El Vanguardismo de Silvestre Revueltas u | México | Composiciones Musicales
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El vanguardismo de Silvestre Revueltas:

una perspectiva semitica

Tesis que presenta


Roberto Kolb Neuhaus
para obtener el ttulo de
Doctor en Historia del Arte

Facultad de Filosofa y Letras


Universidad Nacional Autnoma de Mxico
2006
El vanguardismo de Silvestre Revueltas:
una perspectiva semitica

Tesis que presenta


Roberto Kolb Neuhaus
para obtener el ttulo de
Doctor en Historia del Arte

Facultad de Filosofa y Letras


Universidad Nacional Autnoma de Mxico
2006

Jurado

Durdica Sgota FFyL/UNAM


Susana Gonzlez Aktories FFyL/UNAM
Leonora Saavedra University of California (Irvine)
Eugenia Revueltas FFyL/UNAM
Jean-Marie Jacono Universit de Provence (Aix-Marseille I)
Yanna Hadatty FFyL/UNAM (suplente)
Mario Stern Escuela Nacional de Msica/UNAM (suplente)
NDICE

PREFACIO 1
INTRODUCCIN 4
PRIMERA PARTE Msica y geografa cultural
I Revueltas en el crisol de las identidades 14
II Franqueando el paso entre el imaginario musical y el cultural: 58
la necesidad de la semitica

SEGUNDA PARTE La suma de los signos


III Esquinas entre la msica y la palabra 78
IV Primer movimiento: el rumor de las multitudes 89
V Segundo movimiento: el dolor persistente, clavado en la mitad de la 126
calle
VI Tercer movimiento: un grito fecundo en rebelda 136
VII Esquinas (1933): nacin o nacionalismo? 153
VIII Dividendos de un anlisis: simbiosis estratgica 176

TERCERA PARTE El choque de los signos


IX La retrica del tropo 187
X La voz de un pueblo pauperizado (Tierra pa las macetas, Parin) 199
XI De toros viejos y despuntados (Pieza para orquesta) 212
XII Veredas emboscadas (Caminos) 216
XIII La retrica de un albur musical (Janitzio) 231
XIV La musicalizacin de una polmica (8 x radio) 256
XV Ritmo y sonoridad reminiscentes de otros ritmos y sonoridades (Planos) 282
XVI En el vrtice del instante introspectivo: conclusiones 288

Bibliografa 295
Hemerografa 301
Fonografa 302
Apndice I Los pregones de Esquinas 303
Apndice II Listado cronolgico de las obras de Silvestre Revueltas 307
Apndice III Msica mexicana en la Orquesta Sinfnica de Mxico 309
(1928 1934)
A mis padres
in memoriam

For Allyson, with all my love and gratitude

Fr Susy und Laura in Liebe


Agradecimientos

El xito de un estudio interdisciplinario depende en buena medida de las aportaciones

crticas que puedan aportarle especialistas de los campos involucrados. Me considero

sumamente afortunado por haber contado entre mis supervisores a investigadores que

compartieron mi pasin y, desde su particular perspectiva, se sumaron a la empresa con

una lectura minuciosa y comprometida. Mis agradecimientos van en primer trmino a

Durdica Sgota, quien cuid solidariamente mis pasos por los senderos de la historia de

la plstica mexicana y estimul hiptesis sobre la semitica de sus espacios y la relacin

que guardan con los de nuestra msica. A Susana Gonzlez Aktories debo mucho ms

que el estmulo permanente y sus reiteradas lecturas desde la perspectiva de la

interrelacin entre literatura y msica: fue ella quien me introdujo a la semitica

musical, para luego guiarme a travs de sus mltiples y labernticos cauces. Tambin

habra sido impensable el presente estudio, de no haber abierto Leonora Saavedra las

brechas para una nueva musicologa, crtica y slidamente fundada en el conocimiento

de nuestra cultura. Su lectura detallada y sistemtica de la msica moderna mexicana de

principios del siglo veinte conform un precedente indispensable y valiossimo para mi

propio estudio.

Nadie como Eugenia Revueltas conoce mis acercamientos a la obra musical de su

padre. Hace ya diez aos que me encomend su catalogacin y rescate editorial, y desde

entonces ha estimulado y acompaado una diversificada gama de acciones de bsqueda,


dilogo y difusin, emprendidas por un nmero cada vez mayor de investigadores. Es

un enorme privilegio para m ser beneficiario de su confianza.

Entre quienes han contribuido su mano para esculpir este trabajo debo mencionar

la de Eero Tarasti, quien discretamente supervis sus avances desde los seminarios

doctorales y posdoctorales organizados por l desde el Instituto Internacional de

Semitica en Imatra y Helsinki (Finlandia). A los comentarios ah recibidos debo sumar

los de Charles Rosen, Gino Stefani y Rubn Lpez Cano, pero ante todo los de Jean-

Marie Jacono, quien desde entonces ha seguido mi investigacin activamente,

aportando una triple perspectiva de musicologa, semitica y sociologa. Sus preceptos

forman una parte fundamental, acaso la ms importante, del engranaje que engarza las

diversas disciplinas que confluyen en esta investigacin.

En mi entorno inmediato, el Seminario de Semiologa Musical de la Escuela

Nacional de Msica ha sido estmulo constante y caja de resonancia tanto de avances

como de tropiezos. Agradezco de corazn la solidaridad y amistad de todos sus

integrantes. Entre ellos quiero destacar ante todo a Yanna Hadatty, especialista en

vanguardias, quien apoy directamente mi trabajo desde un principio y a quien debo

algunas de las crticas y sugerencias ms puntuales y fructferas. En una lectura que

especula sobre intencin y contenido de una obra musical, la intuicin de los

compositores tiene mucho que aportar. Este es el valor de la lectura que ha realizado

Mario Stern y que agradezco sinceramente.


Por ltimo, va mi agradecimiento tambin para los muchos quienes, sin saberlo,

apoyaron este esfuerzo con el solo hecho de guardarme paciencia en el cumplimiento

de tareas ajenas al estudio, una y otra vez postergadas por la realizacin del mismo.
PREFACIO
____________________________________________________________________

Con la excepcin de un estudio de indudable valor paradigmtico, los escritos de Otto

Mayer-Serra sobre Silvestre Revueltas, la recepcin de la msica de este compositor

conform por mucho tiempo un relato en el que sta figura slo de manera tangencial,

y siempre reducida a su presunta manifestacin de identidad nacional. Se localiza en

crnicas de tono rapsdico, menciones enciclopdicas siempre breves y reiterativas,

opsculos anecdticos, artculos espordicos (casi siempre coincidentes con los

aniversarios correspondientes), ediciones y reediciones de algunos escritos y cartas del

compositor, y diversos panegricos de tono solemne.

Medio siglo tras la muerte de Revueltas, la urgencia por valorar crticamente tal

historizacin y explorar su discurso de manera ms profunda, fue reconocida por

musiclogos y compositores,1 quienes aportaron los anlisis que conforman el

paradigma de un compositor que debe inscribirse ms bien en el marco de una

modernidad cosmopolita, aunque conscientemente radicada en una latitud cultural

hispanoamericana. Lo hicieron, sin embargo, extirpando de su interpretacin aquello

que en su opinin slo conformaba un aspecto colateral del discurso musical o que se

resista a un anlisis objetivo y cientficamente riguroso: las referencias a la msica

popular, los ttulos de las obras y otras seas de intencin expresiva al margen de sus

pentagramas, comentarios del propio compositor respecto de los contenidos musicales

1 Nos referimos ante todo a Yolanda Moreno Rivas, Julio Estrada y Carlos Snchez-Gutirrez, cuyas exgesis
tendremos oportunidad de discutir ms adelante.

1
y extramusicales de su msica, las circunstancias de la creacin de la obra y su insercin

social. Aunque sin negar la probable relevancia de dicho contexto, limitaron su anlisis

al discurso musical per se, haciendo un paralelo con las exgesis de la msica de otros

compositores occidentales de la poca, sobre todo las de Igor Stravinsky y Edgar

Varse.

Basta, sin embargo, una revisin a vuelo de ojo de las obras de madurez de

Revueltas, para percatarnos de que hay muy pocas en las que el inters expresivo parece

limitarse al propsito de una experimentacin intramusical: acaso los cuartetos I (1930)

y III (1931), los Cuatro trozos para dos violines y violonchelo (1929), y Planos (Danza geomtrica,

1934). Desde nuestra perspectiva, la inmensa mayora de sus partituras dejan entrever

algn incentivo de naturaleza semntica, el cual, como veremos, suele trascender la

simple titulacin del texto y determinar de manera ms sustancial contenido y forma de

las obras.

Consideramos que la identidad artstica ms particular, aquella que distingue la

msica de Revueltas de la de sus contemporneos y que le adjudica tambin un sitio

nico en la cultura de occidente, se localiza precisamente en el punto de toque y

traslape entre sus peculiares formulaciones musicales y las construcciones de significado

que el compositor encuentra en su entorno. Pero qu forma asumen los presuntos

vnculos entre dichos elementos sociales y culturales con las innovaciones de discurso

musical que han detectado las exgesis ms recientes? Existe un mtodo de

observacin que permita franquear las fronteras entre la msica y la cultura sin volver a

caer en parfrasis romnticas que no tienen sustento en su msica? Si en un inicio se

2
ley la obra de Revueltas con nfasis casi exclusivo en lo semntico (su nacionalismo),

este aspecto se margin ms tarde en beneficio de una lectura centrada en lo

mensurable y ajena a la especulacin en torno a presuntas motivaciones extramusicales.

Hoy nuestro reto es encontrar los medios de interpretacin que permitan entrelazar

productivamente el nivel del discurso musical con el semntico, en cuyo cruce

sospechamos la razn principal de su obra.

Para afrontar este reto, contamos con las herramientas que nos aportan los avances

en el terreno de la semitica musical, particularmente los modelos desarrollados

recientemente por Eero Tarasti, Robert Hatten, y Jean-Jacques Nattiez.

Correlacionando nuestro entendimiento de la fundacin e instauracin social de un

discurso musical con una lectura semitica de la cultura en nuestro caso nos

apoyaremos sobre todo en las propuestas de Iuri Lotman y Jean-Marie Jacono

aspiramos a encontrar un nuevo cauce de interpretacin del contenido de la msica de

Revueltas y de las diversas estrategias para expresarlo.

3
INTRODUCCIN

___________________________________________________________________

Leer las declaraciones de Silvestre Revueltas escritas en los albores de los aos treinta es

evocar al portavoz de un vanguardismo mordaz, mucho ms que al nacionalista que nos

han heredado las historias viejas2 y las un poco menos viejas. Revueltas es violento con

los defensores de la tradicin que contemplan con tristeza y obligada resignacin lo

que ellos llaman catstrofe [de la modernidad]. No saben que todava hay mucho que

destruir, y a ellos en primer trmino.3 Por eso le anima su desprecio: [] conocimos

el alentador siseo, pataleo, denuesto y agresiva indignacin del pblico apoltronado y

perezoso y de los crticos de siempre [].4 Repudia la gran obra de arte, cuando

declara escribir msica para charlar, para dormir, para tomar el t [] para no

pensar.5 Sujetos como ranas, colorines, alcancas, rbanos, patos y

canarios pueblan los ttulos de las partituras y lo distinguen ldicamente de ciertas

expresiones de paisajismo romntico6 as como de msicas que acusan un estricto afn

formalista. Se refugia en la irona y en el humor para desdibujar la imagen del artista

2 Ms all de las breves crnicas dedicadas a la vida y obra de Revueltas, escritas por autores extranjeros tales
como Nicolas Slonimsky, Robert Stevenson, Dan Malmstrm, Virgil Thompson y el trabajo ms extenso de Otto
Mayer-Serra, muchos autores mexicanos incluyeron biografas de Revueltas en sus ensayos de catalogacin.
Destacan entre los ms nacionalistas y romnticos, los de Guillermo Contreras, Alfonso del Ro, y Roberto Lpez
Moreno. (Ver listado de textos biogrficos sobre Revueltas en la bibliografa).
3 Panorama musical de Mxico, en Rosaura Revueltas y Phillipe Chron (eds.), Silvestre Revueltas por l mismo,

Mxico, Era, 1998, p. 200.


4 Ibd., p.198.
5 Revueltas explica con irona el ttulo de una msica compuesta como soporte de un documental de propaganda,

comisionado por el gobierno de Crdenas para promocionar la construccin del Ferrocarril de Baja California:
La msica que hace pensar es intolerable, martirizante, y hay gente que la prefiere; yo adoro la msica que me
hace dormir. (Por eso tengo una serie de admiradores). (Silvestre Revueltas, op. cit., p. 213)
6 Como veremos, incluso ttulos como Janitzio y Cuauhnhuac esconden una intencin irnica y sirven al mismo

propsito crtico.

4
romntico que todos pintan de l: no encuentro inters en posar como virtuoso, de

modo que me he entregado a la composicin y a la direccin (tal vez una pose

mejor?).7 Aborrece la solemnidad: todos los hombres serios son cmicos natos [],

declara.8 Para l, vanguardia artstica y poltica van inexorablemente de la mano. Es

poltico comprometido, pero a su vez irreverente: ayuda pegando carteles del Partido

Comunista Mexicano en los muros, pero no tiene inters en afiliarse al mismo.9 Reta las

fronteras entre la alta y baja culturas, colndose en las carpas callejeras disfrazado de

msico popular o actuando al lado de msicos populares yucatecos.

La personalidad que as emana no tiene por qu sorprendernos en un artista que

crea en la segunda y tercera dcada del siglo veinte. En el caso de Revueltas, sin

embargo, asume una relevancia especial, porque emerge de manera totalmente

repentina y aparentemente sin precedentes. Se gesta en un momento y lugar precisos:

enero de 1929 en San Antonio, Texas, cuando, atendiendo a una invitacin de Carlos

Chvez, Revueltas empaca sus maletas y emprende su regreso definitivo a Mxico para

sumarse a la cruzada vanguardista y revolucionaria de ste ltimo, quien diriga el

Conservatorio Nacional de Msica y haba logrado reorganizar la Orquesta Sinfnica de

7 Son innumerables los ataques a la figura del artista romntico en los textos de Revueltas. El aqu citado proviene
de una carta indita que el compositor dirige a Nicolas Slonimsky el 25 de agosto de 1932. Se trata de una
autodescripcin (probablemente solicitada por el destinatario) y es una verdadera joya de vanguardismo ldico y
provocador. Traduzco parte de dicha misiva: Le envo algunos hechos sobre mi persona, mismos que Ud. puede
reacomodar a su placer; tambin puede inventarle cualquier cosa [adicional], si es necesario. / Nac en algn lugar
del estado de Durango (Mxico). No considero haber sido un nio prodigio (para mi mala fortuna), pero entiendo
que desde temprana edad mostr cierta inclinacin hacia la msica, por lo cual eventualmente acab como msico
profesional. Contribuyeron a ello varios maestros, de quienes afortunadamente no aprend mayor cosa. Supongo
que esto se debe a un mal hbito de independencia. / Toco el violn y he dado recitales en todo el pas, incluyendo
la Ciudad de Mxico, pero no encuentro inters en posar como virtuoso, de modo que me he entregado a la
composicin y a la direccin (tal vez una pose mejor (?)). / Me gusta toda clase de msica. Soporto incluso
algunos de los clsicos e incluso una que otra de mis propias obras, pero prefiero la msica que hace la gente de
los ranchos y pueblos de mi pas. Ellos son mis maestros. (La carta se encuentra en el archivo Slonimsky, en la
Biblioteca del Congreso, Washington D.C.).
8 Sobre la seriedad, en Silvestre Revueltas por l mismo, op. cit., p. 181.
9 As lo contaba su viuda, ngela Acevedo, en entrevista con el autor.

5
Mxico (OSM), en torno a un proyecto de renovacin radical del repertorio y de las

formas de gestin cultural. Con este acto Revueltas deja atrs una vida totalmente

opuesta a la que ahora iniciara.

1924 1929: El violinista

Hasta este momento, Revueltas haba sido primordialmente violinista. Desde su

infancia itinerante, su juventud en el Conservatorio Nacional de Msica y en el Saint

Edwards College en Austin, Texas (1916-18) hasta sus estudios profesionales en el Chicago

Musical College (1919-1920 y 1922) se haba entregado en cuerpo y alma al instrumento.10

La actividad despus de los estudios (concertino en distintas orquestas de cine mudo en

Chicago, San Antonio y Mobile, combinada con un recitalismo de corte muy

convencional, y con la enseanza de su instrumento) corrobora dicho perfil del

violinista. Si hacemos caso de la correspondencia que Revueltas sostiene con su buen

amigo, el arquitecto Ricardo Ortega11, sin embargo, la estancia en el sur de los Estados

Unidos no respondi a las expectativas del espritu idealista de un violinista joven y

talentoso como aparentemente lo era Revueltas. Lo que se respira en sus cartas y

actividades en San Antonio este rancho, escriba Revueltas a sus padres es ante

todo desencanto profesional y preocupacin laboral. Seguramente los recitales con

archisabidos caballitos de batalla del violinismo romntico que exiga dicho mbito

10 El perodo de estudio en el Saint Edwards College ha sido meticulosamente documentado por Lorenzo Candelaria
(Silvestre Revueltas at the Dawn of His American Period: Saint Edwards College, Austin, Texas (1917-1918),
en American Music, vol. 22, no. 4, invierno 2004). Para una cronologa reciente de Silvestre Revueltas en tanto
violinista, ver Omar lvarez Martnez, Silvestre Revueltas, violinista compositor (tesis de licenciatura, Escuela Nacional
de Msica, UNAM, 2005).
11 Esposo de Guadalupe Medina, mezzo-soprano para quien Revueltas escribi la mayor parte de sus canciones.

6
provinciano Sarasate (Jota Navarra), Chausson (Poeme), Brahms (Wiegenlied ), Boehm

(Still wie die Nacht), Schubert (Margarite au rouet), Moussorgski (Gopak) y numerosos

arreglos de Kreisler, todo sazonado con piezas de moda del gnero popular),12 deben

haber chocado con los sueos solsticos del preparatoriano alentado por el padre

Gazagne en Austin y del discpulo del gran evcik. Por otra parte, la introduccin de

diversas mquinas de sonido empezaba a reemplazar a msicos y orquestas dedicados

a musicalizar el cine silente, generando incertidumbre laboral.

La semilla del creador, sin embargo, estaba ya latente por esos aos: as lo revela

Revueltas en sus breves escritos autobiogrficos. Aunque son pocas, las obras que

escribi entre 1924 y 1929 corroboran el impulso creador. Debe decirse que estos

intentos se deben en buena medida al estmulo que recibi de su buen amigo Ricardo

Ortega y de Chvez, empeados ambos en animar su creatividad y promoverlo ante los

paladines de la modernidad en los Estados Unidos. Seguramente gracias a Chvez

llegaron a manos de Henry Cowell las dos composiciones que datan de esos primeros

aos: el septeto mixto Batik (1926) y el arreglo para septeto de alientos de una

composicin originalmente escrita para violn y piano en 1924, El afilador (1927).13

Tambin fue por conducto de ellos que Varse se enter de la existencia de Revueltas y

posteriormente promovi el estreno norteamericano de sus Colorines y de 8 x radio. En

12 Robert Parker incluye el contenido de algunos de estos programas. Entre los arreglos de Kreisler, estn los
correspondientes a msica de Pugnani, Gluck, Grainger, Francouer y varios de msica popular: Farwell to Cucullian
y Tambourin Chinois. Tambin incluyen arreglos de msica de Ricardo Palmern y Tata Nacho. El repertorio de las
orquestas de cine era similarmente ligero. Contrario al repertorio exigido por las circunstancias, Revueltas
intenta incluir ocasionalmente msica de signo modernista, tal como la Rapsodia negra de Francis Poulenc. (Cfr.
Robert Parker, Revueltas in San Antonio and Mobile, en Latin American Music Review, vol. 23, no. 1, 2002).
13 En el legado del compositor se encuentra un folleto anunciado la publicacin de un nuevo nmero de la revista

New Music, dirigida por este compositor. En dicho folleto Cowell agradece a Revueltas el envo de dichas
partituras y le invita a enviarle materiales nuevos. No hay constancia de que estas u otras partituras hayan sido
publicadas en el marco de dicha revista.

7
el marco de esta investigacin salieron a la luz otras dos composiciones que pertenecen

a este primer impulso creativo, hasta ayer desconocidas: una composicin para doce

instrumentos en cuatro movimientos (cada cual con una orquestacin distinta)14 y una

pieza para violn y piano, compuesta semanas despus de su retorno a Mxico).

Ninguna de estas composiciones cuenta con un ttulo y no se sabe si llegaron a ser

estrenadas.

La revisin de este primer corpus creativo de Revueltas revela a un compositor de

trazo modernista, que comparta con los de su generacin y espritu una expresin

musical que buscaba trascender el lenguaje tonal unificado que caracteriz la cultura

musical durante el clasicismo y las distintas vertientes del romanticismo. No sorprende

encontrar en estas partituras una expansin del diatonicismo mediante acordes

acrecentados por terceras acumuladas o armonas basadas en intervalos de cuarta, un

cromatismo que tiende a alejarse de su original sentido armnico, el inters renovado

por los modos ms alejados de las escalas tonales y por escalas exticas como la

octatnica, el empleo de bi y politonalidad, un ocasional coqueteo con un atonalismo

entendido como evasin de la tonalidad, as como la reivindicacin estructural de la

disonancia, que deja atrs el carcter funcional y excepcional que tena en el discurso

tonal.15

14 Esta obra fue publicada recientemente por la UNAM, en el marco de la Edicin Crtica integral de la obra de
Silvestre Revueltas. Todo indica que esta composicin fue iniciada en San Antonio, pero que fue concluida poco
despus del arribo de Revueltas a Mxico, en enero de 1929. (Ver Roberto Kolb, nota crtica de la publicacin de
Pieza para doce instrumentos, Mxico, UNAM, 2004).
15 Para esta descripcin me apoyo esencialmente en las categoras que sintetiza Jan LaRue en Guidelines for Style

Analysis, Nueva York, Norton, 1970, pp. 53-54.

8
1929 1934: el compositor rebelde

Mencionadas cualidades de lenguaje las encontraremos a lo largo de toda la obra de

Revueltas. Pero, como se ver, no encontramos en ellas la marca que distinga con

claridad la msica de Revueltas de otras msicas que tambin hacen uso de dichas

tcnicas. Todo indica que ese otro Revueltas se perfila precisamente en el momento en

que el compositor se sumerge en el entorno cultural de la capital mexicana. Es a partir

de ese instante que se manifiesta el espritu rebelde que sugieren las declaraciones y

actitudes contestatarias a las que hemos aludido. Su msica tambin refleja este

cambio,16 y consideramos que es precisamente la confrontacin de los ingenuos

experimentos compositivos del perodo norteamericano con la efervescencia de las

distintas expresiones artsticas e ideolgicas de aquel Mxico, la que produce un cambio

radical en los conceptos creativos de Revueltas y la que le conceder a su msica un

sello de individualidad inconfundible. Toda una gama de indicios que rodean las obras

compuestas en este perodo, desde ttulos y subttulos de las composiciones,

declaraciones sobre poltica esttica, cartas personales y debates periodsticos, hasta

breves apuntes sobre sus obras o al margen de sus pautas, sugieren que los valores

implcitos en su msica reverberan, al parecer de manera intencional y muchas veces

crtica, en otros discursos culturales de su entorno, como la literatura, la plstica, las

otras msicas, los preceptos estticos y polticos promulgados desde las instituciones

del estado y aquellos que estn implcitos en las crnicas de la poca. Eso por lo menos

16 Incluso podra pensarse que es precisamente debido a este nuevo impulso, que Revueltas deja sin ttulo y al vez
sin estreno las antes mencionadas obras (la pieza para doce instrumentos, y la de violn y piano), ambas
pertenecientes al espritu ms tentativo y an carente de una identidad clara que caracteriza el corpus compuesto
durante su estancia en los Estados Unidos. Las dos composiciones fueron concluidas pocas semanas despus de
su arribo a Mxico y no hay datos que sugieran una ejecucin pblica.

9
sugiere la yuxtaposicin heterodoxa de distintos discursos musicales y culturales en su

msica, estrategia compositiva que parece determinar el contenido expresivo y

semntico17 de sus obras.

Estamos conscientes, por supuesto, de que el sentido que presuntamente mueve

una composicin la abandona en el momento mismo en que la partitura deja el

escritorio del compositor. En el instante en que el discurso simblico de la msica entra

en contacto con el primer escucha inicia una trayectoria que atraviesa tiempos y

espacios siempre cambiantes e invita un nmero ilimitado de lecturas de sentido. Pero

es la circunstancia de origen, la que comprende la concepcin, creacin e instauracin

de la obra, la que se define su contenido fundamental, acaso el ms elocuente, el que en

retrospectiva nos permite una audicin ms rica, y en esa medida justifica nuestro afn

investigativo. Es pues en la razn que explica las construcciones multi-textuales

del matre bricolleur et collageur que encontramos el sentido de la msica de Revueltas, y

cuya textura, ms all de motivaciones de origen, deviene eventualmente en su alteridad

sonora distintiva.

17 El contenido expresivo o musical se refiere en este anlisis al significado que deriva de una forma particular de
articular temporal, espacial y actorialmente los elementos significativos que componen un texto musical. Este
sentido puede ser develado explorando la cartografa sintagmtica y paradigmtica de estos elementos. Siguiendo
la pauta de un signo que puede ser tambin o al mismo tiempo uno semntico, cabe hablar de un sentido o
contenido semntico o cultural, diferenciado del expresivo o musical: se tratara de un significado que trasciende el
de la expresin puramente musical y al que se puede llegar slo por intermediacin de asociaciones culturales
ligadas al material sonoro, que el compositor utiliza para marcar los elementos de su discurso. En el corpus aqu
abordado, el sentido semntico tiene una presencia fuerte y determinante, y est ntimamente ligado al contenido
musical.

10
1934 1940: la rebelda aplacada

Este refrescante impulso experimentador, sin embargo, tuvo tambin un fin. Hacia

1934 se produce un nuevo cambio dramtico en la vida de Revueltas. Lo que en un

principio haba conformado una amistossima mancuerna entre dos enfants terribles llenos

de ambicin revolucionaria, Silvestre Revueltas y Carlos Chvez, gradualmente se fue

debilitando. En un principio, las diferencias entre las posturas estticas de ambos eran

abordadas con humor y respeto solidario; eran, de hecho, un estmulo a la creacin.

Pero hacia 1934 una serie de circunstancias, polmicas por nunca bien explicadas,

conduce a la ruptura definitiva entre los dos compositores. 18 Revueltas, quien hasta

entonces haba sustentado la direccin adjunta de la Orquesta Sinfnica de Mxico,

pierde as acceso a la principal caja de resonancia para su msica. Tambin en su msica

parece producirse un cambio. En este tercer y ltimo perodo creativo se observa una

suerte de toma de utilidades: las nuevas partituras me refiero particularmente al

Homenaje a Federico Garca Lorca y a Sensemay capitalizan de manera brillante las

tcnicas desarrolladas en el segundo perodo creativo, aunque dejan atrs el espritu de

provocacin y ruptura que, consideramos, haba inducido el proceso creativo que

sellara su especificidad estilstica y que se convierte por tanto en premisa bsica para el

estudio de obras como las recin mencionadas.

La hiptesis que alberga nuestra lectura inicial de la obra de Revueltas, la existencia

de vnculos productivos entre la cultura de una sociedad y la msica que en su marco se

18Al respecto de este conflicto, ver el Epistolario selecto de Carlos Chvez, compilado por Gloria Carmona (Mxico,
Fondo de Cultura Econmica, 1989), y la biografa de Revueltas redactada por Eduardo Contreras, Baile, Duelo y
Son (Conaculta, 2000, pp. 47-50).

11
crea, implica serios problemas interpretativos. Presupone, por lo pronto, una

musicologa capaz de relacionar productivamente el discurso simblico de la msica

con formas de expresin figurativa, tales como la pintura o la literatura, o con otros

discursos de ndole ideolgica, tales como la crtica musical o los presupuestos estticos

detallados en un manifiesto artstico. Ciertamente no es posible traducir de manera

directa estos discursos entre s. Sin embargo, partimos de la conviccin de que existen

coincidencias entre los procesos de significacin propios de cada discurso, cuya

correlacin sistemtica autoriza una interpretacin vinculativa. Dado que la

particularidad esencial de nuestro corpus reside precisamente en su carcter hbrido, el

de un lenguaje musical impregnado de significados semnticos que al parecer co-

significan con l, es ste el camino interpretativo el que tenemos que recorrer: el de una

lectura semitica del discurso musical que dialoga creativamente con los del espacio

cultural que conforman el contexto histrico y social de la concepcin e instauracin de

la obra.

Nuestra lectura se inserta en el espritu de vanguardia y modernidad que nutri a

Revueltas despus de la Revolucin Mexicana, y al que a su vez aliment.

Consideramos que es justamente una lectura intersemitica, es decir, la correlacin

sistemtica entre sus estrategias compositivas y la red de significados que ocupan y se

dirimen en el espacio cultural del compositor, la que permite adivinar una razn tras el

radicalismo modernista que caracteriza nuestro corpus. Para explotar el contenido del

repertorio nos apoyaremos en datos externos relativos a su creacin, por lo comn

notas de intencin del propio Revueltas, en correlacin con datos referentes a la

12
instauracin en un entorno artstico con el cual dialoga. Emergen as dos tipos distintos

de discurso en nuestro corpus. Por un lado aqul que, con afn de comunicar un

mensaje novedoso, se ocupa de reordenar el discurso musical heredado mediante

construcciones muy osadas y, contrastando con ste, uno que sin embargo es su

correlato o premisa: un discurso negativo, cuya intencin es la de dar voz a la

diferencia respecto de construcciones tradicionalistas, cuyas manifestaciones suelen

aparecer parodiadas en estas partituras. Esperamos que el anlisis de estas estrategias, el

reacomodo radical de valores que alterna con gestos de ruptura, ayude a entender la

msica de Revueltas no slo en lo que toca a su forma, sino al sentido que la motiva y

conduce.

Nos asumimos como parte de una determinada realidad histrica que habla a travs

de nosotros y hace de nuestra visin del mundo algo siempre parcial y contingente.

Partimos de tpicos, categoras, expectativas y presupuestos recibidos de la tradicin,

que orientan, pero tambin limitan nuestra comprensin. Sabemos que las verdades

que podamos arrancar a nuestro objeto de estudio son relativas y pasajeras. Ciertamente

el estudio del radicalismo esttico de Revueltas representa un sesgo interpretativo.

Estamos convencidos, sin embargo, de que incentivos culturales y estticos en su

conjunto conforman el crisol del sentido y la forma de las peculiares construcciones

musicales que conforman nuestro corpus, y por tanto, de que la investigacin de dichos

causes alimentadores redimensiona y enriquece las valiosas aportaciones que han hecho

otros estudiosos al entendimiento de la msica de Revueltas.

13
PRIMERA PARTE: MSICA Y GEOGRAFA CULTURAL

Captulo I

Revueltas en el crisol de las identidades

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En nuestra introduccin dejamos entrever las dos facetas que persigue la modernidad

de Revueltas: por un lado, la de su obra temprana, que se suma a los experimentos

formales de otras latitudes en busca de formas de trascender la tradicin, acaso una

forma tmida de buscar identidad en cnones alternativos, como los que podan

representar el neoclasicismo de Stravinsky, el antiromanticismo terrenal del Grupo de

los Seis y la elocuencia emotiva del expresionismo atonal de los vieneses. Pero a

nosotros nos parece estticamente ms trascendente la otra expresin de modernidad,

aquella que asoma tras su arribo a Mxico y que se inclina de manera radical (como en

el caso de las viejas vanguardias europeas desde el siglo diecinueve y algunas

expresiones de las llamadas vanguardias histricas de principios del siglo veinte)

contra las actitudes de conservadurismo poltico y cultural, las burguesas que

Revueltas reconoce en distintas expresiones artsticas de un Mxico que se encuentra

inmerso en un proceso de profunda redefinicin de valores. Todo indica que es este

mbito de expresin cultural, un accidentado terreno que es alterado continuamente

por toda clase de corrientes y contracorrientes de pensamiento esttico y poltico, el que

estimula el lenguaje cuestionador y provocador del corpus eclctico que conforma

nuestro objeto de estudio. A diferencia de las composiciones tempranas, las nuevas

partituras parecen negociar musicalmente los significados que caracterizan dichos

14
discursos. Es como si Revueltas agregara un plano semntico al nivel musical de sus

obras. Como veremos en nuestro corpus, esta dimensin se entrelaza de muchas

maneras con la expresin formal.

El nuevo entorno, la circunstancia social y cultural en la cual Revueltas instaura su

obra19, nos ofrece una premisa importante para la evocacin de los posibles propsitos

expresivos que alberga nuestro corpus. Como botn de muestra de la diversidad y

riqueza de los discursos que conforman el perodo que nos ocupa, basta revisar un

ejemplo de la programacin de la Serie gratuita para obreros 20 que ofrece el

Departamento de Bellas Artes (Secretara de Educacin Pblica) en 1933. El cartel as

titulado incluye un ambicioso programa de actividades, que sintetiza el entorno cultural

del que emerge y sobre el cual incide nuestro corpus. Abarca conciertos, teatro, ballet,

cine y teatro guiol, y propone dirigirse no slo al pblico que demanda espectculos

artsticos [sino tambin al] que no los atiende porque no los gusta o no los conoce (ver

grfico en la pgina siguiente).21

En este gran proyecto de liar el arte con el pueblo y as franquear las fronteras entre

la alta y baja culturas, participan nombres de la talla artstica de Revueltas y Carlos

Chvez (entre los msicos); Agustn Lazo, Rufino Tamayo, Gabriel Fernndez

Ledesma, Germn Cueto, Leopoldo Mndez, y Carlos Mrida (entre los artistas

19 Jean-Marie Jacono distingue dos semiticas en el estudio de la msica como fenmeno social, la de la
instauracin y la de la institucionalizacin. La primera se ocupa esencialmente de la problemtica planteada
por el compositor en su obra. La segunda incluye la instauracin, pero se enfoca ms en el estudio de la recepcin
de la obra en una sociedad, en tanto que las expectativas del pblico actan sobre el sentido de la obra. Ambos
procesos se abordarn en este estudio. (Ver Jean-Marie Jacono, Quelles perspectives sociologiques pour une
smiotique de la musique?, en Eero Tarasti (comp.) Musical Semiotics in Growth, Indiana, Indiana University Press,
1996, p. 266).
20 Mi nfasis.
21 As lo declara Carlos Chvez en la nota que acompaa el cartel con el que se anuncia la temporada.

15
Cartel correspondiente a la Serie Gratuita para Obreros, 1933.

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plsticos); Celestino Gorostiza, Rodolfo Usigli, Arqueles Vela y Mauricio Magdaleno

(entre los escritores y dramaturgos); y Paul Strand (fotgrafo y cineasta). Estos hombres

conforman una paleta de ideologas disonantes muy representativa del Mxico

posrevolucionario: una cultura en formacin, marcada por capitalismo y proletarizacin

incipientes. Desde distintas trincheras artsticas e ideolgicas se debaten posturas entre

los extremos de sibaritismo y compromiso social. Estas visiones encontradas ocupan

16
tambin la mente de Revueltas. Como pretendemos mostrar, sus tensiones reverberan,

simbolizadas, en su msica. El estudio del contexto inmediato de cada creacin nos

permitir una primera especulacin sobre los propsitos musicales y semnticos que

podran albergar las peculiares mezclas de expresiones que caracterizan nuestro corpus.

Exploremos con este propsito posibles vasos comunicantes entre la msica de

Revueltas y las creaciones plsticas, literarias y musicales de sus contemporneos.

La msica en las letras

Cuando Revueltas regresa a Mxico, las letras libran un debate propulsado por las

necesidades de definicin nacional generadas por la encarnizada revuelta social y

cultural que signific la Revolucin Mexicana. Entre las artes, la literaria es la polmica

mejor articulada, con posturas teorizadas lo mismo en ensayos, declaraciones y

programas de poltica cultural que en violentas confrontaciones periodsticas. En los

actores de este debate reverbera el escenario poltico y cultural del pas. Por un lado

elevan la palabra los Contemporneos y su mentor Alfonso Reyes [], escritores

empeados en una literatura que dialogue con la que produce el Occidente moderno.

Esta postura no se acomodaba a los intereses de un estado emanado de la Revolucin e

interesado en construir un en torno de s un discurso de validacin nacional. Con lujo

de violencia intent acallar a los Contemporneos, con la silente aprobacin de

escritores, periodistas y polticos para quienes el ejercicio de la literatura deba

17
atarearse esencialmente con la realidad mexicana inmediata, quienes se situaban en el

campo opuesto del debate identitario.22

En retrospectiva, sin embargo, una polmica que enfrenta como opuestos

irreconciliables al esteticismo con la funcionalidad poltica en las artes resulta artificial.

Una visin en la cual identidad nacional y lenguaje experimental hacen mancuerna, por

ejemplo, la vemos en el movimiento estridentista iniciado por Manuel Maples Arce en

1921. Aunque para las fechas que nos conciernen haba concluido ya su ciclo vital, a

travs de la obra de sus exmiembros ste mantiene una presencia que es relevante para

el estudio de la msica de Revueltas.23 Los ms importantes escritores y poetas de la

poca no se dejan encasillar en uno u otro extremo. Como veremos, este es tambin el

caso de Revueltas, quien deriva energa creativa justamente a partir de la negociacin de

estos presupuestos presuntamente contrarios.

Los poetas que selecciona para la composicin de canciones, nos permiten

especular sobre la postura de nuestro compositor en relacin con las disyuntivas

culturales presentes en su entorno. El ejercicio revela a un creador que participa en el

debate, pero no se casa con una u otra posicin. Pertenece a nuestro corpus la

composicin de tres canciones, todas escritas para voz y pequea orquesta y sin duda

22Guillermo Sheridan, Mxico en 1932: la polmica nacionalista. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1999, p. 9.
23Debemos el primer trabajo sobre las afinidades entre el estridentismo y la msica de Revueltas a Yanna Hadatty,
Estridencia y estridentismo en el Mxico de Revueltas, en Silvestre Revueltas. Sonidos en rebelin, Roberto Kolb y
Jos Wolffer, eds., Mxico, UNAM (en prensa). Sobre este movimiento dice Hugo Verani: El estridentismo
constituye en Mxico una subversin radical de cnones artsticos establecidos, cuyos pronunciamientos y
propensin al escndalo polarizaron al lector de la poca. []. Por la misma fecha (diciembre de 1921) en que
Borges y otros ultrastas argentinos pegan la hoja mural Prisma en las paredes de Buenos Aires, en el norte del
continente latinoamericano los estridentistas de Jalapa hacen lo mismo con Actual, hoja volante que despert
inmediatas antipatas y rechazo. Manuel Maples Arce, el iniciador y el gran poeta del grupo, Arqueles Vela en la
narrativa, Germn Liszt Arzubide en la crnica y Alva de la Canal en la pintura, son los principales animadores del
grupo. (Verani, Hugo, Las vanguardias literarias en hispanoamrica (Manifiestos, proclamas y otros escritos), Mxico, Fondo
de Cultura Econmica, 1986, p. 13-14).

18
pensadas para ser estrenadas por la Orquesta del Conservatorio que Revueltas tena a su

cargo y que conformaba un verdadero laboratorio para la experimentacin de sus

propuestas estticas ms osadas. La primera cancin, compuesta en diciembre de 1931,

declara desde su ttulo una agenda surrealista: Do para pato y canario. Poema en si bemol.

Los versos constan de juegos de palabras de combinacin casual, ms acstica que

acorde con un sentido racional, y evocan fuertemente los experimentos verbales de los

dadastas. El autor es Carlos Barrera, un miembro del Servicio Exterior Mexicano y

poeta en su tiempo libre, a quien Revueltas no conoci personalmente. Ms all de la

simpata y cualidad ldica del poema, seguramente la alusin musical de su subttulo, y

acaso tambin (entre otros inferidos de la msica) los siguientes versos, deben haber

seducido a Revueltas:

[] para la doncella flaca, phytolaca, receta de homeopata.


Para el violinista obeso, miel y queso, sobre el pan de la alegra.

Su carcter ldico se ve reforzado por la yuxtaposicin caprichosa de distintos lenguajes

musicales (ver ejemplo en la pgina siguiente).24

Pocos meses despus, Revueltas compone dos canciones ms, pero esta vez sobre

versos de su amigo y colega del conservatorio, Daniel Castaeda. En la figura de este

profesor, interesado lo mismo en las msicas tradicionales de Mxico que en la teora

musical,25 se cristalizan los dos paradigmas esenciales de la polmica: el nacionalismo y

24 Al respecto del problema de la sistematicidad en el lenguaje de Revueltas vase Luisa Vilar, Innovacin,
espontaneidad y coherencia armnica en Silvestre Revueltas, en Dilogo de resplandores: Carlos Chvez y Silvestre
Revueltas, Mxico, Conaculta, 2002.
25 Cfr. Las academias del Conservatorio N. de Msica y Nuevo sistema de escritura musical numrica de

ndices acsticos, publicados en Msica. Revista Mexicana. El primer nmero de esta revista mensual es publicado
el 15 de abril de 1930. Entre sus editores estn el Gernimo Baqueiro Foster, Carlos Chvez, Vicente T.
Mendoza, Eduardo Hernndez Moncada, Jos Pomar y el propio Daniel Castaeda, entre los ms cercanos a
Revueltas.

19
Fragmento del Do para pato y canario (versin de estudio del autor).
____________________________________________________________________

una modernidad de visin cosmopolita. Ambos polos semnticos hacen presencia

tambin en las canciones de Revueltas. La primera cancin, Ranas, es una suerte de

experimento expresionista que muestra logros extraordinarios al convertir ruidos

asociados a la naturaleza en imgenes sonoras. Como en el Do, tambin en esta

partitura Revueltas evade el tonalismo, apropiando y mezclando arbitrariamente

20
lenguajes poco odos en Mxico, y sin duda chocantes en un entorno conservador y

nacionalista como el que predomina entre el profesorado del Conservatorio. El poema

de Castaeda comparte con el de Barrera el tpico de la msica. Los versos sugieren la

invencin de onomatopeyas musicales, en las que lo verbalizado resuena en los

instrumentos aludidos (ver ejemplo en la pgina siguiente):

[] Entre silbo del carrizo de las flautas


y el fagot del ahuehuete carcomido.
Cuntas quintas paralelas van a dar a las estrellas,
y qu dulce disonancia en vigencia de tiempos primitivos,
nos anuncia el amor entre las ranas.
Ranas ocarinas y sirenas de las charcas.

El segundo poema de Castaeda que musicaliza Revueltas es de signo esttico y

semntico totalmente opuesto. En El tecolote aflora no slo el deseo de una construccin

de identidad nacional, sino tambin su asociacin con tpicos polticos como la

pobreza y la desigualdad (como veremos, un rasgo fundamental en algunas obras de

nuestro corpus).

Estaba late que late,


como quien rasca un giro,
un corazn de ranchero,
porque de amores discute,
su criolla con un jinete.

Vuelta y vuelta la pulsera,


de corales y chaquira,
estaba jura que jura,
criolla con un jinete.

Y mientras late que late


el corazn de ranchero,
recuerda que es indio puro,
y slo espera en desquite
que le cante el tecolote.

21
Fragmento de Ranas. Obsrvense las alusiones del texto en los flautines y en el fagot.
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La onomatopeya de estos versos hace presencia tambin en la msica (late que late,

vuelta y vuelta): la pulsera de la criolla y el corazn del indio parecen resonar en la

insistencia de los ostinati y en el contorno cclico de ciertas melodas de la cancin.

Para comunicar su mensaje poltico, compositor y poeta recurren a formas de expresin

de fcil decodificacin e impacto inmediato. A pesar de haber sido compuesta en un

mismo aliento que Ranas (marzo de 1932) y a diferencia de aqulla, esta partitura es

franca y unvocamente tonal.

22
En 1932, Revueltas recurre una vez ms a un poema del autor surrealista del Do.

Pero esta vez su tpico es netamente nacional: alude al pregonero de un parin, espacio

cultural que presta su nombre a una partitura para soprano, coro y orquesta. A

diferencia de los del Do, los versos asumen aqu la forma de una narrativa lineal y

cumulativa, y la puesta en msica le corresponde (al menos en primera instancia

auditiva) con recursos de estructuracin tonal.

As pues, en un momento Revueltas parece universalista y en el siguiente local.

En ambas facetas, sin embargo, se revela como un maestro en la interpretacin

musical de gestos del habla, sonoridades escuchadas en un espacio cultural, y latires del

afecto humano. Estas formas de hacer reverberar en msica lo que sucede fuera de ella

son ms que eso: se trata, de hecho, de percepciones que convierte en estrategias de

creacin musical, que por tanto nos ocuparn intensamente a lo largo de nuestra

investigacin.

El talento para apropiar musicalmente lo cultural se manifiesta con toda claridad en

una composicin cuyo gnero es por dems experimental en el ms puro sentido de la

vanguardia ldica de un Jean Cocteau: una pantomima infantil bailable. Troka (1932) se

inspira en el personaje futurista inventado por Germn List-Arzubide, poeta

sobreviviente del estridentismo.26 En Troka se entrecruza la expresin de lo nacional

26 En el manifiesto con el que se inaugura el movimiento estridentista (Actual No. 1, de Manuel Maples Arce)
incluye entre ms de doscientos hipotticos firmantes el nombre de Silvestre Revueltas, pero no hay documento
alguno que sugiera una militancia activa del compositor. El propio listado de firmantes se antoja un juego
vanguardista, pues incluye a vivos y muertos, vanguardistas y no vanguardistas. Por lo tanto, la inclusin del
nombre de Silvestre Revueltas no puede ser tomada al pie de la letra. La vigencia del estridentismo (1921-1927)
coincide con la poca que Revueltas pas mayoritariamente en Chicago, San Antonio y Mobile: fueron slo
durante algunas estancias breves que se ve a Revueltas en Mxico (1921, y despus, anualmente, entre 1923 y
1926) y es muy poco lo que se sabe sobre su quehacer durante dichas breves estancias. Sin embargo pueden

23
(brevemente articulado en una cita literal de la ronda infantil a la rueda de la mar) con

la manifestacin de un expresionismo en extremo vanguardista.27 Sonoridades speras

enmarcadas en un discurso ldico y formalmente caprichoso, a ms de su personaje

semntico, un robot, vinculan esta msica de Revueltas al Estridentismo, movimiento al

que haba pertenecido tambin su hermano, el pintor Fermn Revueltas.

La msica en la plstica

Tanto o ms reveladores de los discursos estticos y polticos que se entrecruzan en

nuestro corpus, son los que unen a Revueltas con la plstica. Por su relevancia para la

interpretacin de esta doble identidad, cabe mencionar el manifiesto anti-academicista

del Frente nico de lucha contra la reaccin esttica redactado por David Alfaro

Siqueiros en 1932 y firmado tambin por Revueltas, Xavier Villaurrutia y Luis Sandi.28

De modo muy ilustrativo, este escrito evoca una modernidad que implica al mismo

tiempo una crtica radical del pasado y un compromiso con el cambio y con los valores

del futuro y que, por tanto, comulga bien con el concepto agonista de vanguardia

guardia de avanzada, postura caracterizada por sentido agudo de militancia, loa al

inconformismo, valiente exploracin precursora y, en un plano ms general, confianza

en la victoria final de tiempo e inmanencia sobre tradiciones que se pretenden eternas,

inmutables y trascendentalmente determinadas.29 Frente a los conservadores, quienes

sealarse algunos lazos indirectos que implican familiaridad de Revueltas con el movimiento. Adems de List-
Arzubide, su propio hermano Fermn, el pintor, haba militado en sus filas.
27 La partitura sinfnica de Troka aport despus la msica incidental para la serie radiofnica del poeta, en la que

el pequeo robot era el hroe de los cuentos que ste relataba semanalmente.
28 El Nacional, 26 de marzo.
29 Matei Calinescu, Five Faces of Modernity. Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. Durham, Duke

University Press, 1987, p. 95, cursivas del autor, mi traduccin.

24
como los cabuses de los ferrocarriles, caminan siempre gruendo y siempre estn con

aos de retraso a la cola de las locomotoras que los arrastran, el manifiesto reivindica

el dinamismo innovador del arte, siempre desde una perspectiva poltica: La obra

esttica no puede sustraerse a las condiciones en que se produce. En ella se reflejan

inevitablemente las contiendas entre las clases antagnicas. [] La Historia del Arte es

magnfico terreno objetivo para regir fielmente el proceso histrico de la lucha de

clases.30

Vanguardia esttica y poltica forman un hbrido estratgico en el movimiento 30

30 (1928 1930). ste retoma del estridentismo la forma escandalosa de divulgar una

postura ideolgica [] a travs de manifiestos ilustrados con grabados custicos en

contra de la educacin de filiacin acadmica.31 El blanco de sus integrantes es

elocuente en el cartel de Protesta de los artistas revolucionarios de Mxico que ataca

a los acadmicos, los Covachuelistas, los salteadores de puestos pblicos, y en general

[] toda clase de Zabandijas y Znganos Intelectualoides. Estas caracterizaciones

reverberan en las de Revueltas, para quien los habitantes de los pasillos y oficinas de las

instituciones culturales no son ms que una horda de traficantes de todos los gneros:

los veo amplificar su sonrisa por los patios, los salones y los corredores de los

ministerios. Van presurosos, cargados de cartapacios. En sus cartapacios llevan

nombramientos, rdenes, ceses; toda una maquinaria espeluznante y omnipotente.

Llevan proyectos quin lo dira? de nueva organizacin, de futuras actividades.

Son conscientemente ridculos y grandes qu grandeza! [] Se tropieza uno

30Dicho manifiesto se encuentra reproducido de manera ntegra en Sheridan, op. cit., pp. 123-125.
31Sofa Rosales, El renacimiento del grabado en madera, en Arte Moderno de Mxico. 1900-1950, Luis-Martn
Lozano (ed.), Mxico, Antiguo Colegio de San Ildefonso, 2000, pp. 143, 146 y 147.

25
malhadadamente con ellos en todas las partes: en las estaciones de radio, en los

ministerios, en las escuelas. []32

Gabriel Fernandez Ledesma. Protesta de los artistas revolucionarios de Mxico, 7 de


noviembre de 1928.

Entre los firmantes del manifiesto treintatreintista estn exestridentistas, como Fermn

Revueltas, Alva de la Canal, Maples Arce y List-Arzubide, adems de otros creadores

que en un momento u otro cruzarn camino con Revueltas en la produccin de obras

de gnero mixto como el teatro, la pantomima, el ballet y el guiol, o en los trances del

activismo poltico y cultural: el propio Siqueiros, Germn Cueto, Gabriel Fernndez

Ledesma33 y Leopoldo Mndez.

La paradjica alternancia o mezcla entre realismo y abstraccin que se respira en

la msica de Revueltas es congruente con los rudos trazos de Siqueiros, quien acierta en

inferir una esttica de tendencia abstraccionista a partir de sujetos reconocibles y

32Cmo le hacen?, en Silvestre Revueltas, op. cit., pp. 202-203.


33Revueltas colaborar en 1933 con Lola, la esposa de Germn Cueto, en el montaje de El renacuajo paseador.
Fernndez Ledesma realizar la escenografa del ballet La coronela (1940), ltima composicin de Revueltas.

26
polticamente significativos. Como veremos, stos parecen ser los mismos que resuenan

en las partituras de Revueltas, representados por toda clase de gestos y sonoridades de

personajes callejeros, que lo distinguen de los personajes que apropian otros msicos.

En ninguna partitura protagonizan los indgenas que pinta Diego Rivera, ni los trajes de

Tehuana que visten a Frida Kahlo, ni en ambos la reivindicacin de races prehispnicas

que figura en muchas de sus pinturas. Tales personajes pudieron haber sido

simbolizados adjudicando un papel generador y preponderante a msicas de las etnias,

sones de Tehuantepec, o evocaciones musicales del pasado pre-colonial.34

Los actores culturales que pueblan la msica de Revueltas se encuentran tambin en

la obra de otro pintor. Me refiero a algunos de los lienzos de Antonio M. Ruiz El

Corzo: el imaginario que se desprende de stos se parece mucho al que se intuye en la

msica de Revueltas, pues est marcado por una representacin del entorno cultural de

una urbe empobrecida: una vendedora de billetes de lotera en el pintor, 35 la figura

solitaria de un afilador o los gritos de un pregonero en el msico. Ni uno ni otro

parecen mostrar primeramente un inters por representar la mexicanidad de estos

personajes, cuanto su condicin de pobreza. Es muy parecida la irona que alberga la

yuxtaposicin de signos incongruentes en el retrato de una soprano regordeta en la sala

de su casa, y la cita del vals Sobre las olas, en el apunte de una partitura de Revueltas. 36

34 Tales estrategias para la construccin de identidad nacional fueron empleadas por los principales compositores
de la poca, tanto los de la generacin de Revueltas (sobre todo Chvez), como de la precedente (Ponce, Roln y
Huzar entre los ms relevantes) y tambin entre los ms jvenes (Ayala y Moncayo).
35 Me refiero al leo La billetera, 1932. Ms adelante regresaremos a este cuadro.
36 Me refiero al cuadro La soprano por el lado de El corzo, y a Velorio por parte de Revueltas (msica que

escribi para la revista musical Upa y apa en 1939). Segn Luisa Barrios Honey, nieta del pintor, era saber
comn en la familia que la cantante a la que alude el cuadro es Fanny Anita (1887-1968), (comunicacin verbal
en entrevista con el autor). La duranguense Anita fue una contralto de renombre internacional. Hacia el final de

27
De la boca de la soprano sale un gallo. El vals es satirizado por acordes

intencionalmente equivocados.

Fragmento de un apunte de Velorio en el que aparece citado el Vals sobre las olas de Juventino Rosas
(manuscrito del compositor).

Antonio M. Ruiz (El Corzo): La soprano (leo sobre madera, 1949, 27 X 25.5 cm,
coleccin de la Secretara de Hacienda y Crdito Pblico)

su carrera, en 1921, el secretario de educacin Jos Vasconcelos la distingui nombrndola directora honoraria del
Conservatorio Nacional de Msica.

28
Ambos artistas exploran paralelos discursivos: El Corzo convierte un sonido en

una imagen figurada. Revueltas figura una escena de saln empleando un gnero que

nos hace evocar la cultura del porfiriato. Para Ruiz como para Revueltas, la alusin

satrica al saln es, por supuesto, una burla de la cultura academicista de filiacin

porfiriana.

Como hemos podido observar, no por indirectos o simblicos, los lazos entre la

msica de Revueltas y los discursos de la poesa, literatura y plstica son menos reales y

relevantes. Pero bastan como premisa para inferir un sentido en las creaciones de

Revueltas? Permite la naturaleza del discurso plstico o literario, cuyos medios y

estrategias de expresin no coinciden con los de la msica, tales deducciones? Y ms

all de estas incongruencias discursivas, es posible entender una obra,

reconstruyndola con base en evidencia registrada, el conjunto de convenciones, las

expectativas, y las creencias vigentes en el momento de su creacin? 37 La respuesta a

estas interrogantes se antoja fundamentalmente negativa. Nuestra breve exploracin

preliminar ha puesto en evidencia vnculos ostensibles entre los discursos, que parecen

hacerlos comparables entre s en tanto que comparten una serie de objetivos de

representacin, y se sitan en una misma circunstancia histrica y cultural. Pero los

lazos son indirectos: el latir del corazn comparte con la msica una articulacin

particular del tiempo; el suspiro de amor de una india tiene su correlato musical en el

gesto de una meloda que desciende suavemente, hasta desvanecerse; la algaraba

Paul de Man, en la introduccin a Hans Robert Jauss, Toward an Aesthetic of Reception, Minneapolis, University of
37

Minnesota Press, 1982 (original en alemn, Suhrkamp Verlag, 1970), p. XI, mi traduccin.

29
producida por el encuentro de paisanos en el espacio de un mercado o de una fiesta

puede asumir la forma de un mundo sonoro complejo, poblado por un sinnmero de

actores musicales diversos y yuxtapuestos, en simulacin simblica del suceder casual e

imprevisible de dicho entorno cultural. Es pues, en la accin de estos signos, 38 en la

manera en que estructuran un concepto de tiempo y espacio, en donde se tocan los

discursos distintos. Comparando sus respectivos procesos de significacin podemos

establecer un paralelo vlido y productivo. En las partituras en las que un elemento

semntico se hace presente, contribuyendo a la definicin de su contenido esta es la

caracterstica fundamental de nuestro corpus la confrontacin entre el

comportamiento semitico de la msica y de los discursos que le rodean se torna

premisa obligada. Este enfoque dialgico es ineludible si queremos explicar las

partituras como fenmeno cultural y entender la msica de Revueltas como un lenguaje

social.

No debemos engaarnos acerca del alcance de esta lectura dual, sin embargo. Los

lazos sugeridos desde otros discursos slo contribuyen a una razn interpretativa si se

sustentan en el anlisis del sentido que emana del texto musical. La referencia semntica

puede instigar la decodificacin de dicho sentido, pero por lo general no alcanza para

38 Elena Beristin define al signo en general, como todo fenmeno u objeto que representa algo que
generalmente es distinto, a lo cual sustituye al referrsele. Es decir, todo dato perceptible por los sentidos (visual,
auditivo, etc., por ejemplo un sntoma) que, al representar (pues es representante) algo no percibido, permite advertir
lo representado [] (Diccionario de retrica y potica, Mxico, Porra (8va ed.), 2000, p. 462). Siguiendo la tendencia hoy
da cada vez ms generalizada entre los tericos de la semitica musical, utilizaremos un marco terico eclctico,
combinando elementos y nomenclaturas de los modelos de Ferdinand Saussure y de Charles Sanders Peirce. En la
semitica de Saussure la concepcin del signo es didica, contemplando en esencia dos elementos constitutivos: el
significante (signifiant), y el significado (signifi). El concepto de signo de Peirce, en cambio es tridico, y contempla al
objeto al que se refiere el signo, al signo en s o a su vehculo (representamen) y a su sentido (interpretante), el cual a su
vez toma la forma de un signo derivado, mediante el cual relacionamos el signo primario con el objeto. Para
nuestro estudio utilizaremos las categoras sgnicas de Peirce, empleando, sin embargo una nomenclatura propia:
hablaremos de signo o significador, de su referente y de su sentido o significado.

30
explicar el texto musical de manera satisfactoria. Es solamente cuando un discurso

informa al otro y viceversa, formando un crculo virtuoso, que una perspectiva

hermenutica cobra sentido y resulta productiva.39

Si bien desde Heidegger y Gadamer la hermenutica moderna ha cedido el inters

en la interpretacin de las intenciones subjetivas de los autores de los textos en favor de

la explicacin de la lengua de los textos como un medio autnomo y como origen del

sentido, el caso de Revueltas presenta una particularidad que sugiere revertir

momentneamente este proceso: como veremos, el compositor acompaa muchas de

las obras de nuestro corpus con palabras de advertencia que aluden a su intencin

creativa y suelen estar dirigidas a un pblico cuyas expectativas pronostica frustradas en

razn de la novedad desconcertante de la msica que est por or. Al sealar uno de los

paradigmas que da identidad a nuestro corpus como aqul en el que ciertos contenidos

semnticos contribuyen a la construccin de sentido, dejamos en claro nuestra reserva

ante una interpretacin exclusivamente esencialista de la msica de Revueltas, es

decir, un estudio de la estructura [del] texto [musical] que ignora la intencin que

revelan las circunstancias personales y culturales de su creacin y que es perseguido a

expensas de la recepcin, de los patrones individuales o colectivos de entendimiento

que emanan de su lectura y evolucionan en el tiempo.40 Justamente la dualidad de

39 Dice Paul Ricoeur: "si la hermenutica es una fase de la apropiacin del sentido, una etapa entre la reflexin
abstracta y la reflexin concreta, si la hermenutica es una recuperacin por el pensamiento del sentido que se
halla en suspenso en el smbolo, no puede encontrar en el trabajo del anlisis estructural ms que un apoyo y no
una contraposicin" (Le conflit des interprtations. Essais d'hermneutique, Pars, Eds. du Seuil, 1969, p. 33).
Entendemos la hermenutica con Ricoeur como la teora que reglamenta la transicin de la estructura de la obra al
mundo de la obra.
40 Paul de Man, en relacin a la crtica que hace Jauss a la interpretacin esencialista del arte. l se refiere a textos

literarios, pero es evidente la pertinencia tambin en otros tipos de discurso artstico. (Jauss, Op. cit., p. X, mi
traduccin).

31
discurso semitico y semntico que caracteriza el corpus prohbe esta limitacin al aspecto

material de la obra. Es por eso que los discursos que pueblan el ambiente cultural de la obra, la

intencin formulada por el creador y la recepcin documentada en crticas y crnicas de la poca,

conforman un marco de partida obligado para nuestro estudio.41

Tras estas hiptesis, suscitadas al confrontar la msica de nuestro corpus con

algunas expresiones de la poesa y plstica del entorno inmediato del compositor,

retornemos a nuestro esbozo de dicho ambiente, revisando ahora las msicas con las

que dialoga Revueltas.

Las otras msicas

Como hemos podido observar, la productividad de una lectura interdiscursiva como

estrategia de lectura adquiere visibilidad al proyectar nuestro corpus sobre la cartografa

dibujada por los discursos polticos y estticos que Revueltas encuentra a su regreso de

los Estados Unidos. Nos hemos referido ya al tpico de nacionalismo y modernidad,

omnipresente y explcito en debates literarios en la prensa, polticas culturales dictadas

desde el estado, criterios de museografa, crtica literaria y plstica, contenido de los

programas de estudio implantados en las academias de arte, polticas editoriales, sesgos

antolgicos, y un sinnmero de otras manifestaciones. Podemos afirmar que las

posturas ah plasmadas expresan en su conjunto una suerte de horizonte de expectativas42

que es tomado en cuenta de manera consciente y crtica (o no) por los creadores de

arte. En lo que toca a la msica, este horizonte se perfila, entre otros, en los preceptos

41 Cfr. esttica de la recepcin, en Hans Robert Jauss, "Experiencia esttica y hermenutica literaria", en En busca
del texto. Teora de la recepcin literaria, Dietrich Rall (comp.), UNAM, Mxico, 1987.
42 Empleamos aqu el concepto introducido por Jauss en el marco de su esttica de la recepcin.

32
implcitos o manifiestos en revistas musicales, congresos y concursos musicales,

programaciones de concierto, organizacin social de las instituciones musicales,

programas de estudio de las escuelas de msica y conservatorios, crticas y crnicas de

conciertos. Como veremos, son los prejuicios implcitos en estos discursos a los que

responde nuestro corpus mediante construcciones reverenciales o pardicas. Conviene,

pues, repasarlos, antes de enfrentar nuestra tarea analtica.

Cuando Revueltas retorna a Mxico, se topa con un ambiente musical en el que, al

igual que en las otras artes, se negocian posturas que transitan entre un tradicionalismo

conservador y distintas expresiones de avanzada y, tal como sucede en la literatura y la

plstica, tambin entre un arte autoreferencial y otro que se pretende al servicio de la

comunidad y sus necesidades de identificacin. Este ltimo discurso parece tomar

preeminencia, sin duda debido a la circunstancia histrica: la necesidad de redefinir

identidades en razn de las transformaciones socioculturales acarreadas por la revuelta

social, muy fresca en la memoria de todos los intelectuales y creadores de entonces. En

el nombre de la definicin musical de lo mexicano se perfilan y distinguen los

distintos cauces de la creacin futura. Vale la pena hacer una breve revisin de la

gnesis de estos conceptos, pues, como veremos, la msica de Revueltas incide sobre

ellos de manera directa.43

Las distintas vertientes conceptuales de nacin y modernidad en la msica estn

ntidamente plasmadas en los preceptos promulgados en varios congresos, que fueron

43Basamos este recuento en el informativo estudio que al respecto ofrece Leonora Saavedra en Of Selves and
Others: Historiography, Ideology, and the Politics of Modern Mexican Music, tesis doctoral, Universidad de Pittsburgh, 2001,
Cap. 5, The Mexican Selves (I): Early Representations and Reception, pp. 175- 217. Nuestras citas provienen de
este estudio (mi traduccin).

33
organizados precisamente con el objeto de discutirlas y normarlas. El Primer Congreso

de Escritores y Artistas (septiembre de 1922) se debe al Grupo Nosotros, de tendencia

evolucionista. Segn reporte del historiador Jess C. Romero,44 quien particip en el

Congreso, el triunfo perteneci al ala izquierda, pues se rechaz ah la esttica del arte

por el arte, instando a reconocer la creacin como medio de renovacin social. En la

persecucin de este objetivo aflora la propuesta de preservar el folklore popular como

estrategia de distincin identitaria.

En 1926, Carlos del Castillo, entonces director del Conservatorio Nacional de

Msica, anuncia la organizacin del Primer Congreso Nacional de Msica. Desde un

inicio, dicho congreso estuvo viciado por controversias, pues del Castillo haba

intentado eliminar la participacin de compositores a quienes no consideraba dignos de

contribuir a la definicin de lo nacional, el propsito implcito en el nombre del

encuentro. A juzgar por los reportes de prensa, los charlatanes a los que aluda

ambiguamente del Castillo podan ser los msicos populares dedicados a la

composicin de cancin mexicana en sus distintas expresiones, pero tambin los

seguidores de la vanguardia cientificista corporizada en el microtonalismo de Julin

Carrillo. Ante el escndalo que provocaron sus declaraciones, del Castillo se retir de la

organizacin del congreso, la cual se encarg eventualmente a un grupo de tendencias

mixtas, aunque conservadoras en su mayora.45

44 Apuntes para la historia del Primer Congreso Nacional de Msica, en Cultura musical: revista patrocinada por el
Conservatorio Nacional de Msica, nos. 1 y 2, diciembre de 1936, pp. 14-17.
45 Lo conformaron Estanislao Meja, Daniel Castaeda, Francisco Domnguez, Alba Herrera y Ogazn, Manuel

Barajas, Juan Len Mariscal, Ignacio Montiel y Lpez y el antes nombrado Jess C. Romero.

34
En dicho congreso se enfrentaron, por un lado, tendencias folkloristas u otras

expresiones de nacionalismo, usualmente liadas al tonalismo y a gneros asociados con

el romanticismo tardo y, por el otro, propuestas esteticistas (el arte por el arte) y el

microtonalismo. Un sitio del espectro lo ocuparon los tradicionalistas, quienes no vean

razn para distanciarse de la msica europea, el estilo romntico tardo, ni desarrollar

un estilo de composicin nacional. Con diferencias de matiz, pertenecieron a este

grupo el propio del Castillo, y compositores como Juan Len Mariscal, Rafael J. Tello y

Estanislao Meja. A este grupo se opuso el radicalismo de los evolucionistas, quienes

estaban convencidos del necesario e inevitable progreso de la msica de arte. Dicha

conviccin modernista (el progreso histrico de la msica, y en consecuencia el

microtonalismo como un estado superior y ms avanzado de la misma, suponemos)

tom forma en el marcado inters de sus seguidores por el desarrollo de la tcnica (otra

aficin modernista). Sus seguidores, Castaeda, Gernimo Baqueiro Foster y Vicente T.

Mendoza, pretendan dar una identidad propia a Mxico en la msica de occidente

precisamente mediante un papel de liderazgo en el desarrollo del arte musical

universal. Aunque supeditado a los avances de la ciencia musical, en este propsito

no se excluye necesariamente al folklore. Despus de proponer un sistema que divida la

octava en noventa y seis tonos, estos tericos sugirieron emplearlo para una recoleccin

ms fidedigna de las expresiones locales de folklore. Mendoza en lo particular invit a

explorar la integracin del folklore (sus instrumentos, timbres, y danzas) a la

composicin microtonal.

35
A los dos grupos antes nombrados habra que agregar un tercero, representado por

Francisco Domnguez y Pedro Michaca, al que podramos denominar folklorista, dado su

inters ms explcito en la msica popular tradicional como premisa de un arte nacional

independiente de la msica europea. (En su aplaudida ponencia, Michaca sugera

capacitar a los alumnos primera y exclusivamente dentro del folklore, y slo despus de

ser sensibilizados de esta manera, supeditar las melodas aprendidas a desarrollos

lineales, composiciones polifnicas, de los cuales emanara naturalmente una base

armnica, la cual podra entonces sintetizarse con gneros y formas europeas).

Entre los acuerdos del Primer Congreso, estaba la organizacin de uno subsecuente,

adems de un Concurso de composicin, piano, violn, violonchelo, canto, conjunto

de cmara y msica militar, cuyas bases incluyen indicadores semnticos elocuentes en

el contexto de nuestro estudio. Congruente con su bsqueda y fomento de definiciones

musicales de identidad, la convocatoria prescriba varias categoras de composicin

nacionalista. La primera estaba reservada para poemas sinfnicos, basados en un

programa unificado, derivado de tradiciones mexicanas, costumbres, paisajes, o fiestas,

cuyo material habra de consistir, ya sea en melodas del folklore o en melodas

modeladas a partir de ste. La segunda categora se abri para obras de carcter

polifnico, escritas al menos para tres instrumentos, basadas en un tema derivado de la

cancin mexicana tradicional o de alguna danza. (Hubo una tercera categora libre,

misma que sin embargo no sera merecedora de premio alguno, sino meramente de un

36
diploma).46 Como puede observarse, la estrategia para la construccin de una msica de

identidad nacionalista descansara en la seleccin y estrategia de apropiacin de

muestras del folklore, mismas que de este modo se institucionalizaban como marca

oficialmente sancionada de lo propio.

En este panorama llama la atencin la ausencia de Manuel M. Ponce, Jos Roln,

Chvez y Revueltas, precisamente los compositores que dejaron la huella ms profunda

en la historia identitaria de nuestra msica. stos se encontraban fuera del pas cuando

se llevaron a cabo el congreso o el concurso: en Pars los primeros y en los Estados

Unidos los segundos. A su regreso, cada cual abord a su manera el problema de la

identidad nacional. Ponce, quien a principios de los veinte haba compuesto obras

nacionalistas empleando la cancin mexicana como bandera de identidad, se senta

ahora incmodo con la reduccin de lo propio a un gnero, cuya esencia, en su

opinin, era ms bien italiana. Las distintas expresiones del folklore, con su mestizaje

inherente y continuo, y sus evidentes influencias extranjeras (espaolas u otras),

causaban problemas a los buscadores de lo genuinamente mexicano. Tal vez el

simplismo y la endeble base histrica de la ecuacin folklore nacional

mexicanidad, condujeron a varios (Ponce, Chvez y Roln, sobre todo) a explorar

vestigios de una msica prehispnica, en teora libre de influencias europeas. Dicha

tarea no era fcil, dado que no existi la escritura musical entre las distintas etnias y los

remanentes vivos de msicas antiguas tendan a estar contaminados por el proceso de

46 Los premios fueron ganados, en la primera categora, por El festn de los enanos (Roln, primer premio) y tres
movimientos de Imgenes (Candelario Huzar, tercer premio), y en la segunda categora, las Variaciones sobre un tema
mexicano (Alfonso de Elas, tercer premio). En la tercera categora obtuvieron diplomas la Suite para orquesta de
cuerdas (Jos F. Vzquez) y la Sinfona folklrica para msica militar (Rafael Adame). Debe aclararse que la
composicin del Festn de los enanos haba sido compuesta de motu propio, antes de la emisin de la convocatoria.

37
aculturacin posterior a la conquista. Con todo, estos compositores destilaron a partir

de los registros de etnlogos y folklorlogos msica interpretable como prehispnica,

y utilizable como materia para una construccin moderna de lo propio. Para componer

sus Tres Danzas Indgenas Mexicanas (Pars, 1928), Roln emple danzas presuntamente

pre-coloniales, recolectadas por Rubn M. Campos.47 Ponce compuso su Chant et danse

des anciens Mexicains 48 basndose en parte en el Canto de la Malinche, pero tambin,

ms libremente, en hbitos de representacin de lo primitivo o lo extico

apropiados del romanticismo francs. Esta obra, por cierto, fue estrenada en 1933 por

Revueltas, al frente de la Orquesta del Conservatorio. Como referente de este tipo de

construcciones identitarias tambin fueron relevantes para Revueltas los dos ballets

compuestos por Chvez en 1921 y 1925, El fuego nuevo (ballet azteca) y Los cuatro soles

(ballet indgena), programados respectivamente en 1929 y 1930, recin llegado aqul a

Mxico.49 De hecho, el estreno del segundo ballet de Chvez fue dirigido por el propio

Revueltas. 50 (En el apndice III puede observarse una lista ms completa de la

produccin nacionalista con la que dialogara Revueltas).

47 Cfr. El Folklore y la msica mexicana. Investigacin acerca de la cultura musical en Mxico (1525-1925), Mxico, SEP,
1928.
48 La historia de esta creacin, producto de reelaboraciones de materiales provenientes de varias obras, hace difcil

establecer una fecha de composicin. De acuerdo al estudio de Saavedra (2001), la primera versin con este
nombre data de 1928. La versin dirigida por Revueltas est fechada en Pars en 1930.
49 Saavedra reporta ejecuciones musicales de El fuego nuevo por la Orquesta Sinfnica de Mxico en 1928, 1929 y

1930. La interpretacin a la que pudo haber asistido Revueltas se efectu en un concierto de gala dirigido por
Chvez el 25 de julio de 1929. (Cfr. tabla de ejecuciones de la OSM en Saavedra, op. cit., (2001), pp. 222-225)
50 El rico dilogo esttico entre Chvez y Revueltas en la poca analizada no slo amigos sino correligionarios en

su lucha por la innovacin ha sido ignorado casi totalmente por la historiografa, al parecer ofuscado por la
mayor fascinacin que ha despertado la disputa personal y poltica que los convirti en contrincantes durante la
segunda parte de la dcada de los treinta. Queda pendiente, pues, el estudio del dilogo crtico entre Chvez y
Revueltas como fuente de energa creativa. Como es el caso con Revueltas, tambin para Chvez la poca entre
1921 y 1935 conform un fructfero laboratorio de experimentacin. Sus propuestas son extraordinariamente
variadas (ms que las de Revueltas) y van desde un osado vanguardismo (Energa (1925); Tres exgonos, 1923; Otros
tres exgonos, 1924) hasta hierticas obras neoclsicas Sinfona Antgona (1932-1933), pasando por experimentos neo-
primitivistas, (El fuego nuevo, 1921; Ballet indgena Los cuatro soles, 1925), propuestas nacionalistas (Jarabe: Baile

38
Cualquiera que hubiera sido la fuente de inspiracin semntica, los significadores de

corte folklorista, tnico o indianista51 son empleados en mayor o menor medida como

marcador o generador del discurso y estructura musicales en los nacionalismos que

encuentra Revueltas en 1929. Es llamativo el hecho de que Revueltas, quien no haba

mostrado mayor inters por una marcacin mexicana en sus composiciones

realizadas durante su estancia en los Estados Unidos,52 se ocupa sbitamente de este

tpico a su regreso. Ello responde seguramente a la presin social de un medio

obsesionado con la postulacin musical de una identidad cultural. Su produccin

reaccionar ante las propuestas planteadas por compositores desde o al margen de los

congresos nacionalistas. En la definicin de su diferencia respecto del imaginario que

construyen aqullos, van apareciendo los contornos identitarios propios de Revueltas.

Las coordenadas de Revueltas

En la msica de occidente la estrategia de incorporacin de referencias musicales del

folklore ha sido siempre el mecanismo ms directo y elocuente para cargar la msica

con un sentido de identidad nacional o regional. 53 Se trata en muchos casos de una

Mexicano Tradicional, 1922; Imagen Mexicana: Cancin Mexicana Tradicional, 1923; Cantos de Mxico para orquesta
mexicana, 1933; El Sol: Corrido Mexicano, 1934; Llamadas: Sinfona Proletaria para Coro y Orquesta sobre versos del Corrido
de la Revolucin Mexicana, 1934; Sinfona de Baile Caballos de vapor, 1934; Chapultepec: Three Famous Mexican Pieces,
1935; Sinfona India, 1935). A estas tendencias hay que sumar otras, al parecer de inters musical, ms que social y
poltico (Blues y Fox, 1928; Soli, 1933; Three spirals, 1934; Sonatas para piano, 1928, y cuatro cornos, 1929).
51 A pesar del equvoco que produce este trmino, lo seguiremos utilizando como referencia a las culturas

prehispnicas, dado que fue el utilizado con ms frecuencia en la poca que nos concierne.
52 Habr quien considere dentro de esta categora el arreglo para septeto de El afilador, una pieza compuesta

originalmente para piano y violn en Guadalajara (1924). Pero este personaje no es exclusivo de Mxico y su
adopcin responde ms bien a la inquietud de postular un sentido social desde la msica.
53 Zofia Lissa teoriz acerca de la forma en que opera una cita estilstica al interior de una obra musical, en el caso

del neoclasicismo stravinskiano. A diferencia de su modelo, que habla slo de citas musicales (es decir, de
referencias a otras obras musicales y a los mundos que stas representan), nosotros hablaremos tambin de la

39
etrategia de significacin relativamente sencilla: la cita es utilizada como un signo54 que

seala el origen y contexto al que nos quiere referir el compositor, a quien le sirve

tambin como validacin y delimitacin social de su discurso.55 Este parece ser el manejo

sugerido por la primera categora del concurso nacionalista antes mencionado. La

posibilidad de utilizar dicho signo como premisa musical, es decir, no slo referencial,

corresponde a la segunda categora del concurso: el material musical derivado de la cita

impregna ahora todo el texto y le presta un barniz de localidad.56 Acaso podran

interpretarse estas estrategias de creacin de sentido a lo largo de un eje semitico en

cuyos extremos se encuentran, por un lado, las construcciones cuyo sentido principal y

final es la declaracin de una identidad y cuyas estrategias formales y retricas van

encaminadas a la comunicacin y recepcin de sta, y por el otro, composiciones que

parecen asumir una identidad de entrada, como punto de partida de una exploracin

personal, abierta, y enfocada a contenidos musicales, que trasciende el mero propsito

de la comunicacin de un sentido de localidad.

incorporacin de significados culturales, que no estn mediados por una cita musical. (Ver Zofia Lissa,
sthetische Funktion des musikalischen Zitats, en Die Musikforschung, No. 19, 1966, pp. 364-78).
54 Las citas literales o de estilo se cien perfectamente a una definicin amplia del signo musical, como la que

propone Kofi Agawu y que concuerda con la antes mencionada definicin amplia de signo que propone Elena
Beristin: una disposicin particular de dimensiones musicales que se reconoce como tal, en cuanto se detecta
una relacin particular y dinmica con otras entidades musicales de su contexto textual. Su comportamiento en
relacin con otras construcciones similares, distintas u opuestas dentro de su contexto, generar y marcar su
significado, mismo que podr ser reconocido y descrito con cierto grado de objetividad. As, en la obra de
Revueltas un signo lo puede constituir dicha cita o el ttulo de la obra, pero tambin elementos no semnticos
como un simple acorde, un combinado de temas, una forma particular de relacionarlos entre s, la gramtica
musical empleada (sobre todo si se contrapone a otra u otras), una instrumentacin peculiar, la forma misma de la
obra o su gnero, una indicacin verbal de expresin, o una referencia a otra msica, entre otros (Playing with Signs,
Princeton Universtiy Press, Princeton, 1991, p. 49, mi traduccin).
55 Como veremos ms adelante, esta validacin se da slo en caso de que el pblico comparta con el autor el

cdigo que permita la identificacin comn del signo. De ah que la eficiencia comunicativa de las citas dependa
de su cualidad convencional y de un consenso relativo en cuanto a su significado.
56 Su esencia estilstica y estrategia formal, sin embargo, no necesariamente cambia, como puede constatarse en la

obra ganadora (Alfonso de Elas, Variaciones sobre un tema mexicano), que se apega a cnones bien establecidos como
el de la forma variacin.

40
Justamente en las peculiares estrategias de apropiacin de elementos significativos

derivados del entorno social y cultural, el marco de significaciones que Iuri Lotman ha

dado por denominar semiosfera,57 encontramos el sentido que explica las expresiones

ms distintivas de la modernidad de Revueltas. Con diversos matices, veremos que la

presencia de signos culturales58 suele asumir dos funciones bsicas en sus textos: la de

una premisa y estrategia de marcacin semntica de una obra o, por el contrario, su

postulacin problematizada, es decir, la apropiacin como sealamiento de un sentido

cultural que a continuacin se desmantela o se coloca en un contexto incongruente.

Tras estas dos estrategias de significacin se esconden las posturas de un modernismo

constructivo, enfocado en el futuro, y su contraparte rupturista, radicada en un

presente que se define por su crtica del pasado.

Un breve recorrido por las partituras que conforman nuestro corpus nos permitir

examinar la productividad de esta perspectiva y a su vez sondear las distintas estrategias

57 El concepto de la semiosfera, un espacio semitico que encierra una particular cultura, necesario para la
existencia y funcionamiento de lenguajes, fue desarrollado por Lotman a partir del de biosfera, propuesto por
el qumico Vl. I. Vernadsky, y nos permite conceptualizar la cultura en su diversidad, pero al mismo tiempo como
un sistema particular y delimitado que forma parte de dicha diversidad. La semiosfera es un espacio abstracto de
semiosis, de textos y de lenguajes, un sistema semitico, que contiene en s mismo varios subsistemas semiticos.
Para Lotman, la vida humana consciente, es decir, la vida de la cultura, [] requiere de una estructura especial de
tiempo y espacio, dado que la cultura se organiza como un marco particular de tiempo-espacio y no puede existir
fuera de l. Paradjicamente, esta organizacin cristaliza en la semiosfera, pero al mismo tiempo es propulsada
por la misma dado que no se trata de un sistema esttico y cerrado, sino de un continuum dinmico de procesos de
significacin. (Yuri M. Lotman, Universe of the Mind. A Semiotic Theory o Culture. Bloomington, Indiana University
Press, (1990) 2000, pp. 123-24 y 133, mi traduccin). Podemos entender, por ejemplo, al Mxico
posrevolucionario en su totalidad como una semiosfera, que se delimita por su diferencia respecto de otras.
Dentro de dicha semiosfera, el mbito de las artes puede leerse como una subestructura, o si se quiere, como una
semiosfera por s misma. Es sta a la que haremos referencia con ms especificidad a lo largo de nuestro estudio.
58 Emplearemos este concepto como alusin al conjunto de signos que conforman la semiosfera, en este caso, la

que nutre a Revueltas. En este sentido, cultura incluye, pero a la vez trasciende la acepcin coloquial del
trmino como praxis artstica e intelectual. Hablaremos de signos culturales (aquellos que Revueltas apropia de
la semiosfera) por oposicin a signos musicales (que pueden o no constituir reencarnaciones musicales de
los anteriores dentro del texto artstico).

41
de significacin que inventa o toma prestadas de la tradicin, para plasmar en una

dimensin sonora los tiempos y espacios del mundo que construye desde su msica.59

Los actores

La identidad esttica y poltica de un compositor puede inferirse a menudo a partir del

personaje cultural que sita en su obra, representado ah mediante la msica con la que

se le asocia convencionalmente en un momento y entorno dados. En un ambiente

musical convulsionado por una intensa polmica en torno a la definicin de identidad

no sorprende la cantidad de partituras con algn sello programtico. Quines deben

ser los portavoces de la modernidad? El charro que le canta las glorias de la vida

campestre a su China Poblana? El mestizo enaltecido por la Revolucin, en cuya raza

se sintetiza un nuevo Mxico? La poblacin autctona que ha sobrevivido la

colonizacin? El campesino proletarizado, que viene a la ciudad en busca de trabajo?

Tpicos, gneros o lenguajes musicales los representan y son utilizados para defender

un espacio dentro de la paleta de opciones identitarias que caracterizan dicha

semiosfera.

La mayora de los discursos musicales que reservaron un espacio dentro de esta

paleta lo hicieron mediante la postulacin musical de un actor que representa cierto

campo semntico, incorporando como base del discurso una meloda (tnica, folklrica,

tradicional u otras) o un elemento rtmico (por ejemplo, el de un tambor indio), o una

escala pentatnica (en alusin a una cultura arcaica), o algn otro indicador equivalente.

59Nos apoyamos en la propuesta de una exploracin de las articulaciones musicales de actor, tiempo y espacio,
que propone Tarasti como base de su teora semitica (A Theory of Musical Semiotics, Bloomingotn e Indianpolis,
Indiana University Press, 1994).

42
Con pocas excepciones, la msica de nuestro corpus escapa de esta tendencia. En

algunas de sus partituras, por ejemplo, las apropiaciones culturales prcticamente

inundan el discurso, tanto en cantidad como en diversidad. Llama la atencin que dichos

significadores aparecen esparcidos de manera aleatoria a lo largo del espacio de la

msica, y que no parecen asumir tareas de estructuracin narrativa. Es decir, en estos

planteamientos musicales las citas no son utilizadas como actores que impulsan el

desarrollo del discurso meldico, armnico y estructural, sino ms bien constituyen una

presencia semntica que marca60 un discurso musical que es esencialmente abstracto y

que se desenvuelve con relativa independencia de las citas.61 Este es el caso del primer

movimiento de Esquinas (1931), la partitura que nos ocupar en segunda parte de

nuestro estudio. La existencia de notas del autor62 sobre esta obra nos ayudar a

identificar la combinacin de incorporaciones culturales diversas, como la

representacin de un actor mltiple, propuesta inusitada en el mbito creativo que rodea

al compositor. Como veremos, la idea de la construccin de un actor grupal ms que

60 El concepto de marcacin, adaptado por Robert Hatten a partir de la lingstica, se refiere a la valuacin
asignada a la diferencia (Musical Meaning in Beethoven. Markedness, Correlation, and Interpretation, Bloomington e
Idianpolis, Indiana University Press, 1994, p. 34). Este concepto jugar un papel importante en nuestra
investigacin, dado que no es posible inferir el valor de un signo dentro de un discurso musical, sin observar su
articulacin dentro del contexto. Sin embargo, a diferencia de Hatten, no emplearemos el concepto en su
acepcin ms estricta, como estrategia para resaltar elementos de una relacin binaria (significados
destacados/significados no destacados), sino en un sentido ms amplio, como estrategia para inferir la relevancia e
intencin de un signo en un marco de valores que pueden trascender dicha relacin. En el caso citado, por
ejemplo, los signos derivados del mbito cultural prestan al discurso musical abstracto una marcacin semntica.
A la inversa, el discurso abstracto puede interpretarse como un intento por marcar el sentido de las
incorporaciones culturales con un sentido de modernidad. Como veremos, depender de las estrategias de
enfatizacin (foregrounding), cul de estas interpretaciones es la pertinente.
61 Dice Jos del Pino: Las obras del vanguardismo ms autntico se basan en la construccin de un objeto

artstico que adquiere su forma en la pugna por representar novedosamente una realidad percibida como diversa y
mltiple, compleja y disgregada. (Montajes y fragmentos: una aproximacin a la narrativa espaola de vanguardia.
Amsterdam y Atlanta, Rodopi BV Editions, 1995, p. 3 y 4).
62 Como veremos, dichas notas constituirn un elemento clave para la interpretacin de contenidos. En tanto que

acompaan las partituras en las que est presente de manera relevante un elemento semntico, tambin ayudan a
delimitar el corpus.

43
individual, tambin est claramente plasmada en obras afines, como Cuauhnhuac (1931)

y Alcancas (1932, primer movimiento).63

La mezcla de los signos culturales mltiples, distintos, y nunca protagnicos, puede

interpretarse como una estrategia que tiende a hacer borrosa su especificidad individual,

y que redunda en la percepcin de una identidad sinttica del actor que presuntamente

representan. Al trmino de la audicin, incapaz de recordar la multitud de signos

culturales por s mismos, nuestra memoria hace una suma de ellos e infiere de sta una

suerte de sustancia comn, un modo de ser, ms que una identidad particular,

diferenciada y fcil de verbalizar. Dado que tiende a borrar las delimitaciones espaciales

y temporales que de otra manera permitiran una decodificacin objetiva, la densa

yuxtaposicin de signos culturales diversos deviene en una forma de abstraccin del

referente, y as, en una manera de profundizar en l.

Es importante tambin llamar la atencin a la tipologa de los signos que Revueltas

incorpora de su semiosfera. Nuevamente vienen a nuestro encuentro las notas que

Revueltas escribe sobre su msica, pues ah define a su personaje cultural: con pocas

excepciones, no se trata del poblador cuya identidad se finca primeramente en su

cualidad nacional, sino ms bien una social. Los actores que pueblan la msica de

Revueltas, apasionado de las causas del proletariado, suelen ser pobres y desarrapados.

No sorprende por tanto que busque representarlos mediante su msica (por ejemplo, la

de los msicos ambulantes que recorren las calles en bsqueda de limosna) tanto como

63En este sentido es elocuente el paralelo con la ptica que propone Eero Tarasti desde el estructuralismo, al
hablar de un desembrague [dbrayage en Greimas] actorial, que distrae la atencin sobre un ego central,
apuntando hacia otros personajes (op. cit., p. 302.) Como veremos, el concepto de desembrague es caracterstico
del arte del siglo veinte, y radicalmente, en el corpus revueltiano que exploraremos aqu.

44
por la apropiacin de otras voces que lo caracterizan: por ejemplo giros del habla

popular, gritos, chiflidos y pregones, gestos que evocan dicho contexto y que Revueltas

corporiza musicalmente infiriendo sus cualidades musicales o, en sentido ms

profundo, evocando de manera simblica su actuar en la estructura temporal y espacial

de su msica.64

Los espacios

La incorporacin de una referencia a la msica popular puede servir no slo como

simbolizacin de un personaje o actor, sino tambin del mbito en el que se mueve

ste. Tal estrategia ha sido utilizada ampliamente por los compositores de occidente

para evocar determinados paisajes. Como a todo romanticismo, fascina al mexicano

ante todo el entorno rural, presunta corporizacin de la sencillez y pureza original que el

artista moderno ha perdido en la urbe. No sorprende, por tanto, que Revueltas

responda revirtiendo precisamente tal pureza y sencillez, contraponindole una

mezcla ruidosa y compleja de tpicos, que adems aluden ms bien a la cualidad

impura (por hbrida), de los sonidos que pueblan las calles de la urbe.

Dicha semiosfera musical emana, por ejemplo, de los pentagramas de Colorines

(compuesta tres meses antes que Alcancas, en mayo de 1932): ah, Revueltas mezcla

tpicos enfatizando su diversidad en forma de un choque semntico, pues evade a

64 Esta forma de interpretacin del sentido de las representaciones se basa en categoras introducidas por Peirce,
sobre las cuales nos explayaremos ms adelante. Valga mencionarlas por ahora brevemente: la categora de una
referencia directa mediante la corporizacin de cualidades idnticas a lo representado (iconismo); la referencia
indirecta, en donde el signo (musical) acta como ndice de lo representado, en tanto comparte con aqul una
sustancia que permite en el escucha tal inferencia; y la representacin simblica, que requiere de un cdigo comn
entre autor y escucha para entender aquello que el signo desea representar. Esta ltima es la funcin que cumplen
las notas con las que Revueltas acompaa algunas de las obras de nuestro corpus.

45
conciencia la sincrona tonal y mtrica que habra supuesto un afn sinttico. 65 Despus

de una introduccin francamente abstracta (es decir, carente de signos que refieren al

mundo extramusical, el mbito semntico), Revueltas nos sorprende de pronto con una

representacin del tpico que podramos denominar msica india, al que superpone

de manera crecientemente ruidosa tpicos estilsticamente incongruentes: primero,

muestras de msica mestiza, despus otro, que encontraremos de manera prominente

en nuestro corpus: aqul que constituyen las antes referidas voces de la calle. Esta

estrategia, la construccin de un discurso mediante la retrica del tropo (figura que

contrapone un signo a otro con el cual es incongruente, por carecer dicha combinacin

de precedente)66 est en la base de todas las obras de nuestro corpus y conformar por

eso un recurso metodolgico fundamental en su estudio.

Sin embargo, la construccin de un discurso mediante la yuxtaposicin de figuras de

tropo admite una doble interpretacin: a) como una estrategia de sntesis: por ejemplo el

diseo musical de un paisaje de rica mixtura y en perenne transformacin, corporizado

en construcciones tropolgicas dominadas por parataxis 67 y asimetra, puede leerse como

65 La articulacin de contenido mediante la incorporacin significativa de tpicos, por supuesto, no es nueva en el


canon musical de occidente. En nuestro estudio nos apoyaremos las categoras analticas type (tpico, tipo)/token
(muestra), desarrolladas por Robert Hatten a partir del modelo de tpicos propuesto por Leonard G. Ratner y la
teora semitica de Peirce. Los tpicos son tipos estilsticos ricamente codificados que evocan cualidades
vinculadas a afecto, clase, y ocasin social, tales como estilos de msica sacra, estilos cultos (learned style), y
estilos dancsticos (David Lidov, introduccin a Robert Hatten, op. cit., p. X). Si bien la estrategia de
incorporacin significativa de tales tpicos (o tipos, como les llam Peirce) est muy presente en nuestro corpus,
es de destacar el nfasis revueltiano en la utilizacin de tpicos inventados o contrastantes con los que
caracterizan la msica del romanticismo europeo y mexicano. (Cfr. Ratner, Classic Music. Expression, Form, and Style.
New York, Schirmer Books, 1980.)
66 Como marco terico para el anlisis de la retrica adoptaremos la semitica de la cultura propuesta por Iuri

Lotman. Su concepto de traduccin semntica y el tropo como mecanismos para la creacin de sentido servir de
base para analizar el dilogo interdiscursivo que subyace al corpus. (Cfr. Universe of the Mind. A Semiotic Theory of
Culture, Indiana University Press, Bloomington, (1990) 2000).
67 Helena Beristin define la parataxis como la relacin que priva entre oraciones [en nuestro caso hablaremos de

gestos musicales] que se yuxtaponen sin que entre ellas exista subordinacin (op. cit., p. 390). Si dicha parataxis en
literatura se da forzosamente de manera diacrnica una oracin que sucede a la siguiente en la msica se

46
expresin de un realismo modernista, y b) como crtica ruidosa: por ejemplo el gesto

vanguardista que se burla de la nostalgia buclica que caracteriza los paisajes unvocos y

ensoadores del romanticismo academicista. De no contar con informacin externa a la

obra que precise la intencin, la distincin entre ambas lecturas es nebulosa. Pero en

ambos casos el discurso puede manifestarse en forma de construcciones de los tipos

collage y montaje 68 en los que la yuxtaposicin de distintos planos de realidad [en]

combinacin absurda y grotesca, genera una realidad esttica, sintetizada a partir de la

realidad y la abstraccin [].69

En otras obras de nuestro corpus, las incorporaciones acsticas del mundo visible

son escasas, aunque evidentes y realistas, como las que podemos encontrar en las

distintas expresiones de los nacionalismo musicales que les rodean. Pero en su forma de

postularlas y de manipularlas reside por parte de Revueltas otra diferencia fundamental.

Hacen presencia de manera ocasional y efmera en el margen de un discurso

modernista, no referencial.70 El compositor mantiene decantados los cuerpos

extraos en su texto, definindolos as como elemento externo a su discurso musical:

constituyen ah un simple ndice que se conforma con apuntar al mbito semntico de

origen, sin aspirar a una relevancia estructural en el texto. El procedimiento es

comparable, por ejemplo, con aqul de un Kurt Schwitters, cuando incorpora a sus

agrega la posibilidad de una parataxis sincrnica, la superposicin simultnea de oraciones musicales. La


hipotaxis es la organizacin opuesta, que enfatiza jerarqua: la relacin que vincula entre s las oraciones
subordinadas y sus respectivas subordinantes (op. cit.).
68 Si bien el collage proviene de la plstica cubista y el montaje de la cinematografa, estas formas de construccin

discursiva son totalmente pertinentes en la msica y formarn paradigmas esenciales en nuestro estudio. Desde
una perspectiva semitica, los entenderemos como mecanismos de superposicin de signos, de manera sincrnica
en el caso del collage, y diacrnica en el del montaje.
69 Brunhilde Sonntag, Untersuchungen zur Collagetechnik in der Musik des 20. Jahrhunderts, Regensburg, Gustav Bosse

Verlag, 1977, p. 13.


70 Nos referimos a obras como Esquinas (en su segunda versin de 1933), Cuauhnhuac y Ventanas (1931).

47
cuadros cubistas objetos arrebatados al mundo de lo real, tales como recortes de

peridico. Estos objetos asumen una doble identidad en el texto: como cuerpo

extrao que refiere a su mundo de origen y cumple as una funcin de marcacin

semntica, y como objeto plstico que deja atrs ese sentido y se diluye en el discurso

plstico de la obra.

Tal es el caso, por ejemplo, en composiciones como Magueyes, en la que el objeto

cultural incorporado (aqu un fragmento de cancin popular familiar en la poca)

parece mero pretexto para sealar la realidad exterior, para luego alejarse de sta:71 el

mentado tema popular que apropia Revueltas en este cuarteto es agredido

continuamente mediante su tergiversacin irnica, o de plano su cancelacin,

abandono, o sustitucin por un discurso musical que en nada evoca el presunto

mexicanismo del ttulo o el mbito de amor de cantina que sugiere el texto de la referida

cancin.72 El planteamiento de referentes estilsticos de la msica folklrica

perturbados por una gama de retricas de ruptura e ironizacin, est presente

tambin en obras como Janitzio (1933), la Pieza para orquesta (1929) y Caminos (1934), que

exploraremos en la tercera parte de nuestro estudio. La parodia es la estructura bsica

de estas composiciones, aunque su intencin no es siempre o necesariamente satrica.

Mediante distintas construcciones de irona musical (la postulacin consciente de

71 En los cuadros cubistas la representacin de dos tiempos distintos (el antecedente, representado por el recorte
de peridico, y el presente, plasmado en la realizacin plstica) se da de manera simblica. En la msica, un
discurso temporal, se desambigua esta divisin, al concretarse de manera directa y sensible el antes y el despus.
72 Dicen los versos de la cancin: Le pido al cielo que se sequen los magueyes, / porquesos magueyes son causa

de mi desgracia; / soy muy borracho, y nada me cai en gracia / porque no me ama la mujer que tanto am. //
Pido una copa, la tomo con apetito, luego pido otra, me gusta mucho, y repito, / salgo a la esquina y luego les
echo un grito ay! / porque no me ama la mujer que tanto am. Me he referido antes a este texto en Leyendo
entre lneas, escuchando entre pautas. Marginalia paleogrfica de Silvestre Revueltas., en Yael Bitrn y Ricardo
Miranda (eds.), Dilogo de resplandores: Carlos Chvez y Silvestre Revueltas, Mxico, Conaculta, 2002, p. 86.

48
incongruencias de tipos expresivos), y estrategias compositivas que sugieren un ethos

ldico, grotesco, o abiertamente polmico, Revueltas parece dialogar con otras

propuestas de construccin identitaria.

Los tiempos

La apropiacin a manera de cita de una msica particular u otro gesto semntico es

capaz de figurar tambin una categora temporal. Los fragmentos de realidad

salpicados a lo largo del discurso de las partituras que conforman nuestro corpus,

aislados entre s o provocativamente superpuestos, denotan un continuo tiempo

presente, porque no parecen relacionados con los incidentes musicales que le preceden:

no hay retrospeccin ni tampoco anticipacin.73 El inters por el presente es uno de

los paradigmas ms importantes del modernismo,74 pero atae no slo al sentido

temporal sino tambin espacial: no la msica popular de ayer, no la buclica del Mxico

rural, sino la hbrida y cambiante que se escucha en las calles de la urbe es la que llena

las pautas de su msica. En este sentido es significativa la ausencia protagnica de

smbolos musicales de las culturas prehispnicas o, al contrario, su incorporacin

irnica, como parece ser el caso de una de las obras de nuestro corpus cuyo tpico

73 En estos trminos se refiere Daniel Albright al Renard de Stravinski (1915-16) (Modernism and Music. An Anthology
of Sources. Chicago y Londres, Chicago University Press, 2004, p. 69, mi traduccin). Como veremos, la validez de
este juicio es tanto mayor en Revueltas, cuanto que los elementos culturales que incorpora, al parecer
directamente inferidos a partir de su entorno inmediato, y situados en el texto de manera aislada, sin precedente ni
consecuente, articulan por tanto una cualidad de aqu y ahora.
74 la centralidad del presente y del ahora se plasmar en la obsesin esttica por capturar aquellos instantes de

la actualidad que cifren la realidad del momento (Jos del Pino, op. cit. p. 7) El montaje abrupto de ideas
musicales de orden distinto haba sido introducido ya por Stravinski en partituras como Renard (1915-16), quien
se haba inspirado en los procedimientos de ciertas obras de la plstica de vanguardia (el cubismo de Pablo
Picasso?). Aunque el efecto musical es similar, en el caso de composiciones como 8 X radio o Janitzio (literalmente
plagadas de citas de estilos populares), veremos que el propsito del montaje cubista no responde tanto a una
bsqueda esttica (como en el caso de Stravinski), sino ms probablemente a una crtica del esteticismo
programtico practicado por algunos contemporneos romnticos de Revueltas.

49
refiere al pasado (Cuauhnhuac).75 En el mismo sentido vale la pena sacar a colacin otra

partitura que parece discrepar mediante la irona76 elocuente de su ttulo tanto de un

nacionalismo romntico como de un indigenismo modernista: Tres pequeas piezas

serias.77 El sentido irnico se corrobora en el nombre de cada uno de sus tres

movimientos: Preludio heroico, Vals romntico y Danza precortesiana

(autntica). Considrese la incongruencia del tipo expresivo heroico con el que

corresponde a un Preludio; el pleonasmo implcito en un Vals con carcter

romntico; y finalmente una Danza precortesiana que se declara autntica a

pesar de que era de todos sabido que la memoria de esta msica se extingui con la

conquista, al no existir la notacin musical entre nuestros ancestros.78

Estas primeras aproximaciones a la correlacin de sentido musical e ideolgico en

las obras de nuestro corpus resultan tiles, no slo para inferir el papel de Revueltas en
75 Regresaremos a la discusin de esta obra ms adelante.
76 El uso de de este tipo de irona en los ttulos tiene precedentes en Revueltas. Viene a la mente el homenaje que
rinde al dadaista Eric Satie, autor de la Pieza en forma de pera, con una partitura para piano solo, titulada Tragedia en
forma de rbano (ca. 1924), a cuyo nombre agrega entre parntesis la aclaracin no es plagio. Recurdese tambin el ya
mencionado ttulo, igualmente dadaista, Msica para charlar.
77 No es clara la fecha de composicin de las Tres piezas, dado que Revueltas concluy slo el primer movimiento,

Preludio heroico, y al parecer slo parte del Vals romntico, al final del cual, por tanto, no aparece fecha de
conclusin. El tercer movimiento, Danza precortesiana (autntica) slo aparece anunciado en la portada de la
partitura. (La obra fue publicada invirtiendo los dos movimientos y ajustando el ttulo de manera correspondiente.
El manuscrito registra 1940 como ao de terminacin del primer movimiento. Sin embargo la grafa de esta
anotacin no corresponde a la del compositor. Retrica y semnticamente esta composicin choca con las obras
que compone Revueltas al final de su vida, el negrismo en Sensemay (1937) y la pasional aficin por la causa de la
Repblica espaola expresada en Itinerarios (1938), el Homenaje a Federico Garca Lorca (1936) y las Siete canciones
(1938/1939), entre las principales. En cambio comulga totalmente con el discurso ldico y provocador del
antiromanticismo de nuestro corpus. As valorada, bien podra sostenerse que la presunta fecha de composicin
est equivocada y que la obra data de la primera mitad de la dcada de los treinta.
78 En 1936, despus del asesinato del clebre poeta espaol, Revueltas compone su Homenaje a Federico Garca

Lorca. El manuscrito de un borrador del primer movimiento de esta obra, el Baile, lleva la indicacin cuasi [sic]
indio. Efectivamente se trata de una meloda que evoca danzas prehispnicas como las recogidas, ya en estado de
aculturacin poscolonial, por los cronistas y como fueron incorporadas por compositores como Ponce y Roln.
No hay sea de irona en la representacin de la cultura prehispnica en su corporizacin moderna,
aparentemente su sentido implcito. Esta suerte de reconciliacin modernista con la antigedad mexicana en el
tercer y ltimo perodo creativo de Revueltas aporta un argumento ms para adjudicar la composicin presentista
de las Tres pequeas piezas al corpus precedente, al ms ldico y antiromntico que nos concierne aqu.

50
el crisol de construcciones de identidad que caracteriz su poca, cuanto para inferir,

mediante una interpretacin del papel que juega el semanticismo en su msica, un presunto sentido y

consecuente razn formal de las construcciones ms radicales de Revueltas. Este es el objetivo

central de nuestro estudio. El anlisis de las apropiaciones semnticas, su presunto

sentido y su particular estrategia de incorporacin textual, sugieren la razn de muchos

de los gestos vanguardistas y de las retricas radicales de nuestro compositor y lo

particularizan en la rica paleta de construcciones indentitarias de su entorno.79 Entre

otros, su obsesin con el ahora, su deseo de vinculacin y a la vez trascendencia de la

cotidianeidad, la articulacin de un compromiso poltico desde la msica, la renuncia al

realismo academicista (audible en la desintegracin intencional o en el enrarecimiento

de citas de estilos familiares), el ataque a un esteticismo identificado con la cultura de las

lites sociales, el deseo de provocar a un pblico en quien fuerza una actitud reflexiva

con sus estrategias de ruptura tropolgica aplicadas a signos convencionales, definen a

Revueltas como sujeto activo de un debate de signos que emprende con armas como

el collage y el montaje, y con retricas de provocacin, como el humor y la irona. 80

79 Este proceso se antoja como premisa fructfera para estudiar la produccin de Revueltas y Chvez en trminos
de un dilogo gensico, es decir, como motivacin creativa en ambos compositores. As lo sugieren las posturas
opuestas en cuanto a la seleccin y forma de apropiacin de signos culturales, postuladas desde en un marco
comn, la OSM, y creadas bajo un espritu de amistad y colaboracin (nos referimos a los primeros aos de su
relacin). Una partitura como los Cantos de Mxico, que Chvez le dedicara a Revueltas en 1933, parece aludir a la
construccin de identidad como tpico central, y no puede descartarse del todo una posible formulacin pardica
de algunos de los procedimientos revueltianos. Aunque el tema no ha recibido la atencin que merece, cabe
recordar que las estticas de Chvez y Revueltas fueron casi siempre distintas. Moreno Rivas acierta al subrayar la
diferencia sustancial que defini la msica de Revueltas frente a la obra de Chvez, [ quien] en su primera poca
productiva [] fue un clsico; prefiri la forma sonata, la sinfona, el concierto, los desarrollos discursivos; y
cuando dej de expresarse por medio de las formas tradicionales, prefiri la oposicin de ideas, la claridad de
exposicin, la construccin lgica y arquitectural [en contraste con Revueltas,] siempre situado en el extremo
opuesto, [y quien] no quiso para su arte ni un formalismo exigente ni un ascetismo inalcanzable. (op. cit., p. 187).
80 En estos gestos se reconocen muchos de los paradigmas de vanguardismo que Peter Brger infiere de algunas

vanguardias histricas. Es este aspecto, su teora resulta muy fructfera para el anlisis del discurso revueltiano.
(Ver Peter Brger, Teora de la vanguardia, Espaa, Pennsula Editores S.A., 1998).

51
stas definen al constructor de una alteridad radical y al enfant terrible que nos ocupa

aqu.

El espritu de vanguardia en el trasfondo

Lotman sugiere que hay pocas entera o mayoritariamente orientadas hacia tropos, en

las cuales stos son los marcadores de todo discurso artstico, y de hecho, de todo

discurso. Cita como ejemplo de estas pocas a la Edad Media, al periodo barroco, al

romanticismo, al simbolismo y a la vanguardia, pues en todas ellas encontramos la

sustitucin de ciertas unidades semnticas por otras, pero en donde el sustituto no

es equivalente en trminos de algn parmetro semntico o cultural esencial, sino que,

ms bien es contrario en grado inconmensurable.81 Se trata de pocas o momentos de

reordenamiento de valores (y por tanto de sus signos). A principios del siglo veinte este

proceso se acelera y multiplica de manera exacerbada. Pero si las transformaciones en

Europa se suceden y superponen de manera atropellada, en la periferia de esta cultura el

efecto se potencia, dado que ah el eclecticismo que opera las traducciones semnticas

se halla predispuesto por las circunstancias hbridas naturales a dicho entorno. Este es

el fenmeno que enfrenta Revueltas a su regreso a un Mxico. No es de sorprender que

la msica de Revueltas aqu estudiada reverbere en este proceso tropolgico de

redefinicin identitaria.

En las posturas descritas, en los tpicos que le ocupan y en las estrategias que

emplea Revueltas para darles forma musical, ciertamente resuenan gestos que

81Recordemos la insistencia de Hatten en diferenciar contraste de contradiccin, para justificar la presencia


de un tropo.

52
asociamos con algunas vanguardias histricas de Europa y de Amrica Latina. La

retrica de nuestro corpus hace eco, por ejemplo, a la diatriba custica e iconoclasta

contra todo lo establecido: el academicismo, la solemnidad, la religin, los hroes

nacionales, los patriarcas de la literatura, y [agregaramos nosotros, de la msica y la

plstica] nacional,82 que caracterizaba al movimiento estridentista en Mxico, iniciado

por Manuel Maples Arce. Pero al sealar dichos lazos no pretendemos sugerir una

relacin orgnica o gensica con alguno de aquellos movimientos. El gesto radical

puede transferirse a distintas pocas y lugares, y puede coexistir con otros discursos.83

En Amrica Latina, la dcada de los veinte, y hasta cierto punto tambin el inicio de la

siguiente, estn marcadas por un fuerte espritu modernista y de vanguardia en las artes,

mismo que se manifiesta por doquier y que sugiere vasos comunicantes significativos.84

82 Manuel Maples Arce, Actual No. 1, (manifiesto del movimiento estridentista), citado en Schneider, El
Estridentismo o una literatura de la estrategia, Mxico, Conculta, 1997, p. 13.
83 Sostiene Harald Wentzlaff-Eggeberg algunas tesis, que son relevantes para nuestra perspectiva. 1) En la

Amrica Latina no se puede hablar de verdaderos movimientos (colegiados, activistas, con lderes claros, con
rganos de difusin duraderos) movimientos como ultrasmo, creacionimso, estridentismo y diepalismo, son
excepciones, pero su solidez como verdaderos movimientos es endeble. En lo que toca a Revueltas, observaremos
una notoria afinidad de actitudes con el movimiento estridentista (1921 1927), el cual le precedi en el tiempo y
al que no perteneci. 2) Las expresiones de vanguardia en Amrica Latina carecen de homogeneidad y
consistencia, y en ello se distinguen de las europeas. El carcter eclctico es caracterstica de las vanguardias
locales, y es resultado de la individualizacin y emancipacin de las apropiaciones iniciales de las vanguardias
europeas. 3) Los fenmenos vanguardistas en Amrica Latina se dan en momentos distintos y muchas veces muy
lejanos entre s, de modo que no slo no se puede hablar de movimientos, sino tampoco de una poca,
generacin o corriente vanguardista. En el caso de Revueltas, este desfase es notorio. Apenas hay huellas de
identificacin con ideas o movimientos que pudieran llamarse de vanguardia en sus escritos y en su biografa.
Aunque no ha sido historiado en estos trminos, el radicalismo de muchas de las composiciones de Chvez y
Revueltas, sin embargo, comparte muchos de los rasgos de las vanguardias histricas. (Cfr. Avantgarde in
Hispanoamerika, en Harald Wentzlaff-Eggebert, (ed), Europische Avantgarde im Lateinamerikanischen Kontext (Akten
des Internationalen Berliner Kolloquiums, 1989); La vanguardia europea en el contexto latinoamericano (Actas del
Coloquio Internacional de Berlin, 1989). Frankfurt am Main, 1991.)
84 En lo que toca a la msica latinoamericana, dichos lazos apenas comienzan a estudiarse ms a fondo. Graciela

Paraskevaidis (Edgar Varse y su relacin con msicos e intelectuales latinoamericanos de su tiempo: Algunas
historias en redondo, Revista musical chilena., jul. 2002, vol.56, no.198, p.07-20) y Aurelio Tello (Los vnculos, o
no vnculos, de Revueltas y Chvez con Amrica Latina: premisas para futuras investigaciones, en Yael Bitrn y
Ricardo Miranda, op. cit.) han dado valiosos primeros pasos en esta direccin. En su estudio Los mapas del deseo,
la escritura de la msica modernista y de vanguardia en Mxico, 1920-1930 (indito), Alejandro L. Madrid revela
vnculos intertextuales que esclarecen en mucho la historia de la creacin musical mexicana de la poca aludida.

53
Este espritu de poca estar presente como teln de fondo de la creacin revueltiana a

inicios de los treintas.

No pretendemos, sin embargo, supeditar el discurso musical de Revueltas a un

nuevo ismo, declararlo vanguardista a partir de hoy. Entenderemos su

vanguardismo como la expresin ms radical de su modernidad, identificada por una

serie de particulares estrategias compositivas gestos de ruptura y de reacomodo

radical de valores estticos y culturales que Revueltas emplea para la construccin de

sus mensajes. Es cierto que la inspiracin de nuestro concepto de vanguardismo proviene

del parentesco entre las prcticas de significacin modernista que caracterizan nuestro

corpus y el de diversos movimientos de vanguardia literaria, plstica y musical que

vieron su existencia en las primeras dcadas del siglo veinte, en Europa como en

Amrica. Pero, asumida la marcacin histrica del trmino y los significados que sta le

aporta, nos referiremos a las expresiones de vanguardia en la obra y entorno de

Revueltas ms bien en trminos de un cmulo de estrategias compositivas que asumen

un sentido particular al correlacionarlas con el contexto particular del que emanan y al

que responden. Regresamos, pues, a nuestro planteamiento original, afinando la

definicin de nuestro corpus ahora como la msica que se nutre activamente de signos derivados

de diversas semiosferas culturales, cuya apropiacin estratgica se utiliza como incentivo para construir

significados (semiosis) los cuales en consecuencia dictan las estrategias formales y retricas del discurso.

El anlisis retrospectivo de dicha relacin el proceso dialgico que se establece entre

la estructura sgnica de una obra y su relacin dinmica con los significados que

imperan en dichas semiosferas puede ayudarnos a inferir el contenido primigenio de

54
las obras y a especular con fundamento sobre las razones detrs de las peculiares

propuestas formales que las caracterizan. De este ejercicio se deriva la propuesta de una

metodologa que puede ser fructfera no slo en la interpretacin del contenido de otras

obras de propio Revueltas, sino tambin del repertorio de los compositores que le

rodean y dialogan musicalmente con l.

Nuestro corpus puede leerse como una cartografa de la tensin entre las obras que

dan ms peso a la sntesis de un discurso propio a travs de un reacomodo radical de

valores musicales y semnticos finalmente un propsito modernista y las partituras

cuya retrica revela la muy vanguardista destruccin de discursos antagnicos, sobre

todo mediante el empleo de irona y distintas formas de parodia. Dado que en nuestro

corpus, tanto a nivel inter como intratextual, las construcciones sintticas mantienen

una clara diferencia respecto de las de ruptura, hemos credo conveniente hacer una

distincin entre ambas retricas.85 En ambos casos, sin embargo, es la parataxis

generalizada de actores, espacios y tiempos musicales la que domina el discurso. Se distingue de

85 Esta distincin es comn cuando se habla de la plstica y de la literatura (particularmente con referencia a las
vanguardias histricas de la posguerra europea). Pero en la msica es ms frecuente toparse con ambos trminos
empleados de manera indistinta, acaso porque la diferencia entre una retrica de ruptura (discontinuidad) y una
de transformacin revolucionaria (continuidad crtica) es difcil establecer en un discurso tan abstracto y
simblico como el de la msica. Su natural ambigedad explica que se puedan encontrar por igual anlisis que
expliquen un gesto musical atrevido o indito como vanguardista o como modernista a ultranza. La
vanguardia, advierte Calinescu, toma prestados los elementos de la tradicin moderna, pero al mismo tiempo los
hincha, los exagera, los re-contextualiza de maneras inesperadas, a veces hasta el punto de hacerlos
irreconocibles. (Op. cit., p. 96, mi traduccin). Slo un anlisis del contexto motivacional se puede llegar a
establecer esta diferencia. Justamente nuestra propuesta de un anlisis de interrelacin semitico-semntica aspira
a definir y fundamentar dicha intencin. Tambin Peter Brger reconoce en su teora de la vanguardia la
ambigedad en el concepto de ruptura. La importancia de las vanguardias como armas de cambio las hace
histricamente trascendentes; para l las rupturas [] pueden ser claves del conocimiento en la medida en que
revelan contradicciones. Entendido como un proceso histrico, no como un continuo, sino como un suceder
propulsado por el enfrentamiento de tendencias conflictivas y antagnicas, las vanguardias asumen el papel de
catalizador de la historia. Sin embargo, Brger hace una clara distincin entre ambos discursos, puesto que
entiende al modernismo y las vanguardias histricas como manifestacin de ideologas encontradas (Cfr. Brger,
op. cit.) Tal reduccin resultara infrtil aplicada a Revueltas. Como veremos, a pesar de un izquierdismo que
explica ciertas incorporaciones culturales estratgicas a su texto, nuestro compositor no es ajeno a la idea de una
eventual emancipacin del discurso musical, la manifestacin del esteticismo que Brger asocia con la cultura
burguesa.

55
otro tipo de composiciones de Revueltas, que abandonan total o casi totalmente el

referencialismo semntico como estrategia de semiosis: obras en las que los smbolos de

la realidad cultural circundante han desaparecido por completo (los ya mencionados

cuartetos I y III, de 1930 y 1931, y Cuatro trozos para dos violines y violonchelo, 1929) o las

que incluyen referencias que limitan su funcin a una marcacin cultural del discurso

musical, sin actuar como signos representativos de un contenido principal y su

expresin formal correspondiente (Tres piezas para violn y piano y Toccata (sin fuga), de

1932 y 1933, respectivamente). Aunque considerablemente ms sofisticadas que las

composiciones revueltianas de los veinte, estas partituras comparten con las tempranas

el inters modernista por trascender los lenguajes, tpicos y modos de expresin del

romanticismo. Se trata de composiciones que dialogan con diversos modernismos de

posguerra, particularmente en Francia y en los Estados Unidos. Vienen a cuento los

nombres de Stravinsky en primersimo trmino, pero tambin las msicas de Debussy,

Satie, Milhaud, Varse (tal vez en ese orden, y seguramente entre otros compositores

con cuyas obras los lazos son menos evidentes o ms desconocidos: Eisler?,

Antheil?,86 Ives?, Berg?). Este repertorio es ms susceptible de ser analizado a la luz

del paradigma de modernidad que busca la unidad congruente y dinmica en donde

86 A pesar de que Revueltas no hace referencia alguna a la plstica y es muy dudoso que haya tenido noticia de la
msica de Antheil, su proceder compositivo, al salpicar su propio lienzo sonoro con motivos abstrados a partir su
entorno, es muy parecido. No parece casualidad que el vanguardismo de Antheil se nutra de la plstica cuando,
refirindose a su Ballet Mchanique, explica su forma como resultado del rellenado del lienzo sonoro [time
canvas] con abstracciones musicales y material sonoro compuestos y contrastados entre s [] y, haciendo
diferencia entre la msica y la pintura, afirmando que el nico lienzo de la msica puede ser el tiempo. La msica
no se reduce a un solo momento, sino que ms bien se desenvuelve [en el tiempo] [] En Ballet Mcanique utilic
el tiempo como Picasso pudo haber utilizado los espacios vacos en su lienzo []. (Tomado de una carta que
Antheil dirige a Nicolas Slonimsky en 1936. Ver Albright, op. cit., p. 71, mi traduccin).

56
cada detalle tiene una profunda relacin con la forma total.87 Se trata de un

modernismo hipotctico, en tanto apuesta a principios de orden y progreso, la expresin

de un continuismo que renueva lenguajes y estticas precedentes y que suele tomar

forma artstica en discursos marcados por organicidad y homogeneidad.

Consideramos, sin embargo, que no es en este modernismo en el que reside la

semilla de la unicidad que tanto se le reconoce a Revueltas y que en fechas recientes

seduce, por ms abierto, al odo del escucha posmoderno. Para nosotros, son las

estrategias de ruptura y reacomodo radical de significados, la retrica vanguardista y el

modernismo paratctico as como la semiosis que liga lo ideolgico con lo musical y

explica la razn tras la forma, los formantes del discurso musical que con el tiempo han

devenido en el sello sonoro inconfundible de la msica de Silvestre Revueltas, y que por

tanto conforman el objeto principal de nuestro estudio.

Yolanda Moreno Rivas, Rostros del nacionalismo en la msica mexicana: un ensayo de interpretacin, UNAM, Escuela
87

Nacional de Msica, (1989) 1995, p. 199-100.

57
Captulo II
Franqueando el paso entre el imaginario musical y el cultural:
la necesidad de la semitica
____________________________________________________________________
La msica y no slo aquello que se le atribuye, es tan poco abstracta como un
lenguaje, una muerte, un amor. Porque es siempre reinventada, arrancada de la
materia; porque nos permite retener y preservar un momento del murmuro
efmero del tiempo que pasa; porque al convertir el tiempo en sujeto, nos
expresamos y satisfacemos un anhelo: por todo ello no podemos llamarla
abstracta.
Quien no lo cree tendr que limitarse al andamiaje de un mundo ms
estrecho y recorrer caminos allanados por teoras. Otros tomarn el camino
ms difcil, cuyo destino no se puede adelantar; una va ms oscura, llena de
trampas, intuiciones, incertidumbres y equvocos. Hay que dejarlos andar y
confiar en su retorno.
Hans Werner Henze88

En las dos ltimas dcadas se ha consumado un importante cambio de perspectiva en

las exgesis de la msica de Silvestre Revueltas. El paradigma del msico instintivo y

vital del que surga partitura tras partitura inevitablemente mexicanista [...] arrastrado

por un espritu por el que fatalmente habl la raza 89 es sustituido por una lectura que

desmitifica a dicho personaje, prestando ms odo a las distintas expresiones de

modernidad en su discurso artstico, y prometindose un cauce interpretativo ms rico y

cercano al discurso musical del compositor, al trascender el sesgo reduccionista del

nacionalismo con el que se le haba asociado de manera casi exclusiva durante dcadas.

Un nuevo mito?

88 Hans Werner Henze, en Die Zeichen, Musik und Politik, Mnchen, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1976, pp.
27-28, mi traduccin).
89 Yolanda Moreno Rivas, op. cit., p. 183.

58
El nfasis en la proto-mexicanidad musical de Revueltas se debi no slo a la casi

total ausencia de una praxis musicolgica sistemtica en Mxico, 90 sino, primero que

nada, al filtro que durante medio siglo aplic a su msica una historiografa

profundamente nacionalista. Esta perspectiva privilegi slo aquellas manifestaciones

musicales que podan representar mexicanidad (un aspecto semntico), y de este

modo resonar en las expectativas del pblico nacionalista. La exgesis ms reciente

me refiero a la dcada de los noventa del siglo pasadoexplora perspectivas de

interpretacin que liberan la msica de Revueltas del yugo de mitificaciones romnticas

y reducciones mexicanistas: lee su discurso en trminos de su cualidad musical

intrnseca, que en su opinin trasciende el viejo paradigma de la construccin de una

identidad local. Esta visin va de la mano de una musicologa analtica y descriptiva, de

rasgo cientificista, que se puso en boga sobre todo despus de la segunda guerra

mundial y que ha trascendido hasta nuestros das. En aras de la precisin y

verificabilidad de su interpretacin, dicho metadiscurso descansa ms en la observacin

de los aspectos formales del texto musical y evade o maneja con cautela cualquier

especulacin sobre el sentido semntico de la msica. Aunque reconoce la existencia de

una importante relacin de la msica de Revueltas con su cultura, acaso por falta de un

mtodo que permita un anlisis fundado sobre dicho vnculo, se limita a la descripcin

y clasificacin de las innovaciones formales propuestas por el compositor,

90 Ya en el prefacio habamos hecho referencia a la gran excepcin de esta ausencia: los diversos textos que dedic
a la msica de Revueltas Otto Mayer-Serra. Destaca entre ellos El nacionalismo musical en Mxico, contenido
en Panorama de la msica mexicana. Desde la Independencia hasta la actualidad (Mxico, El Colegio de Mxico, 1941). Al
respecto de este trabajo, ver tambin el comentario de Luisa Vilar: Historiografa y msica en publicaciones
mexicanas de 1919 a 1941, 2005 (en prensa). Mayer-Serra, quien lleg a Mxico como refugiado de la Guerra
Civil, sin duda conoci a Revueltas en el viaje de ste a la Espaa Republicana en 1937. En Mxico tramaron una
amistad de la que hay pruebas fehacientes entre los documentos contenidos en el acervo del compositor. Ver
tambin Mayer-Serra, Msica y msicos de Latinoamrica, Mxico, Editorial Atlante, 1947, Vol. 7.

59
considerando stas el verdadero mensaje de la msica de Revueltas: la forma como

fondo. Esta abstraccin de los procedimientos al margen de su posible vinculacin con

la cultura, genera un plano interpretativo que le permite sugerir lazos con otros

modernismos de la poca, en lo particular con Stravinsky y Varse. No sorprender,

por tanto, encontrar este tipo de paralelos como estrategia interpretativa en la

historiografa correspondiente.

El sentido en la forma

Sin la menor duda es Yolanda Moreno Rivas quien advierte primero de la necesidad de

trascender la insistente reduccin de la msica de Revueltas a su mexicanismo. Critica la

musicologa histrica que reivindica en Revueltas sobre todo (y casi exclusivamente) el

manejo del color local y la inspirada melodiosidad de su msica (Nicols

Slonimsky),91 pero reprocha acremente aquella otra que denuncia la falta de un

presunto principio constructivo en la msica de Revueltas (Mayer-Serra).92 Atina, en

mi opinin, al sealar que a Revueltas no lo preocupaban los torturantes problemas de

los msicos nacionalistas: la utilizacin del material autctono y la creacin de un arte

nacional [...] [que para aquellos] lleg a convertirse en un elemento fortuito, adicional o

aun puramente exterior [...]93; [...] cada elemento de su arte, dice, lo aleja del

nacionalismo discursivo y seala un cambio ms all de la tradicin popular.94 Moreno

91 En Slonimsky, Nicolas, Music of Latin America, New York, Thomas Y. Crowell, 1946.
92 Moreno Rivas, op. cit., p. 185.
93 Ibd., p. 186.
94 Ibd., p. 188.

60
Rivas quiere dejar atrs la figura del paisajista y descubrir bajo el barniz mexicanista al

compositor de msica por la msica, para ella el verdadero Revueltas.

En actitudes y enunciados, sin embargo, Revueltas se rebela una y otra vez contra

un discurso musical que no se vincula de alguna manera con la vida cotidiana. 95 No

escapa a Moreno Rivas esta denuncia vanguardista contra el esteticismo: de hecho

aplaude el desprecio que siente el compositor por el formalismo exigente y el

ascetismo inalcanzable. Pero a final de cuentas, ella misma termina por interpretar la

msica de Revueltas precisamente en los trminos que este rechaza: Revueltas aplic

una dialctica de composicin renovada constantemente que permiti que la estructura y

aun la articulacin interna de cada obra surgiese del propio material sonoro.96 La

musicloga reivindica la mayor complicacin de sus obras, respecto de las de sus

contemporneos y propone como culminacin estilstica obras como Sensemay,

Planos e Itinerarios, que presuntamente han trascendido la referencialidad que caracteriza

su obra temprana, y por implicacin son superiores o ms desarrolladas que las obras

que contienen un elemento referencial.97 Moreno Rivas resume de manera puntual las

95 Viene a cuento un apunte encontrado en el acervo Revueltas, que he citado ya en otro contexto: La
universalidad probable de mi msica me tiene sin cuidado. Escribo con la esperanza de ser comprendido por la
gente de mi pas, msica que habla de nuestros jacales, de nuestras casas de adobe, de nuestras fiestas populares,
de nuestros dolores raciales, no msica que diga de rascacielos y palacios europeos de sociedades enjoyadas y
decrpitas. (Kolb, en Bitrn, op. cit., p. 78). Desde luego, este comentario indito debe tomarse con cautela, no
slo porque la complejidad y usualmente pronunciada abstraccin de su msica lo contradicen, sino tambin
porque hay otras declaraciones del propio Revueltas que van en sentido contrario, por ejemplo cuando expresa su
deseo de no ser encasillado en lecturas programticas de corte mexicanista. Ms adelante tendremos oportunidad
de abordar este tpico con mayor detenimiento.
96 Moreno Rivas, op. cit., p. 187, mi nfasis.
97 En estas ltimas obras sostiene, Revueltas elabor un estilo ms esquemtico, disminuy las facetas ms

comunes y predecibles de su sintaxis y los motivos de su msica se sugieren elpticamente o se disfrazan de una
sobria decoracin interior. (op. cit., p. 188). Esta descripcin nos parece apropiada en el caso de Planos, pero
estudios recientes prueban que tanto Sensemay como Itinerarios son msicas que conllevan una agenda semntica
significativa, aunque no mexicanista. En el primer caso, en virtud del apego estricto al sentido y forma del poema
homnimo de Guilln, simbolizado en la msica; en el segundo, atendiendo a las circunstancias de la creacin de
la obra (por cierto, un atpico poema sinfnico) en el ocaso de la lucha republicana espaola, la ilusin que haba

61
tcnicas ms caractersticas del discurso revueltiano: antinarratividad, entretejimiento y

reelaboracin de motivos, estructuracin episdica, fuertes contrastes armnicos, de

registro y de color instrumental, rispidez tmbrica, poli-ritmia y poli-tonalidad,

disonancia, juego entre simetra y asimetra, todas ellas cohesionadas por el ritmo, el

gran integrador del texto revueltiano. Para una interpretacin teleolgica y positivista

del discurso musical, tal diversidad presenta un problema. Quiz de ah que,

paradjicamente, Moreno Rivas exalte la yuxtaposicin (el paradigma que en nuestra

perspectiva conformar el principio desordenador o radicalmente reordenador que da

cuerpo a la distancia de Revueltas frente a distintas expresiones de romanticismo,

modernidad posromntica y posiblemente tambin respecto del formalismo neo-

clasicista, que en su conjunto dibujan la cartografa musical de su entorno) como

principio de organicidad jerrquica y teleolgica: la fuente de una inteligente

organizacin sonora [...] [de la cual] nacen las diferentes texturas, la riqueza y la unidad

estilstica inapelable de la obra revueltiana que garantiza un orden, un suceder lgico y crea

una unidad congruente y dinmica en donde cada detalle tiene una profunda relacin con la forma

total, en tanto que su crecimiento, siempre orgnico, est determinado por el inters del

motivo individual.98 En la interpretacin de Moreno Rivas se plasma el deseo que

comparten las exgesis musicales modernistas de la posguerra: rescata a Revueltas como

motivado varias de sus ltimas composiciones. Ver al respecto Ricardo Zohn Muldoon, La cancin de la culebra:
el Sensemay de Silvestre Revueltas, en Kolb y Wolffer op. cit.; Susana Gonzlez Aktories y Roberto Kolb,
Sensemay. Un juego de espejos entre msica y poesa, Mxico, JGH, 1997 y (respecto de Itinerarios) Roberto Kolb,
Silvestre Revueltas y el panfleto, una relacin difcil, Discanto 1, Universidad Veracruzana, Xalapa, 2005.
98 Moreno Rivas, op. cit., pp. 201-202, mis cursivas.

62
autor de un discurso musical abstracto y estrictamente autoreferencial: sus obras no

sealan ni apuntan hacia nada ms que a s mismas.99

Aunque tal vez intuye mejor que nadie las cualidades culturales que trascienden

hasta y desde la msica de Revueltas, tambin Julio Estrada tiende a descansar su

interpretacin del discurso revueltiano apoyndose en paradigmas de una musicologa

analtica. Incluye como lo ms caracterstico de su estilo ... [al] sistema poli-tonal, poli-

rtmico y poli-mrfico del Stravinsky del Sacre du printemps, adems de un carcter poli-

sistmico, entendido como cambios de sistema musical de referencia que transitan sin

fronteras entre los lenguajes tonal, modal, cromtico y atonal carcter propio de la

suma que ofrece el perodo neo-clsico del mismo Stravinsky. Observa tambin

ciertos gestos expresionistas (articulados mediante cromatismo y recursos tmbricos),

que interpreta como influencias del expresionismo viens (1910-25) o del Stravinsky de

Las bodas. A diferencia de Moreno Rivas, Estrada no pretende supeditar el contraste y la

diversidad de tcnicas y estrategias compositivas de Revueltas a un principio rector

nico. Atinadamente observa en su lugar un ir cada quien por su lado, que se manifiesta

en uso de registros instrumentales extremos, convertido en antpodas; superposicin de

imitaciones meldicas disonantes; cacofona estridentista que perturba la textura principal;

interrupciones accidentales, tropiezos violentos del discurso colectivo; composicin de

texturas desarticuladas que producen la idea de un rompecabezas; brevedad del discurso a

partir de finales de la economa de una broma o de la irrupcin de un final abrupto; [...] ;

aglomeracin de sonoridades y de ritmos con ostinati de carcter hipntico; [...] utilizacin

99 Ibd., pp. 189.

63
de micro-estructuras motvicas como elementos de continua fusin de la forma; []

acceso a tiempos lentos, como breves parntesis interrumpidos por la sbita aparicin de

tiempos siempre en movimiento; [].100 En este discurso disgregante, lleno de

formulaciones de ruptura, Estrada escucha primero que nada el parentesco con

Stravinsky, pero marca de inmediato la diferencia respecto del ruso: [...][la fusin de]

elementos asociables a un estilo musical por igual desmadriento y trgico que, asociado

a la cortedad de la forma, muestran una relacin intensa entre la Obra y Ser en Silvestre

Revueltas [...] contrasta perfectamente con la esttica de Stravinsky, opuesta a la idea de

la msica como forma de expresin.101 Revueltas adopta en parte el sistema de

Stravinsky para servir a una causa opuesta, eminentemente social, identificable con el

mejor arte socialista. Si bien Estrada intuye la importancia de las ideas y motivaciones

vivenciales detrs de las estrategias compositivas de Revueltas, describiendo su msica

como una sustancia que proviene del vnculo estrecho con la realidad, slo

ocasionalmente aventura una hiptesis acerca de dicha relacin. Como Moreno Rivas,

termina por refugiarse en el terreno ms seguro de la descripcin y enumeracin de las

tcnicas, proyectadas sobre un trasfondo de referentes estilsticos que corresponden a

los mencionados lenguajes europeos.

100 Julio Estrada, Silvestre Revueltas: totalidad desarmada, (mis cursivas).


http://www.prodigyweb.net.mx/ejulio/julio.htm, 1996.
101 Op. cit., p. 9. Al respecto de este comentario, habra que mencionar la crtica reciente que desmitifica las clebres

declaraciones de Stravinsky respecto de la imposibilidad de que la msica exprese ms que a s misma. En opinin
profusamente documentada de especialistas en Stravinsky como Richard Taruskin, aqul discurso escondi las
fuentes culturales y motivaciones expresivas de sus obras, en un afn de aceptacin dentro de un canon en el que
imperaban este tipo de preceptos cientificistas (Cfr. Richard Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions: A
Biography of the Works Through Mavra, University of California Press, 1996, y sobre todo, del mismo autor,
Stravinsky and the subhuman. A myth of the Twentieth Centruy: The Rite of Spring, the Tradition of the New,
and The Music itself, en Defining Russia Musically, Princeton y Oxford, Princeton University Press, 1997).

64
El compositor Carlos Snchez Gutirrez aporta una de las lecturas ms interesantes

de Revueltas de fecha reciente.102 En trminos semejantes a los de Estrada, destaca el

estilo sincrtico de Revueltas, en el que observa seleccin y manipulacin de

materiales armnicos basados en poli-tonalidad, pandiatonismo y adyacencia intervlica;

el empleo de un desenvolvimiento formal semejante al de un mosaico, as como una

construccin linear por planos superpuestos; [y] la utilizacin estructural del ritmo.103

Pero a diferencia de aqul, pone menos acento en el vnculo esttico con Stravinsky y

destaca en su lugar paralelos entre las estrategias compositivas de Revueltas con

diversas expresiones de las vanguardias histricas, tales como el cubismo, con las

teoras sobre el espacio, tiempo y simultaneidad de Le Corbusier y, en lo que toca a

las tcnicas de montaje del compositor, con las partituras audiovisuales de Serguei

Eisenstein.

De particular inters para nuestro enfoque es el paralelo que establece Snchez-

Gutirrez entre Revueltas y la msica de Edgar Varse:104

Las ideas revolucionarias que Varse promocionaba de manera agresiva deben


haber llegado al odo de ms de un artista en Amrica Latina, del mismo modo
que poderosas tendencias en las artes plsticas, como el cubismo,
circunnavegaban el mundo. [El] desenvolvimiento formal a manera de un
mosaico y el empleo consistente de relaciones intervlicas fijas, basadas en la
adyacencia, [como se presenta en el Homenaje a Garca Lorca] [...] junto con el
empleo de metforas alusivas a la geometra [en Planos], apuntan hacia los
mbitos armnico-texturales de Varse. Ms all, el diseo modular de Planos
no slo sugiere una afinidad intervlica con Varse [...] sino tambin un sentido

102 Carlos Snchez Gutierrez, The Cooked and the Raw: Syncretism in the Music of Silvestre Revueltas, tesis
doctoral, Universidad de Princeton, 1996.
103 Ibd., p. vi, (mi traduccin).
104 Varse haba emigrado a los Estados Unidos desde su natal Francia en 1915. En 1921 fund la International

Composers Guild, que le permiti estrenar obras de marcada experimentacin vanguardista. Junto con Chvez y
Cowell fund en 1928 la Pan American Association of Composers, verdadero crisol de las vanguardias musicales del
continente americano. Para una visin latinoamericana de este personaje, se recomienda el ensayo de Alejo
Carpentier, Un revolucionario de la msica: Edgar Varse (por cierto, dedicado a Alejandro Garca Caturla), en
Crnicas (Tomo I), La Habana, Arte y literatura, 1975.

65
de estructura musical similar a la de las formas bsicas de las msicas
electrnica y concreta. En la msica concreta, el material sonoro proviene del
mundo real, pero es sujeto de varios procesos de elaboracin, transformacin y
nueva contextualizacin [...] Revueltas invent sus propios objetos sonoros
[...] y los someti a procesos equivalentes a los de la msica concreta [...] 105

A diferencia de la visin integral de Moreno Rivas y Estrada, Snchez-Gutirrez se

aboca al anlisis de slo dos obras, Planos y Homenaje a Garca Lorca: una obra

abstracta y autoreferencial es contrastada con otra, llena de referencias a la cultura

mexicana y a la andaluza. Snchez Gutirrez extrapola sus conclusiones particulares

hacia la totalidad del catlogo de la obra de Revueltas y arriba de este modo a un

paradigma acaso demasiado general: el del sincretismo, como concepto paraguas que

engloba la pluralidad de tcnicas y permite sintetizar una definicin de estilo en la

msica de Revueltas. Como toda seleccin de un objeto de estudio, la suya tiene

virtudes y limitaciones. Planos, por un lado, conforma una excepcin en la obra de

Revueltas, en tanto que se trata de facto de una obra en la que la construccin del

material sonoro en tiempo y espacio en s conforma el contenido de la obra (as lo

declara el propio Revueltas). Este hecho convierte la partitura en objeto idneo para un

anlisis formal. Debido a su carcter excepcional, sin embargo, resulta arriesgado

extrapolar las conclusiones de su estudio al resto de la obra de Revueltas. De hecho, los

resultados de nuestro anlisis tienden a debilitar posibles lazos con Varse. Si bien los

smiles formales entre la msica de ambos podran sugerir apropiaciones intencionales

(como es sin duda el caso respecto de la msica de Stravinsky), consideramos ms

fructfero interpretar el sentido especfico que tales estrategias compositivas asumen en

105 Ibd., pp. 30 y 32, (mi traduccin).

66
la msica de Revueltas, a partir de la sntesis de las propuestas discursivas que Revueltas

haba creado antes para negociar musicalmente la cultura de su propio entorno.

Como veremos, la polisemia natural del discurso musical hace posible que una misma

estrategia compositiva pueda expresar ideas distintas o incluso contrarias. En nuestra

opinin, este es el caso en la relacin musical Varse - Revueltas. Ms adelante

tendremos oportunidad de explorar esta disyuntiva ms a fondo.

Por su lado, el Homenaje es efectivamente una obra que (al menos en sus

movimientos inicial y final) se ocupa de la formulacin de identidad local, mediante

estrategias de conciliacin entre un lenguaje moderno y elementos estilsticos inferidos

de la msica popular mestiza de Mxico y, al parecer, vestigios de msica indgena

mexicana. Como revelar nuestro estudio, tal convergencia estratgica al servicio de la

construccin de una identidad nacional es inusual en Revueltas y en cierto modo

conforma tambin una excepcin en su obra. En consecuencia, el paradigma del

sincretismo conciliador aplicado a la totalidad de la msica de Revueltas, resulta no slo

parcial, sino arriesgado.

Si bien dejan atrs la obsesin con las cualidades de mexicanidad de la msica de

Revueltas, estas tres lecturas recientes se concentran en el cmulo de aportaciones

formales y desembocan as en una nueva reduccin interpretativa. Por supuesto,

ninguna interpretacin escapa de este destino, pero es necesario distinguir, por un lado,

entre una exgesis que es productiva por ser incluyente y a la vez especfica abarca

todo el repertorio pero lo entiende como proceso y reconoce en l especificidades,

contrastes y contradicciones, y pertinente adapta metodologa y parmetros de

67
estudio a las caractersticas intrnsecas de una obra o particular conjunto de obras y

por otro, una lectura que es menos reveladora o incluso engaosa, por estar

excesivamente sesgada selecciona y aborda slo un aspecto particular del discurso

musical o prioriza elementos que no son relevantes a su presunto sentido

compositivo. Los anlisis que se limitan a una descripcin nominal y numeral de la

forma que han predominado en la segunda parte del siglo veinte, descansan en una

suerte de positivismo analtico. Su fijacin con lo objetivamente observable y

mensurable hace difcil reconocer y discurrir sobre el sentido emotivo o ideolgico que

en nuestra opinin motiva las estrategias compositivas en prcticamente toda la obra de

Revueltas. Los casos ms extremos de dicha reduccin formalista los tenemos en los

anlisis de Charles Hoag,106 Luis Jaime Corts,107 y Alejandro Madrid,108 cuyo enfoque

en la estructura intervlica ignora elementos constructivos de mayor trascendencia,

como por ejemplo el sentido semntico de la yuxtaposicin de lenguajes distintos que

encontramos en casi toda la obra de Revueltas o el explica las figuras retricas muy

relevantes en las partituras ms evidentemente preadas de intenciones ideolgicas.

Estos autores tienden al uso demasiado exclusivo de la pitch-class set theory de Allan

Forte,109 mtodo de anlisis que tiende a buscar el contenido en la forma, y que en

106 Chant for the killing of a snake Latin American Music Review, vol. 8, no. 2 (otoo - invierno, 1987) y Algunos
aspectos de las melodas de Revueltas, en Yael Bitrn y Ricardo Miranda, op. cit.
107 Especulaciones analticas en torno a Sensemay , en Yael Bitrn y Ricardo Miranda, op. cit.
108 Conferencia presentada en el marco del II. Coloquio Internacional Silvestre Revueltas, 1998: La referencia

octatnica como retrica musical en la dcada de los treinta: particularidades en la obra de Revueltas.
109 Forte desarroll un mtodo de anlisis para la msica atonal, que permite analizarla con base en su

organizacin intervlica. Por ende, su utilidad es mayor en aquella msica, cuya identidad se centra en la
experimentacin formal con el material sonoro en s, como sucedi en el siglo veinte con muchas de las vertientes
derivadas del serialismo. En lo que toca a la msica de Revueltas en lo particular aquella que se analiza aqu,
cuya concepcin y consecuente estructuracin del material sonoro descansa audiblemente en motivaciones
culturales y polticas el enfoque formal-numeral no parece pertinente. Si bien hay elementos de atonalidad en la
msica de Revueltas, stos suelen ser yuxtapuestos con elementos francamente tonales y con distintos modos, no

68
consecuencia propone mecanismos eficaces para cuantificarlo y describirlo. Como

esperamos mostrar, en el caso de Revueltas el sentido fundacional por lo comn no se

limita a una preocupacin formal.

A pesar de su exgesis formalista, las interpretaciones de Estrada y Snchez

Gutirrez estn muy lejos de este purismo formalista pues, de manera implcita o

manifiesta, cada cual reconoce en el discurso multifactico de Revueltas la presencia de

una marcacin cultural que contribuye al sello individual del estilo compositivo de

Revueltas. En tanto no se elucida el mecanismo mediante el cual la cultura impregna su

sentido en el discurso musical, la dimensin semntica del texto revueltiano vuelve a

quedar al margen. El problema, pues, parece residir en el mtodo de lectura del

contenido de las obras, mismo que se expresa en su forma, pero que la precede.

Para nosotros, el iluminador listado de retricas que aporta Estrada es de inters

particular, no en tanto demostracin de la presunta huella de Stravinsky en la msica de

Revueltas, sino porque conlleva el germen de una lectura distinta: desde nuestra

perspectiva, revela la retrica de las inestabilidades que conforman la mdula

vanguardista del discurso revueltiano, expresin que atribuimos a una estrecha relacin

simblica entre su estructura y la del entorno propio del compositor, su semiosfera,

ms que a un dilogo esttico con las propuestas formales de otras latitudes. Por su

parte, la insuficiencia del paradigma de sincretismo, la reconciliacin de creencias

conflictivas, que propone Snchez Gutirrez se hace particularmente notoria, por

en un afn sinttico sino usualmente a manera de un collage de planos de contenido diferenciado. Ignorar estos
planos, por ejemplo al someter el texto ntegro a un anlisis de su estructura intervlica, conducir por fuerza a
conclusiones limitadas o equivocadas. (Allan Forte, The Structure of Atonal Music, New Haven, Yale University
Press, 1973.)

69
ejemplo, en aquellas obras en las cuales Revueltas parece afirmar musicalmente la idea

opuesta: la prolijidad de retricas de ruptura y de contraste, y la frecuente yuxtaposicin

de incongruencias estilsticas en su msica, de hecho pronuncia las diferencias entre

discursos conflictivos; en lugar de diluirlas o casarlas en un nuevo discurso, estas

estrategias apuntan ms bien a una parodia satrica de la reconciliacin de contrarios.

Es cuando Snchez Gutirrez extrapola hacia discursos ms recientes, por ejemplo

el del posmodernismo, que surgen ideas que consideramos ms productivas.

Lenguajes posmodernos basados en objetos-encontrados sugieren la


manipulacin del significado sociocultural convencional del objeto, as como de
sus cualidades fsicas intrnsecas, no mediante procesos musicales (meldicos,
armnicos), sino, en su lugar, asumiendo que es por medio de la interaccin de
objetos de diverso origen, estratgicamente postulados, que el artista les asigna
a los objetos y a la obra misma nuevo significado. 110

Es en trminos similares que queremos leer aqu el discurso de Revueltas. Los

sujetos que ste apropia de su semiosfera resemantizndolos, son significadores

culturales de la ms diversa ndole, seleccionados en funcin del significado que tienen

para el compositor. La corporizacin temporal y espacial de dicho significado en el

texto musical y el sentido que asume en l, nos ofrece un nuevo cauce para interpretar

el papel singular de las distintas estrategias formales que encontramos en nuestro

corpus.

La forma en el sentido

El presente estudio parte de la premisa de que las expresiones de vanguardismo que se

observan en el discurso musical de Revueltas no responden a un deseo de filiacin con

110 Snchez Gutirrez, op. cit., pp. 117-118, mi traduccin.

70
expresiones equivalentes en Europa y en los Estados Unidos.111 Sin duda puede

hablarse de afinidad con otros discursos y de apropiaciones estilsticas, pero stas van

encaminadas a cristalizar una serie de preocupaciones de ndole musical e ideolgica

que, en nuestra opinin, trascienden su semiosis original. Si bien hay paralelos entre las

tcnicas compositivas de Revueltas y las de Stravinsky (algunas muy evidentes),

pensamos que su razn particular en el discurso revueltiano apenas cobra sentido

cuando hacemos caso de las pautas que, para interpretarla, nos ofrece el propio

Revueltas desde y en torno a su msica. Revueltas no inventa el collage musical. Lo

retoma porque le sirve para simbolizar su entorno sonoro inmediato. La caricaturizacin

de un referente musical es un truco viejsimo. A Revueltas le sirve para actualizar

crticamente ciertos valores dominantes en su ambiente social, poltico y cultural.

Este estudio se propone franquear el espacio entre la cultura y la msica de

Revueltas, buscando ligas sistmicas plausibles entre la organizacin y el contenido del

espacio cultural112 (la dimensin semntica) y una formulacin musical correspondiente

111 Tanto Moreno Rivas y Estrada como Snchez Gutirrez parecen aceptar la premisa del dilogo esttico con
otros discursos de modernidad como principal razn poitica. Si bien dicho dilogo es un hecho innegable
Revueltas pertenece a la Pan American Association of Composers y en su msica resuenan con fuerza algunas de las
gramticas de, por ejemplo, Stravinsky nos parece importante leer dichos paralelos de manera crtica. No es en
la afirmacin o negacin de influencias, sino en la razn y particularidad de las apropiaciones que dicha lectura
resulta productiva. Tiene razn Wentzlaff-Eggebert al afirmar que conviene ms tratar de reconstruir las
manifestaciones de vanguardismo en Amrica Latina en su contraste con las europeas, pues es ms probable
encontrar su identidad justamente en su impulso por librarse de las influencias externas (sobre todo la europea).
Para constatar la pertinencia de esta idea, basta recordar la forma en que Revueltas critica el entorno citadino de
Pars por regulado, mesurado, [y] organizado. El color del cielo, los rboles, las casas, las comidas, el amor, la
amistad. Todo est lleno de una finura corts. Completamente indiferente. Al principio engaa, despus se hace
repulsiva. Ahora comprendo la poderosa influencia que ha tenido esta ciudad en los compositores, hombres de
ciencia, estudiantes y que se ha impregnado de esta vida; cunto se refleja en sus obras y cmo las ha
empalidecido, hasta casi y sin casi no decir nada de lo nuestro. Creo firmemente que perdieron aqu lo mejor
de s mismos y lo mejor de su pas. (Revueltas, Op. cit. p. 79; ver al respecto tambin los comentarios de Abelardo
Villegas sobre la pintura de inspiracin marxista en El pensamiento mexicano del siglo XX, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1993, pp. 124-131).
112 Nos hemos referido en ms de una ocasin al espacio cultural en su relacin con el espacio de la msica. Es

evidente que stos no pueden equiparase de manera directa, pues a cada uno corresponde una dinmica y
estructura propias. Cuando nos referimos aqu a un espacio cultural, pensamos en paisajes visibles, como el de

71
(la semitica del tiempo y espacio sonoros).113 Como sugerimos antes, sospechamos en

este vnculo la explicacin de la peculiar organizacin espacio-temporal que respira en

el corpus, misma que deviene eventualmente en lo que hoy reconocemos como huella

de su identidad discursiva. Esta lectura dialgica entre msica y cultura promete

alejarnos de los perfiles extremos del Revueltas proto-mexicano por una parte y, por la

otra, del modernista abstracto que se inspira en las propuestas y movimientos gestados

en otras latitudes.

La msica aqu abordada entabla un dilogo con el entorno cultural, mediado por

palabras y estrategias compositivas del autor. En dicha mediacin encontramos cdigos

que revelan que la multiplicidad y spera diversidad de elementos constructivos en la

msica de Revueltas se desprenden de un reajuste semntico consciente y calculado,

que el compositor opera al interior de su propio entorno cultural, su semiosfera. Bajo

esta perspectiva no slo cobran sentido los procedimientos compositivos por s

un entorno urbano, pero tambin figurados mediante una representacin plstica o literaria. El espacio musical no
es visible y lo configura la estructura de los sonidos que lo llenan. Murray Schafer se refiere a l como sound-scape
(paisaje sonoro) y lo define como un campo acstico. Para l, el paisaje sonoro lo puede constituir una
composicin musical, pero tambin un programa de radio o un entorno acstico. Como veremos, Revueltas juega
libremente con las tres acepciones, cuando escribe msica que refiere a la geometra de su propio espacio sonoro
(Planos), cuando compone para la radio (8 X radio) o cuando infiere una estructura musical a partir de la de un
espacio fsico como es el de la calle (Esquinas). Solo mediante representaciones simblicas pueden vincularse los
espacios de la cultura con los de la msica. De hecho, la msica misma requiere de representaciones simblicas
para plasmar su espacio en forma visible o imaginable. La partitura es el medio ms comn para lograrlo, y
Revueltas la utiliza de manera elocuente para representar tambin lazos con el mundo visible. Schafer nos recuerda
que muchas de las indicaciones que emplea la msica provienen de la artes visuales y del mundo de las apariencias
espaciales: alto, bajo, ascendente, descendente (todos con referencia a la altura del sonido); horizontal, posicin, intervalo e
inversin (que se refieren a meloda); vertical, abierto, cerrado, denso y ligero (con referencia a la armona); y contrario u
oblcuo (al hablar de contrapunto, que es de s un trmino visual. (Ver Murray Schafer, The Sound-Scape. Our Sonic
Environment and the Tuning of the World, Rochester (Vermont), Destiny Books, 1977/1994, pp. 7 y 124, mi
traduccin). Como veremos, Revueltas expander este repertorio de representaciones grficas de un ambiente
sonoro, entre otras, con texturas relativas a la yuxtaposicin o collage, que son visibles en la partitura y a la vez
simbolizan una estructura similar de naturaleza sonora.
113 Trasladando sus ideas al discurso musical, nos apoyaremos en mile Benveniste para diferenciar nuestro

empleo de signos como semiticos y semnticos. Para Benveniste, el orden semntico se identifica con el mundo
de la enunciacin y con el universo del discurso, mientras el orden semitico se entiende independiente de
referencias. En el nivel semitico, basta con reconocer el signo como tal, para darle existencia. El discurso
semntico, en cambio, el signo debe ser entendido o decodificado a partir del anlisis de su condicionamiento
histrico cultural (ver The Semiology of Language, en Semiotica, suplemento especial,1981).

72
mismos; tambin se hace patente una congruencia insospechada entre stos y se adivina

su razn de ser. A todas luces, este sentido trasciende una motivacin de inters

puramente formal.

Msica y semntica

La musicologa formalista que domin las exgesis en la segunda parte del siglo veinte

ha insistido en afirmar que el sonido musical es autnomo y que, en tanto no es

concreto sino una mera abstraccin auto-referencial, no puede ser decodificado como

expresin de ideologa. Por qu, entonces, provoca comentarios, parfrasis, crticas,

explicaciones todo ello expresin de ideologa? Cmo explicar las fuertes

pasiones que despierta la msica (lo mismo encomisticas que antagnicas), si no

acariciara o sacudiera algo en la mente del escucha, no slo en su sensibilidad musical,

sino en su cosmovisin? Tenemos derecho a ignorar todas las pautas que nos ofrece

Revueltas en las que sugiere o seala abiertamente los propsitos ideolgicos que, a la

par de los expresivos, pretende plasmar en su msica? Somos realmente objetivos

cuando ignoramos toda circunstancia contextual en la creacin de una obra?

Hay quien considera al sonido musical separado de su contexto cultural como un

signo vaco.114 Pero esta circunstancia es puramente hipottica: no hay msica si sta no

es concebida y percibida, y este fenmeno no puede darse fuera de un contexto

cultural. Del mbito de una cultura, y de la forma en que sta influye en el escucha,

depende lo que evoca la msica en el oyente. La msica le habla a travs de las

114Georgina Born, IRCAM, Boulez and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde, Berkeley, University of
California Press, 1995, p. 19.

73
connotaciones que en aqul despierta. Son tambin las connotaciones que, como

consecuencia de sus propias vivencias culturales evocan en el compositor ciertos

sonidos musicales, las que afectan (de manera consciente o no) su utilizacin en una

composicin. Estas asociaciones asumen ah una especie de sentido connotativo, que

es difcil de descifrar pero fcil de percibir.115

Precisamente en las arenas movedizas de la connotacin 116 tantearemos aqu. El

riesgo es evidente, pues hay razones de ms para dudar de la posibilidad de inferir y

formular de manera unvoca un contenido ideolgico a partir de la msica: la

connotacin que en el compositor o en un escucha despierta un enunciado musical est

inextricablemente ligada a su momento y entorno cultural e histrico, a su vez que a su

muy particular sensibilidad e ideologa; es subjetiva y personal y, debido a su

formulacin inevitablemente metafrica, no concreta; es polismica e inasible en

trminos absolutos. No sorprende, por eso, la renuencia de los exgetas

115 ... es precisamente porque, en contraste con las artes visuales y la literatura, la msica carece de significacin
denotativa, que posee un poder particular de connotacin, sugiere Born. Son este carcter hiperconnotativo sus
intensas asociaciones cognitivas, culturales y emocionales y su abstraccin, los que probablemente [...] le
conceden un papel nico en la constitucin imaginaria del deseo intercultural e intersubjetivo, de carga
extica/ertica por la otra cultura o msica en la fantasa social. [Por otra parte] estas cualidades tambin son un
medio para la idealizacin del yo y, a travs de la repeticin de tropos y gneros existentes de identidad-en-la-
msica (himnos nacionales, canciones patriticas), para hacer valer identidades colectivas existentes o presentes.
(Born, Georgina y David Hesmondhalgh, Western Music and its Others: Difference, Representation and Appropriation in
Music, University of California Press, 2000, p. 32, mi traduccin).
116 Dice Born: Los significados que connota la msica son de muchos tipos: visuales, sensoriales, emocionales [y

tambin] intelectuales, tales como teoras y dominios del conocimiento. Todos son metforas que pueden
combinarse, formando los terrenos discursivos que rodean la msica. Mientras la metfora sugiere un combinado
de cartografas particulares basadas en la analoga, el discurso sugiere que dichas metforas pueden agruparse,
formando constelaciones de similitud percibida, campos sistemticos de experiencia, conocimiento, o teora
(Born, 1995, op. cit., p. 19). Para esta autora, sin embargo, no es posible relacionar de manera sistemtica dichas
construcciones metafricas con la msica misma, a la que considera abstracta e incapaz de articular escenarios
ideolgicos: es [slo] en el nivel de la connotacin que [...] la msica es sujeto de significados extramusicales.
Para Born son tan slo las formas de habla, texto y teora que circundan la msica las metforas,
representaciones, y la retrica explicativa y la forma en que se la construye las que son sujeto de anlisis en
trminos de ideologa (op. cit. (1995), p. 19). Como se ver, Born flexibiliza esta postura radical en textos
posteriores.

74
contemporneos a referirse al contenido de la msica ms all de la forma, si bien

intuyen y reconocen su relevancia en el imaginario musical de Revueltas.

A pesar de su ambigedad, la connotacin no puede ser ignorada como una de las

premisas de anlisis, si el artista acompaa su obra de cdigos dentro y fuera del texto

musical, que contribuyen a delimitar su sentido. En muchos de los estrenos de sus

obras, Revueltas alerta la conciencia de su pblico por medio de sugerentes notas

incluidas en el programa de mano. Podemos darnos el lujo de despreciar tales

formulaciones de una intencin expresiva, particularmente si nuestro anlisis

efectivamente encuentra una corporizacin de aquella en la construccin del discurso?

En el caso de ms de una de estas composiciones podemos pensar incluso en una

suerte de cfrasis117 invertida, la representacin de un texto no musical en uno musical,

empleada no slo como fin artstico, sino tambin como recurso creativo, como pre-

texto para desarrollar el discurso musical particular. En la medida en que una lectura

hermenutica de estas notas de advertencia nos permita ceir con relativa certeza el

sentido con el que el compositor asocia los recursos musicales que emplear en

determinada obra, podemos hablar tambin sobre el sentido semntico que aporta al

117 cfrasis es un concepto que ha sido revivido en las ltimas dcadas, pero que se origina entre los griegos
(Homero, Tecrito). Bruhn resume algunas de sus definiciones: una transposicin de arte; la reproduccin, en
palabras, de objetos de arte sensualmente perceptibles (Thophile Gautier); la representacin verbal de una
representacin visual (James Hefferman); o la representacin verbal de un texto real o ficticio, compuesto en un
sistema sgnico no verbal (Claus Clver). Haremos nuestra esta ltima definicin, pero invirtindola, pues, como
veremos, la representacin que hace Revueltas es musical, y el texto de origen es de orden mixto (una
representacin particular, verbal y/o visual, de un tiempo y espacio) y es interpretado por el compositor
mediante una construccin sonora. Como hemos sugerido ya, con frecuencia uno de estos textos de origen en la
obra de Revueltas lo conforma el entorno de la calle: en ste se escucha una diversidad de gestos sonoros
antropomorfos que se enlazan y entrecruzan formando una muy particular cartografa espacio-temporal, misma
que invita a ser simbolizada en forma de una estructura musical correspondiente. Podramos hablar en este caso
de una cfrasis musical, entendida como producto de una relacin intersemitica en la que ciertas cualidades del
espacio concreto reaparecen musicalmente simbolizadas en el texto musical. Dicha apropiacin estratgica
subyace a su semiosis, y por tanto valida esta perspectiva como mtodo para la interpretacin del contenido del
texto artstico. (Ver Bruhn, Siglind, Musical Ekphrasis. Composers Responding to Poetry and Painting, Nueva York,
Pendragon Press, 2000).

75
discurso musical mediante stos. En dichas notas el compositor nos da la pauta para

una decodificacin, la cual, correlacionada y cotejada con la estructura musical, nos

permite hablar con ms confianza de la corporizacin de dichas connotaciones en el

discurso musical.118 Contrario a lo que declara vehemente Moreno Rivas en el sentido

de que las desconcertantes declaraciones [de Revueltas] en torno al contenido y

programa extramusical de sus obras nada prueban,119 nosotros vemos en dichos textos

el fundamento que nos permite hablar con riesgo limitado de la relacin entre el sentido

musical de un signo, es decir, su papel semitico, y el sentido semntico que le precede

y que cosignifica con l. La msica no significa primeramente mediante lo que declara,

sino por la forma en que modela la simbolizacin de [la] experiencia [...] dice Lawrence

Kramer; [El sentido de la msica] no se entiende [...] traducindola a trminos de un

enunciado virtual o describindola, sino comprendiendo las relaciones dinmicas entre

la experiencia musical y sus contextos.120 Esta es la meta de toda musicologa

cultural121 y, en este marco, tambin la de nuestro intento: postular la faceta semntica,

118 En ocasiones el sentido semntico llega a ser tan evidente que permite hablar incluso de una cualidad
denotativa de la msica. Pensemos en uno de los ejemplos ms elocuentes de nuestro corpus: la transliteracin
de la meloda de un afilador al contexto de las partituras. Partiendo de una perspectiva Peirciana, Born teoriza esta
posibilidad: Mientras en su primer orden de significacin, como msica abstracta y asemntica, hay una ausencia
de denotacin o representacin literal; y mientras el segundo orden semntico de la msica lo constituyen terrenos
de asociacin y connotacin profusos y ramificados, parece ser necesario concebir un tercer orden semntico, que
consiste de representaciones intermusicales que son figuradas intramusicalmente, el cual que nos devuelve a una denotacin
de tipo puramente intermusical aunque por medio de un rodeo a travs de la connotacin. (El concepto de
rodeo es irnico, pues el nivel connotativo es, sin duda, el modelo dominante de significacin musical.) (Op.
cit. (2000), p. 40, mi traduccin).
119 Op. cit., p. 189.
120 Kramer, Musical Meaning. Toward a Critical History. University of California Press, Berkeley y Los ngeles, 2002,

p. 7. (Mi traduccin)
121 En este sentido, el estudio se declara partcipe de una musicologa cultural, como la que se ha desarrollado a

partir de los trabajos de Joseph Kerman (Contemplating Music. Challenges to Musicology, 1985), Lawrence Kramer
(Music as Cultural Practice, 1990; Musical Meaning, 2002); Jean-Marie Jacono (Op. cit.); Raymond Monelle (The Sense of
Music, 2000) y Susan McClary (Conventional Wisdom, 2000), entre otros. Entre los pioneros de este enfoque nuevo
es preciso sealar los trabajos de Leonard B. Meyer (Music, The Arts, and Ideas, Chicago, The University of Chicago
Press, 1967; y Style and Music. Theory, History and Ideology, Chicago, The University of Chicago Press, 1989).

76
pero en trminos que incorporan la autnoma [el sentido musical intrnseco]; reconocer

la importancia histrica, ideolgica, y funcional de la experiencia de la autonoma

[musical] bajo una visin en la cual el trmino primordial es el contexto. 122

122 Kramer, op. cit., p. 5.

77
SEGUNDA PARTE: LA SUMA DE LOS SIGNOS

Captulo III

Esquinas entre la msica y la palabra

___________________________________________________________________

Texto, contexto e intencin.

Advierte Jean-Marie Jacono que una obra musical es mucho ms que un mero sistema

formal y una estructura [...] [pues] es tambin una produccin histrica, social y

culturalmente determinada, al interior de una sociedad.123 Los gneros, cdigos y

significadores que apropia un compositor, conllevan en s dichas connotaciones, y stas

son trasladadas al texto en el proceso creativo. Las notas aclaratorias o de advertencia

de Revueltas denotan que el compositor tena plena conciencia de esta marcacin y

comportamiento culturales de la msica y sugieren que la construccin de la obra va

ms all de un sentido exclusivamente musical. A travs de estas notas, Revueltas

ofreca las claves necesarias para acercarse a sus obras, no slo en trminos musicales,

sino tambin semnticos.

Las notas a la msica tambin dejan entrever un inters por influir en la recepcin

de las obras as presentadas. En tanto lenguaje simblico y no figurativo, sin embargo,

la msica no puede articular significados inequvocos. Cualquier asociacin que la

msica despierte en un escucha depender siempre de la subjetividad psicolgica y

cultural de aqul, resultando as una explosin variopinta de posibles interpretaciones

123 Jacono, op. cit., p. 264

78
de una obra. Si inquieta al compositor esta polisemia, buscar sin duda la forma de

desambiguar el sentido de la obra, por ejemplo mediante aclaraciones previas o

posteriores a su instauracin social. Al sealar cierto mbito semntico, las notas de

Revueltas operan como una suerte de gua para intuir, y a veces incluso descifrar, la

multiplicidad de recursos compositivos que utiliza el compositor para articular

significados expresivos, y as guiarnos hacia una identificacin y entendimiento 124 del

sentido musical y semntico de cierta construccin sonora. Desde luego hay riesgos en

este abordaje: la relacin entre construcciones verbales y musicales tiene un carcter

meramente sugestivo; pueden establecerse relaciones de analoga u homologa entre

ambas, pero no hay equivalencias directas de proceder comunicativo; su interpretacin

est limitada no slo por las condicionantes psico-culturales antes mencionadas, sino

por la aventura que representa traducir lo intraducible. A pesar de lo sugerente de las

notas al programa, no podemos, entonces, aspirar a ceir a partir de stos el significado

expresivo de una obra en trminos definitivos. Por otra parte, sin aquellas notas

corremos el riesgo de errar por completo el mensaje de origen y en consecuencia

incomprender el sentido de la construccin musical. (Esto sucedi a ms de un

cronista, como veremos ms adelante). Asumimos, por supuesto, que nuestro inters

aqu reside precisamente en la bsqueda de una motivacin fundacional, en un posible


124Este enfoque coincide con una de las definiciones de entendimiento de la msica que propone Tarasti:
Entender es comprender un texto o signo como un nodo dentro de una red de textos o signos. [...] Entender un
texto o un signo musical implica vincularlo con otros signos, musicales o de otro orden; con una cadena de
interpretantes, como la denomin Peirce. Este concepto, que combina las ideas de Lotman con la definicin
peirceiana del signo, es particularmente ilustrativo de nuestro enfoque. La interrelacin de las obras de nuestro
corpus ilumina el significado de cada una en lo particular, pero tambin completa en conjunto un significado, que
sera imposible de entender sin contemplar el corpus de manera integral. En el mismo aliento, Tarasti define el
no-entendimiento de la msica: El no entender resulta de relacionar un fenmeno a los interpretantes
equivocados. En otras palabras: la interpretacin debe responder a las preguntas pertinentes, si no quiere derivar
en una lectura equivocada. (Tarasti, Eero, Signs of Music. Berlin y Nueva York, Mouton de Gruyter, 2002, p. 20, mi
traduccin).

79
mensaje primario: aqul que dio origen a la obra y que le dio forma. Pero sabemos que,

desde el momento en que deja el escritorio del compositor, la obra asume una vida de

significacin propia ms all de sus posibles intenciones autorales. La msica pervive

ms all de dichas motivaciones, resonando en la identidad de cada escucha. Revueltas

lo sabe: as lo prueba la escritura de sus notas aclaratorias, mediante las cuales intenta,

usualmente con poco xito, apelar a la imaginacin de su pblico, guiar su imaginacin

hacia la fuente de su creacin.

Los las notas con las que Revueltas prepara la audicin, contienen claves para inferir

no slo los contenidos semnticos que podran reencontrarse ecfrsticamente

transportados al discurso musical, sino tambin para descifrar la forma y el sentido que

tiene esta apropiacin musical (es decir, la conversin de un contenido perteneciente a

un tipo de discurso en un contenido anlogo, expresado a partir de un discurso de

naturaleza distinta: por ejemplo una idea literaria o plstica que asume una forma

musical, aprovechando smiles entre sus respectivas gramticas o formas de expresin).

Por qu Esquinas?

Entre las pocas notas a la msica de Revueltas que se conservan, predominan aqullas

que recurren a la irona (aqullos que escribi para Msica para charlar, 8 x radio, Caminos,

y Ventanas). De manera juguetona y antisolemne, equiparan la msica con imgenes

tales como una ecuacin algebraica sin solucin posible, caminos tortuosos, besos

y msica de tarjeta postal o msica para charlar, para dormir, para tomar el t, [...]

para no pensar. Sin contar con pautas para su interpretacin musical, estas metforas

80
difcilmente pueden asociarse de manera productiva con las estrategias compositivas de

las partituras que introducen. Slo algunas de las notas nos proporcionan dicho cdigo:

aqul con el que introduce Cuauhnhuac en 1932, el que escribe en 1934 para Planos y

dos que comentan, respectivamente, la composicin de Esquinas en una primera versin

(1931) y su reescritura dos aos ms tarde. En cuanto a los tpicos musicales y

semnticos de una partitura, incluyendo la forma en que stos se dirimen ah, acaso

ningn paratexto125 es ms elocuente que el que Revueltas escribi para Esquinas en sus

dos expresiones. Este es uno de los motivos por los que hemos optado por acercarnos

con ms detalle a esta partitura: su interpretacin a la luz de lo que informan las dos

notas a la msica permite inferir no slo un contenido que es al mismo tiempo musical

y semntico, sino tambin entender y seguir el proceso creativo, la poiesis 126 del discurso

musical de Silvestre Revueltas.

125 Tomamos prestado este concepto de las categoras propuestas por Grard Genette: entre los paratextos, este
autor incluye marginalia como ttulo, subttulo, advertencias, prlogos y notas al margen, mismos que asumen un
papel primordial en nuestro estudio. En cierto modo puede afirmarse que se trata de una lectura conjunta del
texto y sus paratextos, una inferencia del contenido de la msica a partir del dilogo entre lo simbolizado en la
partitura y lo sugerido en sus mrgenes. (Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid: Taurus, 1989, p. 11).
126 El concepto de poiesis fue adoptado por Jean-Jacques Nattiez en su teora semiolgica tripartita, a partir de las

definiciones de Etienne Gilson y Jean Molino. Para Gilson, resume Nattiez, toda obra impregnada de
experiencia emprica, de realidad, es el producto de un acto de creacin, de un trabajo. [] Gilson entiende la
poitica como la determinacin de las condiciones que hacen posible, y dan sustento a la creacin de la obra de un
artista (o de un productor o de un artesano), gracias a lo cual sta existe ahora y, sin su accin, no hubiera
existido. Gilson considera tres elementos que inciden en el acto poitico: (1) deliberaciones en torno a lo que
debe hacerse para producir el objeto; (2) operaciones sobre materiales externos [en nuestro caso la materia es el
sonido como tal, y los discursos musicales que hereda Revueltas]; (3) la produccin de la obra. Molino
profundiza sobre concepto de la poitica, en relacin con la poesa (lenguaje simblico, como lo es la msica).
Dada su relevancia para nuestro estudio, transcribimos aqu sus preceptos sobre la poiesis en la poesa: (1) el
estudio de las tcnicas y normas que, en un momento particular y en funcin de una forma dada, definen el estado
de los recursos y procedimientos utilizados por el poeta []; (2) el anlisis de estrategias particulares de
produccin a partir de evidencia y claves heredadas por el autor, o a partir de las caractersticas propias de la obra
misma, las cuales sirven para construir un modelo de la produccin de la obra []; (3) el estudio de las
intenciones del autor, quien en las artes plsticas o en la literatura frecuentemente pretende comunicar algo sobre
la obra; (4) finalmente, reconstruir el sentido expresivo, consciente o inconsciente, que puede encontrarse dentro
de la obra. Cabe mencionar que nuestro estudio se limita exclusivamente a al proceso poitico de Revueltas, el
mbito de la instauracin de la obra. Aunque la toma en cuenta, a diferencia de la semiologa de Nattiez, nuestro
estudio aborda la recepcin no como objeto de estudio en s, sino meramente en tanto influye sobre la creacin de
la obra, es decir, sobre la construccin de sentido en sta. (Cf. Ettienne Gilson, Introduction aux arts du beau, Pars,

81
Con base en lo que sugieren las dos notas a Esquinas podemos inferir una amplia

gama de representaciones musicales de las voces de las esquinas podra tratarse,

por ejemplo, de pregones, gritos, cantaletas de merolico, ruido, msica y msicos de la

calle e interpretar el sentido que toma su articulacin en el espacio sonoro de la obra.

Como veremos, estos gestos antropomorfos se encuentran insertos en el texto musical a

manera de gestos musicales claramente delimitados en tanto signos, coyuntura que

autoriza y facilita de manera considerable su estudio. Las notas del autor sealan estas

voces con bastante claridad, lo que nos permite delimitarlas, contarlas, evaluar su

disposicin temporal y espacial, analizar su comportamiento en tanto actores del texto.

Este ejercicio autoriza hiptesis plausibles del sentido de Esquinas, cuanto ms si

complementamos nuestra interpretacin con la evidencia que ofrece el entorno cultural

e histrico en el cual surge la obra de Revueltas.

Las notas en los programas de mano

Revueltas inaugura la primera de sus notas a la msica de Esquinas estableciendo un

espacio semntico, que es tambin su referente cultural:

De todas las calles y de todos los barrios.

Correlacionada con el ttulo de la obra, esta aseveracin sugiere un paisaje sonoro. Sin

duda as sera percibido en el mbito del acalorado debate en torno a la definicin

artstica de identidad nacional que inquietaba al arte mexicano durante los aos que

Vrin, 1963 ; / Jean Molino, Esquisse dune smiologie de la posie , en La petite revue de philosophie, 6, no. 1, pp.
1-36, Montreal, 1984 ; ambos citados en Jean-Jacques Nattiez, Music and Discourse. Towards a Semiology of Music (trad.
Carolyn Abbate), Princeton, Nueva Jersey, Princeton University Press, 1990. (Publicacin original en francs,
como Musicologie gnrale et smiologie, 1987, Pars, Christian Bourgois Editeur). (Mis traducciones)

82
preceden la composicin de esta obra. Por su potencial de representacin identitaria, no

es de sorprender que el paisaje musical se prestara como uno de los continentes

musicales preferidos en dicho ambiente cultural. Esquinas responde a otras frmulas

para la representacin de paisajes culturales, cuya composicin le precede: es su

hipertexto.127 Dialoga no slo con las inspiradas por los lenguajes y las estticas

musicales del Pars del fin du sicle, sino tambin con las que proponan los compositores

de su propia generacin, compuestas despus de la Revolucin Mexicana y apoyadas en

el impresionismo francs o en propuestas gramaticales y estticas de los modernismos

inventados en Pars o en Nueva York. Entre las obras que conforman al interlocutor

musical de Revueltas estn sin duda aqullas que escuch en los conciertos de la OSM,

formada por Carlos Chvez poco antes del retorno de Revueltas a Mxico. Poco o nada

podemos inferir a partir de los ttulos de dichas obras en lo que toca a la solucin

musical que dan al sujeto que prometen desde ah. No obstante, estos ttulos revelan

mucho acerca de la diversidad tipolgica de los mbitos culturales a los que se aluda

con fines de construccin identitaria. Entre los mbitos semnticos elegidos con este

propsito podemos inferir, por ejemplo, lo rural en Pueblerinas (Candelario Huzar); lo

paisajstico en Cacahuamilpa (Alfonso de Elas) y Chapultepec (Manuel M. Ponce); lo

histrico-mitolgico en El vaso de Dios: Ballet Tlaxcalteca (Francisco Domnguez) y

Cuauhtmoc (Jos Roln); lo revolucionario (Llamadas (Carlos Chvez); lo tnico-

127 El hipertexto es la categora principal propuesta por Grard Genette y es sumamente relevante para este estudio,
dado que presupone el anlisis de una obra no slo en s misma, sino ante todo como respuesta, propuesta
alternativa, secuencia o comentario musical a otras obras o textos, que le preceden. Genette define al hipertexto
como todo texto derivado de un texto anterior por transformacin [...] o [...] imitacin. Es en este entendido que
se estudia Esquinas, una obra que debate primero con otras formulaciones de identidad cultural y despus consigo
misma, cuando Revueltas hace una revisin de la obra dos aos despus de su concepcin (Ibd. p. 14).

83
folklrico en Zandunga (Chvez), Baile Michoacano (Roln), Danza Tarahumara (Vicente

T. Mendoza); lo pico-nacional en Patria Heroica (Rafael Tello); y lo ancestral en Los

cuatro soles y El fuego nuevo (Chvez).128

Revueltas opta por la calle como referencia semntica. Se trata de un sujeto poco til

para ceir una identidad nacional y adems, no fcil de representar.

Probablemente, al que escucha le ser difcil imaginarse en una esquina. A m


tambin. Con buena voluntad se podr imaginar cualquier cosa: calles,
callejones, plazuelas, plazas. Sera divertido encontrar en esta msica ruido de
claxons, tranvas, camiones, etctera. Desgraciadamente no hay nada de eso. (Al
menos, ingenuamente, as lo creo).129

El de Esquinas es un paisaje que no se hace visible en la mente del escucha mediante

la incorporacin estratgica de danzas folklricas, canciones emblemticas, o melodas

tnicas. Lo que escuchamos es

Ms bien el ruido, o silencio, el trfico interno de las almas que veo pasar cerca
de m [...]

Estas almas ocupan un espacio abierto, sus movimientos son imprevisibles:

El trfico de que hablaba es multiforme y sin coherencia aparente. Est sujeto


al ritmo de la vida, no a la distancia de un lado al otro de la calle.

El personaje de Esquinas no es fcil de reconocer. Revueltas sugiere un espacio sonoro

poblado por sujetos indefinidos y mltiples, que articulan en un devenir casual y

efmero.

128 Ver listado de obras estrenadas por la Orquesta Sinfnica de Mxico desde su inauguracin en 1928 hasta
1931, ao en que se estrena Esquinas (apndice III)
129 sta y las subsecuentes citas pertenecen a los las notas que Revueltas prepar para el estreno de las dos

versiones de Esquinas.

84
La articulacin musical de tal personaje podra resultar igualmente multiforme y

sin coherencia aparente. Desde ya, Revueltas siente la necesidad de defenderse y

cambia abruptamente de tema:

Algunos entendidos en msica son capaces de encontrarle forma determinada


binaria, ternaria, lied. No ha sido mi intencin. Desde el punto de vista musical,
no puedo decir nada, porque no me interesa. Algunas personas de buen humor
dicen que tengo tcnica; otras, de mal humor, que no. Deben saberlo mejor.

Como veremos, Esquinas efectivamente se resiste a un anlisis basado en las formas

favorecidas por la academia. La partitura renuncia a las formas consagradas y manipula

el espacio sonoro de manera provocadora. Esquinas se escucha como un

encadenamiento arbitrario y contrastante de episodios, sin transicin ni justificacin

formal evidente. El devenir musical de Esquinas es tan variable e imprevisible como lo

es el ritmo de la vida; a diferencia del espacio entre una banqueta y otra, siempre

regular y perfectamente mensurable, la organizacin de su espacio sonoro no puede

medirse con las herramientas usuales, pues evade la simetra y parece declararse en

continua transformacin.

Dos aos despus, en 1933, Revueltas decide escribir una nueva versin de Esquinas

y al concluirla, sustituye tambin el texto con el que presentar al pblico. En ste

decide revelar con nombre y apellido al actor de su texto y sugiere incluso una suerte de

programa, que contradice la vaguedad estratgica del prlogo original:

Esquinas de ayer con emocin de hoy, observadas desde otros caminos del
corazn con nueva mirada, ms comprensiva, ms fiel, por ms experimentada;
modelada con nuevo material, dejando intacta su atormentada angustia de
aspiracin encadenada, su dolor persistente clavado en la mitad de la calle, su

85
grito desgarrado de pregonero pobre y desamparado,130 fecundo en rebelda, que ahora
siento un poco extrao dentro del alentador optimismo de mi deseo actual,
alegre y fuerte como una clara montaa de nueva energa y esperanza nueva.
Slo qued lo esencial de esas esquinas tumultuosas, que guardan el rumor de
las multitudes en lucha, su agrio sabor de desconsuelo y su dura consistencia del
pueblo forjado en todos los dolores. 131

El sujeto de este paisaje es, pues, el pregonero pobre y desamparado. Su grito

resuena en la partitura una y otra vez, en forma de mltiples pregones, musicalmente

articulados. Por analoga, podemos interpretar que los gestos similares que se escuchan

a la par de ste deben representar los gritos, cantos y lamentos que corresponden a las

multitudes en lucha, [a] su agrio sabor de desconsuelo y [a] su dura consistencia del

pueblo forjado en todos los dolores, el personaje colectivo que nos habla desde la
130 Sin duda Revueltas se refiere aqu a los cambios realizados a su nueva versin. Aunque regresaremos a este
asunto, vale la pena referirnos desde ya a algunos de estos cambios y especular sobre su sentido. Podemos hablar
bsicamente de dos tipos de modificaciones: las que responden a mejoras de carcter tcnico y aquellas que ataen
a la retrica de la presentacin del contenido. Entre las primeras cabe mencionarse: (1) enriquecimiento de
texturas meldicas mediante la adicin de lneas meldicas; (2) mayor elaboracin de la estructura rtmica, sobre
todo en las texturas que dan soporte los signos antropomorfos; (3) enarmonizaciones, probablemente
encaminadas a una ejecucin ms cmoda; (4) frecuentes cambios en la disposicin de los acordes; (5 versin
original, tales como la postulacin asimtrica de uno de los temas de la voz (7/8) contra un ostinato en el tambor
(4/8). En la segunda categora destaca el reforzamiento sistemtico de la orquestacin de la representacin del
grito desgarrado del pregonero, mediante una multiplicidad de pregones a lo largo de toda la obra,
seguramente con el objeto de hacerlos ms prominentes y perceptibles; he aqu slo los primeros ejemplos:

Esquinas 1933 1931 1933


cc. 30 32 1 cl sib 3 cls
cc. 31 - 34 1 ob 2 obs
cc. 32 - 34 picc picc + 2 fls
cc. 33 - 34 1 ob 2 obs + 2 cls
c. 35 1 trp 3 cls
c. 35 picc + fls picc + fls + obs

Uno de los ejemplos ms elocuentes de este reforzamiento se encuentra en el enunciado del pregn C en cc 87
94 (1933). Originalmente, la relevancia de este pregn haba sido marcada por su enunciacin por parte de la voz.
En la nueva versin Revueltas eliminada la voz, pero sustituye el pregn correspondiente por ocho (!) instrumentos
en dinmica ff. En general se observa una mayor concentracin de signos antropomorfos, y por tanto, ms
presencia y facilidad de percepcin. (Cambios relevantes, como la eliminacin de la voz sern tratados en extenso
en el captulo VII).
131 Sorprende que la referencia directa al pregn como se ver en el anlisis, un signo bsico y de hecho el

mejor y ms profusamente articulado de la obra sea mencionado apenas en el prlogo de la segunda versin.
Ello se explica tal vez como consecuencia de la recepcin del estreno de la primera versin, que fue interpretada
por algunos como un fallido experimento estridentista y resultado de despreciables influencias del
experimentalismo norteamericano de Henry Cowell y Edgar Varse. Prcticamente ningn cronista se percat del
mensaje cultural y social que habla mediante la representacin de las voces de la calle. (Mis nfasis en la cita)

86
pluma de Revueltas. Esta marcacin permite inferir una definicin particular del

poblador de las calles, quien, acorde con la idea de lucha de clases que asume Revueltas,

es entendido en su calidad de proletario. El segundo paratexto, pues, identifica al

sujeto y nos autoriza a explorar su representacin simblica en la msica: Revueltas lo

ha sugerido as al definir de antemano y sin ambages al actor principal y el papel que juega

en la obra.

Por su contraste con el espacio indeterminado que Revueltas delinea en su primer

nota, sorprende en la segunda la prediccin de una cosmogona feliz y ordenada, la que

parece prometerse al autor en el alentador optimismo de [su] deseo actual, alegre y

fuerte como una clara montaa de nueva energa y esperanza nueva.

Como hemos visto, el acercamiento intertextual a Esquinas, leyendo en paralelo el

texto verbal (las notas) con el texto musical (mediante la partitura) sugiere varias lneas

para la interpretacin del contenido de la obra. Para saber si es pertinente, debe

demostrarse consistencia entre las estrategias musicales que construyen el significado

semntico sugerido por el texto verbal. Empleando herramientas de la semitica y la

retrica, intentaremos construir un puente transitable entre verbo y sonido musical,

analizando la relacin temporal, actorial y espacial de los significadores culturales que se

corporizan de manera simblica en el texto musical. Transitaremos primero desde el

exterior del texto musical (inferencia semntica) hacia su interior (articulacin

semitica), dado que buscamos un lazo intersemitico plausible entre la estructura

87
musical de la obra y las construcciones ideolgicas.132 Si encontramos algn tipo de

resonancia sistmica del contenido musical en las ideas que nos sugiri el texto verbal,

podremos hablar de una vinculacin plausible y productiva entre los propsitos

expresivos e ideolgicos de Esquinas. Al mismo tiempo habremos aprendido algo

sustancial sobre la gnesis de esta partitura y, acaso en general sobre el proceso creativo

de Revueltas.

132Advierte Robert Hatten que la hermenutica no es en lo esencial sistemtica o deductiva, aunque los resultados
que genera, s pueden sujetarse a este tipo de anlisis. De hecho, deben serlo, si quieren contribuir al
entendimiento del estilo. Para Hatten la hermenutica (que entiende como bsqueda histrica y especulativa de
significados potenciales) no es ms que una forma de conducir el anlisis de la correlacin entre la estructura
sonora y el contenido expresivo de una obra. Para nosotros, este enfoque se vuelve obligatorio, dado que
pretendemos inferir dicho contenido de lo que el propio compositor nos sugiere, leyendo el texto musical en
relacin con el verbal de las notas al programa. (Ver Robert Hatten, Musical Meaning in Beethoven: Markedness,
Correlation, and Interpretation, Bloomington & Indianapolis, Indiana University Press, 1994, pp. 61 y 277).

88
Captulo IV

Primer movimiento: el rumor de las multitudes

____________________________________________________________________

... acopla versos y ms versos, atropellando deliberadamente el ritmo, ejecutando malabarismos musicales
ingratos al odo, sutilizando la metfora hasta convertirla en nebulosa, perdindose en la oscuridad de figuras
incomprensibles a fuerza de quintaesenciadas.
Jos de Jess Nez y Domnguez133

En este momento asistimos al espectculo de nosotros mismos [...]


No debemos imitar a la Naturaleza, sino estudiar sus leyes, y comportarnos en el fondo como ella.
Manuel Maples Arce134

Las voces de la esquina

Para analizar cmo enfrenta Revueltas el problema de la simbolizacin musical de

entidades del mundo material procederemos primero al anlisis de los indicadores que

el compositor importa al texto a partir del muy particular entorno. Se trata, nos dice el

compositor en su prlogo primero, de las esquinas de todas las calles y de todos los

barrios (ntese el plural y la indefinicin: ambos asumirn un significado particular e

importante en nuestro anlisis). Lo que interesa para su discurso musical son sin duda

las vociferaciones y sonoridades mltiples que pueblan este entorno urbano.135 Pero,

como veremos, stas no son incorporadas al texto artstico de manera literal. Son

convertidas en signos nuevos, musicales, que sin embargo retienen de sus referentes

culturales lo necesario para permitirnos reconocer dicho vnculo. Apoyados en lo que

revelan las notas al programa y considerando la carga cultural que acarrean en s estos

133 Comentario sobre la poesa de Ramn Lpez Velarde, en Los poetas jvenes de Mxico y otros estudios literarios, Pars-
Mxico, Librera de la Vda. de Ch. Bouret, 1918, p. 22 (citado en Luis Mario Schneider, op. cit., p. 37).
134 Del Manifiesto estridentista, 1921 (citado en Luis Mario Schneider, op. cit., p. 268).
135 Nuestro anlisis se basa en la primera versin de Esquinas dado que, al ser la primigenia, refleja directamente el

proceso de su creacin. La segunda versin se abordar ms adelante en lo que atae a sus diferencias con la
original, pues al enriquecer o modificar sus contenidos y la retrica de su comunicacin, revela mucho sobre el
sentido expresivo original de la obra.

89
signos musicales, podremos especular tambin en torno a las connotaciones sociales y

hasta polticas que motivan su inclusin.

Acto seguido, pasaremos a analizar el comportamiento de estos signos dentro del

texto musical: primero el del pregn en tanto significador musical de origen

sociocultural, pues es el ms elocuente en este sentido; despus, el de otros signos, cuya

interpretacin en trminos de su connotacin es ms ambigua, pues no est sealada

directamente en las notas al programa. Sin embargo, como se ver, su sentido musical y

semntico puede inferirse a partir de su articulacin semitica, dado que est

estratgicamente emparentada con la de los pregones. En esta segunda instancia, ser la

construccin musical la que ilumine el sentido de las metforas literarias contenidas en

las notas al programa.

Iniciaremos identificando en las representaciones musicales de los sonidos callejeros

las voces de las esquinas, de acuerdo a lo que sugieren las notas al programa, el tpico

o tipo (type) fundamental en la obra. stas estn presentes en gran diversidad de

corporizaciones o muestras (tokens).136 Omnipresencia y articulacin emblemtica les

adjudican el papel de sujeto o actor137 principal del texto.

136 Me apoyo aqu en el binomio type/token utilizado por Robert Hatten, quien lo infiere de las categoras
propuestas por Leonard G. Ratner, op. cit., as como de las de Peirce. Este ltimo define el tipo como un ideal o
una categora conceptual determinada por caractersticas o un rango de cualidades que son esenciales a su
identidad y la muestra, ejemplo u ocurrencia (token) como la entidad perceptible que corporiza o manifiesta las
caractersticas o cualidades del tipo (Hatten, op. cit., pp. 44 y 45, mi traduccin). En el caso de Esquinas, las voces
de la calle pueden interpretarse como el tpico o tipo, mientras que sus diversas manifestaciones, como por
ejemplo los pregones, formaran parte de una variedad de muestras (tokens) del mismo.
137 Signos como las representaciones musicales de los pregones emergen de nuestro texto como actores, que

entendemos con Tarasti como semas de individuacin y as puntos de convergencia entre la sintaxis y la
semntica (ver Eero Tarasti, op. cit. (1994), p. 303.

90
Como dijimos, este sujeto no es unvoco: est configurado por un complejo de

actores distintos. Su identidad preponderante consta de una serie de musicalizaciones

breves del pregn, tal como podra escucharse en un mercado o clavado en la mitad de

la calle (la voz del pregonero pobre y desamparado que revela la segunda de las

notas al programa). Le siguen otros, distintos, pero tanto o ms notorios, porque los

enuncia una voz humana: una suerte de pregn con carcter de lamento o splica, y otro,

que asemeja una cancin o canturreo. A diferencia de los primeros, stos son extensos y

complejos. Con presencia importante, aunque menos llamativa y de identidad ms

ambigua (pues Revueltas no hace referencia a stos en sus notas), la partitura evoca

tambin otras expresiones callejeras, una nueva especie del tpico que podramos

interpretar como exclamaciones, chiflidos, y toda suerte de invectiva callejera. Dado que en

determinado momento escuchamos en el piccolo la tonada inconfundible de un afilador

ambulante como significador del cuadro sonoro urbano, podemos entender dicha seal,

y las que emiten los vendedores de la calle mediante distintos instrumentos, como otra

especie particular del tpico. Finalmente no podemos descartar que tambin la msica

misma es vendida en las esquinas a cambio de una limosna. Aunque claramente

distinta de expresiones como el pregn y las exclamaciones, los sonidos de los msicos

ambulantes conforman tambin una muestra de las voces de la calle.

91
Los gestos138 vocales e instrumentales de la calle se reconocen en la partitura en forma de

signos musicales simples (por ejemplo en forma de temas y motivos sueltos) o complejos (por

ejemplo, cuando aparecen articulando una meloda extensa articulada a su vez por

varios signos, o cuando conforman un episodio integral de la partitura). Estos signos

gestuales guardan entre s una relacin semitica particular. Pero gracias a cierto

isomorfismo y a una homologa estructural139 que les remite a las sonoridades y

vociferaciones de la calle, es posible inferir su origen cultural, y leerlos al mismo tiempo

como expresiones semnticas. Antes de analizar las estrategas de apropiacin musical de

138 En nuestro anlisis optamos por referirnos a estas expresiones sgnicas, tanto a las que corresponden a un
marco fsico y cultural como la calle, como a sus representaciones dentro del texto musical, en trmino de
gestos, en lugar de recurrir a conceptos tradicionales como motivo y tema. Estos ltimos conceptos
tienden a obstaculizar el anlisis comparativo entre dos tipos de signo que en Esquinas estn estratgicamente
vinculados: no es posible referirse a motivos cuando se habla de pregones de la calle, dado que no se trata de un
enunciados musicales; s, en cambio, puede hablarse de un gesto, tanto en su expresin antropomorfa como
musical. Para deslindar al gesto de definiciones ms generales, nos apoyaremos en las definiciones propuestas por
Robert Hatten en su estudio reciente Interpreting Musical Gestures, Topics, and Tropes. Mozart, Beethoven, Schubert,
(Bloomington e Indianpolis, Indiana University Press, 2004.) La definicin Hatteniana de gesto es compleja y no
puede resumirse fcilmente en este contexto. Nos conformaremos aqu con aquellas interpretaciones que
refuerzan su pertinencia para nuestro estudio. 1) Perspectiva semitica: Gesto es movimiento (implcito, virtual,
actualizado) que puede ser interpretado como signo, intencional o no, y como tal comunica informacin sobre el gesticulador (o
sobre el carcter, o persona o gesticulador que personifica o corporiza (p. 125). Como veremos, este proceso de
representacin es doble en Esquinas: el pregn representa a un personaje, el pregonero pobre y desamparado
que menciona Revueltas en su nota a la msica. El pregn, una vez corporizado musicalmente en la partitura, es
un signo que tambin representa al pregonero por intermediacin del isomorfismo construido entre dos signos: el
pregn musical y su referente cultural. 2) Caractersticas somticas y cinticas, ms que lingsticas. Ambas
caracterizan tanto al pregn como gesto cultural y musical. En este respecto Hatten cita a Roland Barthes, quien
habla de figuras retricas del cuerpo (somatemas), cuya textura conforma significado musical y por tanto acusa que el
anlisis profesional identificacin y arreglo de temas, clulas, frases arriesga ignorar [la relevancia del]
cuerpo (p. 121 en Hatten; p. 307 en Barthes; Cfr. The Responsibility of Forms: Critical Essays on Music, Art, and
Representationtrad. Richard Howard, Berkeley, University of California Press, (1975), 1985). Crtico de la oposicin
exagerada entre sistema (estructura semitica) y cuerpo (expresin somtica) que sugiere la interpretacin de
Barthes, Hatten apunta a la interpretacin de gesto que hace David Lidov, quien establece exitosamente un puente
entre forma y expresin gestual, apoyado en las categoras Peircianas de icono, ndice y smbolo. Lidov describe
un proceso continuo en el que la inmediatez de la asociacin cinestsica y somtica es sublimada en signos que
funcionan en un sistema formal (Hatten, p. 122, mi traduccin; ver Lidov, Mind and Body in Music, en
Semiotica 66, no. 1/3, pp. 69-97, 1987). El propio Hatten se refiere al gesto como un movimiento [musicalmente]
corporizado, recordando que metro y tonalidad sugieren analogas con la gravitacin y el espacio vectorial
dinmico, [] comparables con la dinmica y delimitaciones (constraints) que afectan al cuerpo en su entorno
natural (p. 124). En Esquinas no slo es evidente esta conversin de lo somtico en musical, en donde el signo
cultural pasa a formar parte de una estructura semitica musical: como veremos en el curso del anlisis, dicho
proceso de conversin conforma en s mismo parte del contenido de la obra. (Todas las citas, mi traduccin).
139 Este concepto fue introducido por Umberto Eco en 1962 en su Opera apperta (The open work, Cambridge,

Harvard University Press, 1989).

92
los referentes culturales, es preciso examinar la naturaleza de sus distintas

manifestaciones en el entorno callejero.

El pregn como gesto cultural

Refirindose al lamento ruso (un rito fnebre que existe tambin en otras partes del

mundo, Mxico entre ellas), Margarita Maza dice que su entonacin combina

caractersticas verbales y no verbales de canto, lenguaje hablado y llanto, sin pertenecer

de manera exclusiva a ninguno de estos [vehculos de comunicacin].140 Esta

observacin es pertinente en gran medida tambin en el caso de expresiones como

plaidos, retahlas de merolico y pregones, que comparten una enunciacin con

caractersticas comunes, tales como el nfasis en una sola tesitura y su reiteracin casi

hipntica. El pregn en lo particular, no es verso ni es msica. Es un gesto que contiene

elementos tanto musicales como verbales,141 pero no puede ser reducido slo a stos,

pues incorpora tambin movimientos corporales, timbres peculiares e inflexiones de la

voz cuya naturaleza es paralingstica. Para registrarlo sera preciso disear herramientas

de notacin, capaces de incorporar no slo los elementos verbales y musicales (como

hicieran Mendoza y otros etngrafos), sino tambin los antes mencionados, acaso ms

caractersticos de su perfil comunicativo. Sobra decir que esta tarea no es fcil.

140 Margarita Maza, Lament made visible: A Study of Paramusical Elements in Russian Lament (en Themes and
Variations: Writings in Honour of Rulan Chao Pian. Bell Yung & Joseph S.C. Lam, eds. Universidad de Harvard e Insituto
de Estudios Chinos. Universidad China de Hong Kong, 1994, p. 173).
141 El pregn no suele ser identificado como msica por el receptor, y el sentido de las palabras (que en el

contexto estudiado casi siempre son poco inteligibles o de diccin deformada por la repeticin) es de importancia
menor, dado que el receptor a quien apela el pregn, suele reconocer el objeto de comercio por la vista o por el
particular perfil del gesto sonoro, antes que por la palabra. La funcin principal del pregn, casi siempre se reduce
a llamar la atencin del receptor.

93
Para acercarnos al pregn callejero, hemos recolectado algunas muestras mediante

su grabacin en el entorno callejero del mercado de La Merced, en la Ciudad de

Mxico.142 A pesar de la distancia temporal que los separa de aquellos que pudo haber

escuchado Revueltas, consideramos que su anlisis y posterior proyeccin sobre el texto

revueltiano pueden ser vlidos, dado que, si bien la naturaleza individual de los

pregones era y es siempre mltiple y variable, sus rasgos estereotpicos el conjunto de

patrones semiticos que subyacen al pregn mexicano, deben haberse mantenido ms o

menos intactos.143

Puede desprenderse un modelo del comportamiento semitico de los pregones

de mercado recolectados, analizando las recurrencias (isotopas) 144 que lo caracterizan

como categora sgnica o paradigma, el ordenamiento sintagmtico de sus

componentes,145 las funciones comunicativas de estos ltimos, y la retrica que sirve a

estas funciones.146 Destacan dos expresiones bsicas del pregn. El primero,

142 Se recolectaron por medio de grabacin digital un total de 34 pregones dentro y en el entorno de este mercado.
143 Para constatarlo basta recurrir a las pelculas mexicanas de los aos treinta: en ms de una hay escenas que
incluyen pregoneros y merolicos.
144 Adopto aqu la definicin de isotopa que propone Eero Tarasti, como un conjunto de categoras semnticas

cuya redundancia garantiza la coherencia de un complejo sgnico y hace posible la lectura uniforme de un texto.
(Tarasti, Eero, A Theory of Musical Semiotics, Bloomington e Indianapolis, Indiana University Press, 1994, p. 304, mi
traduccin). Estas isotopas surgirn primero del anlisis paradigmtico del pregn de mercado, y cobrarn
relevancia ms adelante en tanto que autorizan un paralelo significativo y elocuente con las apropiaciones
musicales de dichos gestos culturales.
145 En este sentido cabe hacer referencia al modelo de anlisis desarrollado por Jean-Jacques Nattiez, con base en

trabajos previos del etnlogo rumano Constantin Brailoiu, cuyo sistema constaba en superponer distintas
versiones de una misma meloda, destacando slo los elementos nuevos. (Jean-Jacques Nattiez, op. cit., p. 87).
Nattiez procede ms bien a la inversa, destacando aquellos elementos que son comunes a las melodas
recolectadas, y que en ese sentido constituyen paradigmas. Tambin el nuestro es una suerte de anlisis
paradigmtico, pero cabe aclarar que no necesariamente entiende al paradigma en sentido estructuralista, como
uno de los entes de una relacin de oposicin binaria, la cualidad de un signo que revela su sentido por contraste
con la opuesta, que est ausente. Entenderemos aqu los paradigmas a partir de su interrelacin mltiple con otros
similares (no necesariamente opuestos) y la calificaremos de acuerdo con la funcin comunicativa, es decir sgnica,
que desempean en su contexto.
146 Resulta interesante comparar este modelo con el que propone Vladimir Hoovski en Ostkarpatische

Arbeitslieder als Semiotisches System (1966, en Vladimir Karbusicky, Sinn und Bedeutung in der Musik, Darmstadt,
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1990, p. 125), desarrollado para analizar los cantos responsorios utilizados

94
usualmente breve y llamativo, y el segundo (al que hemos llamado retahla) que es su

contrario en tanto que apuesta a la constancia y reiteracin para lograr su objetivo. Los

componentes bsicos de los pregones de la primera especie que hemos detectado son:

el comunicado (C), enunciacin que porta el contenido verbal, usualmente la promocin

de un producto que se pretende vender o un servicio que se ofrece; y (lo que, a falta de

mejor trmino, llamar) el gesto de invocacin (I), en el caso de nuestros pregones, una

suerte de resbaln de la voz, un glissando sobre un sonido alargado. Este gesto

conforma la principal isotopa o marca arquetpica ms destacada del pregn de

mercado observado: parece ser utilizado para llamar y/o motivar al comprador, y vara

de pregonero en pregonero. Slo de manera ocasional se presentan los elementos

introductorios, utilizados para anunciar la presencia del enunciador o el inicio (A) del

pregn. La retahla se construye casi exclusivamente con base en el componente C

(comunicado), mismo que es reiterado de manera permanente, casi hipntica.

El siguiente esquema de enunciacin resume el sentido y la retrica del pregn, es

decir, su contenido y la forma de comunicarlo persuasivamente. Corresponde a los

pregones recolectados en los entornos del mercado de La Merced y seguramente

tambin a los de otros entornos similares. Reencontraremos muchas de las cualidades

paradigmticas y sintagmticas musicalmente articuladas en los pregones musicales de

Esquinas (ver tabla en la pgina siguiente).

por los pastores de los Montes Crpatos para comunicarse entre s, a pesar de la distancia fsica que los separa.
Estas condiciones fsicas explican el parentesco que existe entre nuestro pregn y este tipo de entonaciones.

95
Tabla I. Anlisis paradigmtico y sintagmtico del pregn de mercado

Articulacin sintagmtica Funcin del sintagma Cualidades paradigmticas y de enunciacin


retrica

A Gesto de llamado o inicio Llama la atencin del pblico; Usualmente algn tipo de expresin verbal: oiga!;
anuncia la presencia del mire Ud.!; acrquese!
[Poco frecuente] pregonero o vendedor;
prepara el mensaje. Pueden
Aparece al principio o es ser utilizado para iniciar o
utilizado como eslabn concluir el mensaje.
comodn, que enlaza los
elementos del gesto.

C Comunicado Transmite el contenido del mensaje Retahla y pregn breve: Tesitura principal. Tesituras
(caractersticas y precio del distintas son auxiliares y sirven para enfatizar y
producto por vender; servicio confirmar la tesitura dominante.
[Siempre presente] que se ofrece)
Retahla y pregn breve: Rtmicamente reiterativo,
tendiendo a un pulso regular, montono, que
evade una diferenciacin de acentos. Al soslayarse
los acentos prosdicos, se pierde la sensacin de
metro, alejando al pregn de una recepcin musical
en favor de una suerte de encantacin.

Retahla y pregn breve: El ritmo de la tesitura central


est estrictamente apegado a la estructura silbica de
las palabras, con lo cual se enfatiza lo verbal y se
resta fuerza a lo musical del pregn.

Retahla: Por medio de la reiteracin rtmica de un


tono dominante se logra un efecto de encantacin,
hipntico, que parece surtir efectos seductores sobre
el receptor. Este efecto es preverbal y es
capitalizado tambin por otro tipo de vendedores:
sacerdotes, subastadores, oradores, y otros.

I Gesto de invocacin Llama la atencin del cliente, Pregn breve: El pregn seduce por medio de un
dada su peculiaridad sonora sonido alargado y torcido, (glissando descendente
[Casi siempre presente] (torcedura de la voz, timbre y/o ascendente), despus cortado de manera
particular y volumen) abrupta. Este es sin duda el elemento ms llamativo
Usualmente se escucha al final y caracterstico del pregn en Mxico. El glissando
del pregn, pero puede distingue a un pregonero, pues hace las veces de
presentarse por igual como firma gestual (cada cual tiene su propio glissando).
eslabn para ligar varios Al coincidir este gesto con el nico sonido de
elementos de la encantacin. duracin larga, es tambin el de mayor sonoridad y
Aunque casi siempre concluye el por ende el que mejor se escucha.
pregn, a su vez incita a su
repeticin o continuacin,
(particularmente cuando el
glissando es ascendente).

96
Como se desprende de nuestra tabla, no todos los componentes del signo-pregn

mencionados en este modelo estn siempre presentes y su secuencia es variable. De

hecho, su permutacin como posibilidad de particularizacin e individualizacin del pregn es

particularmente interesante. Los componentes del pregn breve pueden aparecer en

distintos ordenamientos o estructuras paradigmticas: por ejemplo [C I C I A], [A

C I], [C I], entre otros. De hecho, la variacin parece ser consustancial a este

pregn. Con su elemento de sorpresa, ayuda a mantener la atencin del cliente potencial.

Ms adelante se mostrarn ejemplos que dan cuenta de esta permutacin sintagmtica

perenne.147

Uno de los aspectos ms interesantes del pregn se encuentra ms all de su

caracterizacin individual. Me refiero al comportamiento de los pregones entre s, por

ejemplo en el marco circunscrito de una semiosfera como la constituye un mercado. En

este sentido se observaron fenmenos sorprendentes que vale la pena mencionar, sobre

todo porque tendrn gran relevancia al proyectarlos sobre su representacin en

Esquinas. En un mercado, la enunciacin de un pregn no es un fenmeno solitario. Al

contrario, se suelen escuchar muchos a la vez, y de hecho algunos parecen competir por

nuestra atencin elevando su voz.148 El resultado de esta yuxtaposicin de pregones,

totalmente imprevisible por indeterminada, es el de un collage en transformacin


147Evidentemente esta retrica no aplica al caso de la retahla.
148Tal concurso ha desembocado en que, por ejemplo, ciertos merolicos que venden los mismos remedios
milagrosos de antao (crema de escamas de serpiente de cascabel, aceite de caguama o cualquier otra pocin
extica), utilicen hoy altavoces elctricos para hacerse or sobre el notorio ruido del trfico moderno y de los
vendedores de msica pirateada. En el caso recolectado, result interesante tambin el empleo de una grabacin
en loop, una cinta magntica sin fin, que se reproduce a s misma de manera continua. El loop es una tecnologa que
no hace ms que confirmar la retrica de reiteracin hipntica que caracteriza la retahla. Curiosamente toda esta
innovacin tecnolgica no afect el contenido semntico tradicional del enunciado ni la forma de su enunciacin.
El gesto y contenido de los enunciados se han mantenido sorprendentemente intactos, si se acepta que hay poca
diferencia entre el aceite de bacalao (que puebla los anuncios de peridico en los aos treinta) y el aceite de
caguama (que gritan hoy los merolicos de La Merced).

97
perenne, como se ver, una construccin sonora fascinante a los odos del compositor

de Esquinas.

El pregn musical: del texto cultural a la partitura

Desde los primeros compases de la partitura es evidente la presencia de

representaciones musicales de gestos como el pregn que hemos analizado. Hay ah, de

hecho, todo un collage de los pregones ms diversos (ver ejemplo en la pgina siguiente).

A lo largo del primer movimiento contamos ms de treinta especmenes distintos de

pregn (ver apndice I). Como se ver, su parentesco con la semitica de los pregones

recolectados en La Merced es muy evidente. A continuacin exploraremos dicha

vinculacin, construyendo sobre las isotopas que resultaron de nuestro anlisis del

pregn. Para evitar confusin, haremos diferencia entre el pregn como gesto cultural

(el pregn de la calle, emitido por una voz humana) y el pregn como gesto musical (La

representacin musical del primero en Esquinas), refirindonos al primero como

pregn cultural y al segundo como pregn musical. La relacin entre ambos signos

se articula bsicamente en dos formas: mediante un isomorfismo de orden icnico,

dada la similitud morfolgica ambos,149 o por medio de la construccin de una

homologa estructural, un paralelo simblico entre la distribucin espacial y el

dinamismo de los signos en sus respectivos mbitos, la semiosfera del mercado y sus

calles aledaas, y el tiempo-espacio sugerido por el texto musical. Ejemplificaremos la

interrelacin antropomorfa y musical mediante una serie de tablas correspondientes a

149Nos referimos aqu a los paralelos, similitudes o correspondencias entre los elementos de dos signos. En el
caso de la homologa, dichos vnculos aplican a elementos estructurales comunes entre dos estructuras o entramados
sgnicos.

98
Esquinas, cc. 1 23, primera versn. Episodio inaugural: collage de pregones (cuatro pautas superiores). En las dos
pautas inferiores se observa un discurso conformado por ostinati politonales, que funge como una especie de trasfondo
sonoro que da soporte a las incidencias dispersas de las representaciones de pregones.

99
las isotopas que comparten. En la columna izquierda se describen las cualidades del

gesto-pregn y en la derecha los de su apropiacin musical.

En primera instancia analizaremos a los signos por s mismos, en tanto actores. Las

primeras caractersticas comunes que destacaremos se refieren a la particularizacin de

ambos signos en tanto a su diversidad (polimorfismo y mutabilidad). Una segunda categora

isotpica refiere a los paralelos entre la estructura verbal y la musical (verbalidad y

logocentrismo). Tambin hay caractersticas cinticas en la emisin de un pregn, que son

susceptibles de una representacin musical (mimesis entre gesto y meloda, centripetismo,

monotona, brevedad). Un segundo nivel nos referir a la distribucin temporal y espacial

de los gestos y sus signos musicales en el mbito sonoro de un mercado y sus calles

colindantes o, respectivamente, en el de la composicin musical (multiplicidad y parataxis,

casualidad, aleatoridad y dispersin (ver tabla II en la pgina siguiente).

100
Tabla II. ISOTOPAS DE ORDEN ACTORIAL

A) Polimorfismo, mutabilidad y asimetra


El gesto-pregn es enunciado siempre por slo La individualidad del signo-pregn se expresa en
una persona y siempre de manera individual. Cada su monodia. 150 Revueltas individualiza cada signo-
cual tiene su estilo y esta diferencia parece ser pregn adjudicndole un timbre particular.
relevante. El sello personal de un gesto-pregn Prescribe un instrumento (o combinacin
resulta de una sntesis de particularidades de instrumental) distinto a cada pregn151 y asigna
enunciacin: tipo de pregn, timbre de voz, una tesitura central propia a cada representacin
dinmica (volumen), tesitura, formas de de pregn.
afectacin de la voz (invocacin), articulacin Ms elocuente, sin embargo, es observar el
sintagmtica de los elementos del pregn, cuidado que pone el compositor en diferenciar
etctera. tonal y armnicamente los pregones. No hay
uniformidad de cdigo tonal en ellos. Pueden
estar conformados por distintas escalas de corte
tonal como por colecciones libres. No hay, pues,
un cdigo maestro que las rija. Al contrario, lo
que importa es su diferencia.

El pregn de mercado es por definicin variable, Los motivos-pregn de Esquinas no son unvocos,
pues de su capacidad de mutacin depende en pues tienden a cambiar cada vez que reinciden.
buena medida su protagonismo: la capacidad de Ms que de una variacin, se trata de una
distinguirse en un entorno sonoro complejo. En mutacin libre. Las transformaciones a las que
el apndice no. 1, pp. 303-304 (Pregn C), pueden Revueltas sujeta sus motivos-pregn carecen de
observarse las continuas mutaciones. sistematicidad: son improvisadas, no
representan un desarrollo de motivos antes
expuestos, no estn sujetos a una jerarqua y por
lo tanto son imprevisibles e intercambiables.

Rara vez se escucha la repeticin de un pregn, Revueltas aprovecha la permutacin como


sin que este sea reformulado de alguna manera. recurso musical. Comprense las permutaciones
Los elementos del pregn, suelen fragmentarse o de la vendedora de ajos, con los siguientes
permutarse, formando secuencias siempre distintas. ejemplos de fragmentacin y permutacin anrquica en
Al parecer, estas modificaciones continuas ayudan Esquinas.
a destacar a un pregonero entre otros. Tambin es muy elocuente la inferencia de
permutacin tomada del merolico. Revueltas
retoma la asimetra de sus permutaciones y la
plasma en pregones de este modo perpetuados.

150 Hay algunos casos, muy pocos, en los que Revueltas armoniza un motivo pregn. Este procedimiento debe ser
entendido como parte de la estetizacin del pregn, como una manera de adjudicarle color, ms que sentido
armnico. Obsrvese que en estos casos el compositor retiene de manera sistemtica la unicidad tmbrica, es decir,
limita el signo a la misma familia instrumental (un pregn en los trombones, otro pregn en las trompetas,
etctera). Estas excepciones no afectan de fondo la estrategia de marcacin unvoca del signo-pregn.
151 El pregn C, por ejemplo, es expuesto primero por oboes y clarinetes, pero sus transformaciones subsecuentes

son corporizadas por trompetas, trombones y cornos, clarinete requinto, piccolo, trompetas (en otra tesitura),
clarinete (por s mismo), o una voz humana en un registro sumamente agudo (ver la tabla de pregones en el
Apndice I). Como puede constatarse, Revueltas utiliza instrumentos preferentemente de timbre o en tesitura
estridente.

101
Podemos observar con claridad en algunos En trminos musicales, hablaramos de una
pregones, que la supeditacin de la estructura neutralizacin y cancelacin de la metricidad
silbica de un enunciado a una misma altura de del enunciado. Revueltas la construye, evitando la
sonido y a un ritmo regular tienden a cancelar la coincidencia de sus retahlas con la mtrica de la
diferencia entre slabas acentuadas y no obra (asimetra). Se pierde la sensacin de
acentuadas y a nulificar el ritmo natural de la periodicidad mtrica.
prosodia, que nunca es uniforme. Esto parece
responder a la bsqueda del efecto hipntico de la
enunciacin.152 (Ver ejemplo la transcripcin del
pregn Ajos, abajo)

Grfico vendedora de ajos (fragmentacin, permutacin anrquica, asimetra)

I
I C I
C

I I C I I

Ejemplo de apropiacin musical de un pregn como Ajos. Pueden observarse las mismas
caractersticas sintagmticas que en aqul.

152La especulacin en torno a los motivos de este efecto en la percepcin constituye en s otra investigacin, y
tendr que hacerse en otro contexto. Se escucha tambin en sermones religiosos, subastas, y toda clase de
oratoria. El efecto de uniformar el ritmo y tesitura de un texto, y cancelar la diferenciacin prosdica igualando
acentos, pausas, duracin de los sonidos, borra la claridad de diccin y merma de manera importante la
inteligibilidad del mensaje. Quienes recurren a esta clase de encantacin, apuestan a todas luces ms a la
comunicacin hipntica del encante que a la decodificacin de su nivel verbal.

102
Signo-pregn (perpetuacin va permutacin; asimetra)

B) Verbalidad y logocentrismo
La cualidad de la retahla del pregn, cuya Aunque Revueltas elimina la palabra de su pregn
enunciacin es ms caractersticamente verbal que musical, (pues a todas luces no le interesa una
musical, se debe a la correspondencia estricta representacin a tal grado realista), s conserva, en
slaba-sonido y es una de las marcas particulares cambio, su logocentrismo, es decir, su cualidad
del gesto-pregn. A cada slaba corresponde un de no-canto. Esta cualidad se articula en los
sonido propio, y no hay sonidos desasociados de motivos-pregn por la alternancia de notas en
una articulacin silbica (melismas). sucesin muy rpida (compactacin rtmica), un
estrecho rango tonal que traduce la poca
melodiosidad del motivo (compactacin y
contigidad intervlica)153 y, ante todo, la ausencia de
ligaduras de fraseo (articulacin154 verbal de la
msica), que en el canon musical de occidente
sirven para articular un melisma meldico.

Gesto-pregn (tesitura central, carcter no melismtico, rtimo supeditado a estructura silbica)

Ejemplo de apropiacin musical de tesitura central, logocentrismo (por compactacin rtmica y contigidad intervlica)

153 Por lo general, las notas del signo-pregn se suceden por medio de intervalos de segundas; slo en raras
ocasiones hay intervalos mayores.
154 Me refiero aqu al concepto musical de articulacin: la forma de enunciar los sonidos musicales, es decir,

ataques suaves o duros, acentos diversos, staccati, marccati, legati, tipos de arcadas, y dems retricas instrumentales.

103
C) Mimetismo entre gesto y meloda
La invocacin que articula y/o concluye los El gesto de invocacin se representa en el texto
comunicados del gesto-pregn una suerte de musical por medio de apoyaturas de intervalos
glissando sobre un sonido largo, de tesitura cerrados (segundas) o abiertos (por ejemplo una
ascendente, descendente o ambos es tal vez la sptima en el caso del pregn A, con el que inicia
caracterstica ms llamativa del pregn la obra), que desembocan siempre en una nota
recolectado. alargada (de hecho, forman parte de ella).

Gestos de invocacin en el signo-pregn A y C

D) Centripetismo
Todo pregn se construye sobre una tesitura Como su pariente callejero, el pregn musical es
principal. Cualquier otra tesitura acta en funcin sonocntrico y presenta una tendencia centrpeta de todas
de sta, preparndola o alejndose, pero slo para las notas secundarias, que gravitan siempre hacia
reincidir en ella. Es el caso del gesto de el tono central despus de alejarse de ste
invocacin, pero tambin de la cantaleta del (centrifuguismo). Estas notas se comportan como
merolico que accede y vuelve a acceder a la sonidos auxiliares o apndices del tono central:
tesitura central siempre desde un intervalo siempre parecen conducir de regreso a l.
inferior para enfatizarlo y reforzarlo (usualmente
se trata de un intervalo de tercera menor).

Centrifuguismo

Centripetismo

Tesitura central
Cf

104
E) Monotona estratgica (la retrica de la retahla como motor del discurso musical)
La sustancia musical del pregn, Aunque la incorporacin de notas repetidas no
particularmente en el caso de los merolicos (que pretende los efectos narcotizantes del pregn,
con su retahla conforman un gnero propio s mimetiza la retahla de los pregones. Revueltas
dentro del pregn) se reconoce en lo rtmico, por la apropia concentrando de manera reiterada e
la reiteracin ms o menos regular de la insistente un cmulo de notas en torno a una
mencionada nota central. Podramos llamarla una tesitura central. En ocasiones se permite escalar
monotona rtmica. Al parecer, dicha monotona esta tesitura, con el objeto de incrementar su
tiene efectos biolgicos que causan placer o fuerza expresiva.155
seducen. Acaso por eso la encontramos tambin
en la retrica de oradores polticos, sermones
religiosos, hipnotizadores, y otros.

Retahla musical (apropiacin musical de la monotona rtmica y del efecto hipntico


por reiteracin mtrica y de tesitura)

F) Brevedad
El gesto-pregn es breve, porque suele entonarse El signo-pregn imita esta cualidad: el que inicia
con base en un solo respiro. la obra es el ms largo (4 compases), pero el
motivo C, que con sus numerosas
metamorfosis es uno de los ms persuasivos, con
slo una excepcin, se limita a dos compases.

Corporizacin de la brevedad del gesto pregn


(Signo-pregn C; dos versiones del mismo signo)

155Sin embargo, estos desplazamientos (usualmente de no ms que una segunda) no alteran la cualidad de no-
armnico del pregn musical. El enfoque en una tesitura principal y el retorno cclico a sta o a una contigua,
corroboran la ausencia de identidad y tensin armnicas, que caracteriza tambin al pregn callejero. Tambin la
yuxtaposicin de pregones con identidades tonales contrastantes y no supeditadas a un cdigo maestro comn,
tienden a cancelar una lectura armnica tradicional.

105
Tabla III: ISOTOPAS DE ORDEN ESPACIAL Y TEMPORAL

A) Multiplicidad y parataxis
En una semiosfera como la de un mercado suelen Hemos mencionado ya la cantidad notoria de
coincidir, yuxtapuestos, muchos pregones y signos-pregn distintos en Esquinas. Junto con la
exclamaciones, amn de muchos otros ruidos. representacin de otras presencias de la calle,
conforman una voz sincrtica, no sinttica, del sujeto
que nos habla desde la partitura. Por su parte, la
mutacin continua de los pregones impide
identificar a alguno como dominante sobre los
dems. No hay jerarqua demostrable entre los
distintos signos culturales (parataxis).156

Collage de pregones

B) Casualidad, aleatoridad y dispersin


En su articulacin macrotemporal, el gesto- Revueltas traduce esta no-periodicidad en sus
pregn se caracteriza por una incidencia y signos-pregn: no hay regularidad en sus
reincidencia totalmente aleatoria, es decir, por su respectivas incidencias y resuenan en forma
falta de periodicidad sistemtica. Salvo el del merolico, calculadamente espordica. Por lo comn los
quien logra su encanto justamente por nunca separan pausas relativamente largas y desiguales.
interrumpir su cantaleta, los pregones de La
Merced se escuchan en intervalos por completo
irregulares e imprevisibles.

En el entorno real, la colindancia de varios Aunque breves y autnomos en tanto que son
pregones no resulta en un concierto de pregones antecedidos y seguidos por silencios y (con la
que se suman en una sola voz. Sucede todo lo excepcin de la representacin del merolico) no
contrario: hay un encuentro casual y rspido de forman parte de un discurso meldico
voces que ms bien enfatiza su independencia e continuado, los signos-pregn pocas veces se
individualidad. escuchan solos. Interactan (si bien de manera
construidamente casual) con otros muchos de
su propia especie o de otra. Particularizados como
objetos autnomos y estticos, aparecen como
salpicados sobre la partitura a manera de un
collage, marcado por la asimetra y una
indeterminacin calculada.

Revueltas adjudica a sus pregones musicales sitios


dismiles e imprevistos en el espacio sonoro de la
obra. Esta yuxtaposicin mtricamente
diferenciada termina por destruir de manera

Es apenas en el ltimo movimiento, en el que reaparecen algunos de los pregones del primero, ahora con un
156

papel dinamizador y protagnico (hipotaxis).

106
definitiva cualquier sensacin de regularidad y
ordenamiento simtrico. Al hacerlos chocar entre
s, mimetiza la ocurrencia aleatoria de los gestos-
pregn en el entorno callejero.

(Ver collage inicial arriba y su representacin


grfica a continuacin).

Tabla IV: Cartografa paradigmtica y sintagmtica del collage de pregones y


exclamaciones
(Episodio inaugural de Esquinas)
Pregn A

Pregn B (retahla de merolico)

Pregn C
Los cambios de color de fondo en una textura representan
una mutacin del signo.
Pregn D

Exclamaciones (varias especies)

4 8 13

17 21 26

Cartografa paradigmtica y sintagmtica de pregones en el collage del primer episodio de Esquinas

107
De este ejercicio comparativo se desprenden algunas observaciones importantes,

que conviene resumir, antes de continuar el anlisis de la semiosis de las estrategias

compositivas de Esquinas. El pregn revueltiano de Esquinas es slo una representacin

mimtica de ciertos aspectos prototpicos del pregn. Se le reconoce porque comparte

caractersticas morfolgicas significativas con el referente real de dicho prototipo, pero

no deja de ser una extrapolacin de dicha expresin gestual al lenguaje esttico de la

msica. Revueltas no est citando un pregn (o lamento, o cancin, o exclamacin)

especficos; simplemente est corporizando ciertos rasgos estereotpicos de los pregones

(o de toda clase de plaidos, canturreos y gritos callejeros) en un cdigo musical. En

ningn momento pretende una representacin del pregn como contenido expresivo de

su msica. A lo ms, la incorporacin de los rasgos ms caractersticos del gesto quiere

imprimir al pregn musical una marcacin157 semntica, para as posibilitar o potenciar

su identificacin y/o recepcin como signo musical de origen cultural.

Colimote, a dos por un real, mirando que el tiempo est muy fatal: de la
partitura al texto cultural

Es muy clara la relacin entre el pregn callejero y su corporizacin musical debido al

elevado grado de iconicidad que comparten. Lo sugerido al respecto en las dos notas a

la msica de Equinas no hace ms que reforzar esta idea de semejanza estratgica. Sin

embargo, los otros tipos expresivos que hemos mencionado no acusan un isomorfismo

tan evidente o inmediato, y por lo tanto refieren a su presunto origen cultural por

157Hatten define la marcacin como una valuacin semitica de caractersticas opositoras que [] explica la
especificidad relativa de significados, la coherencia de significados en un estilo, y la emergencia de significado
dentro de una competencia de estilo en desarrollo. (Hatten, op. cit., p. 2).

108
medio de una indexicalidad ms ambigua. Su sentido semntico es, pues, ms arbitrario

y una interpretacin de su sentido, ms arriesgada. Podemos validar tambin la

interpretacin de estas expresiones como signos musicales inferidos a partir de un

origen cultural y portadores de un significado emparentado con el del gesto-pregn?

Constatada y descrita la estrategia para introducir y hacer significar al pregn en el

texto musical la semiosis del signo, podremos compararla con la estructuracin

semitica de los otros signos musico-semnticos. Si resulta ser congruente, podremos

suponer que tambin el sentido pretendido (semitico y semntico) debe ser afn.

Podra hablarse de una suerte de semiosis por analoga, dado que es el parentesco de

las estructuras semiticas el que contribuye a fijar el sentido de los signos ms ambiguos

y el que nos permitir dicha inferencia. Invertiremos, pues, nuestra metodologa de

bsqueda: es ahora el texto musical el que explicitar el sentido de las metforas

literarias planteadas en las notas al programa. Cotejemos, pues, la articulacin de estos

tipos expresivos con las isotopas que arroj nuestro anlisis del gesto-pregn.

a) Los pregones cantados

No habrn cambiado mucho con el paso del tiempo las voces de un mercado y de sus

calles aledaas. Eso, al menos, sugieren las reseas y apuntes celosos de recolectores del

folklore de antao.158 Rubn M. Campos los retiene vivazmente en la memoria cuando

reporta la vida cotidiana del lpero o del pelado,159 que

158 Convertidos en objetos estticos, han encontrado un lugar tambin en literatura, plstica, teatro, zarzuela o
cancin.
159 El folklore literario de Mxico, Mxico, Talleres Grficos de la Nacin, 1929, p. 626. Cabe recordar que el

peladito conforma uno de los personajes de La coronela. Encarna, con nombre y apellido, el actor de la trama

109
Grita las pajarillas de noche en los puestos de nenepilli, birria o tripas fritas,
con la esperanza de que le den su taco, que es su comida y su cena. []
Cuando por la noche se han aquietado plazuelas y alcaiceras, dormita un poco
para esperar, apiado en un zagun con un grupo de camaradas, a que sea hora
de acudir a los expendios de los peridicos, donde compra ejemplares con un
puado de centavos, su pequea fortuna con la que vive al da, y se dispersa por
las calles y barrios asaltando trenes y pregonando su mercanca con grito
penetrante, en perpetua carrera que deshace cuando se le llama de lejos, para
reanudarla a grito herido.

Tambin encontramos al pregonero como actor de algunos leos. Antonio Ruiz, el

Corzo, lo homenajea en una de sus obras ms clebres.

Antonio Ruiz El Corzo, La billetera, 1932. leo sobre tela, 56 X 56 cm,


coleccin particular

Conforme nos alejamos del mercado y penetramos todas las calles y todos los

barrios, sin embargo, cambia el paisaje sonoro. En una sonosfera abierta como sta,

pueden escucharse tambin expresiones de naturaleza ms musical, 160 usualmente las

social que ah se relata. Sospechamos que es el mismo que, aunque annimo y mezclado entre muchos de su
especie, hace acto de presencia en las calles de Esquinas, Cuauhnhuac, Alcancas y Colorines.
160 Como veremos, los ejemplos siguientes son fundamentalmente difieren de los mltiples pregones compilados,

en su mayora clulas pequeas que ocasionalmente se alargan mediante su permutacin, en tanto que abarcan un
espacio temporal mucho mayor. Desde una perspectiva tradicional, se impone entenderlos como temas o
incluso como episodios meldicos completos de forma ABA insertados en el discurso. Si bien esta lectura es
factible, veremos que su interpretacin gestual resulta considerablemente ms productiva bajo la luz de nuestro
ejercicio de interpretacin msico-cultural.

110
notas de los msicos ambulantes, por ejemplo el del campesino que entona un solitario

trombn por una limosna o161 el marchante que en lugar de estropajos, vende

corridos en el mercado de la ciudad de Mxico. Jos Revueltas, hermano del

compositor, los recuerda hablando de su juventud cerca de La Merced, en donde se

lleg a ubicarse el hogar y negocio de los Revueltas en la dcada de los veinte.

En las calles de las esquinas ms a salvo de los vehculos, los cantadores de


corridos logran reunir siempre un auditorio considerable. Invariablemente los
cantadores son un hombre y una mujer, provistos del guitarrn que alguno de
ellos tae en ritmo de requinto. Cantan el corrido de que se trate y luego lo
venden con gran xito a los espectadores, al precio de cinco centavos el
ejemplar en papel de colores. Todos escuchan con enorme respeto y
consideracin, sin el menor asomo de burla o de incredulidad ante lo que el
corrido dice, lo que, sin duda, juzgan como lo ms fidedigno que pueda
informrseles por nadie, incluso los peridicos. Previo al canto, la mujer, con la
hoja de papel del corrido impreso a una mano, lo pregona mientras recorre el
crculo formado por el pblico. Su voz, entonces, adquiere una curiosa seriedad,
grave y convincente. Seoras y seores de todo mi respeto y atencin
comenzaba su discurso, y si era el primer corrido de la maana, tena antes el
cuidado de persignarse con notoria devocintendremos el gusto de cantarles
a ustedes las nuevas maanitas del estado de Morelos, o sea, La triste
despedida de Emiliano Zapata. [...]162

Hurgando un poco ms en las crnicas del pasado, se corrobora la omnipresencia

del pregonero msico en el siglo diecinueve y entrado el veinte. Su gesto no es gritado

sino francamente musical. La msica es aqu, de hecho, el vehculo de la seduccin.

Ayudado por otros recolectores, Vicente T. Mendoza se dio a la tarea de recoger

numerosos pregones, no slo mexicanos sino espaoles y latinoamericanos. Los ttulos

de su catalogacin nos dan una buena idea de su carcter y contenido: Coles, cebollas,

naranjas de china, Pregn de metales, trapos viejos, pellicas de conejo, Pregn de

161 En nuestro anlisis de Parin (1932) mostraremos un ejemplo extraordinariamente sugerente de representacin
musical de un personaje de este tipo.
162Jos Revueltas, Las evocaciones requeridas, Obras completas, Mxico, Era, Tomo 25, 1987, pp. 48 - 52)

111
un vendedor de romances, Hay conejos y liebres, y Pregn de los

chichicuilotes.163 Lo peculiar de casi todos estos pregones es su colocacin en el

marco de una cancin. Por lo comn, el pregonero inicia su canto con algn verso

seductor (muchas veces picaresco), aunque slo para concluir con el ofrecimiento de su

mercanca o servicio. As, el mensaje del pregn pasa a formar parte de la meloda. Los

ejemplos son muchos, y slo podemos permitirnos citar unos cuantos. El pregn del

pastelero, por ejemplo, fue recogido por Don Antonio Garca Bustos, autor de El

libro de mis recuerdos y figura en la coleccin de pregones de Mendoza.

Pregn del pastelero. Qu te han hecho mis calzones que tanto mal hablas dellos? Acurdate, picarona, que te
tapaste con ellos. A cenar pastelitos y empanadas, pasen nias a cenar. 164

Otro pregonero ofrece la misma mercanca con un empaque musical y potico


distinto:

Mi vecina de ah enfrente se llamaba doa Clara,


Y si no se hubiera muerto, todava as se llamara.
A cenar pastelitos y empanadas, pasen nias a cenar.165

El deseo amoroso ha sido empleado desde siempre para invocar otros deseos:

Cuatro palomas azules paradas en un romero,

163 Ver Mara de los ngeles Chapa Bezanilla, Catlogo de la obra musical del maestro Vicente T. Mendoza, Mxico,
UNAM, Instituto de Investigaciones Bibliogrficas, 1994. En este catlogo se mencionan 38 pregones
recolectados. El acervo se localiza en el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional.
164 Agradezco a Mara de los ngeles Chapa Bezanilla el acceso al acervo de Vicente T. Mendoza en el Fondo

Reservado de la Biblioteca Nacional.


165 Aparentemente recolectado por Mendoza.

112
Una a la otra se decan, no hay amor como el primero.
Vengan a comprar ante colimote, a dos por un real
Mirando que el tiempo est muy fatal.166

Ya ms bien como recuerdo, los pregones callejeros reaparecen en canciones de

nostalgia: una grabacin reciente del Mariachi Vargas de Tecalitln, Pregones de

Mxico, compendia toda clase de stos:

Mercarn chichicuilotitos vivos; tierra pa las macetas; el carbn de puro encino el


carbn; sombrillas, paraguas que componer; ropa usada, botellas, papel que vendan;
algo que componer; tinas, cubetas y ollas viejas que soldar; caos que destapar. 167

Tristemente, el tamao y el ruido de las urbes modernas, inhspitas para este tipo de

expresin, han logrado hacerlo cosa del pasado. En Esquinas, sin embargo, todava

estn presentes en forma de una serie de melodas relativamente largas, cada una con

una estructura cclica ABA. Aunque hacen pensar en canciones, en realidad muestran

ms semejanzas con los pregones, no slo porque se encuentran esparcidas entre stos.

Son varios los atributos que sugieren este vnculo semntico. Llama la atencin en

todos los casos un carcter persistente, efecto que logra con reiteraciones y variaciones de

su mensaje principal. Para ejemplo de este tipo de pregn musicalmente reificado en

Esquinas observemos el siguiente, entonado por una trompeta. Se anuncia con un gesto

de llamado o presencia, A, seguido por reiteraciones de este mismo gesto, variadas y de

intensidad siempre creciente, C C C C, y concluye esencialmente con el gesto

de inicio, A (ver ejemplo en la prxima pgina).

166 Recolectado por Rubn M. Campos.


167Mariachi Vargas de Tecalitln, versiones originales, Serie Platino Plus, BMG/RCA 828765626521.

113
AC
C

(I)

C C

(I) (I)

A C

(I)

Pregn cantado (cc. 151 159). De acuerdo con nuestra clasificacin, A representa el
gesto de inicio, C el contenido del comunicado e I el gesto de invocacin caracterstico del
pregn.

Este pregn cantando comparte con el de mercado su construccin en torno a una

tesitura principal (incluyendo una intensificacin de la expresividad por medio de la

114
transposicin ascendente de la tesitura central),168 la contigidad intervlica, la articulacin

verbal, la apoyatura seguida por una nota alargada que caracteriza la invocacin en el

motivo pregn, y la ausencia estratgica de regularidad mtrica y peridica. El parentesco de los

dos tipos de pregn es evidente. De hecho, este ltimo podra interpretarse de manera

convincente como suerte de multiplicacin variada de nuestro modelo de partida.

De manera directa y muy natural, la evocacin del pregn cantado conduce la

interpretacin de otros dos pregones de Esquinas, que llaman la atencin, entre otras

razones, porque son enunciados por una voz femenina. 169 La inusual forma de

incorporar la voz (pues ni es solista, ni es parte de la orquesta y su participacin es

breve y muy espordica) 170 parece explicarse a partir de su funcin comunicativa: sirve

al compositor para sealar ciertos elementos musicales que considera significativos. Esta

idea cobra fuerza cuando nos percatamos de que cada una de las intervenciones de la

voz se limita a entonar, una sola vez, cada uno de los tipos de pregn que al parecer ms

168 La cualidad de lamento es articulada por medio de la reiteracin de ciertos gestos de imploracin (ruegos).
Cada uno es ms pronunciado que el anterior, exaltando su afecto. La intensidad expresiva de esta exaltacin
resulta de la tensin armnica, conforme la emisin siguiente se aleja cada vez ms de la primera tesitura central
(tnica). Este esquema expresivo es tpico en toda clase de limosneos, plegarias, y plaidos, y podra representarse
como c, c+, c++, etctera. Estas imploraciones de intensidad creciente, son la caracterstica bsica del signo-
lamento, pero estn implcitos tambin en muchos de los signos-pregn. (Al respecto, vase el estudio de
Margarita Maza, antes fichado).
169 Esta voz tiene tres breves y aisladas intervenciones en el primer movimiento, cada una encargada de postular

un contenido expresivo particular. Una de ellas, por cierto, se ocupa de proferir el pregn (c.128); como veremos
ms adelante, se trata de aqul que desempear un papel determinante en el movimiento conclusivo).
170 Curiosamente, Revueltas elimina la voz en la segunda versin. Es difcil aseverar con certeza qu le pudo haber

conducido a esta decisin, pero consideraciones prcticas bien pudieron haber jugado un papel determinante. La
experiencia de la grabacin reciente de esta obra (OSG, 2002, Jos Luis Castillo) destac algunos de los
problemas: 1) en total, el papel de la voz abarca slo 24 compases, en cuatro brevsimas intervenciones, bien
separadas entre s: su participacin resulta as muy poco funcional; 2) los registros utilizados por Revueltas
exceden los rangos normales de una tesitura tpica y en consecuencia las intervenciones de la voz resultan
tcnicamente muy difciles de resolver; 3) no es clara la definicin de la voz: es solista?, debe considerarse como
un instrumento ms de la orquesta?; dnde situar fsicamente a la cantante? cmo entonar las melodas, dado
que no slo carecen de palabras, sino en virtud de que el compositor no aporta indicacin alguna de vocalizacin?
Ms adelante se explorarn otras interpretaciones de la ausencia de la voz en la nueva versin de Esquinas.

115
interesan a Revueltas. El primero es anunciado muchas veces antes por diversos

instrumentos, y la voz acta ms bien como confirmacin de su relevancia.

Pregn (c. 128)

Pero hay dos pregones ms, que por su construccin gestual se asocian con el

gnero del pregn cantado. Como sugerimos antes, su apropiacin evoca a su vez un

gnero comn, el de la cancin, al grado que es posible una doble interpretacin de los

mismos: tanto desde la perspectiva semitico-gestual que hemos introducido aqu,

como desde la ms tradicional, a partir de los elementos formales de una cancin.

Incorporando esta duplicidad, los denominaremos respectivamente canto-pregn I y II.

Siguiendo la pauta que sugiere Revueltas con este curioso procedimiento de marcacin

emblemtica (me refiero al empleo excepcional y por ende llamativo de la voz), nos

concentraremos en el anlisis conjunto171 de los dos episodios entonados por la voz. En

el estudio de su articulacin semitico-musical irn ponindose de manifiesto las

isotopas que califican al pregn: mimetismo respecto de los gestos culturales y, en

cuanto a su distribucin en el espacio sonoro, asimetra y parataxis (ver ejemplos en las

pginas siguientes).

Como se ver, la articulacin semitica de ambos temas es muy similar, reforzando la utilidad de este enfoque
171

combinado.

116
A/C C

C A

Canto-pregn I (cc. 168 177) De acuerdo con nuestro modelo, el gesto A estara anunciando la
presencia del pregonero o el nombre del producto o servicio. Los gestos C comunicacran las
caractersticas o bondades del contenido de A.

117
A

C C

C A

Canto-pregn II (cc.72 - 100). La estructura semitica es la misma que en el canto-pregn anterior.

Tal como el gesto-pregn musical, los signos canto-pregn aparecen aislados en el

texto, aunque en este caso no enmarcados por silencio, sino por sonoridades

contrastantes. Ambas melodas giran en torno a una tesitura principal. Pero, a diferencia

de los gestos-pregn musicales, cuya construccin se basa en escalas muy diversas o

colecciones libres, debe hablarse aqu de un centro tonal, pues se trata de construcciones

118
francamente tonales.172 Precede y contesta a los dos gestos de manera abrupta un

material no tonal, que contrasta con stos adems por su agresividad rtmica, por su

estructura intervlica abierta y por su articulacin incisiva. Esta forma de

contextualizacin aisla los gestos y cancela cualquier protagonismo generativo. 173

Cada uno de estos pregones recurre en varias ocasiones en versin instrumental,

pero mutado en el caso del canto-pregn I (cc. 151 159, trp. y cc. 183 197, vls.) o

fragmentado, en el del canto-pregn II (cc 58 -63 y cc. 309-317). Tanto la estrategia de

mutacin como la de fragmentacin nos son familiares debido a nuestro anlisis de los

gestos-pregn de mercado.

A pesar de que las palabras estn ausentes, en los dos pregones complejos se intuye

una presencia de la diccin prosdica, una verbalidad, tal como la de los gestos-pregn

de mercado. Este nfasis en el aspecto idiolctico del lenguaje hablado se hace patente en

las pausas artificiales e irregulares (ritmo prosdico) que fragmentan su fluir musical. Al

parecer es estratgica la ausencia de una periodicidad musical.174 Es notable que los dos

pregones en cuestin no se escuchen ni al principio, ni coincidan con algn clmax, ni

sean utilizados para concluir el movimiento. Ninguno de los dos parece ser subsidiario

172 Esta es una de las caractersticas fundamentales que invitan tambin una lectura tradicional, de motivos o
temas que se mueven dentro de un marco tonal y que responden a la clsica tensin tnica no tnica tnica.
La posible clasificacin en temas o motivos, sin embargo, resulta ms difcil de encasillar, y es en ese sentido que
la organizacin gestual, sobre todo correlacionada con los gestos que le preceden, resulta ms fructfera.
173 La transparencia formal y tonal de la sencilla meloda del canto-pregn II es adems truncada por tres

interrupciones importantes. En stas escuchamos lgubres acordes, tonalmente desestabilizados por intervalos
de quintas aumentadas y octavas disminuidas. Por su parte, el canto-pregn I es interrumpido por brevsimas
interjecciones de oboes, cornos, flautas y clarinetes, que utilizan notas ajenas a las de la tonalidad del lamento (sol
menor meldico), causando choques armnicos debido al efecto que causa su frecuente contigidad intervlica de
una segunda. Por supuesto, esta alienacin contextual es pronunciada todava ms por la atrevida asimetra del
ostinato rtmico y por la mtrica de 7/8 a la cual es torcido este lamento.
174 Las dos melodas son simples y podran cuadrarse naturalmente con una mtrica sencilla y regular. Pero

Revueltas no procede as. El canto-pregn I es interrumpido de manera drstica y repetida, fracturando su unidad
y destruyendo su continuidad (no-periodicidad). El canto-pregn II es obligado a plegarse a una mtrica, siete
octavos, que no corresponde a su presunto modelo cultural (no-metricidad).

119
del otro o jerrquicamente inferior. Tal como los gestos-pregn, pueden o no

reaparecer en forma de variacin, pero esto sucede de manera ms o menos casual y no

est supeditado a una lgica narrativa (el primero lo hace, el segundo no). Junto con los

gestos-pregn que les rodean, los dos cantos-pregn estn ntidamente decantados del

discurso que les subyace y que proporciona el dinamismo necesario para lograr una

continuidad y un armazn general. 175 La ocurrencia aleatoria que caracteriza los gestos-

pregn a lo largo de la partitura, parece aplicar tambin a los pregones cantados. Esta

estrategia de no-jerarquizacin, parataxis, corrobora que no son, en s, sujetos

principales, sino meramente parte del colectivo de signos (tokens) que conforman el

sujeto colectivo, el complejo actorial vertido en forma de un collage en el espacio

simbolizado por la partitura.

Esta cualidad de no-sujeto-protagnico parece explicar la ausencia de palabras en los

cantos-pregn, a pesar de que es una voz humana la que los enuncia. Sugiere tambin

una razn tras la forma curiosa e inusual de incluir a la cantante entre los instrumentos

de la partitura. En el manuscrito se leen las instrucciones para la interpretacin de estas

melodas: en lugar de soprano, prescribe simplemente una voz: tal parece que la

intencin del vocablo una no es la de un adjetivo numeral, sino la de un artculo

indefinido, una voz como cualquier voz; una voz que aparece de ningn lado,

inexplicable y annima. Bajo la meloda se lee en el manuscrito la indicacin

175 El dinamismo del discurso en este movimiento est depositado en frmulas musicales que nada tienen que ver
con los signos culturales. Se trata de pasajes de elementos de transicin, motrices, y de textura sonora y armnica,
usualmente compuesta por ostinati no tonales. Sobre esta textura dinmica se vierten los objetos culturales del
collage, los cuales, dadas sus cualidades semiticas, tienen un carcter esttico. Este carcter es tanto ms notorio,
cuanto mayor es el dinamismo del contexto que le soporta. Como ejemplo de estas estructuras de soporte, ver las
pautas inferiores del collage que inaugura y clausura el primer movimiento.

120
sencillamente, como quien canta para s mismo: una voz, pues, que no pretende ser

oda eso explica la dinmica piano y senza crescendo y que puede interrumpirse a s

misma a su placer, como de hecho lo hace reiteradamente en la partitura.

b) Gritos, pitos y chiflidos

Sugerimos antes la cualidad emblemtica que tiene el collage de pregones como

enunciado inaugural de Esquinas. Sin embargo, dentro de este cuadro aparecen tambin

unas interjecciones musicales en apariencia abstractas, que no muestran parentesco

evidente con el gesto-pregn (al menos no con los recolectados en La Merced). Se

trata o no de signos musicales de inspiracin cultural?

Interjecciones musicales contenidas en el collage (primer episodio de Esquinas)

Su articulacin semitica sugiere que s. Todos son breves (mtricamente no exceden

la duracin de cuatro cuartos); enfticamente articulados (sugiriendo una gestualidad ms

verbal que musical); autnomos y aislados (porque, como los motivos-pregn no son

121
antecedidos ni sucedidos por nada parecido en su familia instrumental) 176; unvocos (pues

los emite un solo instrumento o familia instrumental; estridentes (como puede ser el

pregn, dado que suelen ser los trombones y trompetas en registros agudos, los que se

encargan de enunciarlos); sintagmticamente asimtricos (pues ocurren en momentos

inesperados y no responden a ninguna lgica temporal, salvo la de una aleatoridad

cuidadosamente construida por el compositor al hacerlos evadir de manera sistemtica el

pulso general prescrito en la partitura y asignarles adems una locacin mtrica

individual y distinta entre la de los dems); mutables (porque reaparecen muchas veces,

pero cambiados, a lo largo de la partitura) y complejos en tanto signo (pues, como en el

caso del pregn, parecen encarnar colectivamente un sujeto textual).

El parentesco entre la articulacin semitica de estas interjecciones y los gestos-

pregn es abrumador. Se trata sin duda de otro signo de origen cultural, pues opera de

manera idntica a la del signo-pregn. Por su brevedad y su diseo meldico de fuerte

carcter gestual, corroboraramos la interpretacin de estos signos como una suerte de

exclamaciones, pues, sin ser pregones, abundan en el entorno callejero,

entrecruzndose con stos. Podra tratarse de la transmedializacin musical de gritos,

chiflidos y otras exclamaciones: as lo sugiere un motivo particular, que el compositor

introduce en el segundo episodio y que evoca un token de una invectiva particularmente

mexicana: la mentada de madre.

176 Como dijimos antes, cada gesto-pregn musical es enunciado por un instrumento particular, y hay siempre
silencio antes y despus de su enunciacin. El oyente, sin embargo, no percibe este aislamiento cuando el signo se
presenta en el marco de un denso collage como el que inaugura la obra. Este no siempre es el caso. En los
episodios subsecuentes, los signos no se escuchan superpuestos, sino ms bien encadenados de manera suelta,
casual y arbitraria. En esta forma de postulacin se hace muy evidente el mencionado aislamiento.

122
Mentadas (cc 46 y 48)

Despus de introducirlo, este token retorna no menos de catorce veces (!), siempre

mutado. Se le reconoce por su caracterstica estructura rtmica de tresillo seguido por

dos notas en ritmo binario, mostrando la inflexin descendente de la voz caracterstica

del gesto y representada casi siempre aqu por un intervalo de segunda menor.

Observemos algunos de sus disfraces:

Otras mentadas (cc 136 137) 177.


Obsrvense las isotopas que
correlacionan estos signos entre s: a)
rtmica ternaria seguida por una binaria
(nunca a la inversa); b) el gesto de
conclusin es siempre descendente, y se
relaciona con la enunciacin prosdica de
la palabra madre; c) en el entorno
cultural no corresponde a la mentada de
madre una meloda particular, pues se
trata de una exclamacin verbal y no de
una meloda; por tanto puede hablarse
tan slo de una suerte de perfil prosdico,
mismo que Revueltas interpreta
musicalmente, asignando una tesitura
ms alta a slabas acentuadas, y un
tesituras descendentes a slabas que
derivan de la acentuada.

177Son muchos los signos de esta especie en el primer movimiento. Pueden localizarse, entre otros, en los cc. 137
138, 194 195, cc. 195 196, cc. 197 198, cc. 223 225, cc. 234 236, cc. 239 242, cc. 243 245, cc. 261
262, cc. 255 258, cc. 261 262, cc. 263 264, y cc. 264 265.

123
Si un escucha ideal ha identificado la presencia musical y el sentido del pregn con

la ayuda de las notas al programa, es muy probable que experimente como

semnticamente emparentadas las otras manifestaciones sgnicas que le acompaan, aun

sin el apoyo de dichos cdigos verbales. Presumiblemente la analoga auditiva sera

capaz de modelar en la mente del receptor las evocaciones que pretenden los otros

tipos expresivos, exclamaciones, lamentos y dems, o al menos hacerle percibir que se

trata de expresiones de la calle.

c) Seales o anuncios de vendedores ambulantes

Abordaremos ahora otro tipo de signo musical: el que evoca la seal de un afilador que

oferta sus servicios en las calles de Mxico. En cierto modo ste conforma una

categora sgnica propia entre los que representan el entorno sonoro de la calle, pues su

expresin original es instrumental, a diferencia de los otros gestos que son vociferados o

cantados.

Cita estilstica de la flauta de un afilador, cc. 296-298

Su articulacin deja poco lugar a dudas: el signo es entonado tres veces por el piccolo (en

dos registros distintos). Su iconicidad respecto del referente cultural es sorprendente:

no slo mimetiza el ascenso y descenso tonal de la flauta de pan que utiliza el afilador

como seal para anunciarse; copia incluso el desorden rtmico de este gesto

124
musical, pues el afilador (al menos el que ronda hoy nuestras calles) no suele

preocuparse por la ritmicidad musical de sus escalas o arpegios. No diremos ms al

respecto, salvo que la articulacin semitica de este incidente dentro del texto es

prcticamente idntica a la de las exclamaciones y pregones analizados, probando as su

doble sentido como signo musical y semntico, y su papel actorial como uno de los

tokens que representan colectivamente al sujeto semntico de la obra.

Hemos acumulado evidencia suficiente para concluir que el papel que juegan los

pregones cantados y dems gestos callejeros musicalizados en el texto-Esquinas son

equivalentes al de los gestos-pregn. En consecuencia es factible hacer cierto tipo de

conjeturas respecto a su sentido musical y semntico. La manifiesta concordancia entre

la estructuracin semitica de los gestos pregn, exclamacin y seal define su

marcacin doble, musical y cultural, y reduce de manera significativa la ambigedad

connotativa de estos signos. Si atendemos a lo que Revueltas sugiere en sus palabras de

advertencia, se constituye as una razn estructural para interpretar los signos

analizados como representacin musical del rumor de las multitudes.

125
Captulo V

Segundo movimiento: el dolor persistente, clavado en la mitad de la calle

____________________________________________________________________

El sujeto individual

Distribuidos a lo largo de los trece episodios que arman el primer movimiento, la

yuxtaposicin del gran nmero de signos que evocan musicalmente los diversos

personajes de la calle, construyen un personaje colectivo; aunque ordenados por el azar,

conforman una presencia conjunta. En el segundo movimiento de Esquinas, un

tranquilo Allegretto, sucede algo muy distinto. Ah habla un solo sujeto, corporizado en su

inicio por un largo solo de oboe, acompaado por un arpa. (Incluso ms adelante, hacia

el final de este episodio y cuando concluye, la densidad instrumental y armnica apenas

crece). Todo indica que Revueltas da la voz aqu a uno solo de los muchos tokens que

representan al poblador de este paisaje urbano. Pasamos, pues, de la estridencia del

sujeto colectivo (collage) al mbito de la intimidad del sujeto individual, acaso aqul que

Revueltas imagina clavado en la calle con su dolor persistente.

En los odos del pblico que atendi el estreno, la tranquilidad de tempo, la aparente

sencillez del diseo meldico plenamente tonal, su carcter triste y aorante,

seguramente habrn evocado una cancin mexicana. Pero, del mismo modo que en las

melodas lnguidas del primer movimiento, los antecedentes semiticos de esta meloda

nos sugieren un origen en la estilizacin de un pregn de gnero musical. Observamos

en la meloda del oboe la concentracin de frases en torno a una nota principal

126
(centripetismo). A manera de una exaltacin cada vez mayor de un significado expresivo,

cada gesto asciende en su tesitura (escalacin del contenido expresivo). Dentro de los gestos,

las notas y los motivos se repiten, produciendo la sensacin de insistencia, de un deseo

de enfatizar el mensaje (reiteracin enftica). La formulacin meldica carente de melismas

y la reiteracin de notas iguales o cercanas, recuerda el carcter de las letanas y

pregones callejeros (verbalidad). Como en el caso de estos gestos, su articulacin musical,

descuadrada e imprevisible, evita la continuidad que suele exigir la prosodia musical (no

metricidad, no periodicidad). Ms que de una cancin mexicana, pues, estas cualidades son

caractersticas de pregn-msica que introdujimos antes.178

RE

RE

RE

RE RE

Pregn-lamento del segundo movimiento (cc 1 29). Obsrvense el centripetismo [notas en


recuadro] as como las figuras de reiteracin enftica que expresan insistencia [RE]. Los
compases de 2/8 apresuran el paso de manera inesperada, generando la sensacin de
tropiezo.

178Podr argumentarse con toda razn que algunas de estas caractersticas, en lo particular la creciente exaltacin,
pertenecen tambin al gnero de la cancin mexicana. Pero en mi opinin, el resto de las isotopas
monocentrismo, verbalidad, no metricidad, no periodicidad ms bien nos alejan de esta asociacin.

127
Con todo, nuestra lectura en trminos de la apropiacin musical de un pregn

musical con tintes de lamentacin o splica, no invalida o excluye el parentesco con la

cancin mexicana. La temtica de este gnero suele asociarse con sentimientos

predominantemente negativos como tristeza, ausencia y abandono, y otros de

igual tono oscuro.179 Las figuras de invocacin o conclusin del pregn musicalmente

interpretado por Revueltas (usualmente dos notas descendentes, en intervalo de

segunda o tercera) muestran un fuerte parentesco con el final de las frases meldicas de

la cancin mexicana.

Me abandonas Cancin ecolectada por Concha Michel y publicado por Frances Toor en el Cancionero
de Mexican Folk-Ways, as como en A treasury of Mexican Folk-lore.180 Obsrvense las cadencias de
lamentacin, usualmente segundas, terceras y hasta cuartas descendentes. Tambin es notoria la verbalidad
de estas melodas, que surge de la ausencia de melismas y el empleo de nota por slaba.

Los ejemplos de este gesto en dicho gnero son innumerables. Cabe preguntarse si

con estas figuras el compositor pretende referir a una cancin, o ms bien slo a los
179 El ethos es tan caracterstico del gnero, que Mendoza lo utiliza como premisa de categorizacin, clasificando
su antologa de canciones mexicanas de acuerdo a los sentimientos contenidos en los textos. Entre sus
categoras figuran canciones de ausencia, nostalgia, indiferencia, desprecio, odio, pasin, soledad, maldicin [y]
venganza. Los temas positivos son menos: canciones de cortejo, declaracin, [] amor [y] constancia. Ver
Vicente T. Mendoza, La cancin mexicana, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1982, p. 19.
180 Transcripcin y fichas contenidas en Mendoza, op. cit., p. 245 (pp. 439-440 en el original). La meloda aqu

transcrita fue clasificada por Mendoza como de orgullo y aborrecimiento. El texto dice: Me abandonas, me
desprecias porque quieres, / pero nunca me vers llorar; / porque al cabo en el mundo hay ms mujeres, como te
quise, tambin te s olvidar. // Si algn da pasaras por mi cabaa / no olvides nunca que yo tu amante (esclavo)
fui; / porque al cabo en el mundo hay ms amores, / como te quise, tambin te aborrec.

128
gestos de tristeza que contiene, por ser tan cercanos a un suspiro o un lamento. Estos

gestos son biolgicos (preverbales) y por tanto comunes a todo ser humano. Como

tales probablemente estn en el origen tanto del pregn como de la cancin triste.

Ledo de una manera o de otra, el insistente gesto de lamentacin parece apuntar a una

representacin de dolor, acaso aqul que Revueltas explicita en su segunda nota. Esta

solitaria letana, que se repite una y otra vez, que insiste sobre s misma, parecera

simbolizar de esta manera la persistencia de este dolor.

Desdoblamiento y multiplicacin del signo

Hacia el final del movimiento sucede algo interesante. Aunque sin romper la atmsfera

ntima, la univocalidad de la meloda es abandonada de manera provisional, cuando es

armonizada primero con intervalos paralelos de tercera y quinta, y despus incluso de

manera politonal, en cuatro voces paralelas. Adems, el compositor le superpone

motivos breves, siempre inesperados, pues se distinguen de la meloda principal, el

sujeto de este episodio, por una identidad mtrica y tonal propia (ver ejemplo en la

pgina siguiente).

Naturalmente podemos restringirnos a hablar aqu de una armonizacin

pandiatnica y de la utilizacin de recursos como el stretto o la variacin temtica, cuyo

propsito evidente sera el de densificar el discurso musical, tanto en sentido meldico

como armnico. Pero para entender la razn de este procedimiento musical, resulta

productivo recurrir a las isotopas hasta aqu inferidas, pues ha quedado claro que,

129
Multiplicacin del signo, cc 32 42; Meloda en armonizacin pandiatnica. Tambin el ostinato de tipo
acompaamiento, antes en el arpa y ahora en los violines, adquiere ms cuerpo, gracias a dos sencillos
ostinatos adicionales en las cuerdas bajas y con el timbal.
____________________________________________________________________

ms all de su sentido musical, este solo del oboe posee tambin una potente dimensin

semntica, representando un personaje del entorno social.

Antes que nada es importante resaltar que los motivos superpuestos estn

directamente emparentados con la meloda-sujeto. Esto es diametralmente opuesto a lo

que sucede en el primer movimiento. Ah se articula un sujeto mltiple por medio de la

conjugacin de objetos sonoros muy distintos entre s, un sujeto hbrido, conformado

por la unin de personajes dismiles. Aqu, en cambio, escuchamos cada vez ms

voces que hablan al mismo tiempo, pero que, por su semejanza con el sujeto,

refuerzan y multiplican su identidad. Entendemos esta estrategia como una suerte de

desdoblamiento del sujeto individual, mediante la incorporacin gradual de

proyecciones del mismo: ecos que aluden a la existencia de otros sujetos, que sin

embargo comparten su misma condicin (musical y semntica). As leda, tambin la

130
armonizacin paralela por tradas o acordes mayores, una suerte de caminar lado a

lado, puede interpretarse asimismo como la multiplicacin del sujeto individual.

Cc 50 68. Ecos de la meloda del oboe. El primer eco (cc. 52-55, tercera pauta), con tonalidad
propia, es una transcripcin literal del referente y se repite ms adelante, rtmicamente comprimido (cc.
62 65). El segundo y el tercero (cc. 56 -58; 63 66) son derivados ms distantes del tema:
contienen clulas de aqul o recurren a su permutacin sintagmtica. Articulan de este modo tanto
pertenencia o familiaridad con el sujeto, como tambin reproduccin y extensin del mismo.
En una extensin de esta idea, Revueltas agrega lo que parece un eco del eco (cc. 67 68), que en
trminos de la lectura aqu propuesta, pudiera leerse como una duplicacin de la duplicacin o
multiplicacin exponencial del personaje. (Con el fin de destacar el mecanismo de ecos, se han
eliminado de este ejemplo las figuras de ostinato, que constituyen el trasfondo armnico y mtrico de los
motivos).

Una relectura de la segunda de las notas a Esquinas podra sugerir una interpretacin

de este fenmeno. Ah, Revueltas habla no slo de su personaje principal, el que

131
expresa su dolor por medio de un grito desgarrado, sino tambin de su fecund[a]

[] rebelda, que se tornar eventualmente (as lo presiente el compositor) en nueva

energa y esperanza nueva. A la luz de estas advertencias, no parece descabellado

entender el desdoblamiento y multiplicacin del sujeto individual como una

construccin simblica de dicha fecundidad, como expresin de fuerza latente, como

semilla de la aludida rebelin y alegora de una suma potencializadora.

Por ahora, sin embargo, no ha llegado el momento de que fecunde dicha rebelda.

La meloda camina de manera inexorable junto a uno u otro ostinato, ya sea del arpa, de

un tambor, de un contrabajo o de los violines. A la par que el ostinato pronuncia

mediante su diferencia mtrica, armnica y tmbrica la autonoma musical (y semntica)

de la meloda, tambin la sujeta por medio de su persistencia inclume. El pulso

constante y esttico, sin direccin, que resulta de la suma de estos ostinati concatenados

sugiere, si se quiere, aquella suerte de latencia. La meloda, en cambio, es dinmica; se

aleja cada vez ms del contexto tonal y mtrico de los ostinati, aunque siempre para

regresar, pues los ostinati la mantienen como amarrada a un entorno espacial

claramente establecido. Cuanto ms se aleja la meloda de esta base (por ejemplo, por

medio de las escalaciones expresivas), se hace ms fuerte la sensacin de sujecin. Acaso

la ms clara representacin musical simblica de una soledad o impotencia perseverante,

resulta de la promesa de un relevo de dicha sujecin, hecho que sin embargo no se

cumple. Al final, la meloda, que es poco a poco multiplicada y as fortalecida, es

devuelta de manera ms o menos brusca a su solitaria individualidad. Se construye as,

132
pensamos, la condicin encadenada de la angustia. Esta interpretacin, si es

acertada, dara sentido al sorprendente episodio que le sigue en la partitura.

Ruptura y cambio de ruta

El nuevo episodio se caracteriza por su violencia y por su contraste absoluto con el

episodio precedente.

Cc 70 86. Gesto de ruptura. La meloda contiene 10 de las 12 notas de la escala cromtica.

El material meldico que compone a este episodio, significativamente tambin un solo

del oboe, sugiere una transformacin del sujeto. Construida con base en intervalos

abiertos y de diseo errtico, escuchamos una meloda de un atonalismo que es

evidente contradiscurso al carcter tonal del pregn-lamento. Lo define como gesto de

cambio, de ruptura de una condicin anterior. Este sentido es reforzado por otros

medios: la agresividad de la dinmica f, el non legato, y los acentos en los tres

instrumentos; la aspereza del cuivr de los cornos a dos; el ostinato seco de un tambor

indio; el diseo bio-gestual de la meloda, que, como un grito inicia en alto, se

sostiene ah y se agota descendiendo en tesitura; la rotundidad, pues el episodio

133
completo abarca apenas 8 compases. El enunciado revierte las cualidades del discurso

precedente, actuando as como modificacin radical de aqul.

As entendido, el atonalismo del gesto analizado no es, pues, un enunciado cuyo

propsito es primeramente esttico. La particularidad del cdigo interesa ms bien como

seal de diferencia respecto de los que le preceden, como contraposicin a aqullos. Son sus

cualidades de diferencia, las que convierten este gesto en un tropo de ruptura. Y es por

eso que este evento aparece slo una vez: como punto de quiebre, como seal de

cambio entre dos ideas, como frontera entre dos estrategias de significacin.

Qu es lo que pretende negar este gesto? Qu es lo que busca cambiar? Una vez

ms, sern nuestras inferencias hermenuticas basadas en las notas de Revueltas las que

nos permitan especular sobre las razones de este cambio repentino. Hemos visto ya

cmo la arquitectura de un texto musical es capaz de simbolizar, casi de manera

alegrica, mensajes extramusicales. Es aqu donde se tocan la semitica y la semntica.

Cualidades temporales y espaciales como persistencia, latencia, y sujecin (encadenamiento)

han sido expresadas en msica, pero al mismo tiempo tienen sentido como marcaciones

del sujeto social que es representado en la obra a travs de una musicalizacin de sus

vociferaciones callejeras. Hipotticamente entonces, el gesto de negacin aqu

analizado, estara poniendo de manifiesto la terminacin de dichas cualidades al invertir el

sentido musical y semntico. Al mismo tiempo, se estara anunciando181 un nuevo

discurso, el que resulta del cambio o inversin del significado articulado en el primero, por

ejemplo: el dolor no persistir, la rebelda terminar por fecundar, y la atormentada

Este parece ser la funcin del tambor indio, que crece en volumen, en velocidad y en densidad rtmica, y
181

conduce mediante un attaca al ltimo movimiento de la obra.

134
angustia desencadenar su aspiracin. Volteemos la pgina de la partitura para

averiguar el desenlace de estas promesas musicales.

135
Captulo VI

Tercer movimiento: un grito fecundo en rebelda

____________________________________________________________________

"No es acaso la funcin de la poesa suscitar otro mundo,


un mundo distinto que corresponde a posibilidades distintas de existir,
a posibilidades que sean nuestros posibles ms propios?".
Paul Ricoeur182

Transformacin

Apenas iniciado el tercer movimiento, Allegro, Revueltas introduce un nuevo tipo de

signo. Reconocemos en l de inmediato una marca de modernidad abstracta, por el

vnculo inmediato y evidente con el tema atonal del gesto de ruptura que le precede.

No obstante, reconocemos en el nuevo signo tambin las clulas de ritmo lombrdico183

que haban caracterizado al pregn que da inicio a la obra (pregn A, cc. 3 y 5). Si los

signos sociales y los puramente musicales marcaban dos discursos claramente

diferenciados a lo largo de los movimientos iniciales, aqu parece articularse una suerte

de sntesis de los dos tipos de signo, y acaso tambin de sus significados asociados una

integracin de lo cultural con lo musical?

Cc 3 8 (tercer movimiento)

182 Paul Ricoeur, "Qu'est-ce qu'une texte?", en Hermeneutik un Dialektik, vol. 2, R. Bubner y K. Cramer (eds.),
Tbingen, Mohr , 1970.
183 Secuencia de ritmos punteados invertidos (por ejemplo, un grupo de figuras formadas por una semicorchea

seguida por una corchea punteada).

136
Los vnculos semiticos con el signo-pregn (aqu la clula lombrdica inicial, ligada

a una nota larga, y la verbalidad de las tres notas que preparan la clula final) son

supeditados a un sentido de modernidad abstracta, pues se sacrifica en medida

importante el isomorfismo que originalmente guardaba el signo musical respecto del

referente antropomorfo. Observemos algunos ejemplos ms de este nuevo tipo de

signo:

Cc 18 - 19 (trps) / cc 26 - 28 (trp / c.i.) / cc 65 - 66 (cl si b) / cc 67 - 70 (ob)

Aqu los lazos de cada motivo con el pregn son tan distantes, que difcilmente podran

evocarlo, particularmente si se escuchan fuera del contexto de la obra. Sin embargo, a

pesar de su avanzado grado de abstraccin, la fuerte marcacin cultural del signo-

pregn en los primeros dos movimientos condiciona y, en consecuencia, permite a un

escucha ideal percibir (o al menos intuir) la raz cultural, tambin en este nuevo signo.

Con esta estrategia indirecta, Revueltas logra infundir un sentido ideolgico incluso a su

lenguaje musical ms abstracto.

137
Queda en evidencia, pues, una novedosa estrategia de construccin de significados:

a) Revueltas toma prestado el pregn, que es un signo antropomorfo; b) para referirse a

l y a lo que de social y poltico connota, inventa un signo musical que comparte con el

primero los suficientes rasgos para decodificarlo como signo que refiere al primero; y

finalmente c) crea un tercer signo que refiere de manera directa al inmediatamente

anterior, y a travs de ste al grito del pregonero. As se revela ante nuestros odos una

suerte de narrativa semiolgica, la semiosis de un discurso musical, que porta en su

seno en todo momento, aunque crecientemente subsumida, una marca cultural.

Gesto-pregn Signo bio-cultural La esquina (mbito cultural)

Signo-pregn Signo musical referencial Discurso musical referencial


(ndice que apunta al pregonero
y a su entorno callejero)

Signo del signo- Signo musical no referencial Discurso musical no


pregn (abstraccin (smbolo que requiere de la referencial
del signo-pregn) intermediacin del ndice, para
evocar el sentido original)

Para reconocer mejor esta transicin sgnica de lo quasi denotativo (ndice) a lo ms

connotativo (smbolo), observemos en secuencia estos niveles de significacin. No

resulta difcil reconocer la coincidencia de sus componentes, as como la direccin y el

sentido de sublimacin que van tomando de manera creciente los signos culturales en

sus metamorfosis.

138
Gesto-pregn (Signo bio-cultural)

Signo pregn. Signo isomorfo respecto del signo bio-cultural. Evoca una connotacin social por
asociacin con la figura del pregonero; es una suerte de portavoz del signo bio-cultural. Este es un
signo musical abducido del signo bio-cultural, en tanto que apropia, separndolos de aqul, parte de
sus elementos constitutivos.

Signo que refiere al signo pregn. 184 Signo musical a su vez iso y heteromorfo, pues, con su referencia directa al
episodio atonal precedente, evoca modernidad, y con su marcacin lombrdica y su gestualidad, tambin al
signo-pregn. Este signo es una abstraccin del signo-pregn, en tanto que apropia la sustancia medular de ese
signo (gesto de invocacin, verbalidad), pero la modifica, alejndole as del referente original (sustituyendo el
diseo tonal por uno atonal, sacrificando la contigidad intervlica que sugiere lo hablado, desfasando la
acentuacin mtrica natural).

El tercer tipo de signos forma la base del lenguaje que predomina en el movimiento

conclusivo de Esquinas. Aunque tambin lo encontramos autnomo y esparcido a lo

largo de este movimiento (tal como sucede en el primer movimiento), en el siguiente

ejemplo aparece superpuesto con otros a manera de un collage. Este tejido es

particularmente llamativo, porque invita a leerse como secuela o comentario del collage

de signos-pregn, un signo del signo con el que se inaugura y se concluye el primer

movimiento de la obra.

184 Por razones de claridad me permito repetir aqu el ejemplo antes introducido.

139
Cc. 35 40 (Incluye 3 niveles de ostinato y 6 pregones vanguardistas)

Aquel collage antropomorfo, smbolo del encuentro de los personajes que conforman al

sujeto colectivo, se convierte aqu en un collage de elementos no referenciales, y slo de

manera indirecta (por intermediacin del primer collage) podra evocar a dicho actor

social. Interpretamos el episodio de transicin al tercer movimiento como la seal de

un cambio de direccin. En los nuevos signos, comienza a concretarse dicho cambio.

Lo que hemos presenciado es nada menos que la alegora musical de una

transformacin, la encarnacin sonora de una metamorfosis.

Dinamizacin actorial del signo

En el movimiento final retornan tres motivos que podramos llamar fundacionales, dado

que en los movimientos inaugurales constituyeron paradigmas esenciales. Se trata de

una reconversin del tema principal del segundo movimiento (cc. 1-29), as como de

140
uno de los pregones-lamento del primer movimiento (cc. 168-177) y del pregn

madre (C), que es el ms reiterado en el movimiento inaugural (c. 8, oboe):

Cc 49 - 52

Cc 74 76

Cc 84 - 87

Si bien la identidad de estos signos no deja la menor duda acerca de la relacin que

guardan con los de su origen, es igualmente patente la diferencia que los separa. Los

nuevos signos son compactos y breves. Contrastan con el ritmo pausado que les

caracterizaba antes. En lugar de tender a perderse entre o combinarse de manera

aleatoria con mucho signos ms, son ahora autnomos y claramente perceptibles. Hacia

el final de la obra estos motivos incrementarn cada vez ms su presencia y relevancia,

impulsando el discurso musical y asumiendo as un carcter protagnico que no tenan

antes. Todo ello indica que estos signos desempean ahora una funcin semitica

nueva, y esto sugiere a su vez un cambio en el significado perseguido. Ello se infiere

tambin de la nueva marcacin de estos motivos, totalmente distinta a la que tenan en

los movimientos iniciales. Como veremos, el entorno musical que les soporta ahora

parece modificar su sentido original, tanto el musical como el semntico.

141
A la meloda del gesto de metamorfosis del segundo movimiento (el curioso

episodio atonal que cancela de manera abrupta el discurso melanclico del oboe, con

un gesto violento, como impaciente) subyace un tambor indio. Se manifiesta suave y

lento primero, pero de inmediato se acelera y acrecienta su volumen, para desembocar

en el tercer movimiento, Allegro. Ah mantendr una presencia importante, con un

redoble continuo, amenazante, de aire marcial. Parece como si en esta transformacin

se corporizara mucho ms: el sentimiento contenido convertido en grito?; la parlisis

en movimiento?; el dolor en coraje?; la voz de uno en la de muchos?

Este movimiento final tiene una estructura llamativa. Est partido en dos. Es

como un caminar decidido que se interrumpe a la mitad, antes de retomar el paso. Su

sonoridad es estridente y densa y produce una sensacin de tensin expectativa en el

oyente. Los ostinati del principio, antes escasos y discretos, ahora se multiplican y

superponen, produciendo una textura sonora violenta. Entre estos se escucha

ocasionalmente algn remedo modernista de lo que fueron los pregones en el primer

movimiento de la obra. Es sobre este tejido modernista que se erige de pronto el tema

lamento, pero ahora compacto y afirmante, en oboes y trompeta.

142
Cc. 48-52 (tercer movimiento)

Su aire triunfal es corroborado por medio de un comentario musical en la trompeta, un

poco adelante (ver ejemplo en la pgina siguiente).

Pero inmediatamente despus recurre por ltima vez, con un carcter totalmente

distinto: enrarecido por el uso de la sordina, un diminuendo y algunos acordes

disminuidos.

143
Cc. 55-61

Cc. 62-66

144
La tensin inicial se rompe de manera repentina e inexplicable. Pero

inmediatamente nos percatamos de que el freno serva slo como pretexto para

retomar el mpetu inicial, aunque ahora con todava ms fuerza. Si las evocaciones de

guerra estaban presentes desde el principio del movimiento, ahora son mucho ms

claras: el tambor indio, que de momento haba retrocedido a un pulso de octavos y se

haba interrumpido, reincide ahora y acelera el paso para recuperar los amenazantes

dieciseisavos que ponen al discurso musical nuevamente en pie de guerra. Este

sentido es reforzado por una suerte de fanfarria de los cornos en fortissimo, y

posteriormente por unos desaforados frullati de metales. Sobre este fondo resuena por

primera vez el nuevo motivo pregn, enunciado en fortissimo por las trompetas.

Cc. 68-75

145
Apenas unos compases despus aparece el tercero de los Leitmotiv arriba

anunciados: antes lamento, ahora convertido en un verdadero grito de guerra.

Cc. 84-87

El primer lamento, en cambio, no volver a aparecer. Es como si el freno sbito, la

interrupcin de la euforia, hubiera tenido la intencin de despedirlo. De aqu en

adelante la msica adquiere un momentum impresionante. Los ostinati multiplicados crean

la sensacin de masa en movimiento, produciendo un fuerte impulso hacia

adelante. Aqu aparecen los otros dos motivos emblemticos, primero el ex-lamento,

146
luego el nuevo signo-pregn. Posteriormente se combinan (c. 94) y juntos generan un

impulso formidable gracias a las permutaciones que les permiten perpetuarse,

insistiendo, creciendo, reafirmando, cual metfora musical de una avanzada que

quiere anunciar un triunfo que ya parece inevitable (ver ejemplo pgina siguiente).

Efectivamente, este triunfo llega, corporizado mediante el empleo de tipos expresivos

que as lo sugieren, pues estn ampliamente difundidos en la tradicin occidental: la

insistencia y fortaleza de los temas principales, cantados en masse por el coro de metales

y la cuerda y, para concluir la idea, un largo acorde en fortissimo.

De este modo, los tipos expresivos lamento y pregn se han convertido en los

sujetos de una suerte de canto triunfal. Los signos adquieren as un nuevo significado

musical. Lo mismo sucede con el personaje extramusical (social) que representaron en

su origen. Si prestamos odo a lo que nos dice Revueltas en su segunda nota, parece

confirmarse lo que el texto musical nos ha sugerido. En el primer segmento del

movimiento final, aquel lamento que anteriormente expresaba el dolor persistente, se

muestra ahora fecundo en rebelda. Esta rebelda parece asumir pronto un carcter de

euforia, que conduce a los signos resemantizados. Quedar atrs, parece sugerir

Revueltas, lo esencial de esas esquinas tumultuosas, que guardan el rumor de las

multitudes en lucha, su agrio sabor de desconsuelo y su dura consistencia de pueblo

forjado en todos los dolores. El dolor no persistir. La aspiracin se habr

desencadenado.

147
Cc. 94-105

148
Una suerte de programa semntico asume as vida musical en la estructura de la obra:

Primer movimiento

Trfico [...] sujeto al ritmo de la vida [...] sin coherencia aparente: Tiempo, espacio y

actores de la sonosfera polticamente marcada de una calle mexicana aparecen

representados mediante una homologa estructural en la partitura. Como el semntico,

tambin el actor musical de esta trama es colectivo e hbrido; aparece corporizado en la

interaccin casual y paratctica, en el trfico de los distintos signos de origen

antropomorfo. Su identidad es mixta: los signos se distinguen mediante gramticas

propias, formando un collage de componentes dismiles, sin congruencia aparente. Su

presencia es imprevisible: aparece en el marco de un montaje de petites histoires cuya

interrelacin parece casual y arbitraria, sujeta al arbitrario ritmo de la via. Su

transformacin continua es ley y su devenir est regido por la casualidad.

Paradjicamente esto crea una sensacin de inmovilidad, un no ir hacia ningn lado, un

palpitar en un solo sitio. No sorprende por eso que su principio (el collage) sea tambin

su final. Los movimientos consecuentes, paradjicamente, introducen un imaginario

diametralmente opuesto. Ah se infieren ideas de orden y progreso: un mundo

cartesiano en el que la historia se desenvuelve de manera lineal, con una meta y una

conclusin. En este escenario, el significado se construye de la parte al todo; un actor

singular gua el devenir del texto.

149
Segundo movimiento

Trfico interno, angustia encadenada, dolor persistente, rebelda fecunda. El dolor

parece sugerido por la inestabilidad del ritmo de la meloda del oboe pero, ms

claramente, por las figuras de sospiri cada vez ms implorantes, que evocan gestos

humanos de queja y llanto. Su insistencia y su retorno al punto de origen una y otra vez,

hablan de persistencia y encadenamiento. Despus, en un nuevo gesto, la

homofona se transforma gradualmente en una polifona que anuncia fecundidad.

Tercer movimiento

Grito [] fecundo en rebelda. Tcnicas de concatenacin como la permutacin, la

polifona, y el ostinato son puestos al servicio de la representacin de la accin de rebelda.

Para sugerir ideas de enojo, levantamiento, guerra, avance y finalmente,

triunfo, Revueltas no duda en echar mano de tipos expresivos convencionales, quiz

aprendidos durante sus aos como violinista en diversas orquestas de cine mudo. Su

actor ahora es uno solo y resulta de la colusin productiva de dos signos

resemantizados que se desprenden de la multitud antecedente de actores annimos. A

diferencia de aqullos, este nuevo actor es protagnico, conduce el devenir textual.

Importa ahora la suma congruente de elementos, no su diferencia. Una congruencia

gramatical armnica y rtmica rige en la estructura y su devenir. En lugar de aleatoridad,

hay singularidad de propsito. Se observa un diseo jerarquizado, una construccin

cuyo planteamiento seala y hace esperar una conclusin. Una relacin de origen o

150
causa determina el sentido de la transformacin y el destino final: dolor rebelda

levantamiento liberacin.

Ante nuestros odos se erigen dos mundos distintos, el que corresponde a un

estado de desorden, marcado por una asimetra generalizada de tiempo y espacio, y

su opuesto, un mbito marcado por jerarqua y dinamismo. Todo indica que las

estrategias compositivas se corresponden con la trama semntica que se ha revelado a

lo largo de nuestro anlisis. La obra parece corporizar varios estados del actor.

Inicialmente ste, annimo y colectivo, se encuentra en un estado de aislamiento, de

dispersin, de pasividad. Ocupa un espacio inestable, pero finalmente esttico:

inaugurando y concluyendo con el collage, vuelve sobre s mismo y define as un ahora.185

Nuestro actor, sin embargo, conlleva la semilla de una transformacin que culminar

eventualmente con una reversin de su circunstancia original. Desde la msica se

proyecta un futuro, en el que todo es estable, unvoco, dinmico y realizado: el espacio

de la utopa? La corporizacin musical del alentador optimismo, de la nueva energa y

esperanza nueva a los que alude Revueltas en su segunda nota?

Tal escenario, sin embargo, est en el futuro. Esquinas no concluye con el

mentado acorde triunfal coreado por maderas y metales, sino, momentos despus, con

otro en la cuerda: seco, brevsimo y relegado al espacio de la ltima corchea del comps.

Es el mismo acorde que momentos antes (c. 106) haba servido de anacruza al gesto de

La estructura por episodios, misma que est encerrada entre los dos collages idnticos entre s, contribuye
185

notoriamente a esta cualidad de inmovilidad.

151
triunfo. La obra termina, pues, con una anacruza: con la declaracin de una historia que

est an por escribirse.

152
Captulo VII

Esquinas (1933): nacin o nacionalismo?

____________________________________________________________________

Msica sin calles, sin rboles, sin turistas, que puede sugerirlo todo o nada
(Silvestre Revueltas, prlogo escrito para el estreno de Cuauhnhuac)

La musa ausente

Pueden ser muy distintas las razones que mueven a un compositor a revisar sus obras.

La ms comn, por supuesto, es el deseo de corregir o mejorar aspectos de escritura

que le dejaron insatisfechos en la composicin original. Por lo menos en parte, ste fue

el caso cuando Revueltas decidi revisar Esquinas en octubre de 1933, y reestrenarla

pocas semanas despus de su terminacin. Una comparacin entre ambas versiones

evidencia de inmediato importantes modificaciones en su estructura formal y temtica.

La segunda versin de la obra es ms compacta, por menos reiterativa; sin abandonar

su estructura de episodios breves, montados en forma de collage, el primer movimiento

se desenvuelve mucho mejor, porque elimina varios episodios lentos, que ejercan un

efecto de freno y en consecuencia de ruptura del momentum; los movimientos finales

aparecen combinados en uno;186 numerosos problemas de orquestacin de la versin

primigenia se corrigen o mejoran en la segunda. Pero no son estos cambios los que nos

interesan, tanto como los que se refieren a la expresin de los contenidos semnticos y

musicales: como veremos, la mayor eficacia retrica de la nueva versin revela mucho

186En razn de nuestro anlisis podemos concluir ahora que dicha sntesis es tambin congruente con el sentido
semntico que comparten estos movimientos (dinamizacin del sujeto), en oposicin al del primer movimiento
(presentacin esttica del sujeto).

153
sobre las intenciones originales del compositor y da mejor sustento a las hiptesis sobre

la poiesis del texto vanguardista que hemos intuido en primer anlisis.

Nuestra lectura de la nueva versin revela que las notorias ausencias (los pasajes

eliminados) as como las nuevas presencias (los elementos agregados) no responden

primeramente al deseo de una depuracin tcnica. La inclusin estratgica de una voz

femenina que gua la imaginacin del escucha al destacar la identidad de las voces que

conforman al personaje colectivo la voz desgarrada del pregonero, la annima que

canta para s misma, la que se repite una y otra vez, sin color, en otra esquina no

aparece ms en la nueva versin. Su papel significador casi denotativo es sustituido

por una gua verbal: el segundo prlogo, que define sin ambages al sujeto del texto. La

msica se vuelve menos referencial, mientras que el texto de la segunda nota, para

compensar, lo es ms. Verbo y msica presentan ahora una nueva frmula de

significacin, un nuevo balance en sus respectivas tareas informativas, pero sin dejar de

comunicar sentido de manera conjunta e inseparable, de cosignificar. El cambio

sorprende debido a que la mala recepcin que haba tenido Esquinas entre el pblico,187

en general muy distante del contenido semntico sugerido en las notas de Revueltas,

187 En trminos generales, la recepcin de Esquinas fue negativa. Como muestra cabe mencionar una crnica
annima publicada bajo el seudnimo S.X.S.: Las notas han seguido tratando de dar idea de edificios
incompletos, vacilantes. Ah, son las esquinas de Revueltas! Efectivamente a veces se oye el organillo, otras el
cilindro. Es indudable que pasamos en una borrachera por las esquinas y reconocemos a momentos algo de las
esquinas romnticas del Mxico viejo, en otros las que desembocan al Zcalo. La orquesta toca con toda con
fuerza. Se conoce que hasta el ltimo instrumento se le ha dado parte en el entierro. Mxico no es tan feo.
(S.X.S., Crnicas, tpicos, comentarios. Vietas Frvolas. Criticando Msica. Grfico, 29 de noviembre de
1931). Pero la reaccin negativa no fue unnime: Hubo aplauso frentico, comentarios acalorados y estupor,
comenta Gernimo Baqueiro Foster, colega y amigo de Revueltas. Este msico perteneca a otro sector del
pblico, al que ansiaba escuchar lo nuevo. Baqueiro ley con mayor cuidado y tom ms en serio las
advertencias que haba hecho Revueltas en su prlogo. Saba de no buscar aeroplanos y tranvas en la msica.
Ciudad que se hace plstica, que se descarga plsticamente. ... Esquinas do[nde] Revueltas no describe, no
imita; expresa, escribi y declar que la nueva poca empez ya (El cuarto concierto de la Orquesta
Sinfnica de Mxico, Crnicas musicales, Exclsior, 24 de noviembre de 1931).

154
habra sugerido cambios que hicieran ms evidentes dichas implicaciones semnticas, y no

el procedimiento inverso.

La estrategia de revisin podra interpretarse en doble sentido, como una

reivindicacin del discurso musical por sobre el referencial (es decir, subrayando la

importancia de este ltimo slo como origen del propsito expresivo de la obra, ms no

como meta de significacin), y en este mismo sentido, como una estrategia para evitar

caer en las redes interpretativas de los cronistas de la poca, quienes gustaban de

extrapolar un programa patritico a partir de los ttulos de las obras o de los

significadores folkloristas que lograban identificar en ellas. Irritado, el compositor se

defiende, al introducir Ventanas:

[...] El nombre no significa nada; puede llamarse estrellas o cualquier otra


cosa. (Todo depende del buen o mal deseo del que escucha).

El resto de la cita corrobora la iconoclasia del compositor, su lucha contra la reduccin

de sus obras a la evocacin de uno u otro smbolo cultural perceptible en la superficie

de su discurso.

Una ventana nunca ofrece un frtil tema literario para satisfacer el gusto de
algunas personas que no pueden entender u or la msica sin programa, sin
inventar algo ms o menos desagradable [...] 188

Haba, pues, un riesgo evidente al incluir la voz, particularmente cuando no

empleaba palabras que ayudaran a poner de manifiesto un claro propsito de

significacin: 189 en el entorno nacionalista de los veintes y treintas, la presencia de la voz

188Reyes Meave, Manuel, Psicobiografa de Silvestre Revueltas, en Nuestra msica, 1952, pp. 173 - 87.
189Es relevante mencionar en este contexto que la eliminacin de la palabra en melodas presuntamente asociadas
a diversos textos o poemas, es una prctica recurrente en Revueltas. Tal es el caso, por ejemplo, de la antes

155
podra tomarse por aqulla la sentimental de la cancin mexicana, corporizada, por

ejemplo, en la China Poblana y sus charros: en definitiva un personaje muy distinto del

que pueblan las esquinas de Revueltas. En efecto, duele a la crnica la ausencia de

aquella mexicansima musa:

A juzgar por la frialdad con que el pblico recibi [Ventanas], pese a las
autnticas bellezas que contiene y a al magnfica interpretacin que mereci, ...
no respondi a lo que de ella se esperaba: los estridentistas la encontraron
menos audaz que Esquinas, la obra anterior del compositor; y en cuanto a los
reaccionarios, no advertimos en ella la reaccin que esperbamos por el
ttulo: nosotros cremos que se trataba ahora de invocar a nuestra generosa musa criolla,
recatada y espiritual, romntica y pudorosa. Y la musa de Ventanas sigue siendo la
misma que la de Esquinas, y sigue animando los mismos sentimientos en el
autor [...]190

Los pregones de Esquinas no sugieren mexicanidad: simbolizan ms bien una

condicin social, cuya identidad trasciende dicha sustancia de localidad. Adems, como

hemos visto, Revueltas no se basta con la personificacin musical de dicho sujeto

social; busca y encuentra en la circunstancia existencial de ste aislamiento,

dispersin, condicin de ser en potencia, an no realizado el incentivo para disear

el espacio sonoro de su texto y, a partir de ah, de texto en texto, para perfilar un

lenguaje musical propio. En ste distraen smbolos como las citas prominentes de

mencionada letana religiosa La virgen lavaba en 8 x radio. (No es remoto pensar que haya otros ejemplos
similares entre los temas y motivos populares que encontramos esparcidos a lo largo del corpus. Por otra parte,
el abandono del discurso literario de origen a favor de una formulacin musical, pero que sustenta el texto original
en su seno de manera simblica, es una estrategia de significacin que encontramos en la msica de Revueltas
compuesta sobre textos de Guilln. Como puede inferirse del manuscrito indito de Caminando, Revueltas prepar
la versin para voces y pequea orquesta de modo que pudiera interpretarse tambin sin voces, es decir, dejando
el verbo explcito en el ttulo e implcito en la prosodia musical de la meloda correspondiente. Casi al mismo
tiempo compuso Sensemay, obra que renuncia a la inclusin de una voz cantada o recitada, pero en la cual
estructura mtrica y perfil meldico de los gestos musicales constituyen una simbolizacin por analoga con la
prosodia de los versos de Guilln (Cfr. los trabajos de Susana Gonzlez Aktories, Roberto Kolb, y Ricardo Zohn,
op. cit.)
190 Conzatti, Hugo, Crnicas Musicales. El Segundo Concierto de la Sinfnica. El Universal, 6 de noviembre,

1932. (Citado tambin en Saavedra, op. cit. (2001), p. 250, mi nfasis).

156
msicas populares o las representaciones musicales de objetos sonoros de la calle,

porque remiten a mbitos de significado ajenos al discurso artstico as construido.

Es reveladora la renuencia de Revueltas a la figuracin de la calle, como la

practicada repetidamente por otros compositores191, particularmente en el entorno

latinoamericano. Una de las retricas convencionales para referir al mbito urbano

consiste en evocarlo por medio de artefactos sonoros asociados a esta sonosfera. 192

191 La sonosfera de la calle ha inspirado muchas composiciones, desde el Renacimiento en Europa hasta la
actualidad en nuestras tierras. Entre los casos ms sonados est el In Nomine de Orlando Gibbons, en el que un
cantante superpone a un devoto cntico instrumental a cuatro voces (construido a su vez sobre un cantus firmus de
la misa Gloria Tibi Trinitas de John Taverner) toda clase de pregones, gritos de merolico y lamentos de limosnero.
En el mbito de las Amricas tambin surgieron obras inspiradas por pregones. Cabe mencionar dos de Pedro
Humberto Allende, Cantos Infantiles y La Voz de las Calles, (Chile, 1920), las cuales, a diferencia del empleo que hace
Revueltas de los pregones, los incorporan por su inters como expresin de un folclor local. Aunque posteriores a
Esquinas, cabe mencionar algunas obras del mbito latinoamericano, inspiradas en los pregones callejeros: Pregn y
danza (del peruano Enrique Iturriaga, 1952), y Antiguos pregones de Lima, (de la tambin peruana Rosa Mercedes
Ayarza de Morales, 1944). Agradezco a David Lidov la mencin de la curiosa joya de la representacin
paramusical inglesa, a Eero Tarasti la referencia a las obras del chileno, y a Camilo Pajuelo la informacin sobre
las dos obras peruanas.
192 La utilizacin de artefactos sonoros distintos a los instrumentos musicales tiene antecedentes clebres entre los

dadastas, quienes los incluyeron en sus obras. Primero que nada debe mencionarse Parade, de Eric Satie (figura
que resuena en el imaginario musical de Revueltas). Este ballet, estrenado en 1917, cont con un decorado
pintado por Pablo Picasso e inclua mquinas de escribir, una sirena de niebla y una pistola. De 1924 data el Ballet
Mchanique de George Antheil, cuyo decorado estuvo a cargo de Fernand Legr. Esta obra es todava ms osada en
su seleccin de artefactos, agregando a la sirena timbres elctricos y varias hlices de aeroplano. (Las fechas y
locaciones de estreno sugieren que Revueltas no tuvo conocimiento directo de estas obras). Siguiendo una lgica
de apertura y ampliacin del rango colorstico de la orquesta, estn los experimentos de Edgar Varse, cuyas
propuestas s eran conocidas por Revueltas (al menos en parte). Sin sugerirla como antecedente de Esquinas; dado
que carecemos de elementos que autoricen esta inferencia, vale la pena mencionar Hyperprism (de 1923), que es,
como sugiere Paul Griffiths, producto del entorno urbano; aunque contiene referencias a los sonidos de la
ciudad la ms clara de stas es el empleo de una sirena, la obra logra su efecto reflejando, ms que
representando, la velocidad y brusca vitalidad de la Nueva York de los aos veinte (Paul Griffiths, Modern Music:
A Concise History, Thames and Hudson, [1978] 1994). Aunque el mvil expresivo de ambas obras es distinto,
coinciden en el rechazo de estrategias realistas de representacin, por la va de la incorporacin de objetos
sonoros de la calle. Por su parentesco poltico con Revueltas, pero tambin por su contraste en estrategias de
representacin de dicha identidad, es importante mencionar a Alexander Vassilievich Mossolov y su obra Fundicin
de acero (Zavod, op.19), del ballet Stal (acero) (1926 - 1928), que fue interpretada por la OSM en 1934
(posteriormente al estreno y reestreno de Esquinas). Producto del realismo socialista, esta msica pretenda
glorificar la industrializacin. La partitura incluye una hoja de acero y un yunque para reproducir los sonidos de la
fbrica aludida en el ttulo. Este gesto es evocado en Mxico por Jos Pomar (1880-1961), cercano amigo de
Revueltas, quien compone en 1931 su ballet Ocho horas con una concepcin futurista, [que propone] la
integracin del ruido como elemento estructural de la obra, combinando los instrumentos habituales de la
orquesta con un instrumental no tradicional como motor, cadenas, lminas y timbre, entre otros, que refleja el
entorno sonoro de imprenta de peridico. (informacin de Olga Picn, curadora del Archivo de Compositores
Mexicanos de la Biblioteca Justino Fernndez, IIE, UNAM). Esta ltima obra comparti la escena con la
pantomima infantil bailable que compuso Revueltas en torno al pequeo robot estridentista llamado Troka,
inventado por Germn Liszt Arzubide. En esta musicalizacin del personaje llama la atencin la total ausencia de

157
Revueltas podra haber incluido, por ejemplo, el silbato de un globero, el claxon que

usaban en sus bicicletas los panaderos, la pipa de vapor de un vendedor de camotes, o

incluso uno de esos organillos fabricados en Berlin a finales del siglo diecinueve y que

muy probablemente rondaban las calles del centro de la ciudad entonces, como lo

hacen todava hoy: finalmente todos estos objetos sonoros forman parte del personaje

colectivo que nos habla desde las calles pobres de Esquinas. 193 El pblico de Revueltas

esperaba ansiosamente este tipo de seales. Tan fuerte era este deseo, que uno de los

cronistas crey escuchar en Esquinas cilindros y organillos, a pesar de que no hay

huella de stos en la partitura.194 Con la sola excepcin de la tonada de un afilador, no

hay ah corporizaciones musicales de objetos urbanos. Recordemos que el propio

compositor desalienta su bsqueda desde el prlogo: Sera divertido encontrar en esta

msica ruido de claxons, tranvas, camiones, etctera. Desgraciadamente no hay nada de

eso; ni coloridos pajareros, ni generosas musas criollas, recatadas, espirituales,

romnticas y pudorosas.

Todo esto, sin embargo, parece contradecir de manera flagrante la inclusin de la

cita muy fiel y audible de lo que parece ser un son en la nueva versin de Esquinas.

Cmo explicarnos esta accin?

rasgos futuristas: a diferencia de las obras arriba descritas, no se escucha un solo objeto concreto incorporado a
la msica de Revueltas.
193 Este recurso de representacin de extremo iconismo lo haba utilizado poco antes John Alden Carpenter al

incorporar en su propia representacin de un entorno urbano, (el tabloide musical denominado Rascacielos
(Skyscrapers), el tecleo de mquinas de escribir, disparos de pistolas autnticas y [...] el traquetear de una
ametralladora (ver Barajas, Manuel, El escndalo musical del domingo. Hizo bien el pblico en protestar?, El
Universal, 12 de octubre de 1928). La partitura fue incluida en la programacin de la Orquesta Sinfnica de Mxico
en su primer temporada en 1928. En aqul entonces Revueltas resida en San Antonio y es poco probable que
haya conocido la obra. sta haba sido recibida con grandes protestas por parte del pblico mexicano y
permaneci en su memoria, como lo sugiere la crnica de Salomn Kahan, quien la comentaba ampliamente en
una crnica publicada cinco aos despus, pero tan slo meses antes del reestreno de Esquinas.
194 Efectivamente a veces se oye el organillo, otras el cilindro, se lee en la crnica de S.X.S. Crnicas, tpicos,

comentarios. Vietas Frvolas. Criticando Msica. El Universal Grfico, 29 de noviembre, 1931.

158
Msica esquinera

Revueltas era muy popular, lo mismo entre los estridentistas que entre los

reaccionarios (como vimos, as clasificaba Conzatti al pblico de Revueltas,

incluyndose a s mismo en la segunda categora), quienes se mostraban dispuestos a

perdonarle cualquier exceso modernista, siempre y cuando, sospechamos, su msica

incluyera de vez en cuando una seal que hiciera posible su identificacin cultural con

la obra, aunque sta fuera mnima y momentnea.195 Este es precisamente el efecto que

podra haber cumplido la inclusin del son de clarsimo sabor popular (cc 159 166)

que Revueltas agrega a su nueva versin de Esquinas (ver pgina siguiente).

El realismo meldico y rtmico de esta representacin no deja lugar a dudas acerca

del estilo referido. Se trata de un fragmento estereotpico de un son alteo,196 como

puede constatarse fcilmente, si se le compara con algunos de los sones ms populares

de la poca en la Ciudad de Mxico, tales como La violinera, El jilguerillo, y La

vaquilla. Podra tratarse incluso de la cita literal de algn son particular, aunque hasta

195 Lo mismo sucedi a Ginastera, afirma Malena Kuss: cuando es imposible identificar algn elemento en [su]
partitura como autctono, deja de ser argentino y pasa de nacional a inclasificable [...]. La universalidad de los
procesos de Ginastera [...] queda excluida del discurso historiogrfico y esttico/analtico por su identificacin
inicial con la nacionalidad. Contina Kuss: Lo mismo ocurre con Chvez, Villalobos, otros innumerables
compositores latinoamericanos, y con Manuel de Falla: no hemos an hallado una historia general de la msica en
que los complejos procesos a los que Falla recurre para evadir una funcionalidad tonal aparezcan a la par de los
procesos de Debussy, aunque ambos sugieren similares objetivos. Por otro lado, no se nos ocurrira calificar a La
Consagracin de Stravinsky como nacionalista, aunque se ajuste perfectamente a los estereotipos incluidos en la
definicin de Willi Apel en el Harvard Dictionary of Music, ya que conjura escenas de un ritual ruso (aunque sea
imaginario), y aduce elementos meldicos y rtmicos del arsenal folklrico. (Malena Kuss, Nacionalismo,
identificacin y Latinoamrica, en Cuadernos de Msica Iberoamericana, vol. 6, 1998, Madrid, Instituto Complutense
de Ciencias Musicales Fundacin Autor/SGAE, p.137).
196 Para identificar esta cita como un son tpico de los altos de Jalisco, se analizaron tres grabaciones histricas de

sones de los dos mariachis ms importantes, el de Cirilo Marmolejo (de Cocula) y el de Silvestre Vargas (de
Tecalitln). Estos grupos se haban establecido en la Ciudad de Mxico en los aos veinte, el primero, y a inicios
de los treinta, el segundo (ver Mariachi Coculense Rodrguez de Cirilo Marmolejo (1926 1936), Mexicos
Pioneer Mariachis, Vol. 1, Arhoolie Folkloric 7011, que incluye cuatro grabaciones del Cuarteto Coculense,
realizadas en 1908, y Mariachi Vargas de Tecalitln, Col. Mi Historia, Polygram; Mariachi Vargas de
Tecatitln, Mexicos Pioneer Mariachis, Vol. 3, First recordings 1937-1947).

159
Cc. 159-166. El signo son en la segunda versin de Esquinas

________________________________________________________________________________

ahora no lo hemos podido constatar. Ante el desconcierto provocado por el estreno de

Esquinas en 1931, se antoja entender en este elemento agregado como una

concesin,una huella bien audible de la savia del sano folklore mexicano, [de] frescura

y masculino vigor197 que exiga al compositor el pblico nacionalista, entre otros, por

conducto de Salomn Kahan, uno de sus portavoces ms vocingleros. Sin embargo,

hay razones de sobra, dentro y fuera del texto, para dudar de esta interpretacin.

Hoy, el son jalisciense (como tambin el michoacano o el huasteco) constituye para

nosotros un claro smbolo de nacin, pues as lo ha convencionalizado el mariachi, su

portavoz actual y quien a su vez da cuerpo a uno de los ms poderosos signos de

mexicanidad a nivel internacional. Durante los veintes y a la fecha de la escritura de

Esquinas, sin embargo, el son era cantado por msicos campesinos, muchos de ellos
197 Kahan, Salomn, Msica. Carta Abierta a Silvestre Revueltas, El Universal Grfico, 3 de noviembre, 1933.

160
vestidos de manta y huaraches. En la ciudad, estos msicos tenan prohibido cantar en

la calle y eran perseguidos por la fuerza pblica. Es particularmente reveladora la

crnica que en 1938 le relata un guitarrero guanajuatense Francisco Yez Chico a

Edgar Gabaldn Mrquez,198 y que tambin yo pido prestada:

...apenas staba comenzando eso [lo de la Plaza de Garibaldi], y lo principal era el


Tenampa, y no la plaza; y esa es la causa de que nosotros, los mayores del mariachi en
Mxico, decimos el Tenampa, voy pal Tenampa, ai en el Tenampa [...] y este Tenampa
es una cantina que pusieron en ese lugar Juan I. Hernndez y Amalia de Hernndez ...
Aquel lugar era feo, en ese tiempo; era un barrio un tanto malo [...] y la poleca
molestaba y nos triba persiguidos ...

Apenas en 1940, por rdenes del General Crdenas, la polica metropolitana deja de

perseguir a los mariachis callejeros.199 Debido a su origen campesino, el son era visto

como bajo o rascuache por las clases medias y altas de la urbe, que se reconocan

mejor en canciones mexicanas, serenatas, valses, romanzas, pasodobles, boleros, fox-

trotes y tangos. Queda clara, pues, la importancia de valorar la inclusin de un son en

Esquinas bajo una perspectiva histrica.

Una interpretacin ms plausible del sentido del son en Esquinas emerge de su

articulacin semitica en la obra. Primero que nada llaman la atencin varios hechos: el

son aparece una sola vez en toda la partitura, fragmentario, tangencial y efmero; al

parecer slo una muestra ms, un token del cmulo de signos musicales de evocacin

cultural que conforman la sustancia actorial del texto. Su peso sgnico es

relativamente menor y no cumple con las necesidades de un smbolo prominente o

protagnico: a diferencia de lo que sucede con el signo pregn, el signo son no

198 Gabaldn Mrquez, Edgar, Historias escogidas del mariachi Francisco Yez Chico, (Coleccin Varia), J.M. Castaon
Editor, Mxico, 1981, 271-275. Citado en Juregui, Jess, El Mariachi, smbolo musical de Mxico, Instituto Nacional
de Antropologa e Historia / Banpais, Mxico, 1990, pp. 46-48.
199 Ver Juregui, op. cit., pp. 46-48.

161
tiene antecedente y consecuente musicales, y no sustenta el devenir musical y semntico

de Esquinas. Su carcter efmero y tangencial no le da la fuerza necesaria para producir

una marcacin profunda y general en el texto.200 Recordemos por un momento lo que

sucede con los pregones musicales en el primer movimiento de Esquinas: de acuerdo

con nuestro anlisis, se escuchan unvocos, efmeros y aislados en el espacio hbrido e

inestable que habitan muchos otros signos de funcin actorial similar, en alusin

simblica al tejido sonoro que resulta de la conjugacin de las distintas vociferaciones

en el espacio de la calle. Revueltas da igual trato al son que a los otros signos

referenciales, por lo que podramos inferir que pretende con ste la corporizacin

musical de otro personaje de la calle, por ejemplo el de un msico callejero, como el

que frecuentaba las esquinas de Revueltas. No parece gratuita la comparacin, si

recordamos que, como en su natal Cocula, los primeros mariachis en la Ciudad de

Mxico iban tocando y cantando en portales, dentro de cantinas y en las fiestas

200 Justo en esta deconstruccin mecnica del son se pone de manifiesto de nueva cuenta el rechazo del
iconismo como estrategia compositiva, aqul que limita su mensaje a la cita, destacndola, dndole un papel de
gua semntica, y manteniendo siempre en el odo la identidad as importada al texto. Quien quisiera representar
musicalmente al son como signo pintoresco y emblemtico de Mxico habra de proceder de otra manera. No le
bastara una brevsima alusin de ocho compases para colocarlo sobre un pedestal, y mucho menos aislada dentro
de un discurso osadamente modernista, preado de una multitud de signos distintos, que distraen y le restan
importancia. Habra de permitir que esta meloda se presentara ntegra y con solemnidad introduccin musical para
sentar un ambiente propicio, que se explayara presentacin integral y reiterada o desarrollada de un tema, y que
concluyera festiva afirmacin del sentido mediante la reiteracin culminatoria de la apropiacin. Si este compositor
pretenda situarla en el presente y prestarle una marca personal, le convendra mantener discreta dicha marcacin
de modernidad, para no interferir con la claridad de representacin del sujeto musical apropiado ropaje musical
moderno pero moderado, que no altera sustancialmente al referente y permite su percepcin en todo momento. Slo as podra
articular una reverencia musical. Esa precisamente era la intencin de, por ejemplo, Blas Galindo en sus Sones de
Mariachi, cuando debi escoger un emblema para representar a la nacin en la exposicin dedicada a Mxico por
el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1940. As procedieron tambin, en ese mismo contexto, Chvez
con su apropiacin modernista de la cancin popular La paloma azul, Luis Sandi en su (intencionalmente?)
simplsimo setting de una cancin Yaqui y Gernimo Baqueiro Foster con su orquestacin tradicional de sones
huapangueros.

162
locales.201 En continuo trnsito de cantina en cantina, la presencia efmera del mariachi

callejero parece simbolizada mediante el son en las esquinas de Revueltas.

Hay otros argumentos semiticos, que corroboran esta interpretacin. La insercin

de un signo en el marco de otros que comparten determinado sello semntico, tambin

ayuda a circunscribir el sentido arriba sugerido. El son aparece situado estratgicamente

entre motivos que habamos identificado en la primera versin como la representacin

de un pregn y de un pregn-lamento, aunque ahora, en ausencia de la voz humana,

este ltimo proferido por la voz del corno ingls (ver motivos en la pgina siguiente).

Como la referencia musical a un afilador (la misma en la primera que en la segunda

versin de Esquinas), el signo son explicita su sentido semntico mediante un

iconismo referencial pronunciado: su caracterizacin meldica y rtmica es sumamente

realista y no deja lugar a dudas respecto de su referente musical en el espacio cultural.202

Sin embargo, su vestimenta, la armona y textura instrumental que envuelve a la

meloda, difiere de los modelos culturales; lo aliena del mundo material al supeditarlo al

discurso musical no referencial que predomina en la obra.

201 Cita de Pablo Becerra, quien era lder de un mariachi coculense contemporneo al de Marmolejo. (Entrevistado
por Jonathan Clark. Ver notas al CD Mariachi Coulense Rodrguez de Cirilo Marmolejo (1926 1936), Arhoolie
Folkloric CD 70711, 1933). Coinciden la mayora de los cronistas en que la inmigracin de los mariachis a la
Ciudad de Mxico fue difcil y muy accidentada, pues la mayora de ellos no logr su cometido y decidi volver a
sus pueblos de origen. Fue apenas el mariachi de Marmolejo que logr su propsito al establecerse en 1923 en la
cantina Tenampa, que perteneca a un conocido de Cirilo, y quien, como l, era originario de Cocula. Un par de
aos despus se le uni el mariachi de Concho Andrade, otro coculense, con quien alternaba en el Tenampa. (Las
cronologas del mariachi son sumamente contradictorias y los datos, en consecuencia, poco confiables. Tomo esta
informacin de Jonathan Clark, quien junto con Jess Juregui, es uno de los investigadores ms serios de la
historia del mariachi.
202 Aunque no comprobable mientras no podamos identificarlo como cita literal, pareciera que dicho fragmento

de son, adems, no es el tema principal o inaugural de un son alteo, sino una frase meldica entresacada de ste:
en concreto, la que concluye la cuarteta, pues as lo sugiere la funcin cadencial, la estructura rtmica y el diseo
meldico tpicos del gnero, tal como se escucha en los sones de las grabaciones histricas realizadas tanto por el
mariachi de Marmolejo como por el de Vargas, que eran los dos ms prominentes en el entorno revueltiano.

163
Signo pregn, cc. 166-169

Canto-pregn II, originalmente en la voz femenina, ahora orquestado para corno ingls, fagot, viola y cello, cc.
125 -134 (comprese con cc. 72-100, p. 118)
________________________________________________________________________________

Esta interpretacin paradigmtica de los elementos culturales presentes en el texto

musical nos permite concluir que el son es tan slo uno ms de los signos musicales

que actan como marcadores culturales, y que, dado que su articulacin en el espacio de

la partitura es idntica a la de aqullos, representa tambin un papel actorial similar. As,

mediante la representacin eminentemente icnica de un son en el espacio de la

partitura, se evocara un son en el entorno de la calle acaso el que entonaba un

msico callejero, pobretn, y vestido de diario.

164
Si bien tal concepcin y articulacin del signo nos impide validar al son como una

huella del sano folklore, [de] frescura y masculino vigor que esperaba el pblico

nacionalista de la poca, no puede dejar de alegarse que el gnero del son, dada su

prolfica (aunque siempre furtiva) presencia junto con otras muestras de folklore

rascuache en la obra de Revueltas, no es meramente un signo social: es tambin una

forma de articulacin y afirmacin de identidad cultural. Si bien Revueltas no fue un

recolector sistemtico de msicas mexicanas, como lo fueron por ejemplo Vicente T.

Mendoza y Manuel M. Ponce, hay datos que permiten inferir un inters activo por

ciertas expresiones de lo popular.203 La prueba ms fehaciente, por supuesto, est en

la multiplicidad de incorporaciones de expresiones populares que encontramos

particularmente en obras como Alcancas y Colorines. Aparecen ah tal como se escuchan

en un entorno urbano: yuxtapuestas, tergiversadas, contrastantes, efmeras, fragmentarias y

permeables a la hibridacin. Pero a pesar de su peculiar disposicin vanguardista, dichas

menciones musicales parecen constituir los signos que determinan el contenido

expresivo principal de estas partituras. Cmo distinguir, pues, el yo cultural de

Revueltas del nosotros que pregonaban los nacionalistas desde las butacas de Bellas

Artes y otras trincheras, tanto oficialistas como de oposicin?

203 Aunque slo salpicadas de manera puntillista a lo largo del corpus, es notable la suma de motivos y temas que
aluden a diversos gneros de msica popular en las obras aqu estudiadas. Existen otros datos que podran sugerir
el perfil de un compositor folklorista en la figura de Revueltas: una fotografa en la que ste aparece al lado de un
msico popular del Estado de Morelos y lo que parece un estudioso del folklore (Mendoza?). En el legado del
compositor se encuentra tambin un salvoconducto que le extiende Carlos Chvez para estudiar la msica de
Michoacn. Sin embargo, no hay una sola muestra de un trabajo sistemtico de recopilacin en el legado del
compositor. Las nicas transcripciones de material folklrico que se encontraron ah, provienen de otras
manos, por ejemplo las de Henry Wunderlich, quien recolect muestras de msica popular michoacana,
transcrita para Silvestre Revueltas, como consigna el manuscrito. Ninguno de estos temas, sin embargo, aparece
citado en las obras de Revueltas.

165
Citar, glosar, disipar, o refundamentar el smbolo de lo cultural?

Como mencionamos en la introduccin, durante los aos que corresponden a la

escritura de nuestro corpus, artistas e intelectuales debatan arduamente el sentido de su

mexicanidad y las formas de significarlo. En un extremo estaban las posturas de los

Contemporneos, quienes, como Jorge Cuesta, elegan por un arte eficaz

artsticamente y elevado moralmente que en todo caso, sin proponrselo, contenga la

nacionalidad, la refleje y aporte medios crticos para experimentar una conciencia nacional.

En el otro estaban los nacionalistas que exigan un arte vital y llano que ponga por

delante los propsitos ocasionales (polticos, sociales, culturales) de la nacin y se

subordine a ellos para fortalecer el sentimiento nacionalista.204 La msica de Revueltas no

se sita en ninguno de estos extremos. Contiene obras de experimentacin sonora, en

las cuales, por implcitos, se intuyen rasgos de localidad. stos no conforman un fin

primordial ni pretenden una percepcin inmediata. Slo una audicin atenta, por

ejemplo, hace evidente un mexicanismo en la Toccata (sin fuga) o en las Tres piezas para

violn y piano. Por otra parte, hemos visto ya que el signo son de facto un

propsito ocasional, poltico, social y cultural, llano y perfectamente tangible para

odo, no persigue, sin embargo, el propsito de evocar un sentimiento nacionalista.

Tal vez la visin con la que contribuye Alfonso Reyes a la polmica nos acerca ms a la

postura de Revueltas: [No] hay que figurarse que slo es mexicano lo folclrico, lo

costumbrista o lo pintoresco. Todo esto es muy agradable y tiene derecho a vivir, pero

no es todo lo mexicano, ni es siquiera lo esencialmente mexicano. La realidad de lo

204 Sheridan, op. cit., p. 93.

166
nacional reside en una intimidad psicolgica, involuntaria e indefinible por lo pronto,

porque est en vas de clasificacin. No hay que interrumpir esta qumica secreta.205

Nuestro corpus se encuentra precisamente en ese trance de definicin y bsqueda.

Como veremos, es precisamente en el cruce de las distintas estrategias de implicitar lo

culturalmente cercano y de explicitar una subjetividad, en donde se cristaliza su marca

de identidad cultural. En ese punto, la ambigedad es total: el discurso no es ya slo

mexicano, o poltico, o abstracto, sino todo a la vez.

Para asomarnos a la semiosis de esta triple ambigedad cuidadosamente

construida, vale la pena acercar la lupa a un apunte, encontrado entre los papeles del

compositor. Consta de dos grandes hojas en las que Revueltas improvis un

pentagrama para registrar apresuradamente una meloda popular. Fue realizado en

pleno centro de la capital, en la cantina del espaol Braulio Rojo, amigo de Revueltas.

Fascinantes por su eclecticismo cultural, las cantinas concentraban lo mismo a los

msicos ambulantes venidos de distintas regiones del pas que a varios artistas e

intelectuales de Mxico que ah urdieron ms de un proyecto creativo (ver facsimilar en

la pgina siguiente).

La meloda del apunte, sin embargo, no reaparecer citada como tal en ninguna de

las partituras de Revueltas. El compositor retoma tan slo la esencia de sus aorantes

gestos meldicos, es decir, ciertos arquetipos meldicos y rtmicos implcitos en este

gnero de cancin mexicana.206

205Citado en Sheridan, op. cit., p. 99.


206Al respecto, es reveladora la declaracin autobiogrfica del compositor: En la mayor parte de mis obras he
procurado expresar el carcter, algo indiferente, sentimental tal vez, pero siempre enrgico, alegre y muy
definitivamente sarcstico, del pueblo de mi pas. Nunca he usado temas populares o folklricos, pero la mayor

167
Canto sin tristeza. Apunte realizado en casa de Braulio Rojo.

____________________________________________________________________

Comparemos esta meloda con una que aparece en Cuauhnhuac (1931), obra

compuesta apenas dos meses antes de Esquinas (ver pgina siguiente). El parentesco

meldico-gestual entre este tema y el recopilado en la cantina por Revueltas es

significativo. En el apunte de lo que parece una cancin ranchera podemos observar

la presencia paradigmtica de dos tipos de figura descendente, los sospiri que

habamos descrito como cadencias de lamentacin (el intervalo de segunda

descendente, legato, decrescendo y usualmente en dinmica suave), y la extensin de este

mismo gesto, una escala descendente por intervalos de segunda y en dinmicas suaves.

parte de los temas, o ms bien motivos, que he usado, tienen un carcter popular. (Citado en Mayer-Serra, Otto,
Msica y msicos de Latino-Amrica, Vol. 7, p. 832, 1947.

168
Meloda en Cuauhnhuac, versin para orquesta de cuerda, 1931, cc. 122-132. Obsrvese el parentesco
expresivo con el canto-pregn I y II de Esquinas (pp. 117 y 118).

El parentesco se extiende tambin a la figura del arpegio ascendente, utilizado como

mero pretexto de un nuevo gesto de suspiro.207 No es, pues, la identidad cultural

especfica la que Revueltas pretende apropiar, cuanto el sentido expresivo implcito en

sta. La meloda evoca una identidad cultural, pero es a la vez un vehculo para la

expresin personal y subjetiva del compositor. Las inferencias gestuales que deriva

207Los paralelos entre ambas melodas son tales, que podra interpretarse la meloda de Cuauhnhuac como
inspirada en la que Revueltas escuchara en la cantina. Esta ltima, sin embargo, parece haber sido anotada
varios aos despus de la composicin de Cuauhnhuac.

169
Revueltas del gnero registrado corporizarn la intimidad psicolgica a la que refiere

Reyes, pero de manera absolutamente voluntaria y definible. Pero, escuchada como

antecedente de Esquinas, la representacin de esta aorante msica de cantina adquirir

un tercer significado:

Un aqu militante

Regresemos por un momento a la representacin de un son en Esquinas: una huella de

identidad nacional situada en un texto artstico que a todas luces no tiene por objeto

principal la articulacin de mexicanidad. Volteando la pgina de nuestra partitura

reencontramos dicho signo, pero ahora transformado en un derivado abstracto.

Condensada ah en unos cuantos compases, est la misma estrategia de significacin

que haba empleado Revueltas para trascender el isomorfismo referencial de un pregn

en una corporizacin ms abstracta. Para lograr esta metamorfosis, Revueltas introduce

un recurso retrico por dems original y sugerente: crea artificialmente un parecido

entre el signo abstracto y el signo pregn que le precede. Al asemejar los signos

contradictorios, tambin construye una simbiosis de su sentido. As, desde la msica

misma, homologa el sentido semntico del son con el del pregn. Obsrvese el smil

construido entre los cc. 2, 3 y 4 del pregn y los tres subsecuentes en la abstraccin

modernista del son:

170
Cc. 171 179 Esquinas (2 versin)

Presenciamos aqu la disolucin del son alteo en el discurso musical de Revueltas, y con

ella tambin la sntesis estratgica entre este gesto y los otros que conforman al personaje

colectivo de Esquinas. La identificacin que hace Revueltas entre el son y el pregn

sugiere una interpretacin poltica de ambos signos culturales. Para constatarlo,

conviene leer el prlogo que prepara Revueltas para el estreno de Cuauhnhuac. En ste,

el compositor se define abiertamente enemigo de determinados nacionalismos:

Antiguo nombre de Cuernavaca que significa junto al bosque. Msica sin calles,
sin rboles, sin turistas, que pueden [sic] sugerirlo todo o nada. Cualquier
camin, que no sea de Cuernavaca, puede llevar hasta la msica sin gran
peligro. En la partitura se usa un huhuetl como medio de propaganda
nacionalista. El huhuetl est pintado con los colores nacionales. A veces,
algunos otros instrumentos de la orquesta dicen cosas ms nacionales; no hay
que hacerles caso, es propaganda anticapitalista.

Difcilmente podemos imaginar un cdigo ms claro para inferir

a) el sentido de la iconoclasia revueltiana msica sin calles, sin rboles, sin turistas,

como en Esquinas la ausencia de claxons, camiones y tranvas;

171
b) la manera calculada de incorporar signos conforme a su carga semntica los

huhuetl como medio de propaganda nacionalista; en Esquinas a la inversa, el

tambor indio para sonorizar la revuelta del pregonero;208

c) el sentido poltico del discurso abstracto la alegora de liberacin de Esquinas

pretende ser, sin irona alguna, una suerte de propaganda anticapitalista; en

Cuauhnhuac, por su parte, asoma tambin un personaje colectivo urbano que es

prcticamente idntico al de Esquinas. Obsrvense algunos de los pregones

musicales que aparecen en dicha obra (ver ejemplo en pgina siguiente).

El pregonero pobre y desamparado habita, pues, las calles de ambas

composiciones.209 El dolor que emana de los pregones suplicantes en Esquinas es el

mismo que sugieren los gestos de imploracin en Cuauhnhuac. Situada en el contexto

de pregones como los de Esquinas, en calles que carecen de empedrado, que no

sombrean los Tabachines y que no frecuentan los turistas, la presunta cancin

ranchera de Cuauhnhuac adquiere su tercer sentido: una marcacin social. Su original

culturalidad deriva en sentimiento, y el sentimiento se politiza. Todo ello sucede en el

marco de una composicin que, como Esquinas, es fundamentalmente vanguardista por

su afn retador y su espritu irnico.

208 Obsrvese el pulso regular bajo los cantos-pregn I y II, en contraste con el pulso acelerado en el tercer
movimiento.
209 Agradezco a Leonora Saavedra el haberme sealado este texto. Mi interpretacin se suma y refuerza lo

aseverado por Saavedra en su anlisis de Cuauhnhuac. Refirindose a la nota que sobre esta obra escribe el
compositor, sugiere Saavedra: A todas luces Revueltas expresa su recelo ante el proyecto de la msica
nacionalista, sus manifestaciones tursticas, y acaso la misma empresa de reificar un pasado mtico en lugar de
afrentar un presente politizado (op. cit., p.260, mi traduccin).

172
Pregones en Cuauhnhuac.210 La estructura semitica de estos gestos se ajusta a las isotopas inferidas a
partir de los pregones de Esquinas. Se construye as un parentesco significativo entre ambas composiciones, tanto
en sentido musical como semntico.
____________________________________________________________________

Iconoclasia poltica

La crtica de un nacionalismo patriotero y oficialista en Cuauhnhuac toma en Esquinas la

forma de un rechazo del iconismo folklorista: por una parte, invoca gestos culturales

que no haban formado parte del arsenal de signos convenionales de mexicanidad (los

pregones); por otra, incorpora un smbolo de identidad cultural, pero lo coloca en el

margen del discurso y lo marca con un sentido muy distinto del que exigira una

representacin o validacin patritica. Revueltas se deslinda as de las polticas de

representacin nacionalista de diverso signo poltico, tanto las conservadoras como

210Jack Lee Dean, (Silvestre Revueltas: a Discussion of the Background and Influences Affecting his
Compositional Style, tesis doctoral, Austin, Universidad de Texas, 1992) realiza un anlisis formal de Cuauhnhuac
en el que desglosa un gran nmero de motivos, temas y ostinati .

173
algunas que se consideraban de avanzada, limitadas a la estrategia de la apropiacin

protagnica y omnipresente de un tema popular, indgena, indio, mestizo,

tradicional, revolucionario, pico u otro similar.

Ecos del anti-iconismo folklorista de Revueltas los encontramos ya en la crtica de

los discursos nacionalistas que hace el movimiento estridentista. Maples Arce la plasma

de manera contundente en su manifiesto: Excito a todos los poetas, pintores y

escultores jvenes de Mxico, [] a todos los grandes sinceros, a los que no se han

descompuesto en las eflorescencias lamentables y metficas de nuestro medio

nacionalista con hedores de pulquera y rescoldos de fritanga, a todos sos, los excito en

nombre de la vanguardia actualista de Mxico.211 Durante los aos veinte y treinta,

literatura y plstica se debaten entre dos caminos, el rescate y la apologa de lo

nacional, por un lado, y la visin vanguardista de un mundo por construir, por el

otro.212 Una distincin de esta ndole resulta poco til en nuestro caso, porque

identidad y vanguardia van de la mano; uno no se explica sin el otro. Hemos constatado

que Revueltas se resiste a reducir su identidad nacional a la incorporacin superficial de

actores sonoros del entorno cultural, presuntamente representativos de dicha identidad.

El entorno cultural penetra la obra de Revueltas sobre todo en niveles ms profundos,

tomando cuerpo en su peculiar diseo de espacio y tiempo musicales. Dicho trnsito

sgnico se articula mediante mecanismos complejos: casi siempre una corporizacin

ms bien simblica y por lo tanto altamente reflexiva. El son, brevsimo destello sonoro

de mexicanidad, ser interiorizado, mediante su abstraccin musical, con apoyo en

211 Cfr. manifiesto de Manuel Maples Arce en Schneider, op.cit., p. 267-275.


212 Sofa Rosales, op. cit., p. 138.

174
recursos del habla politizada del vanguardismo. La evocacin del son como presunta

marca de mexicanidad pintoresca que sugiere un idlico mundo rural, jerarquizado,

simtrico, previsible choca de manera frontal con la estructuracin del espacio

sonoro conformado por una red de signos yuxtapuestos de manera aleatoria o

caprichosa un imaginario en el que domina lo imprevisible, lo desigual, y lo

mltiple. Este escenario, que hemos interpretado como la articulacin de un estado

latente, de un aqu y ahora en espera de su transformacin, es al mismo tiempo una

definicin de identidad cultural y una premisa poltica. Es innegable la fascinacin

que tienen para Revueltas los sones del Bajo. Pero es fundamental reconocer tambin

que en Esquinas, la identidad cultural est supeditada a la poltica: as lo sugiere

Revueltas cuando suma el son a las voces de un personaje que, antes que mexicano, es

pobre.

175
Captulo VIII

Dividendos de un anlisis: simbiosis estratgica

____________________________________________________________________

[ prescinde] de la lgica explicativa, de nexos gramaticales y de toda descripcin anecdtica u ornamental;


[y busca] relacionar o fundir trminos de comparacin tan alejados que produjeran sorpresa o expectacin.
Manuel Maples Arce213

Traduccin semitica y creacin

Todos los modernismos que pretendieron una identidad local experimentaron distintas

estrategias de apropiacin de elementos del entorno musical y cultural para lograrlo. Sin

embargo, dicho dilogo entre textos culturales y discursos artsticos, presenta

problemas. Qued demostrado en los captulos precedentes que es poco menos que

intil especular sobre el sentido que por s slo aporta el signo-son a Esquinas, sin

valorar la retrica de su incorporacin, sin considerar la posible ambigedad de significado

en su mbito de origen y de destino, y sin asumir las limitantes que impone la

subjetividad de la perspectiva del autor y del receptor.214 Por lo tanto no sorprende que,

aun despus de haber tomado en cuenta diversos considerandos ecfrsticos,

psicolgicos, o de otra ndole que pudieran explicar la intencin musical y semntica

tras la peculiar apropiacin del signo-son, no podemos asignarle un sentido unvoco y

definitivo. Ello se debe no slo a las limitantes enumeradas o a la naturaleza simblica

213 Maples Arce describe en estos trminos las marcas de ultrasmo y creacionismo entre los estridentistas (ver
Emiliano Quiroz, Manuel Maples Arce y sus recuerdos del estridentismo, La cultura en Mxico, supl. de
Siempre; no. 483, 12 de mayo de 1971, p. II).
214 No debemos olvidar que las citas de msica popular no refieren de manera directa a la realidad que se

asocia a stas. Las citas son, en s mismas, representaciones modelosde dicha realidad, y la msica modelo
del modelo refiere a estas representaciones, antes que a dicha realidad. En ltima instancia, el presente anlisis es
tambin una representacin de dichas representaciones previas. Cada una de estas representaciones subsiguientes
(incluyendo la nuestra) est inscrita en un entorno particular de relaciones culturales histricas, haciendo an ms
subjetivo el trabajo interpretativo. Se conforma as la cadena de interpretaciones a la que haca referencia Peirce:
cada lectura de un objeto (representamen) se convierte a su vez en objeto de interpretacin, potenciando una
cadena infinita de procesos de significacin.

176
del texto, sino, en un sentido ms profundo, al carcter ilusorio del dilogo entre

discursos distintos que ya habamos dejado entrever en la introduccin.

Iuri Lotman sostiene que no es posible una traslacin semntica de un signo

perteneciente a un entorno semntico particular sin que, al entrar en contacto e

integrarse a la red de significaciones de otro entorno, vare su sentido original. 215

Paradjicamente seala Lotman, dicho intento de traduccin se efecta de manera

cotidiana y en los ms diversos mbitos. De hecho es la base misma de la creacin de

textos nuevos y, en esa medida, una de las caractersticas ms importantes del

pensamiento creativo.216 Este concepto nos interesa en lo particular, dado que el

proceso de apropiacin e insercin de elementos de una semiosfera cultural al discurso

artstico, es decir, su traduccin semntica como un acto consciente, forma la

estrategia bsica utilizada por Revueltas y sus contemporneos para sentar una

identidad particular, artstica y cultural en sus respectivos discursos. Cmo opera dicha

traslacin semntica?

Para que sta tenga lugar, es preciso que existan o se construyan ciertas bases

comunes entre los mbitos concernientes, haciendo posible la representacin de un

signo de origen particular en un mbito ajeno. Cuando un compositor toma prestado

215Lotman, op. cit., p. 37.


216Este concepto, la creacin de novedad a partir de un dilogo entre dos (o ms) textos distintos, es compartido
de una manera u otra por una amplia gama de pensadores. Segn Rifaterre, todo texto nuevo es resultado de
prcticas intertextuales. Esta aseveracin parece tanto ms apropiada en el caso de discursos que (como sucede en
nuestro corpus) practican esta intertextualidad de manera intencionada y abierta, de hecho como estrategia
constructiva central. El enfoque resuena de manera directa en los conceptos de Julia Kristeva, quien afirma que
todo texto deriva de cdigos preexistentes. Aplicando este concepto a la msica, Mrta Grabsz propone la idea
de bi-isotopas, parafraseadas por Hatten como la superposicin de dos categoras organizadoras, que se
ocupan del sentido musical (op. cit., p. 170). La productividad de un enfrentamiento dialctico entre dos textos
tambin forma parte esencial del materialismo dialctico (de evidente relevancia para el estudio del arte de
izquierdas, el cual nos concierne de manera muy directa aqu). La intertextualidad, que en el marco de la msica
de Silvestre Revueltas asume la forma de un dilogo crtico entre discursos de ndole muy diversa, conforma la
base del proceso creativo del repertorio que aqu se analiza.

177
un tema popular y se limita a armonizarlo o resintrumentarlo, hay una traduccin

semntica elemental. El tema popular y el discurso destino comparten el tipo de

discurso: la msica. Quiz comparten tambin caractersticas del lenguaje tonalidad,

forma, estructura rtmica, resultando an ms natural la traduccin. Pero en

Esquinas, como vimos, no es tan inmediata, y es bastante ms compleja. En el anlisis

de esta obra dejamos entrever distintos propsitos de traduccin: la marcacin cultural

del discurso musical moderno o vanguardista, que presuntamente responde a la

intencin de apropiar simblicamente el mbito cultural de los significadores apropiados,

y la posterior disolucin de dichos significadores culturales en el discurso musical, como

una estrategia para arribar a un discurso musical propio. Esta doble construccin de

sentido se manifiesta en la presencia de dos niveles distintos de traduccin intertextual.

a) Traduccin icnica: Revueltas crea el entorno musical al cual primero trasladar la

meloda aparentemente intacta de un particular Son. El signo proveniente de la

semiosfera de origen (objeto-son), penetra el mbito destino (el discurso musical de

Revueltas), como representacin de aqul (signo-son). El son entra en contacto con la voz

autoral, ocupa un lugar perceptible dentro del discurso, es ya parte de l, pero conserva

al mismo tiempo un fuerte parecido con su cualidad sgnica de origen y,

connotativamente, tambin con su mbito de origen. Se trata de una traslacin icnica,

en la medida en que el elemento meldico incorporado es muy similar o idntico a la

meloda de origen. Este iconismo aporta a la msica un considerable poder de

evocacin de un posible significado cultural.

178
b) Traduccin simblica: En una segunda instancia, reportamos una asimilacin

mimtica de los signos de origen cultural al discurso musical. El compositor somete al

signo-pregn y al signo-son a cambios encaminados a permitir su adaptacin eficaz a

las relaciones de significacin imperantes en su discurso artstico. Se opera, pues, una

segunda traduccin semntica, pero ahora al interior de la obra. La representacin

musical del son y del pregn se diluye, perdiendo su parentesco con los signos

culturales de origen, y se transforma, para ser asimilada por el discurso propio del

compositor. Refiere a su origen cultural ya slo de manera simblica: sabemos de dicho

origen porque el compositor nos ha proporcionado el cdigo para descifrar el sentido

de los nuevos signos mediante el precedente de la traduccin icnica; l ha postulado

as, dentro de la obra, la convencin necesaria para dicha decodificacin. Llegado este

momento, no parece preocupar al compositor mayormente la representacin de

contenidos ms all de los puramente musicales. Ya no identificado (y por ende identificable

o perceptible) como texto cultural, el signo imbuido en el texto artstico contribuye as a

construir un discurso nuevo. Una otredad el gesto biomorfo de un pregonero o el

musical de un sonero es dos veces traducida, primero de manera evidente, como

msica con memoria cultural y con aspiraciones referenciales; despus simplemente

como msica, que alberga dicha memoria en lo profundo de su estructura. En la

ltima traduccin est tambin la premisa de una especificidad del discurso artstico.

Regresemos por un momento a Lotman: Una pareja de elementos de significacin

que no son susceptibles de una yuxtaposicin mutua [porque pertenecen a semiosferas

distintas], [pero] entre los cuales se establece una relacin de adecuacin, gracias al

179
contexto [nuevo] que comparten, forman un tropo semntico. Los tropos []

constituyen la esencia del pensamiento creativo, y su funcin trasciende el arte. Los

tropos estn presentes en toda creatividad. [...] Y, tal como en la poesa, tambin en la

ciencia, una yuxtaposicin ilegtima provoca muchas veces la formulacin de una

nueva ley,217 o, como en nuestro caso, una nuevo mtodo de construir forma y sentido

musical. Leda bajo este precepto, Esquinas es un clarsimo ejemplo de construccin

tropolgica, no slo en tanto que su discurso resulta de distintos procesos de

traduccin semntica, sino tambin porque stos son conscientes: la propia traduccin

conforma uno de los contenidos fundamentales de la obra.

Afirma Lotman que el proceso para producir textos [tropolgicos] es estudiado y

deliberado; las reglas son activamente incluidas en el texto mismo, no slo en el

metanivel sino directamente en el nivel de la estructura textual. En esto consiste la

especificidad de los tropos: son irracionales (porque hacen equivalentes elementos que

se asumen como no-equivalentes o totalmente distintos) e hiperracionales (porque

incorporan directamente a la figura retrica una construccin intencionada).218 Esta es

la caracterstica fundamental que confina nuestro corpus, y es la perspectiva bajo la cual

lo observaremos en adelante.

217Lotman, op. cit., p. 37 (mi traduccin).


218Lotman, op. cit., p. 38 (mi traduccin). Cabe aclarar que, si bien esta definicin de figuras tropolgicas
caracteriza y enmarca de manera estupenda las obras del corpus que aqu se estudia, Lotman la propone en
realidad por oposicin a los lenguajes espontneos, cuyas normas se aplican de manera inconsciente y slo
pueden conocerse mediante un estudio sistemtico.

180
Textos retricos y tropos revueltianos

El corpus que se estudia aqu es precisamente aqul en el que es evidente el dilogo

creativo entre discursos musicales y culturales diversos como estrategia para la

construccin de sentido en el discurso. En este gnero de creaciones Esquinas no

conforma ms que uno de los ejemplos ms elocuentes. Como adelantamos ya en la

introduccin, la mayora de las obras escritas entre 1929 y 1934 se inscriben en este

modus compositivo; representan un proceso creativo muy particular, productivo tambin

para la interpretacin de las obras que Revueltas compone ms tarde. Apoyndonos en

los conceptos de Lotman, hablaremos, pues, de las composiciones tropolgicas de Revueltas,

dada la presencia paradigmtica ah de tales construcciones retricas y su funcin

rectora en la construccin del texto. La omnipresencia del tropo como mecanismo poitico en

este corpus sugiere un mayor acercamiento a esta estrategia creativa en los textos

musicales de Revueltas.

No es difcil reconocer la presencia de un tropo semntico en textos literarios. Pero,

cmo se articulan los tropos en discursos simblicos como el de la msica? Cmo

sabemos si enfrentamos un verdadero tropo, es decir, la yuxtaposicin ilegtima de

la que habla Lotman, o meramente un contraste de elementos musicales? Para que se

pueda hablar de estrategias tropolgicas en msica, nos apoyaremos en Hatten, quien

establece varias premisas, que cito a continuacin, relacionndolas con nuestro

contexto para mayor claridad:

a) El tropo debe emerger de una yuxtaposicin clara de tipos [expresivos]

contradictorios o previamente inconexos. Un caso claro es la representacin de un

181
son, situada en el marco estilsticamente ajeno de Esquinas. El discurso armnico y

rtmico del signo-son y del discurso base son contrarios, ms que contrastantes, dado que

el tonalismo del son crea una expectativa que no se cumple en el discurso base (o, ledo

a la inversa, el no-tonalismo del discurso base ofrece una textura armnica que choca

con el tonalismo del signo-son cuando este incide sobre ella). Por su parte, la

articulacin semitica de los pregones, espacial y temporalmente segregados, contradice

(ms que contrasta) con la organicidad y el flujo continuo del discurso base que

conforman los ostinati.

b) El tropo debe emerger de una locacin funcional o proceso singulares. En el

caso de Esquinas, esta locacin funcional la conforma el discurso modernista que est

presente de manera continua y que propulsa el devenir temporal de la obra. Sobre este

discurso inciden de manera espordica las representaciones antropomorfas. La naturaleza

semitica siempre cambiante de stas contrasta con la consistencia textual del discurso

base, que por eso conforma la locacin funcional. Tambin el signo-son, por su

ocurrencia nica, se define como incidencia efmera sobre el discurso que es continuo y

por ende funcional.

c) Para substanciar una interpretacin tropolgica, debe existir evidencia de un

nivel superior, a diferencia de interpretaciones de [simple] contraste u oposicin

dramtica de caracteres. 219 Esta condicin es muy clara en los discursos tropolgicos

de Revueltas. Los tropos ah resultan por el choque con el discurso musical con

elementos provenientes de textos completamente ajenos, los gestos culturales que

219 Hatten, op. cit., p. 170, mi traduccin.

182
agregan un nivel semntico al musical (por ejemplo los gestos biomorfos de los

pregoneros, pero tambin los fragmentos de msica popular, radicalmente decantados

del discurso modernista de Revueltas). En los casos donde la incorporacin de unidades

culturales externas tiene un propsito de parodia, la claridad y fuerza de los tropos es

aun ms evidente.

Suma o choque de signos

En las pginas precedentes hemos insistido tanto en la iconoclasia antinacionalista de

Revueltas, que el lector debe estarse preguntando cmo nos explicamos entonces la

presencia del muy considerable nmero de menciones musicales del mbito popular

en la mayor parte de sus obras, sin duda el factor de mayor peso y la justificacin

principal tras las exgesis que han definido a Revueltas como paladn musical de la

nacin par excellence, entre los compositores de la generacin posrevolucionaria. Basta lo

hasta ahora discutido para concluir rpidamente que poco significa el nmero de citas

de estilo popular en una partitura, si no se toma en cuenta la forma y el sentido de su

articulacin en el texto. Los ocho compases del son, por ejemplo, nos han mostrado

que una aparente referencia a la msica popular de los Altos de Jalisco est destinada a

aportar un sentido poltico ms que paisajstico a la partitura.

Los signos de Esquinas sirven a un propsito distinto al de la representacin sonora de

las voces de una calle. Son ms bien el punto de partida para la expresin musical de una

idea y un sentimiento instigados en el compositor por la cultura callejera. Ello explica el

proceso de disolucin del referente cultural (origen) en el musical (destino), la fusin de

183
dos signos, proceso que desemboca en un discurso formado por signos resultantes, que

son nuevos. Nuestra discusin de Esquinas se ha concentrado en el anlisis de este

proceso de fusin, en la construccin de un discurso artstico mediante el proceso de

sntesis tropolgica de signos provenientes de semiosferas distintas. Dicho propsito

poitico explica por s mismo la razn de la escasez o evanescencia de referencias

folklricas o representaciones icnicas del entorno real en esta obra.

Qu sentido tienen entonces las composiciones que contienen este tipo de

referencias en abundancia? Ya habamos adelantado algunas hiptesis al respecto. Hay

obras en las que se infiere el sentido de construccin de identidad nacional como

contenido expresivo principal: entre ellas podran considerarse tal vez Colorines y

Alcancas, que articulan lo propio en trminos de una mezcla de significadores de una

cultura hbrida. En ellas encontramos una multiplicidad de signos (citas de estilos y

representaciones musicales de gestos antropomorfos) que apuntan a culturas diversas,

de la urbe y del campo, de presente y pasado. Al yuxtaponer osadamente estos signos,

el compositor articula musicalmente esta diversidad y su dinamismo. La definicin de

identidad que se infiere de esta cartografa sgnica evidentemente no es ni simple ni

unvoca, y es en este punto en el que Revueltas difiere de otros nacionalistas. (Ya

habamos advertido de la tendencia generalizada de los nacionalismos de fincar la

evocacin semntica de una partitura o movimiento en slo un tipo particular de

referente, acorde con la idea de identidad que desea proyectar el compositor en

184
cuestin).220 En el entorno cultural que parecen dibujar las composiciones Revueltianas

mencionadas, se entrecruzan y contraponen diversos planos semnticos, diferenciados

mediante una disposicin propia en el tiempo y espacio de la partitura. En esta forma

de relacionarse con la vitalidad del mundo externo no sorprenden las estrategias

constructivas del collage y del montaje: son, de hecho, las idneas. Este es a todas luces el

imaginario de un vanguardista. En su manifiesto Actual, de 1921, Maples Arce lo

describe con extraordinaria plasticidad:

Hagamos una sntesis quinta-esencial y depuradora de todas las


tendencias florecidas en el plano mximo de nuestra moderna exaltacin
iluminada y epatante, no por un falso deseo conciliatorio, sincretismo, sino
por una rigurosa conviccin esttica y de urgencia espiritual. No se trata
de reunir medios prismales, bsicamente antissmicos, para hacerlos
fermentar, equivocadamente, en vasos de etiqueta fraternal, sino,
tendencias insticamente orgnicas, de fcil adaptacin recproca, que
resolviendo todas ecuaciones del actual problema tcnico, tan sinuoso y
complicado, ilumine nuestro deseo maravilloso de totalizar las emociones
interiores y sugestiones sensoriales en forma multnime y polidrica.221

El compositor de Colorines y Alcancas es sin duda nacionalista, 222 pero un

nacionalista de vanguardia, que rechaza las representaciones sentimentales y patriticas

220 Por supuesto hay excepciones a este paradigma entre los compositores que rodean a Revueltas. Chvez recurre
a muchos tipos de referencia para marcar semnticamente su discurso, pero casi siempre es uno solo,
estratgicamente seleccionado, el que emplea en una partitura o movimiento especficos. Una notoria excepcin
est en los Cantos de Mxico, dedicada a Revueltas, en la que procede como ste, combinando signos
representativos de las distintas culturas que conforman al pas en su audicin. Es por eso que aludimos antes a
esta obra como posible expresin un guio pardico al compositor amigo.
221 Maples Arce (en Schneider, op. cit. pp.270-271). Se respet la puntuacin que aparece en esa publicacin (mis

nfasis).
222 En mi opinin, no son muchas las obras que persiguen un propsito de evocacin de identidad local (alguna

suerte de mexicanidad), como contenido expresivo principal. Aunque extemporneo a nuestro corpus, el Homenaje
a Federico Garca Lorca (en sus movimientos externos) cabe en esta categora. En un mbito distinto de la creacin
revueltiana hay, en efecto, obras con un propsito abierto por denotar lo mexicano. Me refiero al de la msica
de cine y escena, en donde dan soporte a narrativas en las que la representacin de identidad cultural es esencial.
Recurdense por ejemplo escenas como el tempo de Huapango en el filme Redes, la Noche de Jaranas en la msica
para La noche de los Mayas. Aprovechando su potencial de representacin, estas composiciones recurren
libremente a las convenciones estilsticas. Pero en mi opinin no conforman un referente til para explorar la
individualidad del discurso artstico de Revueltas, pues sta se manifiesta mucho menos en el terreno de la msica

185
de nacin que prefiere la academia, y que se resiste ante cualquier reduccin identitaria a

conveniencia de uno u otro discurso de poder.223

Hay otro tipo de composiciones que tambin se caracterizan por una presencia

mltiple y abrumadora de signos de lo popular, pero su articulacin, aunada a

diversas circunstancias externas al texto, despiertan sospechas respecto de una presunta

intencin nacionalista. Un discurso artstico personal no se construye slo mediante un

rescate afirmativo de aquello que se define o quiere como propio. Se logra tambin

postulando de manera crtica aquello que se rechaza. Esto puede lograrse mediante

construcciones que enfatizan diferencia frente a una otredad: no la sntesis de signos de

combinacin indita, no la feliz disolucin de unos en otros, sino las retricas que

permiten destacar su incongruencia con el dicho propio. La distancia se manifiesta en

una retrica de ruptura, por ejemplo mediante el enfrentamiento disgregante de signos, la

no-simbiosis de stos. A este tipo de retrica dedicaremos la tercera parte de este

estudio, confiados en que los textos pardicos y las construcciones de irona que ah se

evidencian terminarn por elucidar y confirmar el sentido del imaginario vanguardista

que hemos explorado hasta aqu.

funcional. (Sobre la msica de cine de Revueltas, ver Roberto Kolb, Redes, la versin de concierto de Silvestre
Revueltas en Pauta 87-88, 2003, pp. 38-53).
223 Contrasta con este corpus el que conforman obras como la Toccata (sin fuga) y las Tres piezas para violn y piano,

partituras en las que en primera instancia no se escuchan citas de estilo que apunten a un origen en el entorno
cultural local (la presencia de otro referente, el neoclasicismo de Stravinsky, en cambio, es ah muy fuerte). Una
audicin cuidadosa, sin embargo, revela la presencia sutil y muy dosificada de indicadores de una suerte de
mexicanidad. Pero estos se comportan de manera similar a los de Esquinas: son efmeros o se diluyen rpidamente
en un discurso modernista no referencial. Como en aquella partitura, a todas luces su propsito es el de marcar
culturalmente un discurso moderno, cuyo inters es finalmente musical.

186
TERCERA PARTE: EL CHOQUE DE LOS SIGNOS

Captulo IX

La retrica del tropo

____________________________________________________________________

1. Tropo y ethos

La seleccin y particular marcacin musical del pregn como signo incorporado al texto

le aporta una connotacin semntica, la cual conlleva adems una intencin de carcter

tico. El compositor reivindica la voz del personaje callejero y la asume en el texto sin

asomo de distancia o irona: el asunto de Esquinas es serio.224 De ah el esfuerzo por

hacer converger 225semiticamente la palabra del narrador (el discurso musical Revueltas)

con la de su personaje (las voces de la calle). Es difcil de imaginar una alegora ms

elocuente del nacimiento de una identidad discursiva, como resultado de convergencia y

fusin de los signos de dos textos que pertenecen a dos semiosferas distintas (las

sonoridades antropomorfas de un entorno fsico de orden local y manifestaciones de

modernidad parisina, libremente apropiadas).

Al referirnos a la iconoclasia que se percibe en la distincin que hace Revueltas

entre lo nacional y lo nacionalista dejamos entrever una postura distinta: la

224 Si se lee a la luz de nuestra interpretacin de las premisas culturales de la obra (y slo as), la traduccin, tanto
del signo-pregn como la del signo-son, tiene un sentido tico positivo. Es la apropiacin de un gesto cultural
deseable, que desempear un papel significador importante dentro de la obra. Los sonidos por s mismos no
son morales: para establecer si existe una convergencia entre los materiales que se renen en un texto, hay que
conocer las connotaciones que conllevan en un marco cultural particular. Se establece as la premisa bsica para
una interpretacin tica de un componente musical: dicho sentido depende por completo de la competencia
estilstica y cultural de quien lo utiliza y de quien lo percibe. La particular articulacin del componente mismo en el
texto y/o su correlacin con otros componentes del texto, a la luz de estas connotaciones en el marco hermenutico
pertinente, nos permiten la especulacin sobre un sentido tico del signo musical.
225 Bajtn utiliza el trmino de convergencia para denotar textos no pardicos. (Beristin, op. cit. Parodia, p.

391). A la luz de nuestro modelo de retrica como generadora de significado, este concepto (y evidentemente
tambin su antpoda, la divergencia) resultarn de enorme utilidad.

187
posibilidad de una crtica articulada desde la msica. Un caso particularmente elocuente

lo ofrece Magueyes (1931), el segundo cuarteto de Revueltas. En uno de sus borradores

aparece manuscrita la siguiente leyenda:

Podra llamarse un Mexican Sketch[] (sera stylish)


Puede serlo si se quiere.
Pero no tiene nada de folklrico, de serio, ni trascendental,
(Esto ha de encantar a mis colegas) a pesar de su tema, tomado de un
fragmento de cancin popular. Es simplemente la expresin de un estado
de nimo sugerido por la cancin, y muy personal. Ms bien una especie de
burlona protesta, a veces, tal vez un poco tierna, un poco dolorosa,
caracterstica de mi carcter226 espritu.

No es difcil inferir a partir de estas palabras una crtica al iconismo mexicanista,

utilizado como mercanca extica (sera stylish) y una burlona protesta contra el

folklorismo, pues lo caracteriza irnicamente como serio y trascendental. Despus

de leer esta advertencia, no sorprende escuchar al inicio del cuarteto un fragmento de la

cancin popular homnima, pero slo para ser desvirtuado de inmediato mediante

retricas de ndole tropolgica, es decir, confrontado por tipos expresivos que no

surgen del tema, sino que resultan incongruentes con l. Esto, adems, no sucede al

inicio de la obra, sino cada vez que la msica recurre al presunto Leitmotiv.

Observamos aqu una estrategia opuesta a la de Esquinas: a todas luces Revueltas

articula aqu una divergencia semitica entre los dos discursos, el que se relaciona con el

folklorimso y el propio.

226 Tachado en el original.

188
Magueyes cc. 1-12. Obsrvense las distintas retricas de incongruencia respecto de la meloda: la mtrica en el
violonchelo; los violentos gestos de ruptura (cc. 5-6 y 10-11); el enfrentamiento del lenguaje tonal (tema) con el no
tonal (acompaamiento).

Cmo construye Revueltas musicalmente su burlona protesta contra lo que llama

irnicamente folklore serio y trascendental? Es capaz la msica de criticar

discursos de ndole ideolgica? Entramos aqu de lleno al terreno de la parodia. En este

tipo de repertorio escuchamos muestras de folklore, pero al parecer slo como pretexto

para refractar su sentido. Previamente habamos sugerido ya el sentido poltico y

189
esttico de la crtica revueltiana al folklorismo nacionalista. Para burlar, ironizar o

polemizar esta prctica, habra que tergiversar o enajenar negativamente al referente (smbolo

de dicho folklorismo) ante-, sobre-, o contraponindole un discurso ajeno, capaz de

articular y subrayar la distancia de la voz autoral. Es la construccin de tropos, la que

permite esta marcacin negativa irnica, satrica, grotesca.

Para hablar de irona,227 nos dice Hatten, debe haber un potencial para la reversin

de aquello que realmente significa una palabra o un hecho; una reversin que refuerza

retricamente el sentido intencionado mediante la exageracin de su contrario. Debe

darse, pues, una impropiedad intencional, ya sea de un sentido literal o metafrico, de

modo que sea posible interpretar la contradiccin como significativa (o expresiva).228

Desde luego requerimos de una competencia previa para definir como incompatibles

dos tipos estilsticos y afirmar que un contenido es inapropiado para combinarse con

otro. Esta es la premisa para constatar que estamos en presencia de un tropo irnico.

Es un hecho ampliamente aceptado por msicos, cronistas e historiadores que

Revueltas era diestro en el empleo de la irona y del humor. Pero de qu re (cuando

re)? Es risa o burla lo que escuchamos, o intuimos slo una discreta mueca de irona?

Cmo podemos diferenciar en un discurso no figurativo como la msica entre una

mueca (ethos irnico) e intenciones como la burla (ethos satrico), la crtica seria (ethos

polmico), o el mero juego (ethos ldico o humorstico)?229

227 A diferencia de Lotman, Hatten incluye la irona entre los tropos retricos. Para nosotros, la irona es una
categora retrica amplia, que puede englobar en s los otros tropos. En cierto modo, de hecho, la segunda parte
del estudio puede entenderse como un anlisis de la irona en la msica de Revueltas.
228 Hatten, op. cit., p. 172-173.
229 Tomo prestada esta clasificacin de los regmenes que propone Genette, aunque sin diferenciar (como hace l)

lo humorstico de lo ldico, puesto que resultara difcil definir tal distincin en el marco del discurso musical.

190
Es precisamente porque un gesto musical, cualquiera que sea, conlleva tambin una

carga cultural, que su contacto con otro gesto musical puede resultar culturalmente

incongruente y producir un choque semntico. Son nuevamente las connotaciones del

gesto musical sugeridas por las notas al programa de Revueltas y el estudio de la

instauracin social y cultural de la obra, los que nos permiten inferir un sentido tico

complementario y, por lo tanto, trascender la mera intuicin de una incongruencia

irnica, para aventurar interpretaciones sobre el posible sentido tico de la reversin

semntica. Aunque persistir el carcter inevitablemente especulativo de este ejercicio,

es necesario asumir el riesgo: la dificultad para reconocer la presencia de la irona en la

msica de Revueltas y de entender su sentido, permiti por largo tiempo una lectura

por completo sesgada de gran parte de sus obras. Debido a la prolijidad de referentes

folklricos en su msica, Revueltas fue siempre (y sigue siendo) historiado como un

msico nacionalista. Si la presencia de significadores de mexicanidad en el corpus

aqu estudiado tiene con frecuencia un sentido irnico, tendremos que reformular

dramticamente nuestra interpretacin de este presunto nacionalismo. Con este

propsito recorreremos algunas de las obras del corpus, analizando cmo se

constituyen y operan ah los tropos de la divergencia, y especulando

hermenuticamente sobre su posible razn expresiva.

Las retricas del deseo y del rechazo

Si nos detenemos un momento para observar a cierta distancia nuestro corpus,

detectaremos dos campos semnticos fundamentales. Por una parte escuchamos obras

191
en las que, como en Esquinas, el tpico se vincula a la cultura de la calle, interpretada

inicialmente como entorno de pobreza y conflicto, no como cuadro pintoresco, idlico

y homogneo. Los sonidos que Revueltas infiere de ah, tienen un fuerte sentido

poltico. El poblador de esta calle sufre, pero tambin suea. Es la calle donde resuena

[] El grito plebeyo, fecundo en rebeldas, de un desarrapado pero quien tiene ms

fuerza constructiva que un milln de five oclock teas.230 Como veremos ms adelante,

este personaje no slo aparece en Esquinas: lo encontramos ya en 1924, cuando

Revueltas lo introduce en dos obras para violn y piano: El afilador y Tierra pa las macetas.

Lo encontraremos ms adelante tambin como actor principal del Parin, o como parte

de una suerte de representacin musical de caos urbano en Cuauhnhuac y Colorines, y

tambin en los retazos de son que se escuchan, furtivos, en Ventanas. Tambin la

gran cantidad de mentadas musicales que se escuchan en Alcancas podran leerse

como representaciones de dicho tpico. El dilogo que Revueltas entabla con la cultura

de la calle es, por dems, serio.

Por otra parte estn las obras que aluden crticamente a ciertas apropiaciones del

folklore. As lo sugiere el propio compositor:

Nuestra msica mexicana tiene todas las caractersticas de esa pueril vanidad
provinciana que se presenta a sus coterrneos con trajes y maneras de la capital.
Es msica envuelta en sedas importadas de los bulevares europeos, msica
hecha a base de diminutivos empalagosos, tan alejada de la realidad dolorosa y
palpitante de las masas como una recepcin diplomtica o un aristocrtico
sarao.231

230 Silvestre Revueltas, op. cit., p. 201.


231 Ibd. p. 201.

192
Se refiere, suponemos, a la msica nacionalista en la que lo mexicano est

representado slo por un ingrediente superficial, efmero e idealizado en el marco de un

discurso europeizante, o est presente slo en el ttulo pastoril, pico, patriota, o

indio de las obras. Irnico, Revueltas contrapone al meloso pintoresquismo la rudeza

de un discurso que surge de la corporizacin musical del sujeto proletario que habita

partituras como Esquinas:

[...] la msica dura y fuerte, que no se pasea en Rolls Royce sino que camina con
los pies desnudos, no es del agrado de los odos civilizados y refinados de los
salones europeos.232

El personaje callejero de Revueltas no es primeramente nacional o mexicano, pues

su condicin social trasciende estas fronteras. Su voz no es esttica, en cuanto que su

expresin es el grito y no el canto, y su condicin psicosocial no puede manifestarse

fielmente sino de manera spera.233

Con el propsito de entender mejor la saa de las sentencias de Revueltas respecto

de ciertas expresiones musicales, vale la pena detenerse un poco en el ambiente que

rodeaba al compositor para saber a qu se enfrentaba. A lo largo de la dcada de los

veinte se haba ido haciendo convencional una potente definicin de mexicanidad, que

se perciba en todas partes. Se reconoca en (blanqusimas) indias romantizadas en los

calendarios de las carpinteras, en la figura de un Rey Indio en las cervezas o en las

cajetillas de cerillos (patrocinado por la cigarrera El Buen Tono y la Cervecera

Cuauhtmoc), en la legendaria figura de la China Poblana, inmortalizada por la

232Ibd. p. 201.
233Considrese la similitud de esta antiesttica con la que pregonaron para sus canciones Bertold Brecht y sus
distintos correligionarios musicales, sobre todo Hanns Eisler y Kurt Weill.

193
(espaola) Mara Conesa, en el concurso de la india bonita (organizado por un

peridico de la ciudad de Mxico en 1921), en las canciones que emanaban de la XEW,

la Voz de la Amrica Latina234 (clebre estacin de radio privada y primera piedra de la

construccin del emporio de los Azcrraga). Este es el imaginario que construy la

pequea burguesa de Mxico apelando a una nueva clase media, que haba surgido tras

la Revolucin.

Mara Conesa235

234 La XEW fundada en 1930. Pero sta fue precedida por varias estaciones de radio privadas y del propio estado.
Sobre todo las segundas perseguan una fuerte agenda nacionalista, histricamente documentada. Reporta Ricardo
Prez Montfort, que Desde 1931 la XEFO, estacin que perteneca al Partido Nacional Revolucionario fue
identificada como la Radio Nacional de Mxico. Alternaba sus transmisiones con propaganda comercial y
mensajes polticos de clara raigambre oficialista. Fue la primera en transmitir una campaa poltica la del general
Lzaro Crdenas en 1933 y 1934 y se caracteriz por sus constantes controles remotos desde fbricas, minas,
presas hidroelctricas, ejidos y dems centros de trabajo con el fin de realizar la tarea pedaggica de mostrar eso
que llamaba Los impulsos creadores de Mxico en un programa del mismo nombre. Pero ntese el tipo de
nacionalismo que, mediante la seleccin de cierta msica popular, enmarcaba esta propaganda: La XEFO
tambin transmita msica mexicana y tuvo entre sus directores artsticos a figuras como Lorenzo Barcelata y
Armando de Mara y Campos, quienes continuamente llamaban a Miguel Lerdo de Tejada, a Alfonso Esparza
Oteo, al joven Pedro Vargas, al tro Calaveras, a Chela Campos y a Lucha Reyes a amenizar la continuidad entre
boletines oficiales, noticieros gubernamentales y programas nacionales. (Prez Montfort, La Ciudad de Mxico
durante el rgimen del General Crdenas, en Juntos y medio revueltos, Coleccin Sbado Distrito Federal, Mxico,
2000, pg. 43).
235 Mara Conesa naci en Vinaroz, Valencia, Espaa, el 18 de diciembre de 1892; muri en la ciudad de Mxico

el 4 de septiembre de 1978. Actriz y cantante, lleg a Mxico en 1908 y tuvo sus primeros xitos en los teatros
Principal y Coln, como tiple cmica. Desde entonces goz de gran popularidad. Parece ser que la pelcula La
banda del automvil gris representa, en parte, su biografa. Conquist al pblico en el papel principal de la
zarzuela La Gatita de Oro y en la de Jimnez y Vives La Gatita Blanca, nombre que le qued como mote. Su
ltima participacin la hizo en una temporada de zarzuela en el Teatro de la Ciudad de Mxico, dos meses antes

194
Galas: La pastora, Tornero, 1937, leo sobre tela (124.5x99.6cm); para calendario en lnea
Charra, Xavier Gmez, acuarela y gouache sobre papel (56X42cm, sin ao) 236

Este nacionalismo no era muy distinto al que propagaba el estado. De hecho, fue

ste el que ms bien hizo suyo el repertorio iconogrfico surgido de iniciativas

privadas.237 Esta identidad se poda inferir claramente de la programacin de las

de su muerte. Tarjetas pertenecientes al fondo pictogrfico de Colecciones Especiales de la Universidad


Autnoma de Ciudad Jurez. (http://www.durango.net.mx/biografias/biografia.asp?id=289)
236 Sobre la institucin de la galas, creadas en la clebre fbrica de calendarios, cuenta Alfonso Morales Carrillo:

Galas de Mxico, S.A., la ms grande fbrica de calendarios que hubo en Mxico en este siglo [se refiere al siglo
veinte], lleva en su nombre el primer apellido de su fundador: Santiago Galas Arce, un inmigrante nacido en
Santander, Espaa, en 1996, que lleg a Mxico a los 14 aos para trabajar en una tienda de ultramarinos. [] A
partir de los aos 30, cuando publicistas e impresores descubren la eficacia comercial de los calendarios de pared y
las posibilidades que ofrece la tecnologa offset, Galas se incorpora al negocio de los cromos. [] La imprenta
estableci en sus instalaciones un estudio para que un grupo de pintores, contratados por tiempo o por obra,
produjeran las pinturas originales a partir de las cuales se procesaran las estampas de los calendarios; tanto de
aquellos llamados especiales, que eran los contratados en exclusiva por una empresa, como los de lnea, que
eran los que la imprenta ofreca en sus catlogos al pblico en general. Pero dicha empresa haba se haba
apoyado en el modelo establecido 8 aos antes, en 1922, por la compaa litogrfica La Enseanza Objetiva que
tena por lema, dice Morales Carrillo, ensear trabajando. A peticin de sus clientes de las compaas
tabacaleras y cerveceras, [esta empresa] comenz a imprimir los primeros calendarios murales con temas
vernculos. Las empresas orgullosamente mexicanas requeran de escenas ttpicas para hacer la publicidad de sus
productos. En vez de los cromos importados de Estados Unidos y Europa, las tiendas y comercios comenzaron a
regalar imgenes de [] esta naciente galera del hogar. (La Patria porttil: 100 aos de calendarios mexicanos,
en La leyenda de los cromos. El arte de los calendarios mexicanos del siglo XX en Galas de Mxico, Museo Soumaya,
Asociacin Carso A.C., 2000, pp. 15 y 20). Reproducciones tomadas de esta publicacin.
237 As lo sugiere el excelente estudio de Rick A. Lpez, The India Bonita Contest of 1921 and the Ethnicization

of Mexican National Culture, en Hispanic American Historical Review (HAHR), Vol. 82, No. 2, 2002. Otra fuente
ineludible para el estudio de la conformacin institucional de identidad, lo conforma el trabajo de Mauricio

195
estaciones de radio oficiales, cuyos gustos musicales se distinguan en poco de la de la

XEW.

El imaginario de una india engalanada con trajes tpicos y rodeada de charros, tena

su correlato musical en la tradicional cancin mexicana y ms especficamente en el

subgnero de la cancin ranchera, discursos marcados casi siempre por un pronunciado

sentimentalismo, temtica amorosa y ambientacin rural. Esta msica no slo se

localizaba en la radio pblica o privada, en el teatro de gnero chico y en el cine que la

propagara a partir de la segunda parte de la dcada de los treinta: tena seguidores

tambin en el Conservatorio Nacional de Msica, donde estaba empleado Revueltas.

Desde ah se publicaba la revista Mxico musical, profundamente academicista y portavoz

de aquellos que (en consecuencia) se sentan amenazados por el espritu renovador de

Chvez y Revueltas. Basta hojear algunos nmeros de esta tenaz publicacin 238 para

inferir los valores que reivindica. En el marco de series biogrficas sobre los grandes

maestros de la historia de la msica (Schumann y Beethoven, por ejemplo) y otros

artculos que reafirman las glorias de la msica clsica, inclua siempre algunas

Tenorio Trillo en Artilugio de la nacin moderna. Mxico en las exposiciones universales, 1880 1930 (Mxico, Fondo de
Cultura Econmica, 1998). Una de las formas ms emblemticas de codificar una identidad nacional por parte del
estado, quedaba plasmada regularmente en el contenido del pabelln mexicano enviado a las exposiciones
universales. Como en ocasiones previas, tambin la participacin mexicana en la exposicin de 1929 en Sevilla
ofrece un corte de los valores que privilegiaba el estado callista. Tenorio Trillo dedica un captulo entero a esta
exposicin, que dibuja como ninguna otra las convenciones vigentes en Mxico cuando Revueltas se integra a su
vida cultural (La exposicin universal de Sevilla 1929, op. cit., cap. XIII). Una tercera fuente de informacin
imprescindible sobre la cultura nacional y el nacionalismo durante los aos veinte y treinta la conforman los
trabajos de Prez Montfort. Consltense en lo particular los captulos Una regin inventada desde el centro. La
consolidacin del cuadro estereotpico nacional 1921-1937 y El nacionalismo cultural y el estereotipo
revolucionario, en Estampas de nacionalismo popular mexicano. Ensayos sobre cultura popular y nacionalismo. Mxico,
CIESAS, 1994. Para una historia de la radio en Mxico, se recomienda la lectura de Radio Nation. Communication,
Popular Culture, and Nationalism in Mexico, 1920-1950, de Joy Elizabeth Haynes, Tucson, University of Arizona
Press, 2000.
238 La revista, financiada mediante anuncios diversos (entre los cuales sobre todo las mltiples academias de piano

que eran propiedad de sus colaboradores), se public desde 1929 hasta 1934, perodo que coincide exactamente
con la creacin del corpus que abordamos aqu.

196
composiciones de los amigos de la revista. Pero no se trata de sonatas o mazurkas,

como cabra suponer del perfil de la revista, sino casi siempre, paradjicamente, de

canciones mexicanas o gneros afines (composiciones originales o arreglos). A parecer,

estas canciones representaban la definicin de cultura nacional de este grupo, que

gritaba de manera insistente su antagonismo a Chvez y, por extensin, seguramente

tambin a los experimentos vanguardistas de Revueltas que resonaban con osada

mxima justamente en el Conservatorio. (Basta imaginar el choque que deben haber

causado en los odos de este pblico los estrenos de canciones como el Do para pato y

canario, Ranas y El tecolote, a cargo de la Orquesta del Conservatorio, dirigida por el

compositor). Ante tan extraa mezcla (Beethoven por un lado y por el otro la

domesticacin musical de indias y charros) no es difcil de explicar la virulencia

sonora y la irona con las que Revueltas trata de deslindarse de estas expresiones de

identidad. Es tambin el foco de la crtica que hace el modernismo de Chvez y, en esta

poca, tambin el de Ponce, quien antes haba sido pionero de un nacionalismo basado

en la cancin mexicana.

Acaso no sorprende por eso que las obras de Revueltas en las que aparece fielmente

citado el folklore, recurran casi siempre a formas pardicas en las que este

significador aparece definido ms bien como blanco que como protagonista.

Mientras convergen las sonoridades de la calle y se diluyen para conformar su discurso ms

personal, Revueltas opta por aislar y alienar negativamente las sentimentales muestras

del folklore que prefieren los editores de Mxico musical para representar su concepto

de nacin y que, como hemos visto, abundan tambin en el imaginario nacionalista

197
cotidiano de la Ciudad de Mxico. Entre dichas manifestaciones convencionales de

nacionalismo y la voz musical de Revueltas observaremos, pues, una divergencia

pronunciada. Si el ethos que se respira en la articulacin de las voces proletarias es

serio, el que se ocupa crticamente de distintas manifestaciones de un iconismo en

mayor o menor medida convencional, se construye con base en la parodia: transita de lo

ldico y humorstico, por la stira franca, hasta la polmica abierta. En este marco

habremos de releer a continuacin algunas de las obras de nuestro corpus.239

Organizaremos nuestra lectura de acuerdo a los distintos criterios o regmenes de ethos que propone Grard
239

Genette para analizar la parodia.

198
Captulo X

La voz de un pueblo pauperizado

Tierra pa las macetas, Parin

____________________________________________________________________

La voz que eman de nuestro anlisis de Esquinas no constituye un personaje

excepcional en la obra de Revueltas. Aunque en el contexto de construcciones

musicales muy distintas entre s, lo encontramos como una presencia continua y

poderosa en su imaginario, no slo en nuestro corpus, sino desde sus primeras hasta

sus ltimas composiciones.

Tierra pa las macetas

Ya en sus primeros experimentos creativos, al trmino de sus estudios de violn y

composicin en Chicago y de regreso en Mxico, Revueltas plasma un Leitmotiv

proletario en una composicin para violn y piano.240 Alude desde su ttulo a un

pregn sin duda popular en la poca: Tierra pa las macetas (1924) (ver ejemplo pgina

siguiente).

Revueltas mimetiza la estructura silbica del pregn al Leitmotiv 241 (c. 3, mano

derecha), y traslada tambin el diseo gestual y rtmico a su representacin musical

240 Robert Parker sugiere que la politizacin de Silvestre y Fermn Revueltas se da precisamente durante el perodo
que los dos hermanos estn en Chicago (con algunas interrupciones, la estada se sita entre los aos 1917 y
1923).
241 Esta relacin entre el ttulo de la obra y el primer motivo meldico que expone el piano fue sealada por

Robert Parker en su reciente estudio sobre los aos de estudio de Revueltas. (Revueltas, The Chicago Years,
Latin American Music Review, Vol. 25, No. 2, 2004. p. 188). Como habamos mencionado ya, la familiaridad de este
pregn est sugerida por su inclusin entre los pregones de una de las canciones que populariz el Mariachi

199
Inicio de Tierra pa las macetas. El motivo del pregn puede observarse en
el tercer comps (violn)
____________________________________________________________________

(traduccin icnica). As, dira Genette, el gesto vulgar se ver dignificado y

convertido en gesto noble. La pintura sonora (sound painting) del pregn se utiliza

como articuladora del texto. Aparece primero anunciado figurativamente en la mano

derecha del piano, pero a partir de ah lo retoma el violn, hilando sobre l mediante

variaciones melismticas. Todo esto sucede sobre la base de un ostinato formado por

figuras cclicas que evocan un movimiento perenne: vase la estructura meldica que

sube y baja,242 la anacrusis en meloda y en ritmo que reinicia el ciclo, y la estructura

armnica que cumple la misma funcin. Correlacionado con el personaje semntico, el

Vargas de Tecalitln, uno de los pioneros que llegaron al Distrito Federal desde Jalisco y al que sin duda conoci
Revueltas en algn momento. Sin embargo, ms all de una relacin de mencionado pregn en la msica de
Revueltas y del Mariachi Vargas, debe advertirse sobre la notoria diferencia en su empleo semntico. Dicho
mariachi figura de manera prominente apenas en la dcada de los treinta y desde su incursin en la radio la
XEW, La voz de la Amrica Latina, se haba fundado en 1930 y no tard en incorporar a este mariachi, se
coron como uno de los smbolos ms prominentes del nacionalismo mexicanista. En la grabacin mencionada,
el empleo del pregn tiene un propsito absolutamente decorativo, contrario a su semiosis en Revueltas: aparece
como ilustracin sonora de una imagen pintoresca de la ciudad de ciudad de Mxico. Dice el texto de la cancin:
Mexicano de verdad, Mxico es mi capital, con su catedral preciosa frente al zcalo y al lado su palacio nacional; Mxico es mi
capital, y despierta mi ciudad, al rumor de los pregones de los pobres vendedores que de calle en calle van, ...).
242 La msica no puede dibujar un crculo. Sin embargo, el retorno a un mismo punto de partida lo simboliza de

manera convincente. Este recurso de representacin ha sido utilizado ampliamente en el canon musical de
occidente.

200
pregonero, podra hablarse aqu de la articulacin musical de un deambular continuo,

sin fin (dimensin temporal) y sin direccin (dimensin espacial), cinetismo que va

trazando simblicamente el espacio de la calle en nuestro imaginario.

Como sugiere el ttulo de la pieza, la intencin de incorporar musicalmente un

pregn callejero es reverencial, y no sorprende por eso la forma de hacer converger la

naturaleza tonal y rtmica del signo (el motivo en el violn) con su contexto (el

acompaamiento del piano). A este sentido tico contribuye tambin el protagonismo

temtico del pregn en la pieza. No slo por su empleo de la pintura sonora, sino por

el gnero empleado (msica de cmara para violn y piano), la obra se inscribe con

naturalidad dentro de la msica programtica de corte romntico.

Tres afiladores

Al mismo aliento creativo corresponde tambin la composicin llamada El afilador,

escrita para la misma dotacin y sin duda pensada para ser ejecutada por el propio

Revueltas, quien, como apuntamos antes, en aquel entonces estaba ms dedicado al

violn que a la composicin. El parentesco musical de las dos obras es evidente, pero el

semntico lo es ms. Tambin el afilador es, en cierto modo, un pregonero, si bien

utiliza una flauta de pan para hacerse escuchar. Del mismo modo que en Tierra pa las

macetas, el sujeto se anuncia desde el ttulo, prometiendo un programa. La concordancia

entre gnero, instrumentacin y empleo del tema como articulador del discurso musical

refuerzan el sentido reverencial de la incorporacin.

201
Si mencionamos estos dos antecedentes, es porque ambos signos reaparecen de

manera simblica en Esquinas. As lo sugiere el parecido evidente, y en nuestra opinin

a todas luces intencional, entre los correspondientes signos de esta partitura y las dos

antes mencionadas: la estructura silbica de tierra pa las macetas empata

perfectamente el diseo meldico de su representacin en Esquinas.

[Tierra pa las ma -ce-tas]

[Tier-ra pa las ma ---ce---tas]

Pregones en Esquinas.

Como los pregones musicales, tambin el curioso ascender y descender meldico del

afilador tiene su historia. Mendoza transcribi musicalmente el que le escuch a un

afilador espaol en las calles de Mxico.

Melisma de un afilador espaol en Mxico. Recolectado por Vicente T. Mendoza, en 1942. 243

243Entre los pregones transcritos por Mendoza hay varios intentos por capturar en trminos musicales pregones
que, de acuerdo con nuestro anlisis, son ms grito que meloda y no pueden representarse en un pentagrama.
El melisma de un afilador aqu mostrado podra responder al mismo deseo del recolector: el de escuchar en la
muestra una mtrica, un ritmo y un discurso meldico conscientemente estructurado. No podemos saber si
efectivamente este melisma respondi a tales caractersticas en su origen. Si antao las tonadas del afilador
fueron musicales, hoy ciertamente ha dejado de serlo. Sin embargo, resulta fascinante el parecido que, en tanto
gesto meldico, guardan con el breve motivo anotado por Mendoza.

202
Aunque un tanto ms estilizada y slo en su parte descendente, la figura tpica de la

flauta de pan es recogida primero en El afilador (tanto en su versin para violn y

piano, como en la orquestacin que hizo el propio Revueltas en 1927, en San Antonio)

y posteriormente (en sentido ascendente y descendente) en Esquinas:

Motivo del afilador en la versin para septeto de alientos (manuscrito del compositor)

Motivo de un afilador en Esquinas

Esta suerte de recurrencia semntica intencional es reveladora en tanto que vincula la

composicin de Esquinas con sus antecedentes: comparten un mismo personaje, la voz

del inquilino pauperizado de las calles de Mxico. Esta voz se expresa de distintas

maneras en la obra de Revueltas. En la obra temprana nos habla abiertamente desde el

ttulo de las obras y desde su figuracin meldica, representando dos pregoneros. En

Esquinas es ms sutil, pero la reconocemos con la ayuda de los cdigos que nos facilita

el compositor en sus notas de advertencia. En los tres casos, sin embargo, el tpico es

pretexto poltico para construir un discurso esttico. En 1932, el actor social reaparece

en una nueva obra, Parin, en donde no es sujeto premisa, sino objeto principal del

texto, encarnacin de su contenido. La disyuntiva es similar a la que enfrenta el

compositor cuando escribe sus canciones para la Orquesta del Conservatorio: hay un

203
Revueltas que busca en el tpico semntico la esencia para inferir una identidad musical,

cuyo destino final es ella misma, ms all de su capacidad para hacer evocar su origen

extramusical (Do para pato y canario, Ranas, Esquinas). A la par, hay otro Revueltas que

quiere hacer manifiesta su conviccin poltica y conmover. Es el compositor del Tecolote,

quien, por tanto, recurre al lenguaje natural, a la tonalidad, porque permite construir

un puente de comunicacin directa con su pblico. Este es tambin el compositor del

Parin, obra para soprano, coro y orquesta, compuesta siete meses despus el Tecolote y

un ao despus del polmico estreno de Esquinas.

En el mercado del grito y la feria del color

Como en el caso del Tecolote, el mensaje poltico no se confa a la ambigedad de

significados que es inherente al discurso musical: se recurre a los versos de un poeta,

comunicados por la voz de una cantante y un coro. El espacio semntico al que refieren

los versos no es el annimo de la calle, sino el entorno evocativo de un mercado

mexicano, tpico favorito de muchas representaciones mexicanistas: entre las ms

clebres, recordemos los mltiples cuadros de vendedores de alcatraces de Rivera. Los

versos de Carlos Barrera244 inician en este tono, dibujando un aparente cuadro

pintoresco:

Ruido diuas,
agua de cha y limn,
los quintos de jitomate
y los diez de coliflor,
agua de cha y limn.

244No se tiene informacin sobre las circunstancias de una posible interpretacin del Parin ni existe un texto del
propio compositor referente a esta composicin.

204
Ha volcado primavera
sus huertos por un tostn,
en el mercado del grito
y la feria del color;

Esta es, por lo pronto, la descripcin ambigua de un entorno en el que, como en los

cuadros de Rivera, incluso la pobreza resulta estetizable.

Diego Rivera: Campesino cargando un guajolote, 1944, leo y temple sobre masonite, 36 X 28cm, Coleccin
del Gobierno del Estado de Veracruz, Instituto Veracruzano de Cultura, Pinacoteca Diego Rivera; y Da de
flores, 1925, leo sobre tela, 147.4 x 120.6cm, Los Angeles County Museum of Art. Los Angeles County
Fund.. Obsrvese en estos cuadros la nula relevancia de la expresin facial, usualmente el significador empleado
para la representacin de un estado emocional.

La misma duda respecto a la intencin expresiva nos asalta cuando comenzamos a

escuchar la puesta en msica de estos versos. La meloda, francamente atpica si se la

compara con cualquier cancin revueltiana, nos recuerda la melosidad de la cancin

ranchera, y su carcter llega a ser francamente empalagoso con el empleo de bocca

chiusa245 en sopranos y tenores. El dolor del pregn se hace olvidar detrs de la suave

tesitura de las voces femeninas del coro, y con melodas que no son congruentes con la
245 Canto con la boca cerrada, mmmmh.

205
expresin de dicho sentimiento. El ltimo verso termina coronado por una sentimental

cadencia puramente ornamental, cantada a bocca chiusa por la soprano solista: mmmh

mmmh. Como trasfondo de todo esto, se escucha a los bajos imitando al tololoche

con su alegre y rtmico tu, tu, tu, efecto verdaderamente grotesco cuando lo

asociamos a la idea de un lastimero pregn de dolor al que hace referencia el poema.

Cc 63 72 . Con el huacal a la espalda, desde el bajo lleg, despedazando los aires, su


lastimero pregn de dolor.

Pero regresemos al poema. Mediante la introduccin de su personaje, una

pregonera, Barrera comienza a despejar nuestras dudas.

206
con el huacal en la espalda,
desde el Bajo lleg,
despedazando aires,
su lastimero pregn de dolor,
jarro de Guadalajara,
agua de cha y limn.

No es el pintoresco huacal deambulando por la feria del color (el aspecto plstico,

externo del sujeto), sino el pregn lastimero (la expresin de una condicin existencial)

el que se va imponiendo. En concordancia, tambin en la msica (poco meno mosso,

cambio de tonalidad a la mayor) se opera un cambio de sentido. Desaparecen la

empalagosa jovialidad, los tu-tes y los bocca chiusa. El tiempo se alenta y la atmsfera

armnica se oscurece. El coro es sustituido por una voz sola. Junto a sta aparece otra,

que nos es familiar, porque la conocimos en Esquinas. En un pentagrama sin barras de

comps, y con una mtrica que alterna binario con ternario, un trombn repite con

ritmo tropezado un breve motivo. Descuadrado, camina a destiempo junto a la voz.

Mientras sta se mueve en un plcido 6/8 interrumpido ocasionalmente por un 5/8, el

segundo personaje camina al comps de 6/8 alternado 4/8, rompiendo as toda

sensacin de pulso y mtrica en el discurso.

207
Trombn
(4/8 6/8)

Soprano
(6/8 5/8)

Fragmento inicial del do entre trombn y soprano solista (recorte del manuscrito
de la partitura original de Revueltas).

Recordemos el lamento del segundo movimiento de Esquinas, aqul en el que un

solitario oboe camina a tropiezos, acompaado siempre por el ostinato del arpa,

probable representacin de una guitarra desafinada, de cuerdas viejas, e ignorante de la

armona: acaso una pareja de msicos mendigantes, que recorren las calles repitiendo

hasta el hasto su tonada. Revueltas parece trasplantar dichos personajes al Parin. El

208
paso de la pregonera no es aqul simtrico, decorativo, de las indias del Da de las

flores de Rivera, sino el accidentado y quejumbroso de un vendedor ambulante. Si

nuestra inferencia es correcta, podramos pensar que Revueltas recurre nuevamente a la

asimetra para simbolizar, mediante la construccin de inestabilidad temporal y espacial,

un estado de conflicto emocional o existencial, acaso su insatisfaccin con un presente

de desigualdad social.

A estas alturas, el pintoresco inicio por supuesto simtrico ha quedado en

evidencia como una otredad negativa. Si nos quedara duda, el peculiar final de la obra la

despejar. Despus de una obediente cadencia asociada a una fanfarria huapanguera,

esta partitura francamente tonal concluye inesperadamente con un acorde vocal en ff y

crescendo, que superpone todos los tonos de la escala correspondiente, evade la

organizacin tridica y favorece pronunciadas disonancias por medio de su particular

disposicin:246 rompiendo la tonalidad justamente en el acorde final, el compositor

pretende acaso despertar al pblico de su inicial ensoacin y hacerle sentir el dolor

de la pregonera.

Compases finales de la obra: cadencia tonal y conclusin no tonal.

246 El acorde puede ser interpretado tambin como una superposicin sistemtica de intervalos de cuarta.

209
Disposicin del acorde: la seccin ms aguda del acorde por cuartas, transpuesta una octava abajo,
genera tres disonancias por segunda.

Es difcil imaginar un gesto de negacin ms claro y contundente de aquello que el

texto promete en su inicio. El acorde final, gesto tropolgico por excelencia, obliga a la

reflexin.

Como en Esquinas, tambin en el poema de Barrera se opera un cambio de sentido:

el pregn quiere volverse grito de triunfo:

Ruido de oro sonoro,


agua limpia de ilusin,
ramillete de caricias
en subterfugios de amor.

Ha trocado vanidad sus carnes


por un dobln en tienda de juventudes,
envuelto en seda el pudor.

Pregonera de ideales
que por el paran pas sin vender sexo ni alma,
djame or tu pregn triunfador.
Jarro de barro nativo,
agua de cha y limn. 247

Pero, del mismo modo que en Esquinas, tampoco aqu ha llegado el momento. Aqu lo

sugiere la ausencia de una cadencia al concluir la obra, que es francamente tonal. En el

mismo sentido, cabe preguntarnos si los mmmmmh y los tu, tu, tuuu haban sido

247 Trascrito a partir de la partitura; mis nfasis.

210
acaso una caricatura de otras construcciones musicales de mexicanidad.248 A la luz de las

obras de construccin pardica que habremos de revisar a continuacin, as parecera.

248Revueltas escribi muy poca msica para coro y parece vlido considerar despus de nuestro anlisis, que la
idea de escribir un poema sinfnico coral, concepto de gnero por dems romntico, es un tanto extrao en el
marco de su obra, y que su intencin podra ser pardica. Los efectos onomatopyicos mencionados,
excesivamente melosos, refuerzan esta idea. Desafortunadamente no contamos con datos paratextuales al
parecer Revueltas no escribi una nota para el estreno de esta obra que nos permitan confirmar esta idea. Sin
embargo, existe otra veta de interpretacin que debe explorarse: me refiero al fuerte impulso que, con la creacin
de orfeones corales, dio Jos Vasconcelos a la cultura coral en la dcada de los veintes desde la Direccin de
Cultura Esttica (fundada en 1921, el mismo ao en el que Maples Arce lanza su manifiesto vanguardista). Es
posible que un estudio de la msica cantada por estos orfeones la revele como objeto de crtica en Parin.
(Respecto de la cultura coral impulsada a nivel masivo por Vasconcelos, ver Saavedra, op.cit. (2001), pp. 88-93).

211
Captulo XI

De toros viejos y despuntados

Pieza para orquesta

____________________________________________________________________

En 1929, apenas dos meses despus de su regreso a la Ciudad de Mxico (y tal vez

como reaccin a las discusiones acaloradas sobre la formulacin de una mexicanidad

musical con las que se top a su retorno) Revueltas coquete por primera vez con el

gnero del son jalisciense en su msica. En una breve y apenas conocida composicin,

la Pieza para orquesta,249 lo hizo de manera aparentemente ldica, introduciendo varios

fragmentos de son como sustancia principal de la obra, primero por s mismos, y

despus superpuestos de manera muy caprichosa. Al parecer se trata de dos sones que

debieron ser relativamente conocidos en la poca: el del Toro viejo y el del Toro

despuntado.250 La yuxtaposicin de dos canciones familiares genera incongruencia

rtmica, mtrica y tonal, y desdibuja sus respectivas identidades. No parece, pues, que

Revueltas persegua un propsito reverencial al incorporar as estos signos. En tanto

que dificulta su percepcin e identificacin, el conflicto estilstico que resulta al

superponer las dos citas, contrara los requerimientos de una reconstruccin musical

reconfortante o apologtica de un referente popular mexicano.

249 Hay dudas respecto del nombre verdadero de esta composicin. En las partes instrumentales, dibujadas por el
propio compositor, el ttulo de la obra es Pequea pieza. No se tienen datos de una posible ejecucin de esta
obra en vida de Revueltas.
250 La relacin entre estas citas y los sones tradicionales a las que probablemente corresponden, la debo a la aguda

memoria de Rubn Ortz, conocido especialista en la msica popular de Mxico.

212
La yuxtaposicin incongruente de signos no es el nico motivo de sospecha. Llama

la atencin, tambin, que la composicin es abortada una y otra vez de manera abrupta

y sin justificacin aparente. Es como si escuchramos cuatro inicios, promisorios, pero

falsos. Apenas el quinto intento trasciende y lleva a trmino la obra. Pero no a buen

trmino. El final es inesperado y anti-climtico, porque concentra en s el mayor grado

de incongruencias estilsticas. Cualquier intencin celebradora del son y de sus posibles

evocaciones nacionales parece as saboteada. La superposicin ldica, sintcticamente

incompatible, de dos sones convencionales, rompe cualquier asomo de solemnidad que

pudieran evocar dichos significadores en el oyente. Los cuatro intentos fallidos tienen

un resultado francamente cmico. Se habr articulado de este modo, desde la msica, un

ethos ldico o humorstico (ver ejemplo pgina siguiente).

Pero basta este jugueteo pardico para sugerir un sentido crtico? No estaramos

aqu, a la Charles Ives, ante una representacin hiperrealista de dos grupos de msicos

callejeros tocando a la vez? Se trata acaso de cantar a Mxico no slo en sus virtudes

sino, hasta [en] sus defectos, que me parecen slo virtudes sin pulir, como confesaba

Revueltas a su mujer en una carta escrita en Pars?251 La incorporacin de dos sones,

251 Claro que nuestros campos necesitan cultivo, que necesitamos caminos, que nuestra vida en general, moral y
fsicamente, necesita organizarse mejor, pero creo que es absurdo pretender cambiar la naturaleza misma del pas
y de sus cosas; es decir, cambiarla por una nueva. Creo que hay que educar la misma. Quisiera poder expresarme
ms claramente, pero soy un desdichado escritor, apenas si s expresarme en msica, y, a propsito de sta,
tambin ahora me doy cuenta de cmo tendr que chocar con todas las normas establecidas por estas
civilizaciones. Ahora quisiera tocarla aqu, slo para ver el gesto de disgusto. Algo as como si se hubieran dicho
palabras inconvenientes, de mal gusto, de psimo sabor. [] De todas maneras, stas son primeras impresiones,
quiz cambie de manera de pensar con el tiempo. Puede ser, pero no lo creo. Tendra que hacer una violencia
extraordinaria a mi naturaleza de apasionado de Mxico, de su raza, de sus virtudes, y hasta de sus defectos, que
me parecen slo virtudes sin pulir (Silvestre Revueltas, op. cit., p. 80). Tambin Moreno Rivas seala esta
ambigedad en la interpretacin de la particular articulacin de los referentes semnticos en la msica de
Revueltas: La seleccin temtica, la violencia de los motivos rtmicos podran ser una celebracin abierta y
gozosa de lo popular o una burla (op. cit., p. 186).

213
Pequea pieza para orquesta (conclusin). Obsrvese la intencin ldica al superponer dos sones distintos,
teniendo cuidado de no hacer coincidir su periodicidad formal. Es de notarse, adems, que la simetra natural del
son jalisciense es destruida intencionalmente, acortando o alargando los temas. Aunque ambos sones estn en sol
mayor, resulta una incongruencia armnica al superponer grados distintos de su discurso tonal: una suerte de
bitonalidad, pero dentro de una misma tonalidad (ver, por ejemplo, cc. 8 a 10).
____________________________________________________________________

incluida la posible representacin de una ejecucin rtmicamente tropezada, podra

entenderse tambin como una parodizacin con sentido reverencial. 252

252 Linda Hutcheon nos recuerda que la parodia proviene del griego y significa contracanto: odos, canto, y para,
prefijo que tiene dos significados, contra y junto. Esta segunda acepcin sugiere una interpretacin de la
parodia no slo como contrario sino tambin como semejanza y cercana. Esto es relevante para la interpretacin de
nuestra lectura intertextual, como dilogo entre referentes de una semiosfera externa (aqu el son de los Altos de
Jalisco) y la interna (el mundo del autor), en la que la incorporacin de un signo de otra semiosfera puede o no

214
Desafortunadamente Revueltas no parece haber acompaado esta obra con una de

sus tiles notas de advertencia. Fuera de la estructura de una parodia musical rupturista,

no contamos, pues, con datos para aventurar una interpretacin sobre el sentido

semntico de esta pequea obra.Sin embargo, ya vimos que las composiciones de

Revueltas dialogan entre s y que su lectura intertextual puede ayudar, en unas y otras, a

elucidar los propsitos expresivos y esclarecer la razn detrs de sus estrategias

compositivas. El sentido de burla que podra esconderse detrs de la superposicin

disgregante y deformadora de dos referentes familiares, va cobrando forma y claridad

conforme reencontramos tales construcciones retricas en otras composiciones

pardicas en las cuales dicha intencin s se ve sustentada por elementos paratextuales.

contener una intencin satrica o burlona. Para, prosigue Hutcheon, abre la posibilidad de un ethos reverencial en
el texto resultante; puede sugerir incluso acuerdo e intimidad en lugar de contraste (Hutcheon, Linda, A
Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms, Chicago, University of Illinois Press, (1985) 2000, pg.
32).

215
Captulo XII

Veredas emboscadas

Caminos

____________________________________________________________________

En el captulo quinto exploramos los distintos sentidos que puede asumir el signo

importado al texto artstico desde una semiosfera ajena. El son, como vimos, es un

signo musical que permite toda clase de asociaciones, por lo que no es unvoco el

sentido que aporta a las partituras revueltianas. Para aventurar su explicacin, fue

preciso analizar el papel que asumen en su estructura espacio-temporal y

correlacionarlo con prcticas y prejuicios culturales vigentes en la poca y el entorno del

compositor. El son sirve a Revueltas no slo para construir una identidad, haciendo

suyos los elementos externos por los que quiere ser identificado, sino tambin una

alteridad: lo utiliza tambin para distinguirse de otros discursos, que optan por signos

distintos u opuestos para identificarse y validarse. Podemos, entonces, acercarnos a la

semiosis de los textos revueltianos, interpretando la que corresponde a la msica de sus

otros contemporneos y connacionales: por ejemplo Carlos Chvez, con quien

sostena una relacin de fructfera diferencia, a juzgar por la relacin que se intuye entre

las composiciones de ambos en los aos que conciernen a nuestro corpus.

216
La msica de la Revolucin?

No el son, sino el corrido se estaba imponiendo en los aos treinta como marcador de

identidad predilecto por el nuevo poder. Ello se puso en evidencia en dos actos

oficiales, emblemticos por lo que celebraban: el aniversario de la muerte del General

Obregn y la inauguracin del Palacio de Bellas Artes, ambos en 1934. 253 Para el

primero de estos eventos, Carlos Chvez recurri al corrido con el objeto de

implementar musicalmente el propsito celebrativo. El sol (Corrido mexicano),254

interpretado en la Plaza de la Bombilla por la OSM acompaando un coro

multitudinario, es muestra ejemplar de una apropiacin calculada de un gnero que ya

entonces se haba convertido en un smbolo convencional para evocar la imaginera de

253 Antes de entrar en este anlisis, conviene recordar el momento poltico que vive Mxico. La transformacin de
Mxico forzada por la Revolucin, provoc gran agitacin tambin en el terreno de la cultura. Las distintas
posturas frente a asuntos de esttica no eran inocentes: respondan a los intereses de poder de quien las
formulaba. En septiembre de 1929, recin arribado Revueltas a Mxico, el gobernante Partido Nacional
Revolucionario (PNR) promulga su programa poltico, que adems de revolucionario se postula nacionalista.
El documento, impulsado por Plutarco Elas Calles al final del maximato con el propsito de sellar su control
poltico ms all de su propia presidencia y la de sus marionetas (Emilio Portes Gil y Abelardo Rodrguez),
consolida la estructura poltica de un estado monopartidista y vertical, que no duda en dictar tambin los valores
culturales de la nacin y sienta las bases para promover o censurar discursos artsticos. Al menos en un caso el
estado lleg a castigar la otredad de manera abierta. La conformacin de un Comit de Salud Pblica en la
cmara de diputados en 1932 se adjudic la encomienda de supervisar el apego de todos los actores culturales y
polticos a la ideologa de la revolucin. Aunque fracas en su intento de erigirse formalmente, logr actuar de
manera subrepticia durante muchos aos, segn comenta Guillermo Sheridan (op. cit., pp. 71-72). Estos diputados
se hicieron clebres a consecuencia de su artificiosa denuncia judicial por ultraje a la moral pblica contra la
revista Examen del grupo de los Contemporneos, al que perteneci ms de un amigo de Revueltas. Este caso
muestra cmo la seleccin y manejo artstico de referentes y tpicos que el estado consideraba polticamente
inadecuados, amenaz con castigarse incluso con crcel. No conocemos situacin comparable en el mbito de la
msica, acaso porque su propia ambigedad semntica la protega de tales ataques, y porque paradjicamente se
gozaba de un ambiente de libertad creativa durante los ltimos aos del Maximato. Sin embargo, como se infiere
de las crnicas de la poca, las estrategias de construccin de identidad despertaban pasiones igualmente fogosas,
plasmadas lo mismo en loas exorbitantes que en descalificaciones sumarias.
254 El Sol (Corrido Mexicano), para coro SATB y orquesta. Versos tradicionales y poemas de Carlos Gutirrez Cruz.

El estreno estuvo a cargo de la Orquesta Sinfnica de Mxico y el Coro del Conservatorio, bajo direccin del
propio Chvez. A partir de una crnica del evento se infiere que las dimensiones del coro fueron masivas (400
voces) (Gernimo Baqueiro Foster, Otro Concierto Extraordinario de la Sinfnica de Mxico, Excelsior, 31 de
julio, 1934).

217
la Revolucin Mexicana.255 En este mismo evento de masas se estren tambin una

nueva obra de Revueltas, Caminos (1934) para gran orquesta. Aunque ciertamente no la

compuso con miras a su presentacin en este marco circunstancial, 256 su comparacin

con la propuesta de Chvez es interesante, pues recurre por su parte a un gnero

popular convencional, que resultaba muy apropiado para evocar la lucha de las legiones

obregonistas: una meloda que asemeja una marcha muy nortea, que, con su espritu

ligero, nos recuerda la Marcha de Zacatecas, la cual entonces y todava hoy se asocia con la

Revolucin Mexicana.257 La marcha en Caminos se escucha juguetona y celebradora en

primera instancia. As lo sugiere la apropiacin realista del bajo la tuba de las bandas

norteas? y la caracterizacin del tipo meldico, ambos fieles a este gnero.

Pero esta lectura es engaosa. Basta con leer la nota de advertencia que nos dirige

Revueltas para percatarnos de que la msica no se referir a las buclicas veredas de la

campia mexicana, sino, como en el caso de las calles de Esquinas, a los caminos

accidentados que recorren los pobres, quienes de acuerdo con Revueltas y sus amigos

comunistas, haban sido olvidados por la gran Revolucin.

[Caminos] un poco tortuosos; probablemente sin pavimento y que no


recorrern las limousines. Por lo dems, lo suficientemente cortos para no sentir
su incomodidad, o lo suficientemente alegres para olvidarla.258

255 Cabe vincular esta estrategia compositiva con aquello que Georgina Born, en bsqueda de categoras
apropiadas para interpretar la construccin musical de identidades culturales, teorizara como ejemplo de un
imaginario musical [que] funciona para reproducir, reforzar, actualizar o con- y rememorar identidades
socioculturales existentes [...] (Born & Hesmondhalg, op. cit., p. 36-37, mi traduccin).
256 Caminos fue compuesta en enero de 1934, casi medio ao antes de su estreno en el Parque de la Bombilla, el 17

de julio del mismo ao.


257 Si bien la Marcha de Zacatecas fue compuesta en 1887 por Genaro Codina, empleado de Hacienda bajo el

rgimen de Porfirio Daz, no parece haber presentado problema alguno su apropiacin como marcha oficial de
los opositores de dicho rgimen, una vez iniciada la revuelta. Algunos aos despus, tambin Mussolini la
incorpor entre sus himnos favoritos.
258 Nota con la que Revueltas acompa la ejecucin de esta obra ms adelante, en el mes de agosto del mismo

ao, en el Palacio de Bellas Artes. (Citado en Silvestre Revueltas, op. cit., p. 213.)

218
Caminos no se inaugura con la marcha, sino con un duro golpe de la orquesta entera,

que nada tiene de ldico o celebrador; por lo contrario, provoca sorpresa y una

sensacin de inquietud y expectativa. De este golpe se desprende un breve motivo de la

trompeta, de tan slo dos notas, repetidas con insistencia. Parece una especie de

llamado o una seal de alerta (ver ejemplo pgina siguiente).

Sorpresivamente comienza ahora la simptica marchita, la cual, en tanto tipo

expresivo, es por completo incongruente con el carcter del prembulo. El placer que

provoca la familiaridad de la marcha en el oyente no es duradero. Su cadencia final es

abortada y, despus de un breve silencio (coma), sustituida por el llamado de alerta

del inicio.259 Acto seguido retorna la inocente marcha, pero ahora con un tono

francamente grotesco, pues la escuchamos enmarcada por un ruidoso ambiente de

armonas que no corresponden a las de su modelo tradicional: el hipotexto (aqu el

gnero parodiado)260 deviene as en un transvestimiento, una suerte de corrupcin

intencional del referente. A lo largo de esta breve obra sinfnica seguirn las

incongruencias de tipo expresivo, las interrupciones y los gestos inesperados, pero al

compositor le han bastado unos cuantos compases para sembrar duda respecto del

sujeto paisajstico sugerido por ttulo de la obra y, asociado a ste, del sentido semntico

de la marchita. La evidente intencin desestabilizadora de estos tropos de ruptura


259 Este recurso retrico es doblemente interesante, en tanto que la armona de esta falsa resolucin es
congruente con la de la marcha. Dentro del brevsimo marco de la cadencia, Revueltas cambia dramticamente el
sentido expresivo. El hecho parece relevante en tanto contraviene la significacin de la cadencia como signo de
conclusin y confirmacin que suele tener en el canon occidental.
260 El concepto de hipotexto fue propuesto por Grard Genette, y se refiere a un elemento que opera desde el

fondo del discurso como componente dinmico que procede de un texto anterior (en nuestro caso la semiosfera
de la que Revueltas toma prestados signos actoriales, espaciales y temporales) y permite su aparicin alterada en el
hipertexto, el discurso que lo acoge. La relacin del hipertexto y el hipotexto nos permite apreciar el mecanismo de
la intertextualidad, con base en la cual construiremos nuestras interpretaciones de la parodia revueltiana. La huella
de los textos precedentes se convierten en hipotextos del nuevo texto, que los reelabora, modifica, recrea,
transforma. (Cfr. Grard Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid: Taurus, 1989).

219
Introduccin de Caminos

220
es confirmada una y otra vez a lo largo de la obra, y particularmente en su final. Si bien

Caminos concluye con un tpico gesto triunfal que rememora y subraya el citado tema,

ste es precedido una vez ms por el gesto alienante que inaugura la partitura. En lugar

de un paisaje plcido y homogneo, se despliega uno que es errtico, escabroso, acaso

simbolizado por la incongruencia de sus tipos expresivos: una y otra vez la marchita y

otros indicadores de presunta mexicanidad rural son interrumpidos o yuxtapuestos

con sonoridades y gestos contradictorios, lo tortuoso del camino, lo accidentado de su

pavimento, lo breve de su trayectoria?

Ms all de que el discurso accidentado que se construye en Caminos represente una

denuncia de las representaciones unvocas del academicismo romntico o, por el

contrario, una reivindicacin de las asimetras que conforman nuestra cultura y que

pueden servir de base para inferir una esttica de vanguardia, 261 debe destacarse el

contraste entre el vanguardismo rupturista y ldico y el iconismo prudente con los que

Revueltas y Chvez, respectivamente, enfrentan la musicalizacin del aniversario

mencionado.

261Nuevamente es preciso considerar la posibilidad de una lectura positiva, como la habamos sugerido ya en el
caso de la Pieza para orquesta. La imperfeccin de nuestro ser mexicano y de nuestros paisajes tortuosos y sin
pavimento puede ser leda tambin como atractivo esttico y representada mediante una discontinuidad
estructural, que deviene en un discurso de vanguardia. Tal vez a eso alude el matiz que hace Revueltas al calificar
sus caminos como suficientemente cortos para no sentir su incomodidad, o lo suficientemente alegres para
olvidarla. Si bien indudablemente sus caminos llevan una marcacin poltica (no los recorrern las limousines), no
escuchamos las muestras del dolor que juegan un papel determinante en Esquinas y que se intuyen tambin en los
movimientos o fragmentos lentos de Cuauhnhuac y Ventanas. Como la Pieza para orquesta, Caminos puede ser leda
tambin o al mismo tiempo en trminos de una parodia en la que el hipotexto representa (en palabras de
Hutcheon) acuerdo e intimidad con el referente.

221
Gramtica para construir una alteridad

Acerquemos la lupa un poco ms a los caminos sin pavimento para entender cmo

se articula musicalmente dicha alteridad. No importa demasiado qu fragmento

escojamos, pues las retricas de discontinuidad e incongruencia ocurren a lo largo de

toda la obra. En el episodio escogido, aparece una serie de motivos o fragmentos de

melodas de resonancia folklrica, que entrarn en conflicto con tipos estilsticos

incongruentes. El ejemplo es una reduccin de la partitura en la que, para mayor

claridad, hemos segregado el hipotexto del hipertexto. Los elementos parodiados,

signos de folklore nacional o marcha revolucionaria se observan en las pautas

centrales, y las retricas que manifiestan distancia o diferencia se sitan en las

pautas por arriba y por debajo del hipotexto. Como puede observarse, el hipotexto

contiene los elementos meldicos derivados del corpus de melodas de signo popular,

folklrico, expuestas al inicio de la obra. Su factura armnica es estrictamente tonal, y

es esta marcacin la que ayuda a identificarlos. En las pautas superiores se concentraron

los gestos que corresponden a retricas de ruptura de incidencia diacrnica (por ej.

interrupcin, fragmentacin, deformacin hiperblica u otros), y en las inferiores las

que inciden de manera sincrnica sobre el hipotexto (por ej. problematizacin armnica y

rtmica).

En su exposicin original, los motivos del hipotexto aqu contenidos aparecen

ligados, formando un enunciado formal y armnicamente congruente. Ah, los motivos

A, B, y C conformaban juntos un tema, y posteriormente, D, otro tema. En el ejemplo

222
aqu expuesto, retornan dichos motivos, pero sometidos a diversas estrategias de

deformacin y ruptura, que atentan contra sentido original. Veamos:

a) Desintegracin o fragmentacin del paradigma. Si A, B, y C conformaban un tema en su

origen, aqu aparecen separados, rompindose la idea musical y contravinindose la

expectativa formada por la exposicin unida y congruente que le antecede.

b) Descomposicin sintagmtica y reordenamiento catico de los componentes del paradigma: D es

incorporado entre los motivos que antes conformaban, unidos, el primer tema. No

se trata de un gesto integrador o de una suma constructiva sino de lo contrario:

es claro que D irrumpe con afn separador o desintegrador, pues es sintctica,

armnica y meldicamente incongruente con A y B, e interrumpe su previa unin

como eslabones de un tema estilsticamente coherente. La linealidad de origen es

sustituida por una estructura catica, dado que se rompe el orden espacial, temporal

y paradigmtico de los componentes meldicos y su secuencia se vuelve

impredecible.

c) Figuras retricas de ruptura de orden diacrnico. Los objetivos de desintegracin o

fragmentacin no slo resultan de la fragmentacin y desordenamiento de los

componentes: el compositor incluye gestos que cumplen la funcin de

interrumpir y frenar el devenir del discurso. Estos gestos no conforman temas,

motivos o elementos de transicin o de puente. Aunque tonales, por s mismos

parecen ser retazos de otros temas o motivos, desfiguraciones de los temas de

origen. Breves e incongruentes tambin entre s, parecen cumplir solamente la

223
funcin de ruptura del curso de eventos (ver pentagramas superiores, cc 212-214;

227-228; 250).

e) Figuras retricas de ruptura de orden sincrnico. La transparencia del discurso tonal es

problematizada, cuando Revueltas le superpone un plano discursivo tonal y

rtmicamente incongruente con el primero (ver pentagramas inferiores, cc 215-217;

218 -221; 223- 226, ver ejemplo en la pgina siguiente).

La reinsercin cada vez ms tropezada de signos mutilados interpreta la metfora

del camino accidentado, sin pavimento, acorde con una visin de la realidad que

est lejos de la idlica que aoraba o soaba cierto sector de su pblico. Incluso

Baqueiro Foster, colega y amigo de Revueltas, describe puntualmente la frustracin de

su expectativa:

No encontramos que la produccin de Revueltas signifique una evolucin en su


obra; tal vez sea necesario orla ms, con una mejor disposicin de nimo, para
no encontrar esos caminos tan cerrados y aquellas veredas con emboscadas.
Despus de un camino tan abierto, ancho y lleno de luz que el tema popular
nos indicara [se refiere al estreno de Janitzio], nos perdimos en el bosque, bajo
los bejucos de un embrollo armnico e instrumental, no aterrorizante, que
nunca la obra siempre atractiva de Revueltas nos hace sentir temores, mas s
inquietante. Sentamos ganas de desandar lo andado, de volver hacia atrs,
cuando un retorno al tema popular o de carcter popular hizo ver que as es
siempre Revueltas ste se haba divertido un rato con nosotros.262

Al mismo tiempo es significativo el contraste entre nuestro accidentado pastiche y el

popular corrido que compone Chvez para el aniversario. La utilidad poltica de este

gnero se confirma por su incorporacin emblemtica, tambin en la pluma de Chvez,

262 Baqueiro Foster, ibd.

224
Caminos, cc. 210 230

225
en otro acto oficial: la inauguracin del Palacio de Bellas Artes. Permitmonos un breve

rodeo para explorar la semntica del corrido en la poca, con el propsito de especular

sobre el sentido de su contraste con la retrica ambigua y quebradiza de Caminos.

Corridos proletarios para un plastodonte blanco

Para dicha ocasin solemne Carlos Chvez compuso Llamadas proletarias, obra basada en

el Corrido de la Revolucin Mexicana , subtitulndola sinfona proletaria para coro y

orquesta, hecho que vincula la Revolucin Mexicana con la rusa y que es reflejo de una

liga semntica que se percibe profusamente en los discursos polticos de la poca (lo

mismo en mbitos de gobierno como de oposicin a ste).263 Revueltas no particip en

el concierto, pero cabe preguntarse cul habra sido su lectura del evento a la luz de las

opiniones adversas que provenan del crculo de izquierda organizada en torno al

peridico Frente a frente de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), con

la que el compositor comenzaba a identificarse por aquellos das.264 y 265 El hecho nos

263 Ver Abelardo Villegas, op. cit. p. 109.


264 En Frente a Frente, noviembre de 1934, p. 15: El Plastodonte Blanco o Palacio de Bellas Artes (texto de
Arturo Zepeda). Cito slo algunos fragmentos: Arquitectnicamente, su fachada es una plasta. Nos transporta a
los tiempos de la dictadura porfiriana, en que se fomentaba la penetracin imperialista europea. [...] La dictadura
porfirista proyect el Teatro Nacional para recreo de los cientficos, los latifundistas y los frailes, pilares de aquel
rgimen poltico, sin pensar que su intencin sera interpretada lo ms fiel e ntegramente por la dictadura del
P.N.R., dirigida por los nuevos terratenientes, industriales y come-curas que forman los actuales pilares polticos
del rgimen burgus. ...Despus de lo mucho que se dijo, esperbamos ver, aunque hubiera sido de modo
artificioso, colmado el Teatro de elementos obreros. Pero no sucedi as. No asistieron, no podan asistir ni el
hombre ni la mujer asalariados. En cambio, aceptando la invitacin del Gobierno, vinieron en aeroplanos, para
hacer acto de presencia, las estrellas de Hollywood, es decir, la podrida expresin de arte de la pantalla con la no
menos podrida de la burguesa nacional: generales, diputados, ministros redentores del pueblo, todos los
socialistas de 45, 50, 100 o ms pesos diarios... Como en tiempos de don Porfirio, al pueblo trabajador se le
prohibi asistir, pues, de dnde sacar el precio de las localidades cuyo mximo fue de $ 65.00 y el ms bajo de
$8.00, para las populares galeras, con perdn de S.E. el Teatro? Carlos Chvez particip especialmente con su
obra musical Llamadas Proletariasen la campaa de demagogia asquerosa desarrollada dentro del Palacio de
Bellas Artes. Ahora, entre l y los pintores Diego Rivera y Orozco, se disputan los mejores puestos en la tarea de
engaar a las masas, para perpetuar el robo organizado de los explotadores. [...]. No sabemos en qu medida
Revueltas estaba vinculado ya activamente en la LEAR y a su peridico en 1934. En el nmero aqu comentado
no aparece su nombre, aunque lo preside gente relativamente cercana a l, entre ellos David A. Siqueiros, Juan de

226
interesa, porque el peridico alude directamente y en trminos crticos a Chvez y a su

corrido. En la portada del peridico aparece un revelador grabado de Leopoldo

Mndez (ver pgina siguiente). Eugenia Revueltas lo comenta as: En primer trmino

[Mndez] dibuja, desinhibidamente, dos calaveras que representan a Diego Rivera como

un rollizo esqueleto trotskista y a Carlos Riva Palacio, atildado y horrible bigotn; en

segundo lugar, en el podio a Carlos Chvez con un bigotillo hitleriano, agradeciendo el

aplauso del pblico a su Sinfona proletaria; hacia el fondo, en un tercer plano, una

abigarrada y esqueltica orquesta. [...] en el extremo inferior de la portada se ven dos

calaveras del pueblo que, a diferencia de todas las otras, estn vestidas humildemente y

dan la espalda al concierto, pues son expulsadas de la sala por un gendarme. En

contraparte, irnico con los ttulos socialistas del concierto, se muestra un programa

que dice a la letra: Hoy El sol, corrido proletario, boleto 25 pesos.266

Caminos borrascosos vs. bulevares europeos

En un mbito poltico en el cual tanto el estado revolucionario como las izquierdas

brutalmente reprimidas por ste, empleaban la misma jerigonza marxista, el corrido

la Cabada y el propio Mndez. Aunque sin ser militante orgnico del Partido Comunista Mexicano, Revueltas
lleg a ser abierto simpatizante de esta organizacin y de sus ideales, de hecho, a encabezarla en calidad de
secretario general.
265 El Partido Comunista de Mxico, que haba sido declarado ilegal en 1929, viva en la clandestinidad y muchos

de sus activistas sindicales eran salvajemente reprimidos por el rgimen de Rodrguez. Es legendaria la represin
sufrida por personajes como Benita Galeana y David A. Siqueiros. Aunque no hay pruebas de que el compositor
haya sufrido represin poltica alguna o restricciones respecto a su libertad creativa, es distinto el caso de su
hermano menor, el escritor Jos Revueltas, quien iniciaba una larga trayectoria como vctima de actos de represin
por parte del estado. Revueltas no pudo haber sido ajeno a estas represiones y no es difcil imaginar el conflicto
que representaba para l la participacin en ceremonias oficiales de un gobierno represor. (Cf. Jorge Fuentes
Mora, Jos Revueltas; una biografa intelectual, Mxico, Universidad Autnoma Metropolitana, 2001, pp. 72, 80, 81,
88, 89).
266 Eugenia Revueltas, La Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios y Silvestre Revueltas, en Yael Bitrn y

Ricardo Miranda, op. cit., p.175-176.

227
Portada del peridico Frente a Frente, noviembre de 1934. Grabado de Leopoldo Mndez, alusivo al
concierto aqu comentado. Calaveras del Mausoleo Nacional sugeridas por Llamadas proletarias, atahueso
en msica de Chvez. RIVA PALACIO.- chenme fuera, gendarmes, (llamando) al peladaje gritn!
DIEGO RIVERA.- Bravo!, pues en paz no dejan gozar nuestro vaciln. (Y siguen las llamadas!...)
________________________________________________________________________________

resultaba un signo demasiado ambiguo y polismico para evocar un mensaje ideolgico

claro. A pesar de que las izquierdas trataban de asegurarlo para sus causas,267 el corrido

estaba perdiendo rpidamente su significado de rebelda para convertirse en un smbolo


267El inmigrante ruso Jacobo Kostakovski, comunista y gran amigo de Revueltas, por ejemplo, escribi varios
corridos. Tambin era comn en la poca apropiarse de corridos populares y cambiarles el texto, adaptado a las
causas particulares de partidos y sindicatos.

228
de mexicanidad. Como tal se lo apropiaron eventualmente todos: el propio General

Crdenas tena su corrido; Lorenzo Barcelata, uno de nuestros titanes de la cancin

romntica e importante gestor de la mexicanidad musical preconizada desde el cine de

la poca de oro, lo ajust con fines paisajsticos;268 aos despus de la muerte de

Revueltas, el corrido sirvi incluso de corolario a su memoria: fue publicada una

biografa, toda ella en cuartetas, mitificando al msico genial.269

Este es el escenario en el que se sita Caminos. Para Revueltas, como para muchos

de los escritores y artistas plsticos de la poca, poco haba resuelto la Revolucin

Mexicana. Para ellos, los caminos de la justicia social estaban an por recorrerse. Los

del presente no daban para celebraciones. En otros comentarios del compositor, el

camino se convierte en signo de un debate moral y esttico: irnicamente refiere al

buen camino, la ya citada msica [...] de los bulevares europeos [...] tan alejada de la

realidad dolorosa y palpitante de las masas [...]. En su Contracanto aclara: ... la

msica dura y fuerte, que no se pasea en Rolls Royce sino que camina con los pies

desnudos, no es del agrado de los odos civilizados y refinados de los salones

europeos. Contina, como parafraseando las ideas articuladas en Esquinas y Caminos,

El grito plebeyo, fecundo en rebeldas, de un desarrapado tiene ms fuerza que un

milln de five oclock teas. (Pero este ha de ser el mal camino. Desde luego, un

camino que no est asfaltado).270 Sin duda esta diatriba va dirigida al cronista Salomn

Kahan, pues, tras el polmico estreno de la nueva versin de Esquinas y semanas antes

268 En el Archivo del Registro de la Propiedad de la Biblioteca Nacional pueden encontrarse los corridos
mencionados.
269 Alfonso del Ro, Cantar de Silvestre Revueltas (con ilustraciones de Aurora Reyes), Mxico, Ediciones Revista

Musical Mexicana, 1952.


270 Silvestre Revueltas, op. cit., p. 201.

229
el de la composicin de Caminos, ste insiste en dictarle al compositor su camino

desde su tribuna en El Universal grfico. Pontifica ah aqul: La causa de los

modernistas de Mxico le es orgnicamente ajena, porque usted, [...] est arraigado

dentro de su pas y su idiosincrasia como tambin dentro de su peculiar fisonoma

psquica y sentimental.271 Respecto de lo que suponemos se refiere al buen camino,

condesciende Kahan: nos olvidamos gustosos del Do para pato y canario 272 y

tomamos en cuenta a Silvestre Revueltas, el distinguido compositor mexicano, cuya

inspiracin, impregnada de la savia del sano folklore mexicano, tiene frescura y

masculino vigor.273 Resumiendo, se configuran dos campos semnticos el buen

camino, la msica envuelta en sedas importadas de los bulevares europeos,

mezclada con muestras frescas y masculinas de sano folklore mexicano, 274 y el del

Revueltas desobediente el mal camino que vincula el grito plebeyo, fecundo en

rebeldas con la causa de los modernistas de Mxico y se manifiesta en un discurso

un poco tortuoso, carente de la suavidad y tersura de las sedas importadas.

271 Salomn Kahan, Msica. Carta Abierta a Silvestre Revueltas, El Universal Grfico, 3 de noviembre de 1933.
272 Como mencionamos en la introduccin, el Do para pato y canario (1931), basado en un texto dadasta de Carlos
Barrera, es un experimento no tonal. En esa medida, y por no tocar de modo alguno la temtica de lo mexicano,
parece haber molestado a Kahan.
273 Kahan, ibd.
274 No pretendo sugerir con esto, que el conservador Kahan exigiera a Revueltas un lenguaje europeizante, como

el de sus antecesores academicistas. Sin embargo, se infiere de las crticas de Kahan, que ste le toleraba a
Revueltas dosis mesuradas de modernismo, slo en tanto no estorbaran la presencia esencial de marcadores
convincentes de mexicanidad. Es as como se explica su aplauso a composiciones como Janitzio y Redes, y su
rechazo de obras en las que el sano folklore est casi ausente (Esquinas, Ventanas, Do para pato y canario). Entre
las obras de nuestro corpus, en la opinin de Kahan slo Colorines y Cuauhnhuac se salvan. Ello sin duda no se
debe al modernismo de estas obras, sino a la presencia, para l suficiente, de iconos de mexicanidad (Cfr.
Saavedra (2001), nota no. 172).

230
Captulo XIII

La retrica de un albur musical

Janitzio
____________________________________________________________________

Tras su estreno en 1933, Janitzio fue seleccionada como la obra mexicana ms popular

de la temporada en una encuesta organizada por la Orquesta Sinfnica de Mxico. Con

los aos, esta partitura se convertira en bandera del nacionalismo, significacin que

retom y reforz el Estado mexicano al incorporarla regularmente a todo tipo de

comunicaciones propagandsticas, por ejemplo, sus emisiones radiofnicas de La hora

nacional .275

No obstante, una lectura renovada de las estrategias retricas que subyacen a la

partitura revela un ethos distinto de aqul que sugieren los aplausos del pblico de ayer y

la apropiacin que de la obra hiciera el discurso nacionalista oficial. 276 Ya lo adverta un

custico Silvestre Revueltas en las notas al programa de mano que acompa el estreno:

Janitzio es una isla que arrulla el lago de Ptzcuaro. El lago de Ptzcuaro es feo.
Los viajeros romnticos y sentimentales lo han embellecido con besos y msica
de tarjeta postal. Yo, para no ser menos, tambin contribuyo mi grano de arena,
en un infinito anhelo de gloria y renombre. La posteridad agradecer sin gnero
de duda estos esfuerzos proturismo. (Revueltas, 1989: 213).277

275 Otra msica de Revueltas, la fanfarria con la que se inaugura el tercer movimiento, Fiesta del trabajo, de
Redes, fue utilizada como rbrica de este programa de radio gubernamental, encargado de normar y difundir los
valores nacionales. (Sobre esta versin de Redes, vase Roberto Kolb, Redes, la versin de concierto de Silvestre
Revueltas, en Pauta, nms. 87-88, julio - diciembre de 2003, pp. 38 53).
276 Agradezco a Susana Gonzlez el haberme invitado a reconsiderar la interpretacin nacionalista tradicional de

esta obra.
277 Texto en el programa de mano correspondiente al estreno de Janitzio, el 8 de diciembre de 1933, con el

compositor dirigiendo la Orquesta Sinfnica de Mxico ( OSM). En las notas a una grabacin, Jos Antonio
Alcaraz incluy una versin distinta de este texto, cuyo origen no hemos podido determinar. Bastante ms tosco
que el arriba citado, resulta interesante en tanto que algunas de sus expresiones hacen an ms patente la irona:
Janitzio es una isla pequea en el lago de Ptzcuaro. El lago de Ptzcuaro es mugroso. Los viajeros romnticos lo
han vestido con versos al estilo de las postales y msica. Para que no me lo ganen, he aadido mi grano de sal.
Seguramente la posteridad me premiar por esta contribucin a la industria turstica.

231
Podemos conformarnos hoy con una interpretacin que refleja las expectativas

nacionalistas de un pblico patritico que slo perciba selectivamente aquellos pasajes

de la partitura que las confirmaban? Podemos pasar por alto la obvia irona de la nota

precautoria, que nos sugiere abiertamente no sucumbir a la tentacin de una lectura

programtica de la partitura en los trminos de un paisaje musical mexicanista? 278

Una evidente estructura pardica en la partitura y la nota de Revueltas que con su

carcter ldico, antisolemne y declarativo es prcticamente un manifiesto

vanguardista no dejan duda acerca de su intencin irnica. Las hiptesis respecto de

la crtica del pintoresquismo nacionalista mediante una suerte de antipaisajismo musical

que hemos venido explorando en algunas de las obras que precedieron la composicin

de Janitizio se ven confirmadas aqu, no slo en el sarcasmo del prlogo y el

consecuente sentido irnico del ttulo de la obra, sino en la estructura pardica de la

misma.

En el contexto de la poca, la seleccin y utilizacin de una pirecua o de una

cancin mexicana distaba de ser un acto ingenuo o de inters puramente musical.

Como sugerimos en la introduccin, el tema de lo genuinamente mexicano se debata

con fervor tanto en las artes como en el discurso poltico del Estado, y la incorporacin

278La visin retrospectiva que nos permite interpretar Janitzio como elemento de un proceso creativo que abarca
toda la obra del compositor, nos concede una competencia mayor que la de los escuchas contemporneos de
Revueltas. Dicha competencia que entendemos con Robert Hatten como la habilidad cognitiva interiorizada
(posiblemente tcita) de un escucha para entender y aplicar principios estilsticos, constricciones, tipos,
correlaciones y estrategias de interpretacin para el entendimiento de obras musicales del estilo
correspondiente suele formarse despus de la propuesta artstica, sobre todo cuando sta es nueva y
provocadora, como en el caso de Janitzio. Es esta lectura diacrnica e integral la que nos ayuda a inferir un sentido
pardico en sus construcciones, y especular sobre el presunto blanco de su irona. (Hatten, Robert, op. cit., 1994, p.
288, mi traduccin).

232
de dichos significadores, portadores de un sentido de identidad cultural, tena una

resonancia paradigmtica en la crnica de la poca. Cuando estos temas populares se

incluan con fines descriptivos, se les representaba con apego a sus fuentes: la

pirecua, por ejemplo, est tan ligada a Michoacn que funciona muy bien como

representacin de michoacanidad; resulta, as, idnea para la composicin de un

paisaje musical nacionalista. Pero si esta misma pirecua es musicalmente agredida en

el texto, por ejemplo mediante su deformacin o una contextualizacin estilsticamente

incongruente, su propsito es, a todas luces, muy distinto. Este es repetidamente el caso

en Janitzio.

Los numerosos motivos populares michoacanos de Janitzio son continuamente

saboteados por toda clase de gestos retricos de contraste, ruptura, deformacin y

alienacin. Bien podra afirmarse que el tropo, entendido como figura que altera el

significado semntico de un enunciado musical, opera en Janitzio como elemento

articulador fundamental, pues subyace a toda la obra. Se justifica, por tanto, una lectura

retrica de este texto. Tal vez la idea sorprenda en primera instancia, porque la figura

retrica como estrategia para conducir de manera convincente el devenir de un

discurso, se asocia con el perodo barroco, y nada hay de aquella forma de expresin en

la msica de Revueltas. El segundo problema que enfrentaramos se refiere a la

prominencia del tropo, una suerte de articulacin negativa de signos, el cual

conforma una suerte de excepcin en el marco de las figuras retricas, encaminadas en

su mayora a contribuir a la elocuencia y persuasin de un discurso. Pero a partir de la

reciente recuperacin musicolgica de las teoras de la retrica para el anlisis de la

233
msica barroca y clsica, y de su teorizacin en trminos de una semitica musical,

resulta posible y fructfero proyectarla hacia discursos musicales de factura ms

reciente, que actualizan o inventan figuras retricas para crear, articular y enunciar sus

ideas: finalmente inventio, dispositio y elocutio son principios discursivos que ataen a la

msica como lenguaje279 y trascienden el marco particular de los estilos histricos.

No es difcil inferir la relevancia del tropo en textos pardicos y en construcciones

en las que predominan el collage y el montaje como estrategias de articulacin discursiva.

Sobra decir que tales construcciones caprichosas atentan contra una lgica racionalista y

de fe en el orden y el progreso, y por tanto eran ajenas al espritu de las artes en el

barroco y clasicismo. No sorprende por eso la importancia relativamente menor del

tropo en dichos discursos.280 No obstante, los retoricistas registraron un nmero

importante de figuras que podemos entender como de carcter tropolgico, en tanto

estorbaban el devenir convencional y previsible de un discurso. Basta recordar

algunas de ellas para intuir la relevancia que pueden asumir en la articulacin (y, por

279 Los principios de la retrica fueron desarrollados para las artes verbales, y a partir de ah, adaptados a la
msica, lenguaje que se consideraba expresin directamente emparentada con los discursos verbales. El
comentario es relevante, dada la cercana entre los gestos musicales de Revueltas con expresiones del habla local, y
la presencia articuladora de figuras retricas en su discurso. Hartmut Krones afirma que desde una perspectiva
terica y cientfica, la msica y el lenguaje verbal como artes emparentadas son comparables: en ambos casos se
trata de formas de expresin que se constituyen mediante la secuencia temporal de elementos constructivos
acsticos (por lo comn cargados de sentido semntico). Adems, [comparten] un carcter comunicativo, que les
es proporcionado a priori por dichos elementos constructivos. [...] [La literatura, como la msica, pretende]
comunicar algo a su pblico, aficionarlo, tocar sus emociones, conmoverlo o ejercer sobre ste un efecto (hasta
el extremo de un adoctrinamiento poltico o sociolgico). [...] [El parentesco se da tambin entre parmetros
formales:] similitud en el desenvolvimiento temporal, en la combinacin de elementos constructivos pequeos
mediante una periodicidad muy particular, o en la integracin de dichas construcciones que se experimentan [en
ambos casos] como articuladas o habladas. Estos paralelos entre la construccin del discurso musical y el
literario explican tambin la cercana entre las respectivas figuras retricas. No parece casualidad que los tratados
de retrica musical, desde la Edad Media hasta entrado el siglo XIX, tomen de la retrica literaria tanto su
organizacin como sus definiciones y formulaciones. Sin aspirar a proponer una teora del tropo musical a partir
del literario, veremos que es posible establecer equivalencias en la construccin verbal y musical de figuras
tropolgicas. (Musik, en Historisches Wrterbuch der Rhetorik, Gert Ueding (ed.), Tbingen, Max Niemeyer, 2001,
p.1533, mi traduccin).
280 En varios de los tratados de retrica musical, el tropo ni siquiera es mencionado. Cfr. Krones, op. cit., p.1549.

234
tanto, interpretacin) de una parodia moderna como la revueltiana: antitheton

(expresin de ideas contrarias u opuestas por medio de elementos musicales

contrastantes o que ocurren simultnea o sucesivamente), abruptio (interrupcin o

final sbito, imprevisto o ex abrupto), dubitatio (incertidumbre sobre el curso que

tomar el movimiento musical, suspensio (interrupcin, retardacin o detencin del

discurso musical), parenthesis (interrupcin momentnea del flujo normal de la msica,

provocada por la insercin abrupta de una unidad breve y contrastante), mimesis (de

acuerdo a la definicin de Burmeister, una repeticin a manera de burla), hyperbole

(fragmento que rebasa el lmite superior normal del mbito de una voz; exageracin),

exclamatio (salto meldico inesperado, ascendente o descendente, y superior a una

tercera).281 Acaso nuestro acercamiento a la retrica de Janitzio infundir nuevo vida a

las viejas figuras, habilitndolas como referente para la lectura de discursos pardicos

creados mucho tiempo despus de la era de las teoras retricas.

Burla musical (mimesis)

Una de las retricas semnticas que primeramente y mejor sugieren un ethos satrico en

Janitzio la encontramos en lo que parecera la cita de una meloda infantil utilizada en

Mxico en plan de burla: lero, lero, candelero. La referencia resulta de modificar el

motivo que le precede: literalmente, se desprende de l. Este transvestimiento morfolgico

o mimesis equvoca permite a Revueltas burlar, en retrospectiva, el sentido implcito en el

281Debemos las definiciones a Rubn Lpez Cano, Msica y retrica en el barroco, Mxico, UNAM, Instituto de
Investigaciones Filolgicas, 2000.

235
motivo as comentado. La irona resultante desarticula eficazmente el tono sentimental

de la cita popular de la cual emana (ej. 1).

Cc. 285-292

Revueltas cita el lero, lero de manera casi literal, tanto en sentido meldico como

rtmico. Para acentuar su funcin irnica, sin embargo, la coloca en tonalidades que

contradicen el contexto de la meloda ironizada. Adems, reduce a la tonalidad menor el

primer motivo, baja por un tono su repeticin y ensucia la meloda con estridentes

intervalos adyacentes de segunda, apropiando as un recurso expresivo de larga

tradicin en occidente (vanse ejemplos en la msica circense, infantil y, en general,

cmica). Finalmente, agrega un bajo difcilmente explicable desde un criterio tonal,

que genera choques armnicos con la meloda citada y pronuncia as el carcter

grotesco de esta stira musical.

La coincidencia icnica entre la meloda citada y el familiar lero, lero, as como su

indexacin cultural a un sentido de burla, refuerzan la interpretacin de un ethos

irnico implcito en esta apropiacin. Es difcil imaginar un ejemplo ms ilustrativo de

un tropo semntico-musical. Pero son ms y muy distintas las figuras retricas que, en

su conjunto, nos ayudan a identificar la irona de la nota aclaratoria de Revueltas en la

estructura de su composicin.

236
Pastiche simulado (antitheton, exclamatio, suspensio)

Janitzio, cuyo ttulo promete el retrato musical de un paisaje unvoco porque se asocia

con la cultura popular de la homnima isla en el centro del lago de Ptzcuaro, parece

ms bien una coleccin de paisajes distintos, agrupados como lbum de tarjetas

postales musicales: pginas arrancadas de muchas y muy distintas partituras populares,

pegadas una tras otra al azar, a manera de un pastiche michoacano; una especie de

enciclopedia de estereotipos que podra leerse en cualquier orden, pues entre ellos no

hay relacin que sugiera una lgica secuencial.

Un pastiche es una coleccin de tonadas compendiadas con un fin reverencial y,

por eso as lo prescribe el canon, las melodas que lo constituyen debieran ligarse

entre s de manera orgnica, con transiciones sutiles que pasan desapercibidas.282 Pero

entre casi todos los temas (o trozos de temas) que pueblan Janitzio, no hay transiciones

graduales y discretas, sino lo contrario: un puente abrupto, obvio, mecnico y nada

sutil, que parece ms bien la caricatura de una transicin.283 Una especie de escala-

escalera enlaza un tema con el siguiente, sin rememorar el transcurrido ni entrelazarlo

282 A lo largo de la historia de la msica en occidente el concepto de pastiche ha asumido distintos significados, la
mayora de los cuales le asigna un sentido peyorativo. El Oxford English Dictionary define al pasticcio como un
popurr de varios ingredientes; una mezcla irreverente (hotchpotch), frrago, revoltijo. El diccionario Webster lo
considera una obra literaria, artstica o musical, que imita de manera fiel y usualmente intencional el estilo de
obras previas. El Diccionario de la Lengua Espaola de la RAE lo considera una imitacin o plagio que consiste
en tomar determinado elementos de la obra de un artista y combinarlos, de forma que den la impresin de ser una
creacin independiente. El Groves Dictionary of Music and Musicians presenta toda una historia del gnero y sus
distintas acepciones. Entre ellas, se apega a nuestro sentido aquella que considera el pasticcio como un compendio
de temas musicales que provienen de fuentes distintas, agrupadas, no necesariamente de acuerdo con su
intencin original, de manera que ofrezca a un pblico mixto el mayor nmero posible de sus aires favoritos en
una rpida sucesin. Frederic Jameson lo considera uno de los prcticas o rasgos ms significativos del
posmodernismo; [] como la parodia, la imitacin de una particular mscara, habla en un lenguaje muerto;
pero en su prctica neutral de tal imitacin, sin los motivos ulteriores de la parodia, y amputado de un impulso
satrico. Como veremos, Revueltas infunde tal sentido satrico mediante sus enajenaciones tropolgicas (Cfr.
Ingeborg Hoesterey, Pastiche. Cultural Memory in Art, Film, Literature, Bloomington, Indiana University Press, 2001).
283 En otros ejemplos de no-transicin observaremos una caracterstica disruptiva ms: la transicin no espera la

conclusin del tema o el inicio del que sigue, traslapndose con stos y disminuyendo as la funcin convencional
de metamorfosis gradual y de puente.

237
con el mbito expresivo del subsiguiente. Las anabasis (melodas ascendentes) y catabasis

(melodas descendentes) asumen as un carcter caricaturesco. La transicin se

desautomatiza y cobra visibilidad auditiva. Se convierte, de hecho, en una no-transicin

que, ms que unir, separa los elementos del pastiche y, de ese modo, mina su recepcin

en trminos de reverencia.

Cc. 1-29. Obsrvese tambin otras caractersticas de no transicin: 1) la articulacin staccato; 2) el desfase
mtrico de la conclusin de la escala, que desemboca en el tercer tiempo, dbil, del comps, en lugar del primer
tiempo que le correspondera convencionalmente; 3) la dinmica ff (fortsimo), que pretende destacar la
transicin, en lugar de injertarla discretamente entre tema y tema como prescribe la tradicin romntica; 4) la
naturaleza neutral de la escala en tanto no-meloda, como estrategia para desvincularla de los materiales que
le preceden y que le siguen (la convencin romntica entreteje la sustancia del precedente con el subsecuente, para
lograr una conexin narrativa que garantice linealidad y consecuencia).

238
Revueltas acumula sin respiro, sin regodeo, desarrollo ni transicin, fragmentos

meldicos que asumimos prestados del entorno real, pues reconocemos sus races

populares.284 Como en un popurr, se atropellan uno a otro, desplazndose. El presunto

pastiche de melodas populares es desatado mediante la atomizacin y fragmentacin de

stas y por su encadenamiento abrupto e incongruente (antitheton).

La coherencia expresiva de este paisaje termina por derrumbarse cuando

Revueltas decide cancelar el desfile de tonadas con un sorprendente gesto de violencia

(exclamatio), que se antoja la onomatopeya sonora de metrallazos y balazos, seguida por

un significativo silencio mortal de toda la orquesta (suspensio).

Cc. 137-150

284 Ni en entre las transcripciones de msica popular en el legado personal del compositor, ni en las distintas
colecciones de msica michoacana de la poca que se consultaron, hay msica que sugiera haber servido a
Revueltas de base para las melodas que contiene Janitzio. Acorde con su propia aseveracin, antes citada (Nunca
he usado temas populares o folklricos, pero la mayor parte de los temas, o ms bien motivos, que he usado,
tienen un carcter popular), partimos de que las melodas de Janitzio parafrasean estilos o gneros populares
mochoacanos. stos se comportan como estereotipos estilsticos familiares, cuya verosimilitud es burlada
mediante la gama variada de figuras tropolgicas. Dice Grard Genette que la forma ms rigurosa de la parodia,
o parodia mnima, consiste en retomar literalmente el texto conocido para darle una significacin nueva, jugando
si hace falta y tanto como sea posible con las palabras [...] La parodia ms elegante, por ser la ms econmica, no
es, pues, otra cosa que una cita desviada de su sentido, o simplemente de su contexto y de su nivel de dignidad...
(Genette, op. cit., p. 26).

239
A partir de aqu y hasta el final del movimiento, slo escucharemos manifestaciones

de resquebrajamiento. Nuevos retazos de realidad (representados por las citas o

pastiches de melodas populares) se escuchan, pero reticentes y efmeros. Reaparece por

ltima vez el tema inaugural. Pero aqul que se anunciara festivo y triunfal en un inicio

(y al cual, de acuerdo con las convenciones del gnero, correspondera encabezar la

conclusin festiva del movimiento), ahora agoniza. Su armona se torna ambigua,285 su

textura instrumental se adelgaza, su volumen sonoro disminuye. Finalmente, se disipa

por completo y la promesa de reafirmacin nacionalista que sugiere el ttulo y que

parece confirmar la fanfarria inaugural queda incumplida (anticlmax o

contragradacin).286

Cc. 165-175

285 Revueltas logra este efecto superponiendo un motivo en la menor al correspondiente mayor del tema, (trompeta,
cc. 166-167) y saboteando con un acorde de do mayor (maderas, cc. 176-177) el re mayor con el que concluye esta
seccin.
286 En este contexto, es interesante mencionar la coincidencia con una retrica similar en la primera versin de

Cuauhnhuac (1931), sealada por Leonora Saavedra (op. cit. (2001), pp. 259 - 261). En aquel caso, un pastoral de
naturaleza pentafnica, representativo de la cultura prehispnica o parodia satrica de dicha representacin, es
vctima del mismo destino: va desapareciendo gradualmente de la partitura, acompaado por la significativa
indicacin morendo.

240
Las melodas populares de Janitzio, en tanto pastiche, supondran una suerte de

acompaamiento ad hoc, encargado de hacer verosmil la cita de estilo y a su vez

marcarla con reverencia. Pero sucede exactamente lo opuesto. Por ejemplo: cuando

reaparece el tema inaugural, cuyo gnero reconocemos por el caracterstico

acompaamiento de valsecito, ste sufre una inquietante transformacin. Ahora se

escucha marcado por un sombro acompaamiento de tono menor y ritmo apremiante.

El cambio repentino de marcacin expresiva nos sumerge de golpe en el gnero de una

narrativa dramtica, como anunciando un cambio truculento en la trama.

Cc. 78-83

Pero no ha lugar a este cambio y, sin razn aparente, el ambiente sombro es

abortado para ser sustituido por una tonada melosa de otro tipo expresivo: el de la

pastoral pirecua michoacana (cc. 89108).287 Este gesto ser a su vez interrumpido por

otro, que es decididamente satrico (cc. 117-119 y cc. 125-136). De manera inesperada,

dicho ethos es suplantado por uno grotesco: el que corresponde a la pintura sonora de la

287Por razones de espacio, no pueden incluirse todos los ejemplos a los que refiere este anlisis. Se remite a ellos
indicando el nmero de los compases correspondientes en la partitura publicada por Peer & Southern Music
Publishers.

241
balacera antes mencionada (cc. 137-151, ej. 3). En el colmo de la incongruencia

expresiva, esta pintura es sustituida por un brevsimo episodio pastoral del tipo pirecua

(cc. 151155). La stira de un pastiche que as se va revelando es coronada por un

vulgar gesto callejero (exclamatio): una suerte de mentada propiciada por la tuba, que

sirve adems para enajenar288 el retorno presuntamente triunfal de la fanfarria con la que

inici la obra (ej. 6).

Cc. 161-168

Si bien estos episodios meldico-expresivos aportan por s mismos la necesaria

marcacin de mexicanidad para la articulacin de un paisaje musical como el que

promete el ttulo de la obra, su amontonamiento azaroso, su brevedad, su continua

enajenacin armnica, su naturaleza efmera, pero sobre todo su incongruencia expresiva,

conforman ms bien una suerte de anti-paisaje.

Verosimilitud desafiada (hyperbole)

La mejor forma de evocar al poblador de Janitzio es mediante la meloda que ste

podra estar entonando. Pero despus de sugerirlo as, Revueltas nos arrebata esta

fantasa sometiendo el referente meldico a una distorsin. Al despojarlo de su cualidad

cantable, lo deshumaniza. Rescata su base rtmica, pero deforma de manera


288Nuevamente viene a la mente el hbito de enajenar una idea musical mediante una marcacin que es
estilsticamente equvoca (de acuerdo con las convenciones correspondientes), empleado por Brecht y bautizado
Verfremdungseffekt (efecto de alienacin).

242
grotesca su nitidez diatnica y su sencillez armnica,289 y de ese modo lo aleja

tajantemente del lenguaje tonal que asociamos con el mundo real en el que se origina

la meloda. Lo que en el marco de la nueva cultura nacionalista habra sido interpretado

como la estilizacin moderna y reverencial de un motivo popular, en el marco de la parodia

satrica de Janitzio exige leerse ms bien como su adulteracin irnica (hyperbole).

Cc. 108-132

La nota discordante

Janitzio establece desde su inicio lo que parece prometer el ttulo: la michoacanidad

establecida por una meloda popular, escuchada acaso en el kiosko central de esta isla

de ensueos. La familiaridad de este tipo de melodas las convierte en lenguaje comn

y puente tendido hacia el pblico tradicional de concierto. El tema pretende evocar una

banda de pueblo, sin duda el que anuncia el ttulo. Pero, como si se burlara de esta

expectativa, Revueltas muy pronto desvirta el gesto. Justo en el clmax final del tema,

cuando el estilo prescribe un mximo de consonancia armnica (es decir, la anulacin

289Se antoja comparar este procedimiento con la figura retrica del juego de palabras que afecta la forma de las
palabras o frases, en nuestro caso, de una meloda, y consiste en la sustitucin de unos fonemas por otros muy
semejantes que alteran, sin embargo, totalmente el sentido de la expresin (Beristin).

243
de cualquier desviacin o conflicto armnicos), coloca la nota discordante, en sentido

literal y figurado: adultera la nitidez gramatical del mi mayor al agregarle una nota

disonante (fa #) con el flautn en fortissimo y en un registro extremadamente agudo

(hyperbole). Adems, rompe la expectativa tonal con una figura de acompaamiento

armnicamente corrupto: los acordes politonales que introduce de pronto son harto

disonantes e incongruentes con el tonalismo convencional de los acompaamientos de

este tipo de melodas (vase ej. cc. 14-17).

Un pblico sensible a las estrategias del humor revueltiano 290 advertir que el

patritico y festivo lema musical utilizado para inaugurar la obra est siendo des-

solemnizado, convertido en objeto de burla.

Stira de lo pastoril

El mencionado desmoronamiento de lo que prometa ser un agradable pastiche musical

michoacano, es atajado por un apacible pastoral: el segundo movimiento, Lento espressivo

(ma sostenuto e cantabile), con su diatonalidad difana, coherencia de texturas meldicas y

narrativa romntica, concede un respiro al espectador nacionalista. Pero cuando,

recuperada su sensacin de identidad nacional, ste se ha abandonado a las

sonoridades de un Mxico sentimental, es sacudido de nuevo por un gesto de ruptura:

el tambor redobla amenazante, las trompetas gritan en fortissimo un motivo construido

con base en una escala por tonos enteros que reta la amable diatona convencional

290Hatten distingue dos tipos de competencia: la estilstica (los principios generales enmarcados por un conjunto
de demarcaciones/delimitaciones que el escucha reconoce a partir de un corpus de obras que comparten dichos
principios y delimitaciones) y la estratgica (la capacidad para reconocer las opciones choices
individuales/particulares y las excepciones habidas en una obra particular dentro del marco del estilo mencionado)
(vase Hatten, op. cit. (1994), pp. 29 y 30, mi traduccin).

244
(antitheton). A este motivo se agregan los cornos y trombones con una coleccin libre,

seleccionada con la intencin evidente de hacer an ms spero el motivo de las

trompetas.291 El remanso de tranquilidad campirana se revela como una ensoacin

engaosa, pues regresa de golpe el nimo burln del primer movimiento.

Cc. 205-217

Del mismo modo que los motivos michoacanos fueron la materia parodiada en la

inauguracin del texto (primer movimiento), lo parece ser, completo, el pastoral

(segundo movimiento) cuando su tranquila homogeneidad se descubre enmarcada por

dos discursos que la ironizan.

Onomatopeyas callejeras (mimesis, exclamatio)

Al igual que la mentada ya citada, los pregones u otras exclamaciones tpicamente

mexicanas que abundan en el texto revueltiano podran leerse como una graciosa

291Tres de sus cuatro notas no pertenecen a la escala por tonos de las trompetas y los agreden mediante
disonantes intervalos de segunda menor. El choque armnico de segunda menor es empleado profusamente por
Revueltas como recurso retrico para representar conflicto, discordancia, irona u otros propsitos. Una
interpretacin hermenutica de este fenmeno puede enriquecer significativamente el anlisis puramente formal,
que interpreta los choques de segundas meramente como resultado del empleo de la bitonalidad.

245
representacin del paisaje sonoro real de Mxico, es decir, como transliteracin

musical de su folclor verbal. Pero en Janitzio la intencin de estos gestos

onomatopyicos es claramente satrica, a juzgar por su colocacin estratgica en el

texto, pues estn siempre speramente yuxtapuestos a los estereotipos de lo

convencional. Por ejemplo, un grotesco y cmico frullato en metales y maderas nos hace

evocar un rebuzno o una trompetilla. Precede nada menos que la recapitulacin final, y por

ende triunfal, del tema de la banda con el que todos identificamos esta composicin.

Ms all de si es pertinente o no la asociacin, la impropiedad dadasta de este gesto es

patente. Para el escucha atento, tal proceder vulnera el ethos festivo de la recapitulacin.

La irrupcin grotesca de este gesto (exclamatio) desacraliza lo mismo la solemnidad de la

fanfarria del tema principal, que el sentimentalismo de los motivos populares que le

preceden.292 No parece casual que este gesto coincida con una versin reiterada de la

presunta balacera y de una no-transicin (ver ejemplo pgina siguiente).

Mentadas y otros sabotajes

A los tropos de irona ya discutidos se suma otro que es particularmente sugerente.

Revueltas superpone al texto parodiado un nivel discursivo que le resulta incongruente.

Esta contradiccin musical resulta al atribuir al tropo superpuesto una identidad

tonal, armnica, mtrica y tmbrica propia, que no concuerda con el lenguaje del

292La representacin onomatopyica de una trompetilla, un rebuzno o un balazo es relativamente fcil de lograr
en msica, dada la cercana fnica entre dichos referentes y la primera. La clarsima homologa icnica de la
representacin musical con el referente contribuye al poder de evocacin simblica de dichas articulaciones y
disminuye la arbitrariedad en la interpretacin del signo. No sorprende que estas figuras retricas aparezcan con
frecuencia en el texto revueltiano, utilizadas como signos que imprimen un claro sello profano a aspectos
temporales, espaciales y actoriales de la msica.

246
Cc. 358-368

________________________________________________________________________________

discurso parodiado. Un gratificante tema popular ser ensuciado por un breve

motivo que proviene de otro lado y que le estorba. Revueltas limita as en el oyente la

posibilidad reconfortante de reconocerse en la msica. Estas incidencias saboteadoras

casi siempre tienen un carcter grotesco o por lo menos ldico. La mentada de la

tuba (ej. cc 161-168) es probablemente el ejemplo ms elocuente de esta retrica, pero

en Janitzio puede localizarse al menos una docena de tropos de esta ndole, siempre

socavando la pureza de los motivos populares.293

293El empleo de la mentada en tanto signo nos es familiar desde su inclusin en Esquinas. Pero es interesante
observar que su sentido en esa obra, como voz de la calle, es distinto al que se infiere aqu, en donde acta como
elemento disruptivo. La diferencia est en su articulacin semitica: como parte del collage que representa al
personaje colectivo en el primer caso, como tropo de ruptura aqu.

247
La inclusin del recurso retrico apenas descrito es tan generalizada en la obra de

Revueltas que reclama una atencin particular. Si revisamos el contexto musical de estas

incidencias a lo largo de Janitzio (y, de hecho, en todo el repertorio revueltiano de la

poca), encontraremos que aparecen casi siempre oponindose a un tema o motivo

de ndole tonal y sabor tradicional.294 Las figuras superpuestas, por su parte, suelen

estar construidas con base en escalas no tonales.295 Esta diferencia apunta a una

construccin pardica: en Janitzio el discurso tonal es un referente externo que es

incorporado al texto para ser parodiado (el hipotexto de Genette). Proviene de un

pasado o de un exterior frente al cual el compositor marca una distancia. Las

incidencias no tonales se posan sobre los estereotipos populares como un cncer que

complica su recepcin al estropear su homogeneidad gramatical. Podemos suponer que,

de este modo, Revueltas cuestiona al mismo tiempo la ideologa de quienes se sienten

representados por dichos convencionalismos.

La incorporacin de un estilo compositivo como signo no es nueva para nosotros: la

conocemos desde Esquinas, en donde la gramtica tonal serva para identificar a ciertos

elementos del hipotexto (podramos llamarles incluso hiposignos), la gramtica postonal

conformaba la textura dinmica del texto, y un sorpresivo episodio atonal sealaba un

gesto de ruptura con lo escuchado y avisaba de una narrativa por comenzar. Esta

estrategia de codificacin semntica de los elementos del texto es utilizada de manera

294 Estos estorbos son particularmente evidentes en obras en las que el lenguaje tonal es ms prominente.
Escchense, por ejemplo, partituras como 8 X radio, Troka, y el Renacuajo paseador. El sentido particular que
asumen en cada una, sin embargo, puede ser distinto y merece un anlisis particular.
295 Si bien sigue pendiente un estudio sistemtico de estos recursos alternativos en la msica de Revueltas,

podemos adelantar aqu que, de acuerdo con el espritu modernista de la poca, el compositor experimenta
intensamente con escalas no diatnicas: entre otras, la simtrica, la escala por tonos enteros, la octatnica, diversas
modalidades de la escala pentfona. Adems, recurre con frecuencia a colecciones libres, particularmente en el
caso de las breves interjecciones musicales que se comentan en este punto.

248
sistemtica en Janitizio. El empleo de la tonalidad diatnica en Revueltas va ms all de

un mero propsito distintivo. Como en el caso de los otros signos del hipotexto,

conlleva una carga ideolgica. Permitmonos un breve circunloquio para especular

sobre el sentido que puede tener lo tonal en una parodia revueltiana.

Tropos culturales y msica

El tonalismo, cdigo extraordinariamente eficaz por su posibilidad de establecer una

narrativa y su fuerza como factor estructurador, sirvi de marco a la msica europea

durante varios siglos. Convencida de que los tropos culturales dominantes ejercen una

influencia sobre la composicin de la msica,296 Susan McClary realiz un estudio

revelador sobre la relacin que guarda el sistema tonal con las sociedades ilustradas que

lo emplearon para articular sus valores y creencias. Tambin en las Amricas, el

tonalismo asumi un papel de cdigo dominante y jerarquizador. Los preceptos de la

ilustracin progreso, racionalidad, inteligibilidad, persecucin de metas, [...]

compatibilidad entre el orden social y los sentimientos interiores, [y] fe en la posibilidad

de la auto-gestin297 resuenan con fuerza en el positivismo porfiriano. Sus posibles

expresiones semiticas orden, direccionalidad, planteamiento y resolucin de

conflicto, jerarquizacin pueden ser articuladas con virtuosismo por el sistema tonal,

gracias a la cualidad narrativa de ste, al crear tensiones (divergencia de una situacin

ideal) que resuelve mediante una poderosa confirmacin (retorno a la situacin ideal de

origen). La cadencia tonal confirma as la fe en que el esfuerzo racional conduce

296 McClary, Susan, Conventional Wisdom. The content of Musical Form, (The Bloch Lectures), Berkeley, Los Angeles,
London, University of California Press, 2000/2001, p.66. (Mi traduccin en todos los casos).
297 Ibd. p.66.

249
eventualmente a la conquista de las metas.298 (As leda, resulta elocuente la frecuente

metfora de la esencia de ciertas formas clsicas como una cadencia ampliada).

La cultura que eman de la ilustracin, tanto como su expresin criolla en el

positivismo porfiriano, estaban convencidas de la viabilidad de una esfera pblica en la

que las ideas podan ser comunicadas con xito, las diferencias ser negociadas y los

consensos logrados.299 Este espritu de conciliacin de contrarios, el de una sociedad

en la que todo tiene su lugar y su orden, est en la base de una de las composiciones de

Ponce, e ilustra de manera ntida cmo puede articularse esta feliz jerarqua tambin en

el plano musical. Viene a cuento porque, as pensamos, concretiza con nitidez la

cosmovisin a que se revierte en la msica de Revueltas. Es su ms perfecta antpoda.

Nuestra interpretacin semntica de Ferial, Divertimento sinfnico (1940)300 no es

especulativa: descansa en el guin que proporcion el propio Ponce para su audicin. 301

Plaza de un pueblecito como los muchos que hay en Mxico.


La pequea iglesia, en cuya puerta dos indios tocan una antiqusima meloda,
acompaados por un teponatztli (tambor de los aztecas).
Los habitantes del pueblo se encuentran en el interior de la iglesia celebrando la
fiesta del santo Patrono.
Se escucha la meloda de las chirimas (1) interrumpida por los acordes del
rgano que toca un Coral. (Partitura nms. 1 y 2).
Rumor de las voces que rezan (arcos de sordina) y continan las chirimas, los
rezos y el Coral del rgano. (Partitura nms. 3, 4, 5 y 6).

El rezo termin y el pueblo sale de la iglesia. (Part. no. 7)


Crecen el murmullo y la animacin. Alegra, gritos de los chicos, voces de los
campesinos, etc. (Part. nms. del 8 al 16).

298 Ibd. p. 67.


299 Ibd. P. 64.
300 Es de notar que Ferial, un genuino paisaje sonoro de corte romntico caracterizado por una profusin de

citas literales, un su gusto por lo extico y una linealidad narrativa, se escribiera siete aos despus de Janitzio. Ello
da cuenta de la coincidencia sincrnica de distintas agendas estticas que aliment el calor del debate. Demuestra
tambin el absurdo de las historiografas teleolgicas que denuncia Saavedra (op. cit., 2006).
301 Derivo esta informacin del texto mecanoscrito que aparece agregado a la copia del autgrafo, y que consigna

esta autora. Agradezco a la Direccin de Msica de la UNAM el acceso a este documento.

250
Llegan unos payasos (bufones). (Part. no. 18 trompeta). Una murga (banda
popular de instrumentos de aliento) toca una marcha grotesca. (Partitura del no.
19 al 25).

En un rincn de la plaza unos campesinos cantan una cancin popular. En


seguida se combinan la cancin y la marcha grotesca. (Partitura no. 27).

Una marcha del tipo indgena seala la llegada de unos danzantes indios
(Partitura no. 29).

En el final de la obra se mezclan todos los temas conocidos que evocan la


alegra, los gritos, los bailes, y los juegos de todo el pueblo.

Las campanas de la iglesia indican la terminacin de la fiesta, con fuegos


artificiales y entusiasmo general.302

Es difcil de imaginar un cuadro ms feliz de concordancia social que ste. Una serie

de tableaux, claramente diferenciados pero suavemente ligados entre s, crean un espacio

para cada actor. Ninguno de ellos atropella al otro, o, si hay coincidencia, sta se

articula mediante una congruencia de armona y ritmo. A cada actor, un cdigo propio:

melodas antiqusimas alternan con corales, murgas, canciones populares,

melodas indgenas, canto de chirimas y golpes de Teponatztli. El orden y la

jerarqua estn marcados por el entorno: la plaza que preside la iglesia y en la cual

concurren los actores de la otredad desde indefinidos lares: bufones, payasos, junto

con indios, campesinos y msicos callejeros, mientras los habitantes del

pueblo (los actores de la identidad?) se encuentran dentro de la iglesia. Finalmente

estos representantes del pueblo salen al encuentro de los no-habitantes-del-pueblo,

para celebrar un feliz sincretismo. La forma en que sucede todo lo anterior es,

previsiblemente, un pastiche. Lo que sujeta esta diversidad y lo que hace posible la

302 La transcripcin respeta los saltos de pgina y los prrafos de la fuente.

251
fiesta y el entusiasmo general con fuegos artificiales, es, por supuesto, el cdigo

tonal; su cadencia final, validada adems por las institucionales campanas de la Iglesia,

cobija por igual a pobres y ricos, a indios y criollos.

El mundo que nos habla desde Caminos no corresponde a este cuadro de armona

orgnica. Como habamos dejado entrever, puede sugerir un cuadro de inestabilidad

que en el plano semntico implica espera, ansiedad, e insatisfaccin o, por lo contrario,

la aceptacin de tal inestabilidad como una condicin existencial definitoria, como

identidad. Janitzio, por su parte, parece satirizar abiertamente la idea de organicidad y

jerarqua. En ambos casos es el tropo el que siembra la distancia ante el hecho

parodiado. Los tropos como mecanismos de indeterminacin semntica [...] aparecen

abiertamente en la superficie de una cultura en sistemas que sostienen que la verdad es

compleja, polismica o inexpresable.303 Puede ser una indeterminacin identitaria o

el reverso de esta moneda la plena aceptacin de actores contrarios e hbridos como

principio de realidad, lo que Revueltas asume y expresa mediante la diversidad de

estrategias de semiosis que nos habla desde el corpus que hemos abordado hasta aqu.304

Precedieron a Janitzio los controvertidos estrenos de Esquinas, Ventanas y

Cuauhnhuac. El hecho parece significativo: en contraste con aqulla, el referente

mexicano en estas obras es escaso o sumamente abstracto, en todo caso insuficiente

para convencer al cronista de su identidad genuinamente mexicana. ... no podemos

303Lotman, op. cit. p. 44.


304Como hemos apuntado en los anlisis de la Pieza para orquesta y de Caminos, la articulacin de una diversidad
contrastante puede interpretarse tambin en sentido positivo, como la construccin de una identidad que tiene
por base la multi-actorialidad y la simultaneidad de tiempos y espacios. Sin embargo, esta interpretacin, indicada
en discursos complejos como los que presentan Alcancas y Colorines, se dificulta en Janitzio, dada la omnipresencia
de tropos de ruptura y las mltiples articulaciones de irona que coinciden con la nota de advertencia del
compositor.

252
estar seguros, comentaba Kahan con referencia a Cuauhnhuac, de si no nos pone con

su nueva obra frente a unas ventanas para dejarnos entrever su artificial coqueteo con

la imperante Estridencia [...]. Revueltas responde con Janitizio, una obra literalmente

plagada de significadores nacionales y que, aunque tergiversados de mil maneras, el

pblico aplaude furioso. Sentencia Kahan, ahora sobre esta partitura: Cuando

Revueltas se olvida del qu dirn en la League of Composers, escribe msica autntica, que

le brota del corazn, y crea entonces una obra que, lejos de expresar caprichos y

mezquindades personales, revela a travs de su msica a la raza con sus alegras y

dolores;305 [...] [Janitzio merece] un lugar de honor en la historia de la msica mexicana.

Mientras ms oye uno esta formidable presentacin de los contrastes de la vida

mexicana, siempre bella, realista y romntica, ms quiere uno orla. 306 De acuerdo con

nuestra lectura, Janitzio no representa una concesin a las expectativas paisajsticas que

promete desde su ttulo.307 Se trata simplemente de un cambio de estrategia en la misma

lucha contra la apata ancestral y la oscuridad cavernosa de los msicos acadmicos.

Janitzio es slo un ejemplo ms del mpetu nuevo y alegre por sobresaltar el plcido

sueo de los milenarios profesores cultivadores de la polilla y el del pblico, que se

encontraba anestesiado por un Beethoven que le recetaban un ao s y otro

tambin...308 En ms de un sentido, resuena en la rebelda ldica de Revueltas la de las

305 Kahan, Salomn, La ms completa incompleta.- Bella obra de Revueltas, seccin Msica, en El Universal
Grfico, 6 de junio de 1933.
306 Kahan, Salomn, Un aplauso y una aclaracin, seccin Msica, en El Universal Grfico, 12 de diciembre de

1933.
307 Esta postura es sugerida por Leonora Saavedra (op. cit., 2001, p. 273), quien interpreta la propuesta de Janitzio

como una deferencia hacia su pblico, al abandonar el compositor las posturas vanguardistas que marcaron su
obra temprana.
308 Silvestre Revueltas, op. cit., p. 198.

253
vanguardias latinoamericanas: vienen a la mente, por ejemplo, algunas frases del

manifiesto contenidas en la revista Martn Fierro:

Frente a la impermeabilidad hipopotmica del honorable pblico.


Frente a la funeraria solemnidad del historiador y del catedrtico, que momifica
cuanto toca.
Frente al recetario que inspira las lucubraciones de nuestros ms bellos
espritus y a la aficin al anacronismo y al mimetismo que demuestran.
Frente a la ridcula necesidad de fundamentar nuestro nacionalismo intelectual,
hinchando valores falsos que al primer pinchazo se desinflan como chanchitos.
[...]309

La retrica de Janitzio dificulta una lectura como bandera del nacionalismo la que

predomina hasta hoy, e invita una opuesta, la de una parodia satrica de dicho

discurso de nacin, la de un mexicansimo albur.310

Hilando entre s las obras a las que hemos acercado el odo hasta ahora, se revela la

historia de una serie de desencuentros del vanguardismo de Revueltas con el discurso

nacionalista y conservador del gran pblico y de la clase revolucionaria (tanto la del

estado como la de ciertas izquierdas).311 Contrario a lo que podra pensarse, la polmica

309 Manifiesto de la revista Martn Fierro (1924), en Carlos Mangone y Jorge Warley, El manifiesto. Un gnero entre el
arte y la poltica, Buenos Aires: Biblos, 1994, p. 76.
310 La recepcin duradera de Janitzio como afirmacin de nacionalismo suscita otra discusin: la trascendencia o

no de la retrica rupturista como premisa de un discurso renovado, es decir, la capacidad de las vanguardias para
romper de manera definitiva un paradigma artstico y servir como base de uno nuevo. Paradjicamente, nos dice
Herman Danuser, los hombres y mujeres se deleitan al ver y sentir las normas vitales cotidianas cuestionadas,
colapsadas y convertidas en sus opuestos mediante la liberacin esttica. En opinin de este musiclogo, los
logros de la retrica rupturista, aun la ms radical, ejercieron una funcin social desestabilizadora momentnea,
pero en el largo plazo sirvieron tan slo para preservar las normas o para fertilizar los afanes modernistas.
Comentando estrategias como la irona, dice Danuser: Al invertir estructuras dadas, las estrategias de comicidad
sirven como herramientas de la esttica modernista. Liberan un notorio poder de imaginacin creativa porque, al
cuestionar normas sociales, contribuyen tambin a relajar las artsticas (Herman Danuser, The Textualization of
the Context: Comic Strategies in Meta-Operas of the Eighteenth and Twentieth Centuries, en Music and the
Aesthetics of Modernity, Karol Berger y Anthony Newcomb, eds., Cambridge y Londres, Harvard Publications in
Music, No. 21, Harvard University Music Department, 2005, pp. 89-91, mi traduccin).
311 Cfr. Guillermo Sheridan, op. cit. Las posturas de la izquierda respecto de la representacin de identidad tendan

al iconismo tanto como las del Estado y por causas similares: las virtudes didcticas de una representacin
convencional. En este sentido, ver los postulados de Emilio Abreu Gmez en su polmica con Jorge Cuesta.
Declara el marxista Abreu Gmez: La literatura que deseamos ver organizada en nuestra patria, es aquella que,
aprehendiendo su savia del habla popular, logra, dejndose ganar por la mecnica de una transformacin de sus

254
no termina con Janitzio. Su arma favorita la irona como defensa frente a los hbitos

reduccionistas de la recepcin mexicanista es utilizada en otra partitura, la que en

nuestra opinin constituye el ajuste de cuentas final y definitivo. Resuena en el ms

pblico de los mbitos: en una transmisin de radio, patrocinada por el Estado

Nacionalista. En 8 X radio parecen enfrentarse abiertamente el compositor y su pblico

antpoda de los aos recientes: lo mexicano se manifiesta en todo momento

tropolgicamente separado de un discurso autnomo, que carece de vnculos

semnticos con las culturas del entorno.

valores propios, producir la expresin escrita, con ritmos y matices adecuados a nuestra mentalidad y a nuestra
sensibilidad. Slo partiendo de la literatura hablada puede desprenderse la literatura escrita propicia y digna de una
nacin [...] (citado en Sheridan, op. cit., p. 90). Resulta muy fcil traducir estos mandatos al terreno de la
composicin musical nacionalista.

255
Captulo XIV

La musicalizacin de una polmica

8 x radio

____________________________________________________________________

A lo largo de nuestra lectura del corpus, hemos ido deslizando con toda intencin una

serie de perlas periodsticas de la pluma de Salomn Kahan. Admirador de Revueltas y

el ms asiduo de sus cronistas, era tambin el ms ostensible de sus crticos. Kahan, voz

influyente entre el pblico, representaba todo lo que Revueltas repudiaba:

conservadurismo cultural de la burguesa posrevolucionaria, reticencia a las propuestas

de la modernidad, nostalgia por las formas musicales cannicas que aqul consideraba

idneas para plasmar un nacionalismo fundado en valores de tradicin. No son

muchos los textos que public Revueltas en la prensa, y es por lo mismo significativo

que varios de ellos, acaso los ms sonados, enfilaran su irona y sarcasmo contra Kahan,

primero de manera sutil y sin nombrarlo de manera directa (En defensa y Elogio de la

Crtica, en junio de 1933),312 despus de manera frontal (Contracanto, en noviembre

del mismo ao)313. No era para menos: a juzgar por sus comentarios sobre Janitzio,

Kahan era por completo insensible a la irona musical del compositor; tomaba por serio

aquello que Revueltas satirizaba, sin duda retando la paciencia y despertando la furia del

msico. Toda alabanza del cronista se tornaba as en afrenta involuntaria.

312 En El Universal, 7 de junio.


313 En El Universal, 8 de noviembre.

256
Revueltas vs. Kahan

Si traemos a colacin el filoso debate entre el compositor y su ferviente admirador, es

porque ste se entrecruza una y otra voz con la composicin de las stiras revueltianas

del nacionalismo, al grado de invitarnos a pensar que hubieran sido escritas

precisamente como voces partcipes de este debate. En otras palabras, la polmica se dio no

slo entre la msica y su cronista, sino tambin verbalmente, entre un crtico (Kahan) y

otro (Revueltas). Nuestro anlisis de algunas composiciones retricas de ndole

pardica permite interpretarlas como una suerte de manifiestos artsticos, urdidos para

provocar el pataleo reaccionario, avivar la confusin o despertar la ira de la crtica (o

incluso de Kahan en persona). En ninguna expresin, mejor que en esta polmica,

quedan evidenciadas las posturas del vanguardismo de Revueltas y su antpoda, el

nacionalismo conservador. Aun pecando de redundancia, vale la pena revivir aqu

algunas de las declaraciones ms reveladoras del debate, seleccionadas y agrupadas a la

luz del inters que arrojan sobre nuestra interpretacin de la retrica revueltiana.

Bastaran los ttulos de los ensayos de Kahan, publicados en 1933, para revelar la

lnea de su pensamiento: La msica y el marxismo (21 de marzo), En pleno

estridentismo (4 de abril), Contra el estridentismo (7 de abril), Modernismo

absurdo (27 de octubre). Estas crticas fueron coronadas por una Carta abierta a

Silvestre Revueltas (3 de noviembre)314 que colm la paciencia del compositor,

suscitando un Contracanto (8 de noviembre). Rescatemos algunas de las perlas

Kahanianas, para hacernos una idea del oyente que enfrentaba Revueltas:

314 Todas las referencias publicadas en El Universal Grfico.

257
En pleno estridentismo315
[] los Estados Unidos no son el nico pas donde los salones de conciertos
son con frecuencia testigos de locuras estridentistas. No hace mucho, en
febrero, una de las grandes orquestas ejecut bajo direccin de su autor, las
Variaciones para Orquesta, (Opus 31), de Arnold Schoenberg, que obligaron
al crtico [] a exclamar [] no es una vergenza que una buena orquesta
pierda veinticinco minutos con semejante atrocidad?

Dos vanguardistas alemanes [] han escrito un mtodo de violn, en que


incluyeron como base de enseanza, piezas atonales [] [porque] en [] la
msica de nuestra poca [] deben educar [as[ su gusto esttico musical. Se
pueden ustedes imaginar mayor absurdo?

Respecto de la propuesta de Leopold Stokowski de programar msica atonal

en las transmisiones radiales educativas de su orquesta, dice:

[] el gran Walter Damrosh [sic] defendi el sentido comn contra la


extravagancia, demostrando la absoluta necesidad de que los nios
conozcan primero el vino y despus, cuando crezcan, decidan ellos
mismos si aceptan o no el vinagre. Afortunadamente Bach y Beethoven
triunfaron en esta controversia sobre Cowell y Varse.316

Contra el estridentismo
[] cuando Stravinsky va desarraigndose cada vez ms del suelo en que
estaban las fuentes de su verdadera inspiracin y se convierte en encarnacin de
hbrido occidentalismo, su prestigio inevitablemente ha de decrecer. El autor de
la discutible sinfnica de los Salmos y del Concierto para Violn y Orquesta
(del que el crtico musical del New York Times en Berln, Herbert Peyser,
opin que es de fantstica fealdad, no tiene ya la antigua autoridad artstica
[] (Negritas en el original).

El [actual] autor de la Historia del Soldado es [] portavoz de toda una


plyade de modernistas que pregonan el culto de lo objetivo y de lo
intelectual en la msica, en contra de la poesa y del sentimiento.

315 Como se ver, el estridentismo es uno de los trminos favoritos de Kahan para adjetivar lo que para l
constituan las sonoridades ms abyectas de la nueva msica moderna. Aunque (como veremos ms adelante) no
se puede descartar una posible inspiracin de Revueltas en el movimiento vanguardista homlogo que floreci en
la dcada de los veintes en literatura y plstica en Mxico, Kahan evidentemente no se est refiriendo directamente
a aqul en sus artculos periodsticos, aunque coincide con las acusaciones que los Contemporneos hacen sobre
la obra de sus predecesores en el orden literario.
316 Negritas en el original.

258
[El revolucionario Wagner] no tiene ya importancia [] para los compositores
intelectuales, cerebrales, modernistas y estridentistas y tambin para cierta parte
del pblico, cuyo snobismo est en los momentos actuales bajo la estrella de la
msica matemtica, seca y ruidos y para la que es de buen tono aplaudir todo
lo nuevo por el slo hecho de serlo.

Modernismo absurdo
[Sobre el estreno de Soli, de Carlos Chvez]: A medida que avanzaba la obra,
iban apareciendo en los rostros de los oyentes expresiones de asombro, que
bien pronto se convirtieron en muecas de risa sofocada, para transformarse
despus en carcajadas que la buena educacin en vano quera ahogar. Pero el
asunto no termin aqu. El regocijo dej su lugar a la expresin de protesta: el
pblico comenz a aplaudir estruendosamente con los pies y, desde este
momento, la obra de don Carlos Chvez iba hacia su final con el casi
ininterrumpido acompaamiento de las percusiones del auditorio. [] Si una
gran parte del pblico no se ha salido durante la ejecucin de los Soli, fue
indudablemente porque no quera perder el manjar que es la segunda suite para
pequea orquesta de Stravinsky Ya hemos dicho y repetido que [] si se
quiere fomentar en nuestro medio la msica de Cowell, Varesse [sic] y socios,
deben los interesados establecer aqu una sucursal de la League of composers y
no molestar los odos del gran pblico, que no quiere orlos, con sus
experimentos de acstica fsica. [] tuvimos la impresin de que en esta obra
se han dado cita las cacofonas de todos los continentes []

La acrobacia musical que se conoce como modernismo, pertenece a los


tiempos del crepsculo de post-guerra. En todo el mundo de arte esta forma de
creacin decadente, llmese DADAISMO en la literatura, Cubismo en
pintura o Modernismo en la msica van dejando lugar al desarrollo de los
talentos autnticos y de artistas sinceros que [] siempre tienen en su mente
[] las palabras [de] Beethoven [] proviniendo del corazn, ojal mi msica
penetre en los corazones humanos.

Aplicando el filtro de nuestra interpretacin, emerge entre lneas el paradigma de la

modernidad que tanto molesta a Kahan. Los sujetos de este modernismo, al parecer,

se encuentran guarecidos en la League of Composers,317 se trata de intelectuales,

cerebrales, y estridentistas que profesan el culto de lo objetivo y de lo intelectual

317Los dos miembros ms prominentes de la League of composers, fundada en 1923, fueron Aaron Copland y Roger
Sessions. La liga tenda a favorecer a compositores entrenados en Francia y en cierto modo lleg a competir con
los compositores ms experimentales y de visin geo-cultural ms amplia de la Pan American Association of
Composers, fundada en 1928 por Henry Cowell, Chvez, Carl Ruggles, y Emerson Whithorne (con Varse como
presidente). A esta organizacin se afilia tambin Revueltas.

259
en la msica, en contra de la poesa y del sentimiento; su idioma es en esencia

atonal, y se deriva de anacrnicos movimientos histricos de vanguardia como el

cubismo y dadasmo; su msica provoca risa e incluso carcajadas de rechazo,

porque es cida como el vinagre, a ms de cacofnica, absurda, loca,

desarraigada, atroz; en suma, msica fantsticamente fea.

Kahan probablemente sabe de la pertenencia de Revueltas a una asociacin

modernista de los Estados Unidos (si bien, como se vio, no se trata de la League of

Composers sino de la Pan American Association of Composers .318 Pero, a diferencia de los

compositores arriba nombrados, lo reivindica como uno de los verdaderos talentos

entre los modernistas [que] van encontrando su propio camino, como por ejemplo un

Copland en Estados Unidos.319 Esto sugiere que, a pesar de las acaloradas diatribas

contra la modernidad que le rodea, Kahan no niega la posibilidad de una modernidad

aceptable y ejemplar. Pero en medio de tantos regaos antimodernistas, resulta

francamente difcil imaginar sus posibles parmetros.

Ignorando al Revueltas emparentado con algunas de las causas de Varse, Cowell,

Chvez y Stravinsky, Kahan tuerce la lectura de su msica con nimos de convertirlo en

su propio modelo de modernidad. Tal es su deseo de convertir a Revueltas en su

paladn, que no tiene empacho en redefinirlo en trminos de su conveniencia y en

318 Como mencionamos antes, Kahan confunde esta organizacin con la League of composers, organizacin
que precedi a la Panamerican Association of Composers. Aunque Revueltas se afilia a la PAAC en 1928, debe
advertirse que no hay elementos para inferir de esta accin un inters activo por tal asociacin y lo que
representaba como gremio dedicado a la promocin de la msica de las dos Amricas. Por un parte, es sabido que
dicha afiliacin se debe a la intervencin de Carlos Chvez, quien estaba activamente interesado en construir su
propia proyeccin internacional mediante dicha relacin, y fraternalmente deseaba lo mismo para Revueltas (cf.
carta de Francisco Agea a Revueltas, 5 de marzo de 1928, en Silvestre Revueltas, op. cit., p. 226). En las cartas y
dems escritos de Revueltas es notoria la ausencia casi total de referencias posteriores a dicha afiliacin, as como
a los compositores de las vanguardias norteamericanas y europeas.
319 En Modernismo absurdo, op. cit.

260
dictarle las reglas del buen camino, como habamos dicho antes. Kahan rescata en

Revueltas la oriundez local (presuntamente innata) de sus sonidos, nico factor en el

que reconoce elementos legtimos de identidad nacional y moderna. En su apologa del

compositor, perdona lo que en su msica le estorba al parecer, justamente la

expresin de su retrica vanguardista negndole seriedad o trascendencia: Al autor

de obras profundamente mexicanas y musicalmente tan significativas como Colorines,

Cuauhnhuac y Janitzio [...] se le toleran caprichos y ocurrencias que, al fin, ha de

tener una persona dotada de un sentido humorstico tan fuerte, como usted. Despus,

la sentencia definitoria: Nos olvidamos gustosos de sus pecados musicales por el estilo

del Do para pato y canario y tomamos en cuenta a Silvestre Revueltas, el distinguido

compositor mexicano, cuya inspiracin, impregnada de la savia del sano folklore

mexicano tiene frescura y masculino vigor; [] usted, Silvestre Revueltas, no

pertenece ideolgicamente, ni puede pertenecer, al grupo al que se siente afiliado; []

Usted [] es un compositor genuinamente mexicano, arraigado en el suelo material y

en la atmsfera espiritual del pas. El inters tan gran[de] que despertaron sus

Colorines en el extranjero, se debe precisamente a la autoridad nacional de su

inspiracin.320 Contina la diatriba con un juicio sumario de las propuestas de Cowell

y Varse, y ms intentos por afiliar la esttica de Revueltas a sus propias causas: Si lo

vemos aqu como paladn y portavoz del modernismo, debemos atribuirlo a su

320 Kahan seguramente tiene razn en esto. La profusin de elementos indgenas y mestizos diestramente
entremezclados en este evocativo hbrido de sonoridades urbanas, sin duda explica su aficin a esta obra. No
parece haber intencin irnica en esta obra. Como hemos sugerido ya, se trata efectivamente de una propuesta de
construccin de indentidad nacional, construida a partir de la homologa entre la estructura cultural (el hbrido de
las sonoridades que se escuchan en un entorno mexicano) y la estructura musical de la composicin (la
yuxtaposicin de elementos semnticos correspondientes).

261
excesiva bondad frente al grupo de amigos msicos con el que slo forma usted una

mezcla mecnica: jams una asimilacin qumica. La honradez ms grande es la

honradez consigo mismo y, manos sobre el corazn, Silvestre Revueltas no es usted en

la profundidad de su alma un romntico? En la doctrina Kahan el modernismo de

Revueltas reside, pues, en su mexicanidad instintiva y en su irrevocable romanticismo.

Responde Revueltas con un Contracanto que intenta liberar las obras favoritas de

Kahan del yugo de una reduccin mexicanista, al enmarcarlas en el mbito de la

influencia modernista de Chvez: Cuauhnhuac, Colorines, Janitizo, etc., jams

hubieran visto la luz sin el estmulo y la alentadora energa de Carlos Chvez. Y,

recurriendo a un probado smbolo del romanticismo, Revueltas responde la

acusacin correspondiente con afilada irona: Sabe el seor Kahan de dnde me

vino la idea de escribir el Do para pato y canario, que tan benvolamente considera

mi obra maestra? De or cantar a un ruiseor. Los ruiseores habidos y por haber

siempre han provocado y provocarn mi indignacin; tengo entendido que no se

pueden comer; ni han servido nunca para nada prctico, y eso choca profundamente a

mi romanticismo incurable.

En retrospectiva, la airada confrontacin no representa ms que la culminacin,

ahora en lenguaje verbal, de un conflicto entre conceptos de identidad distintos y la

forma accesible o no de articularlos, polmica que ya se haba manifestado antes en el

dilogo entre la msica de Revueltas y la crnica de Kahan. De nada haban servido las

advertencias de Revueltas incluso las ms directas, como la que acompaa el estreno

de Janitzio sobre el sentido irnico de algunas incorporaciones mexicanistas en su

262
msica. Es un hecho fehaciente en sus palabras, que Kahan no establece el vnculo

entre las notas de advertencia revueltianas y la msica que comentan; si bien

reconoce en ellos la presencia de irona literaria, no intenta vincularla a la musical: [...]

rindo pleito homenaje a la maestra con que maneja usted la paradoja y la irona. Sabe

usted escribir artculos literarios con la misma excelencia con que casi siempre escribe

su msica, una cualidad que enaltece y que revela usted con frecuencia tambin en las

notas a los programas de los conciertos del Conservatorio [y] de la Sinfnica. 321

Tal vez exacerbado por la plyade de lecturas sesgadas, Revueltas se aboca a la

escritura de una composicin que parece postular como irreconciliables los dos

discursos que se oponen en dicha polmica: el discurso folklorista y la expresin de una

modernidad musical no referencial. 8 X radio322, que parece representar dicha polmica

en trminos musicales, dialoga con la serie de diatribas antimodernistas de Kahan; de

hecho, conforma en este marco la declaracin ms tajante, dando pie, tal vez, a la

Carta abierta a Silvestre Revueltas, publicada por Kahan apenas semanas tras el

estreno de concierto de dicha partitura, en la cual lo declara inexorablemente

mexicano.323

321 Kahan, Carta abierta , op. cit.


322 Obra dedicada a Guillermo Orta y su grupo de radio. Segn reporta el propio Guillermo Orta (Breve Historia de
la Msica en Mxico, Porra, 1949), 8 X radio fue escrita para la Orquesta de Cmara de la Secretara de Educacin
Pblica u Orquesta de Cmara de la XEXM, fundada en 1933, destinada a actuar en la radio y dirigida durante ese
ao por Eduardo Hernndez Moncada. El estreno probablemente se hizo en la radio el 13 de agosto de 1933, y es
posible que haya sido Hernndez Moncada, ms que Orta, quien lo dirigi. (Datos tomados de Roberto Kolb,
Biblioteca Facsimilar Digital Silvestre Revueltas, Vol. I, (DVD), Mxico, UNAM, 2006, en prensa).
323 Al parecer, Kahan no escribi una crnica sobre esta obra. La secuencia de los hechos del ao 1933, sin

embargo, es sugerente: 13 de octubre: estreno de concierto de 8 X radio; 27 de octubre: Kahan / Modernismo


aburdo; 3 de noviembre: Kahan / Carta abierta a Silvestre Revueltas; 8 de noviembre: Revueltas /
Contracanto. An sin poder constatar que el dilogo entre Revueltas y Kahan gira tambin en torno a 8 X radio,
la evidente relacin entre el contenido de la msica y el de los manifiestos verbales de ambos justifica nuestra
lectura intertextual.

263
Dilogo divergente

En varios sentidos, 8 X radio es la antpoda total de Esquinas. Si en Esquinas no

encontramos, en su primera instancia, signos convencionales de folklore, y en la

segunda slo uno (pero efmero y alejado de este sentido), en 8 X radio escuchamos

gran cantidad de melodas populares de fuerte sabor mexicano: tipos expresivos

que aluden a determinados signos convencionales del nacionalismo musical (por

ejemplo, expresiones de lrica infantil mexicana, msica precortesiana, msica de

mariachi y otros). Si Esquinas conforma un complejo experimento para sintetizar un

discurso nuevo a partir de la simbiosis total de dos discursos opuestos, en 8 X radio

sucede precisamente lo contrario: el compositor destaca y mantiene intactos los

referentes culturales frente a su discurso personal; Revueltas no slo no absorbe estos

signos externos en su discurso, sino que seala su diferencia, al pronunciar en todo

momento la autonoma temporal y espacial de su propia voz musical. 8 X radio es la

construccin musical de una divergencia. Mientras Esquinas emplea la traduccin

semitica como estrategia retrica para la construccin de un discurso de nueva

identidad, 8 X radio utiliza la intraducibilidad semntica para postular un mensaje de

diferencia.

Dado que nunca convergen a la manera de Esquinas, los dos discursos que se enfrentan

aqu se distinguen con facilidad.324 El discurso cultural (representado por melodas que se

asocian a la idea de folklore y nacionalismo) es fundamentalmente convencional, tanto

en lo que concierne a su cualidad tonal, cuanto a otros parmetros, como su sintaxis

324Cfr. el estudio sobre esta obra realizado por Brian Banks, Folclor y modernidad en 8 X radio: contradiccin o
estrategia?, en Kolb y Wolffer, op. cit.

264
formal, rtmica y mtrica. El discurso modernista, no referencial, (que interpretaremos

aqu como la voz autoral) enmarca al primero y no es convencional. Su

comportamiento semitico es diametralmente opuesto al del primero: observa respecto

de ste una asimetra calculada en su sintaxis formal y rtmica; su factura meldica es

no-tonal (melodas y armonas construidas usualmente con base en la escala por tonos

enteros) o emplea gestos tonales distintos (incluso caricaturescamente opuestos) a los

del discurso cultural.325 Como hemos hecho en anlisis previos, llamaremos hipotexto

al discurso de referencia cultural e hipertexto al discurso modernista que le opone el

compositor.

Para poder observar con claridad cmo se articula la divergencia entre los dos

discursos, conviene representar grficamente este comportamiento, dividiendo los

planos de hipo e hipertexto. Adjudicaremos un nivel de representacin grfica del

hipertexto en tanto que marca su divergencia del hipotexto de manera diacrnica: esta

faceta del hipertexto se compone de gestos que rompen, interrumpen o

clausuran el hipotexto, y que por tanto suceden entre, o despus, de los enunciados

del hipotexto (sistema superior). Otro nivel representar los gestos que utiliza el

compositor para alienar al hipotexto (comentario sincrnico), remarcando diferencias

con respecto de aqul (sistema inferior). El hipotexto (el cmulo de signos de la cultura

popular que conforma un discurso referencial) est representado en el sistema central.

Este ejercicio nos permitir reconocer con facilidad cmo opera la retrica de la

Como veremos adelante, estos breves elementos, pequeas escalas-escalera como las que describimos en
325

nuestro anlisis de Janitzio, se distinguen claramente de los signos culturales, no slo por su construccin, sino
porque no son referenciales en el mismo sentido.

265
divergencia y dar fundamento a nuestra especulacin sobre el posible sentido de esta

peculiar construccin musical.

Organizaremos nuestra interpretacin describiendo las caractersticas semiticas del

hipotexto e hipertexto, analizando despus las normas de su comportamiento

intertextual en trminos de espacio y tiempo, y especulando finalmente sobre el papel

de dos posibles sujetos actoriales, todo ello como premisa para aventurar ideas que

enriquezcan la interpretacin de 8 X radio en el marco de nuestro corpus, en la ideologa

esttica del compositor y en el marco de la creacin nacionalista de la poca (ver tablas

en las pginas siguientes).

El discurso referencial (hipotexto)

En 8 X radio no slo escuchamos una cita de msica popular, sino toda una gama de

stas. (Ver tabla de tipos expresivos de 8 x radio). Llaman la atencin varios hechos, que

distinguen esta incorporacin de melodas populares, de la prctica correspondiente en

otras obras del corpus. En general Revueltas suele incorporar slo fragmentos breves

del referente popular (motivos ms que temas, seala l mismo), como hemos

visto en el caso del son en Esquinas. Esta postura es congruente con su rechazo del

iconismo nacionalista, es decir, de la construccin de un discurso cuyo contenido

semntico es confiado fuerte o totalmente a la incorporacin de un signo particular de

evocacin mexicanista. Revueltas resta validez a esta formulacin de los signos de

otredad, fragmentndolos, abstrayndolos, mencionndolos slo de paso. Hemos

266
Comportamiento paradigm tico y sintagmtico del dilogo divergente en 8x radio

J-Iipotexto (discurso referencial): franja c entral


J-Iipertexto (d iscurso no referencial) : gestos de alienacin d iacrnicos en la fr anja superior
J-Iipertexto (d iscu rso no referencial) : gestos de alienacin sincrnicos en la fr anja inferior
(minsculas: fragmentos d e temas)

PRIMERA PARlE ce. 1-81


267
268
concluido que, con pocas excepciones, la articulacin de identidad cultural en las

partituras de nuestro corpus no descansa de manera esencial o estructural en signos de

mexicanidad: en el mejor de los casos, lo hace apropiando simblicamente el

comportamiento semitico que subyace a este tipo de signos (signo-pregn, signo-son,

etctera), o no lo hace del todo (Cuartetos I y III, Cuatro trozos).

En 8 X radio, sin embargo, escuchamos temas completos, ms que motivos.

Casi en todo momento est presente la referencia a lo mexicano, sugerido aqu como

una mezcla de lo antiguo, lo mestizo, lo urbano y lo rural, a juzgar por la

diversidad y el tipo de los significadores. Se trata de alusiones muy verosmiles a

determinados estilos de msica popular mexicana y, al menos en un caso, incluso de

una cita literal.326 Al parecer, las melodas de 8 X radio pretenden ser percibidas como

reales o genuinas: es notorio su isomorfismo respecto de los modelos de origen, y

prcticamente carecen de rasgos expresivos personales del compositor. Este realismo

de representacin no parece casual. En el marco de una obra en la que se pretende

resaltar las diferencias entre dos discursos, se entiende la necesidad de reforzar la

identidad de cada uno. Pero este realismo, tan inusual en la obra de Revueltas, puede

explicarse tambin como una no-apropiacin, es decir, como la formulacin de una

distancia frete al signo. El compositor subraya as la pertenencia del signo a una otredad

(el mbito cultural de origen?, el nacionalismo imperante?). Mientras en Esquinas los

signos culturales son desintegrados con el fin de fundirse con la voz autoral, en 8 X

radio subsisten de manera ntegra. Se resguarda su calidad de otredad.

326Se trata de una suerte de villancico popular en Veracruz, que fue identificado por Eugenia Revueltas. Su texto
dice: La virgen lavaba / San Jos tenda / y el nio lloraba / de hambre que tena. (Ver, Kolb, en Bitrn, op. cit,
pp. 82-83).

269
Esta estrategia de representacin se extiende tambin a la contextualizacin de las

melodas. Si comparamos la vestimenta armnica e instrumental que soporta la cita

del Son en Esquinas (de inters puramente musical y de factura semitica distinta al

signo-son) con la que sirve de base a las melodas populares de 8 X radio, observaremos

en esta ltima una estrategia de congruencia semitica y de realismo. Si bien Revueltas no

pretende transcribir literalmente el acompaamiento que estilsticamente corresponde a

estos temas, s se observan referencias a estas fuentes, lo que habla nuevamente de una

intencin realista: el compositor quiere que estos temas suenen familiares, que evoquen

sus modelos, tanto en meloda como en acompaamiento. En el segundo enunciado

folklrico de la obra, una suerte de son, escuchamos un bajo que sugiere al

tololoche327 (con todo y su empleo idiomtico del sesquiltero) y, en el violonchelo

una figuracin que asemeja la de los violines en el gnero son. Con claridad, esta

marcacin de la meloda sirve para reforzar la identidad original del referente popular.

Cc 8 14

Como sta, prcticamente todas las melodas que conforman el hipotexto de 8 X radio

cuentan con una marcacin realista y slo levemente modernista.

La guitarra bajo, que sustituy al arpa como instrumento encargado del bajo en las instrumentaciones del
327

mariachi, sin duda para conceder movilidad a los grupos.

270
Por contraste, recordemos la representacin de las melodas populares en Janitizio:

ah el realismo del signo de folklore es saboteado mediante interrupciones o cortes

prematuros, fragmentacin, ensamblaje forzado con otros signos de tipo expresivo

incongruente, o por medio de una marcacin estilsticamente inapropiada. 328 La

formulacin del hipotexto de Janitzio es irnica; las deformaciones del signo responden

a un fin satrico.329 El planteamiento del hipotexto de 8 X radio parece serio, al

menos mientras sea observado en s mismo. No hay tropos que sugieran una intencin

satrica. Pero como veremos, la irona que resulta de la accin divergente del hipertexto

sobre el hipotexto, nos habla de una intencin polmica.

A pesar del enorme peso que tiene la acumulacin de temas en 8 X radio, stos no

cumplen un papel dinmico como pivote de la accin que les asignara una expectativa

cannica. Por lo contrario, su cualidad espacial y sintctica, una simple enumeracin en

el marco del texto, sin desarrollo o variacin, sin precedente ni consecuente, les da un

carcter esttico. En el mejor de los casos, los temas refieren slo uno a otro (en

cualquier orden), pero no potencian un discurso musical subsecuente y autnomo.

Conforman la manifestacin musical de una stasis, de la inaccin.

328 Recordemos que slo se puede sustentar una incongruencia estilstica, mientras no hay precedentes de dicha
compaginacin sui gneris de estilos expresivos en el canon existente en el momento de la composicin.
329 Con respecto al sentido de lo satrico, nos apoyamos en la definicin semitica que aporta Ziva Be-Porat,

como una representacin crtica, siempre cmica y con frecuencia burlesca (caricaturesca), de una realidad
modelada, es decir, de los objetos reales (su realidad puede ser mtica o hipottica), que el receptor reconstruye
como referente del mensaje. La realidad original satirizada puede incluir costumbres, actitudes, tipos, estructuras
sociales, prejuicios, y similares. Esta definicin es particularmente til en tanto que no es la msica popular citada
la que es objeto de burla aqu, sino aquello que presuntamente representa o modela: en este caso, probablemente
la prctica esttica del folklorismo nacionalista al que nos hemos venido refiriendo. (Method in Madness: Notes
on the Structure of Parody, Based on MAD TV Satires, en Poetics Today, 1, pp. 245 - 72; citado en Hutcheon,
Linda, op. cit., p. 49.

271
El discurso no referencial (hipertexto)

El segundo discurso o debamos llamarle contradiscurso? tiene una consistencia

musical propia y radicalmente distinta a la del hipotexto. Evade el tonalismo (casi

siempre mediante el empleo meldico y armnico de la escala octatnica), o lo utiliza

de manera caricaturesca (vuelven a aparecer las escalas-escaleras de Janitzio, que

tambin aqu sirven para conectar o dividir330 de manera satricamente obvia distintos

episodios); evita la coincidencia de su sintaxis con la del hipotexto; tiende a la

estridencia tmbrica; es siempre breve: los gestos que lo conforman son abruptos y

percutivos, a la manera de los exclamatio de Janitzio; su dinmica es invariablemente

fuerte, con numerosos fortes, sforzandi y acentos. En contraste con lo que sucede en el

hipotexto conformado por un conjunto de objetos musicales densamente

compactados y estticos, el hipertexto es sumamente dinmico: al interrumpir,

contrastar o ligar entre s los conjuntos hipotextuales, se encarga de articular el suceder

musical en tiempo y espacio; encarna la personalidad musical de actio, que lo distingue

de manera tajante del statio del discurso referencial.

A primera vista, el hipertexto es fragmentario y heterogneo, es intermitente, no

est supeditado a un plan armnico o meldico evidente, y parece limitarse a cumplir

funciones retricas de ruptura. Visto en conjunto, sin embargo, tiene una identidad: su

factura armnica es consistente, como se observa por ejemplo en el empleo meldico y

armnico recurrente de la escala octatnica. Incluso su heterogeneidad politonalidad,

330Brian Banks describe esta funcin como la de una bisagra. Para l, los elementos que aqu describimos como
hipertexto, sirven para enmarcar el folklore en una perspectiva modernista. El estudio de Banks coincide con el
nuestro al reconocer en las estrategias del hipertexto una estrategia para construir distancia frente al referente
popular, la distancia de un modernista.

272
polimtrica, heterolenguaje,331 poligestualidad es sistmica, al grado de conformar

una isotopa estilstica.

Cc 79 -81 y 129-130. Yuxtaposicin de lenguajes tonales y no tonales.

Por supuesto, an ms que su perfil individual, es la forma en que este hipertexto

incide agresivamente sobre su antpoda, la que hace patente la distincin entre la

identidad semitica de ambos. Sus enunciados, por su brevedad, su diseo meldico

empinado o esquinoso, su filo rtmico, y su carcter enftico, evocan gestos

logo y biomorfos, como exclamaciones, interrupciones continuas, risotadas,

gestos de rechazo y de enojo dividen o sabotean al hipotexto, es decir, lo enmarcan

crticamente.

Cc 15 20 Gestualidad de los signos musicales que componen el hipertexto.

331 Me refiero aqu a la combinacin de tonalismo con octatonismo en un mismo texto.

273
Retrica de alienacin del hipotexto

Como observamos en nuestra representacin grfica de la estructura dialgica de 8 X

radio, las estrategias con las que el discurso no referencial enfrenta al referencial se dan

en dos sentidos espacio-temporales: diacrnico, interrumpiendo o comentando el

cmulo de signos de mexicanidad; o sincrnico, como contratexto simultneo o

estorbo a este texto.332 En el segundo caso, suele tratarse de colecciones de tonos

estilsticamente incongruentes con el hipotexto: motivos meldicos breves que

contradicen la escala del signo-tema, y que enrarecen su tonalismo mediante intervalos

disonantes (usualmente segundas menores). Esta estrategia de alienacin la

encontramos tambin en la factura armnica de algunos ostinati de acompaamiento,

que chocan con la diafanidad tonal del signo-tema (ver ejemplo pgina siguiente).

Los tropos del tipo diacrnico son mucho ms potentes, pues rompen con violencia

y de manera tajante la expectativa estilstica y cultural creada por las citas de tipo

popular en el oyente. Obsrvese, por ejemplo, la construccin de uno de estos gestos

de ruptura. Es uno de los ms contundentes y, acaso significativamente, el que concluye

la obra. Aqu, cuatro gestos distintos son yuxtapuestos para crear inestabilidad: un do #

en el fagot subyace, discordante, a una serie de exabruptos, siempre desfasados

respecto de la jerarqua mtrica (re, sol #, la); a este gesto sigue otro en clarinete y

trompeta, de diseo meldico y timbre agrestes (intervalos abiertos, figuracin en zig-

zag, direccin ascendente), y articulacin con doble nfasis (acentos en todas las notas,

En este sentido nuestro anlisis departe del de Banks, quien no reconoce este segundo nivel de alienacin y
332

postula el sentido de la obra como el de un sincretismo construido con base en la la alternancia abrupta de
contenidos estticos. (Op. cit. p. 152 del manuscrito).

274
Lento, cc 95 106. Pautas centrales: hipotexto tonal. No concordancia tonal de hipertexto con
hipotexto: ver motivos del clarinete en mi b y ostinato del violonchelo.
____________________________________________________________________

dinmica fortissimo y dos sforzandi sobre notas ya de por s acentuadas; identidad no tonal

(escala octatnica formada por mib, fa #, sol, la, si b) y finalmente lo que por su

obviedad, ms bien parece la caricatura de una cadencia una escala diatnica que

desciende (irnicamente?) hasta la tnica final (sol ).

Cc. 202-211

275
A la confrontacin tropolgica con sentido rupturista podemos sumar tambin la

estrategia del debilitamiento del hipotexto: mediante la superposicin discordante de varios

de sus agentes, el compositor mina su capacidad protagnica. Del mismo modo que

dos sones populares son desarraigados de su modelo cultural y superpuestos de manera

armnica y meldicamente incongruente en la Pieza para orquesta, encontramos en 8 X

radio hasta tres sujetos populares interactuando de manera desordenada: cada cual

con su identidad sintctica y mtrica propias.333

Cc 58 66. Superposicin mtricamente incongruente de tres temas populares.

La ltima risa

Hemos revisado algunas de las distintas formas en que el hipotexto, aqul que se

anuncia prometedor en los primeros compases de la obra, es saboteado

sistemticamente por el hipertexto. Al parecer significativamente, con este ltimo

333Por supuesto cabe valuar esta estrategia tambin como un modelo realista de la yuxtaposicin estilsticamente
convergente de sonoridades, por ejemplo del entorno de una feria mexicana. Pero siendo el nico ejemplo de esta
estrategia en la obra, y en el marco de melodas que son abiertamente alienadas de una u otra forma por el
hipertexto, parece ms convincente nuestra interpretacin. En otro sentido, vale la pena comparar esta estrategia
con una ya comentada en la primera parte de la investigacin: el tema lento de Esquinas, que se ve multiplicado,
sugiriendo el montaje simblico de un personaje colectivo, pues tambin ah observamos una superposicin de
elementos. Pero la diferencia entre ambas construcciones es significativa. En aqulla se trata de una suma de
elementos de la misma idea musical, mientras en 8 X radio se enfrentan de manera simultnea melodas distintas, en
una suerte de desacuerdo musical, que nos recuerda la estrategia similar en la Pieza para orquesta. Adems, en
Esquinas la suma de voces desemboca en lo que suena prcticamente como un canto colectivo de dimensiones
picas. En nuestra obra de cmara, por lo contrario, no conduce a nada (es decir, le sigue un nuevo tema, que no
se relaciona con los ya mencionados).

276
concluye la obra. El hipertexto tiene la ltima palabra; re al ltimo, pues sus

crecientes sabotajes a las evocaciones de los signos de mexicanidad conforman una

clarsima construccin musical de irona. Dado que el blanco de esta irona es el

conjunto de signos convencionalmente asociados con mexicanidad por el pblico

nacionalista de la poca y sus cronistas, podemos afirmar que 8 X radio polemiza con

esta expresin de identidad cultural. Recordemos el revelador dixit del propio

compositor, en el que define al huhuetl de Cuauhnhuac como signo de propaganda

nacionalista y a los otros instrumentos como portavoces de cosas ms nacionales. Si

hacemos caso de esta distincin fundamental, habremos de interpretar la representacin

de lo mexicano en ancestral y lo mestizo en 8 x radio como stira. Aqu, entonces, el

huhuetl se ha convertido en tambor indio y maraca y, junto con las terceritas

rancheras de los dos violines al inicio de la obra, cumple la funcin de propaganda

nacionalista, minada y atacada en todo momento y hasta el final por el hipertexto. A

pesar de la omnipresencia de los signos de mexicanidad,334 se debilita as la

productividad de una lectura nacionalista de la obra.335

334 La masa conformada por las citas de estilo y citas literales es notoriamente mayor que la sustancia no
referencial que las enmarca. Sin embargo, esto no significa que sustenta por eso un papel actorial. De hecho, la
acumulacin le resta potencial protagnico: cuantos ms signos de esta especie se enumeran, sin desarrollo
alguno, menor es su poder protagnico.
335 A lo largo de nuestros anlisis de parodias que cuestionan ciertas formulaciones de identidad nacional,

seguramente habrn asaltado al lector varias dudas. Obras como Janitzio y 8 X radio siguen siendo escuchadas
hasta la fecha como expresiones de mexicanidad y las posibilidades de que esta percepcin cambie son muy
remotas. Debe reducirse el fracaso de la comunicacin de la irona a un problema de cognicin? Cules eran las
expectativas del propio Revueltas acerca de este problema? Dos hechos sugieren que la no decodificacin de las
intenciones crticas de sus construcciones no le sorprendieron: la reescritura tanto de Esquinas como de Janitzio,
que deja intactas las estrategias de parodizacin y se concentra meramente en mejorar las partituras desde una
ptica artesanal. Se antoja pensar en la posibilidad de que Revueltas, plenamente consciente de las limitaciones
figurativas de la msica, empleara la ambigedad de lectura de sus obras como una forma de dirigirse (y
complacer) simultneamente a varios pblicos: lo mismo al nacionalista, sediento de signos que le permitieran una
identificacin, que al oyente ideal (presente o futuro), competente para decodificar las estrategias y el sentido del
distanciamiento implcito en las parodias revueltianas.

277
Quin es, entonces, el verdadero protagonista de la obra? Tal como en Janitzio,

tambin en 8 X radio observamos una acumulacin de temas distintos, aunque sin el

efecto satrico que percibimos en aquella obra. En sta, como en aqulla, se encadenan

las melodas, una tras otra sin respiro ni transicin, a la manera de un pastiche, o un

popurr. Si ignoramos por el momento las estrategias de alienacin del hipertexto, bien

podramos pensar en una suerte de paisaje mexicanista, representado por un personaje

colectivo, conformado por las ms diversas expresiones populares de nuestra nacin,

al estilo de lo que sucede en Janitzio. Pero la continua alienacin de este personaje

colectivo lo convierte en objeto de crtica y seala a la retrica de ruptura como

verdadera protagonista. Los numerosos signos de lo nacional son citados, acumulados y

yuxtapuestos, sin asumir en momento alguno el papel de material generativo. No se trata,

pues de temas en el sentido cannico, sino meramente de su simulacin. Es aqu slo

el contratexto moderno y no referencial el que asume el papel actorial, pues desempea

una clara funcin estructuradora; ordena los materiales importados del entorno

mexicano, los sujeta a un orden espacial y temporal, y les proporciona una marcacin

peculiar. Es por lo tanto este segundo discurso el que construye y define el sentido

musical en 8 X radio.

Retrica como catalizador de la forma

Si la evidentsima forma tripartita de 8 X radio A (rpido) B (lento) A (rpido)

parece sugerir un formalismo convencional, la estructura dialctica discurso-

contradiscurso que le es sobrepuesta desalienta esta idea. En primer trmino es de

278
recalcar que la obra es inaugurada por un gesto del discurso referencial, pero concluye

con uno del discurso contrario. Se incumple ah una de las normas ms elementales

asociadas al tripartismo de la msica tonal: el sentido de conclusin y confirmacin de

un status quo despus de un excursus armnico transitorio. La presencia de los gestos de

ruptura, los que construyen la divergencia, va en aumento, mientras las citas de estilo

disminuyen hacia el final de la obra: en el primer movimiento se introducen nueve temas

hipotextuales, mientras en el ltimo slo uno (adems de algunos fragmentos o

remembranzas de temas introducidos al principio). En un principio, la funcin del

discurso rupturista responde predominantemente a una retrica enfocada a la alienacin

de su blanco, por lo que sus intervenciones son muy breves y generalmente inmediatas

o coincidentes con ste. Pero hacia el final de la obra (con una excepcin), ya no acta

de manera simultnea al hipotexto, minando su expresin: lo precede, lo intercede, y asume

el comentario final, ocupando su espacio. De este modo se edifica como el sujeto

real, el que dicta la accin espacial, temporal y actorial. Se encarga de incumplir los

prerrequisitos cannicos de una forma cclica y cerrada. El presunto pastiche

nacionalista se ha revelado as como un simulacro, y su triparticin, por ende, tambin

como objeto de parodia.336

8 x radio es parodia en el sentido que le da Linda Hutcheon: imitacin con diferencia

crtica. Pero a sta definicin Mijal Bajtin agrega un elemento dinmico: [] dos

336Aqu se antoja productivo el modelo de pastiche herico-cmico de Genette: si aceptamos la interpretacin


de 8 x radio como una decantacin crtica del folklorismo que se respiraba en el entorno revueltiano, bien podra
pensarse en la apropiacin positiva de los elementos del presunto folklor como articulacin del rgimen
herico, y su enajenacin crtica mediante el discurso rupturista, como la del rgimen cmico. El tipo
expresivo fanfarria con el que Revueltas inaugura la presentacin del hipotexto evoca por s solo el rgimen
herico o celebracin y ciertamente la acumulacin exagerada de elementos parodiados parece responder a
una construccin satrica de un pastiche.

279
lenguajes [que] son cruzados entre s, as como dos estilos, dos puntos de vista

lingsticos y, en anlisis final, dos sujetos parlantes. [] [En la parodia] hay una

controversia entre lenguajes, una controversia entre estilos de lenguaje. Pero no es un

dilogo en el sentido de narrativa, ni en uno abstracto; es ms bien el dilogo entre

puntos de vista, cada cual con su propio lenguaje concreto y que no puedo ser

traducido al otro. De este modo, toda parodia es un hbrido dialogizado intencional.

Dentro de l, lenguajes y estilos se iluminan de manera mutua y activa. 337 En 8 x radio

Revueltas postula hipo e hipertexto como opuestos irreconciliables, y al dilogo como

trama de la obra, a la parodia como su contenido.338 8 X radio es muestra de una

creacin altamente reflexiva, caracterstica compartida en general por las vanguardias.

Ya Otto Mayer-Serra comentaba el misterio tras el sentido de la nota escrita sobre la

obra, cuyo ttulo el compositor no ha explicado jams satisfactoriamente y que

Revueltas ofreci a su pblico antes del estreno de concierto de 8 x radio:339

Ecuacin algebraica sin solucin posible, a menos de poseer profundos


conocimientos en matemtica. El autor ha intentado resolver el problema por

337 Mikhail Mikhailovich Bakhtin, The Dialogic Imagination. Four Essays by M. M. Bakhtin, Austin, University of Texas
Press, 1981, p. 76. En paralelo con la definicin Bajtiana de parodia, resulta interesante mencionar la que ofrece
desde la semitica Ziva Ben-Porat: Presunta representacin, usualmente cmica, de un objeto literario y otro
objeto artstico, es decir, la representacin de una realidad modelada, que en s es ya la representacin de una
realidad original. La representacin pardica muestra las convenciones del modelo y pone al desnudo sus
mecanismos mediante la coexistencia [o confrontacin, en el caso de 8 x radio] de los dos cdigos en el mismo
mensaje. Este concepto es particularmente fructfero, si consideramos que, en el caso de la parodia revueltiana, la
representacin opera por intermediacin de citas de estilo, es decir, modelos de msica popular que a su vez
refieren a modelos asociados con el entorno de la realidad cultural. La visibilidad del conflicto entre hipo e
hipertexto que sugiere esta definicin es particularmente notoria en 8 X radio. (Ben-Porat, Ziva, op. cit., p. 49, mi
traduccin).
338 En este sentido, la partitura es un ejemplo excelente del rgimen polmico que sugiere Genette en sus

Palimpsestos. Sin embargo, su concepto de parodia, una desviacin de texto por medio de un mnimo de
transformacin, nos es un tanto menos til. La singularidad pardica de 8 X radio consiste justamente en que el
hipotexto, el elemento parodiado, permanece intacto (recordemos que las referencias de msica popular no son
caricaturizadas en esta obra). Sin embargo, como apuesta Genette, se presenta efectivamente un transvestimiento
del hipotexto, una transformacin estilstica con funcin degradante, mediante la accin ironizante de los gestos
de incongruencia con los que el hipertexto envuelve al blanco de la parodia (op. cit., pp. 37 y 38).
339 Mayer-Serra, op. cit. (1947) p. 834.

280
medio de instrumentos musicales, con xitos medianos, del que la crtica
conocedora en achaques de nmeros podr juzgar con su habitual ecuanimidad.

La contraposicin de los dos discursos de 8 x radio no es slo la evidente, de dos

discursos artsticos, de nacin contra vanguardia. Es tambin la confrontacin de dos

visiones del mundo, una cerrada, que construye sobre lo sabido y familiar mediante

signos convencionales, y una abierta, que busca la reinterpretacin del presente y por

tanto tiene que inventar sus signos a cada paso: una ecuacin sin solucin posible, al

menos en tanto la audicin reiterada y el paso del tiempo no hagan lo que suelen hacer:

limar las asperezas de la contradiccin, convertirla en mero contraste, y despus incluso

en agradable sntesis para nuestro odo.

281
Captulo XV

Ritmo y sonoridad reminiscentes de otros ritmos y sonoridades

Planos

____________________________________________________________________

El 5 de noviembre de 1934, Revueltas estren en el Palacio de Bellas Artes la versin

para gran orquesta de Planos (cotitulada Danza geomtrica).340 La versin original,

compuesta para para diez unidades, fue escrita para la Orquesta del Conservatorio,

vehculo de experimentacin que haba dado albergue a la msica ms ntima y ms

experimental del compositor al reintegrarse a su pas. Su composicin data del mes de

abril, y es la composicin subsecuente a Caminos. Como esta ltima partitura, tampoco

Planos fue bien recibida. El cronista Leo Alvarado la defini incluso como la ms dbil

de cuantas el autor ha presentado hasta ahora, advirtiendo de la urgencia de enviar a

Revueltas al extranjero para continuar sus estudios y perfeccionamiento. El rechazo

no sorprende: aunque dicho cronista no entra en detalles para explicar la debilidad de

la obra, sospechamos que algo tiene que ver con la absoluta ausencia de indicadores de

folklore, es decir, de marcaciones de lo mexicano, porque, en contraste con su

enjuiciamiento de Planos, Alvarado celebra el Corrido Proletario de Carlos Chvez (la otra

obra interpretada en dicho concierto) como una de las mejores composiciones debidas

340Planos (Danza geomtrica). Msica para gran orquesta, terminada en la Ciudad de Mxico el 10 de junio de 1934.
Dedicada a Ricardo Ortega. Estrenada el 5 de noviembre de 1934 por la Orquesta Sinfnica de Mxico, Palacio de
Bellas Artes, bajo la batuta de su autor. Esta composicin fue precedida por una versin para pequea orquesta,
compuesta en abril del mismo ao.

282
a su pluma.341 Pero dejemos atrs lo que tena que desembocar necesariamente en un

rechazo, a la luz del nacionalismo imperante.

Las diferencias y semejanzas entre Esquinas y Planos son significativas. Si en la

primera el compositor parte de una clara agenda poltica para inferir un material y una

estructura sonora, no hay seales de este procedimiento en la segunda. No existe en

Planos un solo signo musical al que se le puedan atribuir orgenes o propsitos de

simbolizacin vinculados al espacio de la calle, al de la campia mexicana o a otro

escenario extra-musical. Es ms, encontramos en esta partitura una experimentacin

sistemtica con la estructuracin del material que el nuestro corpus tena un rol

secundario en la construccin de significados. Recordndonos que Revueltas dedic

esta composicin a su buen amigo, el arquitecto Ricardo Ortega, Snchez Gutirrez

establece en su anlisis un paralelo entre las cualidades de un diseo arquitectnico y las

lneas motvicas que conforman una geometra musical. Reconoce dos motivos bsicos,

a los que atribuye una funcin generativa. Reporta que stos son sometidos a distintos

procesos de manipulacin motvica, tales como la inversin, retrgrado, concatenacin

y fragmentacin, y su constante reformulacin.342 Estos elementos constructivos se

vierten en el espacio de la msica en forma de yuxtaposiciones parecidas a un

mosaico, idea que este autor relaciona metafricamente con el espacio arquitectnico

de habitaciones y lo conduce tambin vincular el procedimiento con la msica de

341 Cerr el programa del concierto sinfnico el Corrido proletario, de Carlos Chvez, ya ejecutado y cantado
en la ceremonia oficial de La Bombilla, en conmemoracin de la muerte del general de divisin lvaro Obregn,
corrido que, junto con Llamadas [basada en el Corrido de la Revolucin Mexicana] del propio Chvez, nos
parecen las mejores composiciones debidas a su pluma (Alvarado, Leo, Notas musicales, La Prensa, 8 de
noviembre de 1934).
342 Snchez Guitrrez, The Cooked and the Raw: Syncretism in the Music of Silvestre Revueltas, tesis doctoral,

Universidad de Princeton, 1996, p. 28.

283
Varse, sugiriendo una posible influencia de ste sobre Revueltas. En su lectura destaca

la insistencia en una linealidad en el discurso musical de Planos, misma que tambin

asocia con Varse, y una lgica del montaje cinematogrfico que ve acorde con los

principios de organicidad estructural que prescriba Serguei Eisenstein. En contraste

con sta, nuestra audicin apunta a una ruptura constante de la linealidad y a la

reivindicacin de la inestabilidad de tiempo y espacio como razn constructiva.

Escuchamos en Planos una sntesis musical de las estrategias tropolgicas, y no un

discurso en busca de congruencia temtica y organicidad lineal. Esto nos sugiere

tambin la nota aclaratoria que escribi Revueltas a esta obra:

Arquitectura funcional que no excluye al sentimiento. Los fragmentos


meldicos brotan de un mismo impulso, de una misma emocin, que los de
otras obras del mismo autor. Cantan dentro de un ritmo obstinado, siempre en
marcha, dentro de una sonoridad tal vez extraa, por desacostumbrada, que es
como su ambiente. Ritmo y sonoridad reminiscentes de otros ritmos y sonoridades,
probablemente como un material de construccin se asemeja a otro, o es el mismo, pero sirve a
construcciones diferentes, en sentido, en forma, en expresin. 343

Hay una razn ms para establecer un vnculo entre Planos y nuestro corpus: nos la

proporciona nuestra lectura de 8 X radio en tanto dilogo divergente entre dos planos

de significacin contradictorios. Es cierto que en Planos no encontramos referencias al

folklore. Sin embargo, del mismo modo que en el octeto, detectamos la articulacin

consciente y claramente audible de un conflicto entre dos discursos, ntidamente

diferenciados por su respectiva naturaleza meldico-armnica. Uno de ellos (A)

corresponde en espritu al hipertexto modernista de 8 X radio, pero a la inversa de lo

que sucede ah, aqu domina el espacio de la obra. Lo caracterizan escalas y armonas no

343 Este texto aparece publicado en Silvestre Revueltas, op. cit., pp. 212-213. No est claro si apareci publicado en
el programa de mano del estreno de la versin de cmara y/o en el de la versin de concierto (mi nfasis).

284
tonales o bitonalidad, situadas (como en 8 X radio) en el marco de una mtrica

cambiante y accidentada. El otro (B) est representado por un brevsimo motivo de

naturaleza puramente tonal y de remembranza romntica, el cual, por su

convencionalismo meldico, su cuadratura mtrica y rtmica, y su aparicin con carcter

siempre excepcional, parece encajado de manera forzada en el discurso moderno de la

obra.

El paralelo va ms all: nada habra de extrao en un discurso en el que dos planos

de significacin alternan o dialogan en fructfero contraste contrapuntstico. Pero en

Planos el micro-elemento tonal es agredido tropolgicamente de manera reiterada y

variada, con las mismas estrategias de choque y contradiccin que conocimos en 8 X radio

y otras de las obras analizadas. Diacrnicamente lo encierran pasajes de violenta

articulacin armnica, rtmica y dinmica: literalmente lo aprisionan, pues su intento de

trascender es interrumpido por una pausa (suspensio) y, de nuevo, los golpes del

motivo A con los que inicia la obra (exclamatio), que corresponden al discurso

dominante.

El tonalismo del motivo B parece relacionarse con el del hipotexto en 8 X radio.

Si en aquella obra represent las convenciones de las que Revueltas pretende

distanciarse, bien podramos adivinar una retrica que marca distancia respecto del

motivo B. As se explicara su construccin tonal y rtmica, pero ante todo la razn por

la cual es aislado en el espacio de Planos y por qu no se le da la oportunidad de

explayarse temporalmente. Las distintas estrategias de aislamiento y alienacin del signo

B ocuparan ms espacio del que disponemos aqu, pero observemos dicho proceso

285
retrico en su primera incidencia, en donde es sonorizado por los instrumentos graves

(cc. 6-7). Obsrvese la construccin de contradicciones en los terrenos de dinmica,

tesitura, modalidad expresiva, consonancia-disonancia, articulacin, metro y factura

tonal. En episodios posteriores se agregan tambin contradicciones de tempo y

agresiones logradas mediante la deformacin de la tonalidad del motivo.

286
B

Planos (inicio)

La nota que prepara Revueltas, sin embargo, no resuelve todas nuestras dudas.

Cules son las reminiscencias que evoca en Planos: la sntesis de signos culturales y

musicales; los tropos de 8 X radio; la irona de las parodias; la totalidad de sus obras

precedentes? Qu gesto o discurso alberga el sentimiento al que hace referencia: el

motivo romntico espressivo (B) o, al contario, los gestos de agresin (A)? En este

caso tampoco el anlisis de los tropos permite responder a estas incgnitas.

La breve nota a Planos, la nica que habla tan slo de msica, de sus materiales y de

sus construcciones, reconoce viejas fuentes de inspiracin, pero no las revela. Evidencia

al creador de una msica que alberga las huellas de actores, tiempos y espacios ligadas a

un origen secreto, pero que a final de cuentas puede y quiere ser escuchada por s

misma, musicalmente, a expensas de las reminiscencias que a ciencia cierta slo conoce

el propio compositor.

287
Captulo XVI

En el vrtice del instante introspectivo: conclusiones

____________________________________________________________________

De la retrica al estilo

Cuando un tropo se repite, pierde su capacidad de sorprender e innovar. 344 En los

odos del receptor, lo que era contradiccin se diluye con el tiempo para conformar un

simple contraste, y la combinacin de gestos originalmente contrarios o

incompatibles se torna poco a poco en convencin. De este proceso surge tambin

aquello que llamamos estilo. Ms que en su sentido tradicional como idiolecto

personal de un artista, lo definimos desde la ptica de un receptor: la competencia para

reconocer construcciones que son familiares en virtud de su reiteracin. Lo asombroso

de Planos es que aqu pareciera ser el propio Revueltas el que asume el papel del

receptor, es decir, el que sintetiza una lgica discursiva comn a partir de los gestos

sintticos o disgregantes que caracterizan sus obras semanticistas: ritmo y sonoridad

reminiscentes de otros ritmos y sonoridades. Como ahora nosotros, el compositor

relee sus obras y saca una suerte de conclusin musical.345 Como en la mayor parte de

344 Dice Lotman: En una cultura en la que se ha acumulado la tradicin de la retrica, llegando a formar parte de
la inercia de las expectativas del lector, el tropo forma ya parte del bagaje neutral de lenguaje, y deja de ser
percibido como una unidad retrica activa (Lotman, op. cit. p. 44, mi traduccin). Esta es la razn por la cual la
msica de Revueltas, an la ms estridente, difcilmente sorprende a un escucha contemporneo y, como suger
antes, se siente perfectamente en casa en nuestro mundo musicalmente multilinge y polismico.
345 El proceso que acabamos de describir resuena en el pensamiento de Lotman: En un principio, el lenguaje de

un poeta toma la forma de un rechazo de los dialectos poticos preexistentes. Delinea un espacio lingstico
nuevo, en el que se conjugan por primera vez unidades lingsticas, que antes se haban considerado
incompatibles. Naturalmente estas nuevas circunstancias pronuncian la percepcin de la especificidad de cada
unidad y de su incompatibilidad. Es as como se concretiza el efecto retrico. Sin embargo, un gran poeta tnedr
la habilidad de hacer parecer unificado este lenguaje [desde un principio]. De manera subsecuente, el poeta seguir

288
nuestro corpus, en Planos signos musicales contrastantes son yuxtapuestos en forma de

un montaje agreste. El tropo sigue siendo la estrategia bsica para construir el discurso

musical. Los motivos son fracturados y sus remanentes montados uno tras otro sin

aparente lgica, de no ser la de sealar con singular crudeza su diferencia.

Reconocemos en Planos las estrategias anti-narrativas de fragmentacin y superposicin

de tipos expresivos incongruentes que son tan evidentes en 8 X radio y en las dems

estructuraciones pardicas. Transpiran en esta partitura ideas de inestabilidad y cambio

permanente de tiempo y espacio, como principios de estructuracin. Sin embargo, no

tenemos elementos para sospechar irona o un posible propsito de ruptura en este

proceder. Por lo contrario: la nota aclaratoria de Revueltas sugiere la lectura inversa: las

estrategias del pasado servirn para la formulacin de un nuevo contenido, que

sirve[n] a construcciones diferentes, en sentido, en forma, en expresin. Hasta ahora,

la informacin que haba proporcionado el autor de manera colateral al texto (notas

aclaratorias, apuntes en el margen de sus partituras, correspondencia, escritos polticos y

periodsticos) nos haban conducido a interpretar las continuas permutaciones del

material y su ordenamiento asimtrico como gestos de ruptura (obras pardicas) o

inestabilidad prerrevolucionaria (Esquinas). Pero Planos nos obliga a considerar una

lectura opuesta, aquella que habamos dejado ya entrever al margen de nuestro estudio,

al hablar de obras como Alcancas y Colorines: tal vez Revueltas define ahora antinarrativa

y parataxis como valores positivos: Planos recoge las tcnicas de collage (yuxtaposicin

sincrnica) y montaje (yuxtaposicin diacrnica) en tanto formas musicales en su

creando dentro del marco de este lenguaje nuevo, pero ahora culturalmente establecido, lo que lo convierte en un
registro de estilo. Los elementos que penetran este registro aparecern naturalmente compatibles, incluso
neutrales [] (Op. cit., pp. 52-53).

289
propio derecho; reivindica diversidad, indefinicin, polisemia y proceso como imagen

musical de su visin de tiempo y espacio; declara esta interpretacin como propuesta

formal de una modernidad de vanguardia. Estara tendiendo aqu la mano a los

discursos universalistas? Debemos buscar las races de Planos en el experimentalismo

de Varse y Cowell, en los modernismos de ultramar?

Ciencia del devenir o trfico incoherente del ritmo de la vida

El gusto por los lenguajes modales, las escalas libres, la politonalidad y la superposicin

de planos msico-semnticos que percibimos en Esquinas lo compartan tambin

Stravinsky, Milhaud y otros modernos. De hecho, si nos acercamos al discurso musical

sobre el cual Revueltas deposita o esparce a manera de collage sus signos culturales

musicalmente apropiados, reconocemos claramente las huellas de dichos modernismos

y vanguardismos parisinos. Si embargo, al analizar hermenuticamente estas

construcciones en la msica de Revueltas, el sentido que asumen ah es distinto al que

parece motivar los modelos de sus contemporneos en los Estados Unidos y en

Europa. Como hemos constatado, la yuxtaposicin e incongruencia calculada de

lenguajes musicales y modelos rtmicos, la ruptura del devenir lineal, el reto a las formas

cclicas, la continua frustracin de la expectativa estilstica, el enfrentamiento consciente

(muchas veces irnico) de estilos inconexos, estn correlacionados estratgicamente

con la cartografa de de valores culturales que imperan en su entorno y adquieren as

una significacin personal y local. Su anlisis bajo esta perspectiva enriquece la lectura

290
de los paralelos formales que su msica guarda respecto de otros discursos; explica la

razn, estrategia y lmites detrs de tales coincidencias.

El parentesco con otras expresiones de modernidad sin duda no es casual. Pero por

parte de Revueltas, conviene interpretarlo como una relectura consciente de otros

paradigmas, como una apropiacin crtica. Baste aqu un ejemplo, referido a los

posibles vnculos con Varse, cuya msica describe ste como movimiento de masas

sonoras, planos que se desplazan [] en sustitucin del contrapunto lineal [];

colisin de masas sonoras que produce fenmenos de penetracin y repulsin [];

transmutacin [] de ciertos planos, proyectada sobre otros, que se mueven a

velocidades distintas y en diferentes ngulos [], [todo esto] en tres dimensiones

musicales: horizontal, vertical y el incremento y decrecimiento dinmico [...]. 346 Varse

nos revela tambin el trasfondo ideolgico de su modernidad: El impulso emocional

que mueve a un compositor a escribir sus partituras contiene el mismo elemento de

poesa que incita al cientfico a sus descubrimientos. Hay una solidaridad entre el

desarrollo cientfico y el progreso en la msica. Explorando la naturaleza, la ciencia la

hace progresar o ms bien crecer y cambiar en concierto con los tiempos

revelando ante nuestros sentidos armonas y sensaciones nunca antes experimentadas.

En el umbral de la belleza, colaboran arte y ciencia.347 A Varse interesa el

entendimiento racional de la materia sonora, a Revueltas tambin su imbricacin cultural.

Ms all de su existencia autnoma, en la msica del mexicano se escuchan ecos que

346 Edgard Varse, Music and the Times (1936), originalmente publicado en New Instruments and New
Music en Contemporary Composers and Contemporary Music (Elliot Schwarz y Barney Childs, eds., Nueva York, Holt,
Rinehart and Winston, 1967, pp 196-197. Citado a partir de Daniel Albright, op. cit., p. 186, mi traduccin).
347 Op. cit., p. 185, mi traduccin.

291
provienen de su exterior, a veces en forma de signos de clara evocacin cultural; otras,

como expresin caprichosa de tiempo y espacio. En Revueltas, la cotidianeidad se torna

vivencia musical. En sta resuenan no son slo la empobrecida calle mexicana, sino

todas las calles. As lo sugiere en una carta que escribe a su esposa desde Pars:

...la fuga del tiempo en estas ciudades tumultuosas. [...] Los acontecimientos se empujan, se
tropiezan, van de un lado para otro, el amor, todas las emociones y los sentimientos
pasan como en un vuelo angustiado, inquieto, un vuelo que temiera no llegar nunca,
desflorando apenas la risa, la ternura, la indignacin, el deseo. Nada se fija
definitivamente. Cada cosa es asaltada por la otra. Cada minuto se echa encima del siguiente
sin miramientos. [...] En las estaciones del metro [de Pars] las gentes se aprietan,
corren presurosas, bajan y suben incansables escaleras y ms escaleras bajo tneles
interminables. Parece un ro negro que habla, que grita, que se amontona lleno de
preocupaciones, de intereses, de penas.[....] Despedidas, llegadas con el cansancio
entumecido, sordo, indiferente ya al descanso; vido de un poco de placer fugaz,
de un poco de risa, de vicio o de olvido sin sueo, hiperestesiado de alcohol, de
amor, de drogas. Infatigable latir de la vida, obsesionante, temeroso, ululante como
un grito despavorido, como un grito de manos extendidas en un anhelo imposible,
manos rabiosas, vidas, lujuriosas, avaras; manos inquietantes y dolorosas
empeadas en retener la vida que se escapa, que no da reposo ni cuartel. 348

El vanguardismo de Revueltas reverbera en el de Maples Arce: El hombre no es un

mecanismo de relojera nivelado y sistemtico. La emocin es una forma de suprema

arbitrariedad y desorden especfico.349 Sea el de Esquinas o el de Planos: en un mismo

lienzo, diormicamente, [las ideas] se fijan y se superponen coincidiendo rigurosamente

en el vrtice del instante introspectivo.350

El tercer corpus

El anlisis del sustrato cultural como premisa creativa y razn de las distintas

propuestas formales ha resultado fructfero a la luz de nuestro corpus. Cabe

348 21 de octubre de 1937. Silvestre Revueltas, op. cit. p. 129-130 (mis cursivas).
349 Ibd. p. 271.
350 Ibd. p. 271.

292
preguntarse si no constituye tambin una perspectiva apropiada para inferir sentido en

la obra tarda de Revueltas, aquella que escribe en los ltimos cinco aos de su vida y

que es la ms conocida. Como sucede al interior de Esquinas y de Planos, en dicha obra

pervive la ambigedad estratgica entre un discurso musical que muestra evidencias de

su semanticidad y otro que las retiene en sus entraas. Recordemos las referencias

indianistas, mestizas y andaluzas en el Homenaje a Federico Garca Lorca (1936); la

apropiacin musical de la estructura silbica y semntica del poema Sensemay

(1937/1938) con el objeto de impregnar el espritu del poema en el discurso musical de

la partitura homnima; 351 la motivacin poltica detrs de la puesta en msica de otros

poemas del correligionario de la LEAR Nicols Guilln, Caminando y No s por qu

(1937), y la que subyace a la cancin basada en el poema del poeta negro Langston

Hughes (Canto de una muchacha negra, 1937), a quien Revueltas posiblemente conoci en

su viaje a la Espaa republicana; la funcin combativa a la que responden cantos

revolucionarios como Porras (1936) y Frente a frente (1938?); la evidente narratividad

semnticamente motivada en el poema sinfnico Itinerarios (1938), escrito en plena

decadencia de la lucha republicana en Espaa;352 los poemas de Pellicer, como mvil de

la msica de los Tres sonetos de Hora de junio (1938), en realidad poco ms que una

tela sonora ideada para una recitacin verbal; los versos de Garca Lorca como

motivador de la Cinco canciones de nios (1938/1939); y la trama revolucionaria que gui la

composicin de la msica para el ballet La coronela. En la obra tarda, sin embargo, se

percibe un cambio de relacin entre los signos que construyen al texto. Salvo

351 Cfr. Gonzlez Aktories, op. cit., y Zohn Muldoon, op. cit..
352 Cfr. Kolb, op. cit., (2005).

293
excepciones, no encontramos ya la vehemencia rupturista y el filo de la irona, como

sucede en el corpus analizado. Aunque no desaparece, como en Planos, el tropo sirve al

propsito de un reacomodo radical de valores como premisa expresiva. De pocas

partituras desaparece el fervor poltico, pero su causa es nueva: esta msica no se nutre

del enfrentamiento con la solemnidad, la religin, los hroes nacionales, los patriarcas

de la literatura, y [la msica] nacional (Maples Arce), la apata ancestral y la oscuridad

cavernosa de los msicos acadmicos, la cultura de la tradicin, [...] polilla y [...]

gloriosa tristeza (Revueltas). Las nuevas partituras miran hacia delante. Las hace vibrar

un futuro, personificado en la mente, corazn y pluma de Revueltas por la Repblica

espaola.

294
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Tecalitln, Mexicos Pioneer Mariachis, Vol. 3, First recordings 1937-1947
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828765626521
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Fuente (Orquesta Sinfnica de Jalapa); Leopold Stokowski and his orchestra. RCA
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Arturo Diemecke, Camerata de las Amricas. DOR-90244
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1899-1999, Juan Trigos, Joshua Rifkin y Rufino Montero (directores); Lourdes Ambriz,
Jess Suaste, Arn Bitrn, Alberto Cruzprieto (solistas); Juan Stack, narrador; Camerata
de las Amricas. Produccin y notas de Roberto Kolb. Conaculta / BMG
CDC743218228728

302
Apndice I

LOS PREGONES DE ESQUINAS


(Signos-pregn principales, presentados en el collage inaugural y
mutados a lo largo de la obra)

Pregn A con mutaciones

Pregn B (retahla de merolico)

303
Pregn C (con mutaciones)

304
Pregn C (continuacin)

305
Pregn D

Tercer movimiento: pregones derivados de los signos-lamento


(primero y segundo movimientos)

306
Apndice II
Listado cronolgico de las obras de Silvestre Revueltas

Ao Obra
1924 A MANERA DE PRELUDIO (para violn y piano)
EL AFILADOR (versin para violn y piano)
TRAGEDIA EN FORMA DE RBANO (ao probable de
composicin)
TIERRA PA LAS MACETAS (ao probable de composicin)
1926 BATIK
1927 EL AFILADOR (versin para septeto de alientos)
1929 CUATRO PEQUEOS TROZOS PARA DOS VIOLINES Y
CELLO
PIEZA PARA DOCE INSTRUMENTOS (sin ttulo)
PIEZA PARA ORQUESTA (PEQUEA PIEZA) (para pequea
orquesta)
PIEZA PARA VIOLN Y PIANO (sin ttulo)
1930 CUARTETO N 1
1931 CUARTETO N 2 (MAGUEYES)
CUARTETO N 3
CUAUHNHUAC (versin para orquesta de cuerda)
CUAUHNHUAC (primera versin para orquesta sinfnica)
DO PARA PATO Y CANARIO (versin para voz y pequea
orquesta)
DO PARA PATO Y CANARIO (versin para voz y piano)
ESQUINAS (primera versin)
MADRIGAL (para violn y violonchelo)
VENTANAS (para gran orquesta)
1932 ALCANCAS (para pequea orquesta)
COLORINES (para pequea orquesta)
CUARTETO N 4 (MSICA DE FERIA)
CUAUHNHUAC (segunda versin para orquesta sinfnica)
EL TECOLOTE (para voz y pequea orquesta)
PARIN (para soprano, coro y orquesta)
RANAS (para voz y pequea orquesta)
TRES PIEZAS PARA VIOLN Y PIANO
TRES PEQUEAS PIEZAS SERIAS (para quinteto de alientos mixto,
probablemente compuesta entre 1932 y 1933)
1933 ESQUINAS (para gran orquesta, segunda versin)
JANITZIO (para orquesta, primera versin)
OCHO POR RADIO (8 X RADIO)
EL RENACUAJO PASEADOR (para pequea orquesta, primera
versin)
TOCCATA (SIN FUGA) (para violn concertante y seis instrumentos)
TROKA (pantomima bailable para orquesta)

307
1934 ALLEGRO (OSTINATO) (para piano)
CAMINOS (para gran orquesta)
DANZA GEOMTRICA /PLANOS (versin para orquesta sinfnica)
PLANOS (versin para pequea orquesta)
1935 REDES (para orquesta)
1936 AMIGA QUE TE VAS (para voz y piano)
EL RENACUAJO PASEADOR para pequea orquesta (segunda
versin)
HOMENAJE A FEDERICO GARCA LORCA (para pequea
orquesta)
JANITZIO (para orquesta, segunda versin)
PORRAS (para voces y metales)
1937 CAMINANDO (versin para bartono y piano)
CAMINANDO ( versin para voz aguda y piano)
CAMINANDO (versin para voces y pequea orquesta)
COQUETA PARA GENIO (ao probable de composicin)
NO S POR QU PIENSAS T (para bartono y piano)
NO S POR QU PIENSAS T (para bartono y pequea
orquesta)
SENSEMAY (versin para pequea orquesta)
1938 CANTO DE UNA MUCHACHA NEGRA (para voz y piano)
CINCO CANCIONES DE NIOS Y DOS CANCIONES
PROFANAS (SIETE CANCIONES) (versin para voz y piano)
ESCENAS INFANTILES (para pequea orquesta)
FRENTE A FRENTE (versin en fa y sol mayor)
ITINERARIOS (para orquesta)
MSICA PARA CHARLAR (para pequea orquesta)
SENSEMAY (versin para orquesta sinfnica)
TRES SONETOS (para pequea orquesta)
VELORIO (revista musical, orquestacin desconocida)
1939 CINCO CANCIONES DE NIOS Y DOS CANCIONES
PROFANAS (SIETE CANCIONES) (versin para voz y pequea
orquesta)
1940 STE ERA UN REY (ao probable de composicin)
LA CORONELA (ballet, para orquesta)

308
Apndice III

Msica mexicana en la Orquesta Sinfnica de Mxico, 1928 1934353


(En orden cronolgico de interpretacin)
*
Estreno en Mxico
[ ] Repeticiones o ejecuciones previas
Concierto pro-concurso de El Universal, efectuado el 16 de mayo de 1930

1928

Tello Sonata trgica (vl/orq)


Vzquez Poema sinfnico para soprano, coros y orquesta
Malabear Minueto*
Chvez El fuego nuevo [1929, 1930]
De Elas Trptico sinfnico

1929

Roln El festn de los enanos* (poema sinfnico) [1935, 1937]


Mariscal Sinfona No. 1*
Ponce Chapultepec (Tres bocetos sinfnicos)
[Nueva versin: 1934, 1936, 1947]
Huzar Imgenes [1930]
Villanueva Vals potico (orq. Campa) [1934, 1937]

1930

Ponce Tres romanzas para canto y orquesta (Lermontov)


Roln Cuauhtmoc (poema pico)
Tello Patria herica (poema sinfnico)*
Fernndez Espern Otra vez (arreglo de Pomar)
Mondragn El Nito (arreglo de Pomar)
Ponce Serenata mexicana (arreglo de Pomar)
Si algn ser (arreglo de Pomar)
Domnguez El vaso de Dios (ballet tlaxcalteca)*
Elas Cacahuamilpa (poema sinfnico)*
Chvez Los cuatro soles (ballet indgena)* [1931, 1935]
Chvez HP (Sandunga)
Mendoza Danza Tarahumara*
Roln Baile Michoacano* [1931]
353 Lista elaborada con base en Agea (op. cit.) y en Saavedra, op. cit. (2001).

309
Huzar Sinfona No. 1* [1933]
Villanueva Causerie (orq. Hdz Moncada)*

1931

Huzar Pueblerinas* [1932, 1934, 1937, 1945]


Revueltas Esquinas* (1 versin)
Pomar Huapango* [1932]
Chvez HP (sinfona de baile)* [1932, 39, 40]
de Elas Sinfona en do menor
Roln Baile Michoacano [1930*]
Chvez Llamadas (sinfona proletaria)*

1932

Revueltas Ventanas* [1934]


Pomar Preludio y Fuga rtmicos*
Marrn Parfrasis de Sobre las olas, pf/orq
Roln 1895 (suite para orq)*

1933

Revueltas Cuauhnhuac* [1946, 47]


Revueltas Esquinas (nueva versin)*
Chvez Sinfona de Antgona* [1934, 1935, 1936, 1937, 1938,
1942, 1943, 1944, 1946]
Revueltas Janitzio* [1934, 1935, 1941]

1934

Chvez HP (El Trpico)


Chvez El sol (corrido mexicano)* [1946, 1946, 1948]
Revueltas Caminos* [1935, 1943]
Chvez HP (El Barco & El Trpico)
Revueltas Danza Geomtrica (Planos)* [1935, 1942]
Chvez El barco (cuadro II de H.P.) y
El trpico (cuadro III de HP)
Ponce Chapultepec (nueva versin)

310