倒和蔡明亮耐著性子等大同電鍋煮飯冒氣頂鍋蓋、十多年執著地凝視小康不謀而合。《陌》也是一部需要歷經張作驥過往作品才能感受到趣味的影片。
在《陌》中，家庭成員做過最超出日常的事可能就是從基隆到九份的旅行，搭火車經過的黑暗隧道是師父侯孝賢《戀戀風塵》中的標誌性場景，但放在張作驥自己作品的譜系中，也同樣是行走黑暗時光、孕育逆轉現實記憶的變體。至於離家外出的旅行，依舊是重返家庭前的儀式。
凝視記憶穿過的時光隧道
唯一的不同是，經歷母親亡故的張作驥，這次難得給了母親一個鄭重發聲的機會。呂雪鳳在菜場的那段恰到好處地表現出一位隱忍半世的母親被一個微妙的細節擊潰、傾瀉滿腹委屈的樣子。
這樣的母親形象，在華人社會太過常見，以致於失去了被電影注目和書寫的機會，甚至慣常與八點檔掛鉤（倒也真的印證了這類母親嘮叨瑣碎被家人所嫌怨繼而遭受無視的處境）。
張作驥雖然把自己推崇的小津安二郎豆腐匠言論書籍放在車廂，將自己對電影的愛寄托在李大師所飾演的火雞哥身上，也自嘲“電影看多腦子壞掉”。但他更是細致觀察到那些困在菜市場、看似無甚作為的底層母親，並持續表現他們更立體的面目和更深層的心境。
這或許顯得逆美學潮流。與我同好張作驥的朋友說：我很難把《陌》推薦給從來沒有看過張作驥電影的人，因為大家可能無法從這部片中分析和獲得什麽。而自認是底層、隻關注底層的張作驥所記錄的草民，也確實和近年台灣年輕輩塑造的更切中社會結構問題的百姓形象相去甚遠。
《陌》絕非是一部提出風格創見的影片，但無論是它獨立手工的生產方式，還是其所關注的人物和作者自陳的樸實、真摯與勇氣，這部清新的情感小品在當今仍有獨到之處。
盧非易曾在台北電影節發現《黑暗之光》眼亮之際，也表達了電影節話語宰製下的憂慮：導演的處理隱忍不顯，渾然天成……而國際間的中國熱已然退潮……張作驥的才華又能否得到公正對待？
《黑暗之光》1999
不過，這恐怕向來都非張作驥特別在意的。這個在電影節頒獎前就離場、將得獎推脫於運氣的創作者，唯一可能要面對和收拾的，是自己生活遭逢重大變故後不可避免的混亂心境。
最終，如其拍過的那些小人物，默不作聲，重返日常。
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