(PDF) DICCIONARIO OXFORD DE LA MUSICA | Julio Kisb - Academia.edu

DICCIONARIO OXFORD DE LA MUSICA

Julio Kisb
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DICCIONARIO ENCICLOPÉDICO DE LA MÚSICA DICCIONARIO ENCICLOPÉDICO DE LA MÚSICA ALISON LATHAM FONDO DE CULTURA ECONÓMICA Comentarios y sugerencias: editor@fce.com.mx www.fondodeculturaeconomica.com Tel. (55)5227-4672 Fax (55)5227-4694 D. R. © 2008, Fondo de Cultura Económica Carretera Picacho-Ajusco 227; 14200 México, D. F. Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra —incluido el diseño tipográfico y de portada—, sea cual fuere el medio, electrónico o mecánico, sin el consentimiento por escrito del editor. ISBN Impreso en México • Printed in Mexico Prólogo El diccionario Oxford Companion to Music es una nueva edición de dos Companions anterio- res, bastante diferentes, que combina lo mejor de los dos. Percy A. Scholes publicó el primer Oxford Companion to Music en 1938. Pronto fue reconocido como un libro de referencia único en su género que abarcaba mucho más que un diccionario convencional. La inten- ción de Scholes fue llegar a una amplia variedad de lectores; como figura a la cabeza del movimiento de apreciación musical tuvo la capacidad de abordar el tema desde diferentes puntos de vista en un lenguaje bien documentado y accesible. Durante varias generaciones, su Companion fue el libro de referencia básico en un solo volumen para el músico profe- sional, el aficionado y, en particular, el estudiante o aspirante a músico. Apareció en varias ediciones nuevas y después de la muerte de Scholes en 1958, fue revisado y editado por John Owen Ward. El hecho de que haya sobrevivido hasta el siglo XXI es testimonio indiscu- tible de su exhaustivo compendio y, ciertamente, de su carácter distintivo. A principios de la década de 1970 la vida musical sufría cambios rápidos y sustanciales. El desarrollo de nuevas tecnologías de grabación y el crecimiento de las transmisiones ra- diofónicas especializadas en música puso al alcance general del público un vasto y antes inaccesible repertorio de música occidental, desde la polifonía medieval hasta las vanguar- dias musicales. El crecimiento de un internacionalismo musical fue de una importancia similar. La experiencia del escucha de música “exótica” dejó de estar confinada a los pasajes de color locales de las composiciones occidentales y los conciertos de música no occidental, en particular del subcontinente indio y de Indonesia, se convirtieron en parte regular de la vida musical. Asimismo, el conocimiento musical estaba en expansión. Al momento de la aparición del Companion de Scholes, el Grove’s Dictionary of Music and Musicians (la enci- clopedia básica del mundo de habla inglesa) consistía de cinco volúmenes; la edición de 1980 contaba con 20 (la edición revisada de 2001 tiene 29). Era evidente la necesidad de un nuevo tipo de Oxford Companion to Music, como tam- bién era clara la imposibilidad de que una sola persona manejara por sí sola el compendio de conocimientos y las áreas de interés que había permitido a los historiadores de música de generaciones anteriores abarcar el tema de una manera tan exhaustiva como lo hiciera Scholes. Más aún, la disciplina de la musicología estaba en constante expansión y se volvía cada vez más especializada. Denis Arnold, editor de The New Oxford Companion to Music, reunió a un grupo de colaboradores y su edición en dos volúmenes, publicada en 1983, in- cluía varias voces protagónicas del momento, aunque en muchos aspectos seguía en deuda 7 Prólogo 8 con Scholes, no menos en su apego a los principios de exhaustividad y orientación hacia el lector común. Aunque Arnold retuvo algo del material de Scholes y escribió él mismo un número sustancial de entradas (lo que demostraba sus amplios intereses), reflejó también la creciente diversidad académica al incluir algunos ensayos extensos de otros autores dis- tinguidos. De manera notable, aumentó considerablemente la cobertura de la música no occidental e incluyó un amplio cuerpo de ilustraciones. Hoy, a comienzos del siglo XXI, han comenzado a difuminarse las distinciones musica- les convencionales entre la música de “arte” y la música “popular”, entre música “popular” y “música del mundo”, entre música “sacra” y “secular”. La “música” es en sí un tema muy vasto y se amplía con rapidez; sus enfoques de estudio y de escritura también difieren notable- mente. Lo que podría llamarse un punto de vista darwiniano de la historia de la música, formas musicales simples que evolucionan gradualmente hacia un punto culminante (que por lo general se considera manifiesto en Alemania ya sea a finales del siglo XVIII o finales del siglo XIX), ha sido cuestionado sistemáticamente conforme los historiadores se intere- san cada vez más en abordar la música desde su contexto histórico social y cultural. Se han incorporado conceptos y técnicas de otras disciplinas, desde la antropología, la crítica lite- raria, la iconografía, la lingüística y así sucesivamente. Las formas de diseminación y recep- ción de la música proporcionan nuevos temas de reflexión, como también lo hace el estudio de las prácticas interpretativas del pasado. El enfoque actual de la educación musical es mucho más amplio que a mediados del siglo XX y centra su interés en las tecnologías musi- cales, la músicas del mundo, la composición y la interpretación como temas de estudio co- laterales a los temas convencionales de historia y “teoría” de la música occidental. ¿Dónde colocan todas estas consideraciones al editor de un nuevo Oxford Companion to Music? En la determinación de su contenido y estructura, surgió el factor determinante de que debía ser un sucesor de los libros de Scholes y Arnold (con quienes quedo profundamente en deuda) y, aunque ha sido actualizado exhaustivamente, retiene sus principios elementa- les: abarcar una amplia variedad temática, ser un libro completo en sí y estar dirigido a un amplio espectro de lectores, desde el músico profesional que desea tener acceso directo a los hechos, el estudiante de música, escolar o universitario, y hasta el sagaz aficionado que requiere de un libro que, en palabras de Scholes, “no lo amedrente … por expresarse en un lenguaje tan técnico que sume nuevas dudas a las que le llevaron a consultar el libro”. Por tratarse de una edición en un solo volumen, un formato que los asiduos del Com- panion han demandado desde hace mucho tiempo, desde el principio fueron cruciales las consideraciones de espacio y amplitud. Se tomó la decisión de que su enfoque debía ser tan amplio como el de sus predecesores, con la consideración de que esta nueva edición quizá debía llevar más apropiadamente el título de The Oxford Companion to Western Music. La música no occidental y popular se incluyen, pero principalmente en la medida de su im- pacto en la tradición clásica occidental. Esto no deberá considerarse como un paso atrás: la música del mundo y la música popular son hoy temas muy vastos, por derecho propio, que cuentan con especialistas y literatura particulares y deben ser reconocidos como tales, y no sólo bajo la breve cobertura que reciben en esta edición. Asimismo, dada la abundancia y accesibilidad de textos sobre baile y música “pop”, estos campos de historia de la música se exploran aquí sólo de manera general. 9 Prólogo Aunque algunos de los artículos del presente Companion son reimpresiones de los de Arnold y otros, éstos han sido revisados y actualizados; una rica variedad de material ori- ginal lleva a este diccionario con firmeza al siglo XXI. El lector encontrará ahora muchos artículos de la música con relación a otros temas: política, religión, sociología, psicología, semiótica, cibernética y tecnología, entre otros. Se explora el papel de la mujer en la música y se incluyen nuevas entradas sobre mujeres compositoras e intérpretes. La musicología histórica (y sus ramas especializadas), análisis, teoría, etnomusicología, notación, termi- nología y educación musical, se abordan con cierta extensión. Otros temas incluídos son acústica, estética, transmisiones de los medios de comunicación, grabación y derechos de autor. Las entradas sobre “la vida y las obras” de los compositores han sido siempre una parte central del Companion. Sin embargo, los contextos de la vida creativa de los compositores son vitales para la comprensión de su música, por lo que este Companion ofrece nuevos estudios importantes sobre periodos históricos, así como sobre la historia musical de los diferentes países y regiones. Ensayos sobre temas como exotismo, nacionalismo y movimientos artís- ticos, imprimen una dimensión completamente nueva a esta edición. Nuevos son también los artículos sobre intérpretes; empero, las restricciones de espacio han obligado a limitar estas entradas a los artistas que ya no viven y que han ejercido una influencia significativa en la composición o la interpretación. Se ha aumentado el número de entradas sobre obras par- ticulares. Un aspecto nuevo de esta edición es la inclusión de un índice de los nombres a los que se hace referencia pero que no tienen una entrada propia. Sobra decir que The New Grove Dicctionary of Music and Musicians y sus diccionarios especializados asociados, pro- porcionan una abundancia de artículos que rebasan el espectro de un libro de referencia en un solo volumen, así como la lista de obras y bibliografías. Esta edición del Companion, como en el caso de la de Arnold, se ha beneficiado con el conocimiento experto de un amplio grupo de colaboradores especialistas de varios paí- ses, quienes han escrito entradas nuevas y hecho revisiones de otras ya existentes. Todo artículo que no está firmado o bien es de mi autoría o ha sido tomado de ediciones ante- riores y, por lo tanto, es de mi completa responsabilidad. Mi objetivo ha sido preservar el carácter de la edición de Scholes, combinarlo con el enfoque más amplio de Arnold y revigo- rizar y actualizar este tan apreciado Companion para el siglo XXI. Por encima de todo, deseo que esta edición siga contribuyendo a la comprensión y el disfrute de la música; en breve, que los lectores con sus diferentes inquietudes hagan de él un verdadero compañero. AGRADECIMIENTOS En las etapas tempranas de planeación del Companion, me beneficié del consejo de varios asesores que revisaron las entradas y ofrecieron sugerencias constructivas sobre contenido y equilibrio: Elsie Arnold, Tim Ashley, Clive Brown, John Caldwell, Iain Fenlon, Nigel For- tune, Peter Manning, Arnold Myers, Roger Parker, Nick Sandon, Marian Smith, John Wagstaff, John Warrack, Arnold Whittall y Carl Woideck. Quedo profundamente agradecida con Paul Griffiths, quien fue el principal asesor y colaborador sobre todos los temas esta- Prólogo 10 dunidenses, y con Bruce Phillips, quien fue fundamental en los inicios de esta nueva edi- ción y ha sido una fuente invaluable de asesoría en la comisión de artículos. Algunas de estas personas se integraron a mi numeroso equipo de colaboradores y les estoy profundamente agradecida no sólo por lo que han escrito, sino por su muy apreciada lealtad al proyecto en general. Muchos de ellos aceptaron escribir mucho más de lo con- templado en un principio y muchos fueron generosos con su ayuda y consejos en temas más allá de sus campos específicos. Extiendo un agradecimiento particular a Stanley Sadie y Nicholas Temperley; asimismo, a Richard Langham Smith y a Roger Parker, quienes brin- daron su apoyo constante. Otros colegas y amigos proporcionaron consejos útiles sobre el contenido y la comisión de entradas: Mike Ashman, John Baily, Stephen Banfield, John Casken, John Deathridge, David Fanning, Peter Franklin, Sally Groves, Tess Knighton, Geoffrey Norris, Annette Richards, John Tyrrell y Michael Wood. Mike Card, Jeffrey Dean, Richard Partridge y Jenny Wilson ayudaron en la preparación y la edición de algunos temas independientes, como también lo hizo Lalage Cochrane, quien compiló el índice. Varios miembros de la Oxford University Press estuvieron involucrados en este Com- panion: Michael Cox, Pam Coote, Alison Jones, Joanna Harris, Wendy Tuckey, John Mackrell y Wendy Maule. Tuvieron que enfrentar retos sin precedentes y les estoy profundamente agradecida por su continua fe en el proyecto. Es difícil expresar de manera adecuada mi agradecimiento a Polly Fallows. Ha sido una incansable asistente editorial, cuyo compromiso, intenso trabajo y buen humor ha sido una fuente ininterrumpida de fuerza. Este libro se ha beneficiado inmensamente de su ha- bilidad para descifrar enredos lexicográficos y de su meticuloso trabajo de corrección edi- torial y corrección de pruebas. Por último, agradezco a mi familia, para la que el Companion se convirtió en una especie de sexto miembro, evasivo, pero demandante. Thomas fue un indispensable asesor ciberné- tico; Nicholas y Peter capturaron y escanearon entradas y emprendieron numerosas labores administrativas esenciales; mi esposo Richard me ofreció su estímulo incondicional y sabio consejo. Mi más profundo agradecimiento a todos. Alison Latham Pinkneys Green, Berkshire Noviembre, 2001 Colaboradores AUTORES Los nombres en negritas son de los colaboradores de esta edición; sus breves biografías aparecen en las páginas 12-17. AA Andrew Ashbee CP Carole Pegg JB Julian Budden AB Anthony Baines† CRW Christopher Wilson JBE Jane Bellingham ABO Ann Bond CW Christopher Webber JBO John Borwick ABU Ann Buckley CWI Charles Wilson JC Jonathan Carr ABUL Alison Bullock DA Denis Arnold† JCA John Caldwell ABUR Anthony Burton DF David Fallows JD Jonathan Dunsby AJ Alan Jefferson DH David Hiley JDI Jeremy Dibble AL Alison Latham DJ David Johnson JG James Grier ALA Andrew Lamb DL Dorothea Link JH Janet Halfyard ALI Alex Lingas DM David Mason JJD Jeffrey Dean AP Anthony Pryer DMI David Milsom JK Judith Kuhn APA Andrew Parrott DN David Nice JM John Milsom APO Anthony Pople DW Derek Watson JMO Jeremy Montagu AS Adrienne Simpson DY David Yearsley JMT J. M. Thomson† AT Andrew Thomson ER Elizabeth Roche JN Judith Nagley ATH Adrian Thomas EW Emma Wakelin JR Julian Rushton AVJ Andrew V. Jones FD Frank Dobbins JRE John Reed† AW Arnold Whittall FL Fiona Little JRO Jerome Roche† BB Bojan Bujic´ GGS Gian Giacomo Stiffoni JS Jim Samson BC Barry Cooper GH George Hall JSM Jan Smaczny BJ Burnett James GMCB Gerard McBurney JSN John Snelson BN Brian Newbould GMT G. M. Tucker JT Jon Tolansky BR Bernarr Rainbow† GN Geoffrey Norris JW John Warrack BS Basil Smallman GP George A. Proctor JWA John Wagstaff BW Bryan White HA Helen Anderson JWAL Jonathan Walker BWA Benjamin Walton HAV Hanoch Avenary KC Kenneth Chalmers CB Clive Brown HM Helen Myers KG Kenneth Gloag CBA Christina Bashford HMACD Hugh Macdonald KH Kenneth Hamilton CC Caryl Clark HR Henry Roche KS Keith Swanwick CF Christopher Fifield HRE Helmut Reichenbächer LB Leslie Bunt CFR Christopher Fry IF lain Fenlon LC Lalage Cochrane CH Crawford Howie IR lan Rumbold LD Lucy Davies CM Christopher Moore JAS Julie Anne Sadie LF Lewis Foreman 11 Colaboradores 12 LH Laughton Harris PD Peter Davies RO Robert Orledge LO Leslie Orrey PF Pauline Fairclough RP Roger Parker MA Martin Anderson PFA Polly Fallows RPA Richard Partridge MAM Miguel Ángel Marín PG Paul Griffiths RS Robert Samuels MAS Mary Ann Smart PGA Peter Gammond RST Robert Stevenson MB Malcolm Boyd† PH Peter Holman RW Richard Wigmore ME Mark Everist PL Peter Lynan SA Styra Avins MF-W Marina Frolova-Walker P-LR Pablo-L. Rodríguez SF Sophie Fuller MG Miron Grindea† PM Peter Manning SFA Sarah Faulder MH Michael Hurd PS Percy Scholes† SH Sarah Hibberd MHE Monika Hennemann PSP Piers Spencer SJ Stephen Johnson MK Michael Kennedy PW Peter Wilton SM Stephen Muir MP Megan Prictor RA Richard Andrewes SMCV Simon McVeigh MPA Max Paddison RB Roger Bowers SS Stanley Sadie MT Mark Tucker† RBU Roger Bullivant TA Tim Ashley NC Nym Cooke RC Richard Crawford TC Tim Carter ND Nicola Dibben RCH Rupert Christiansen TM Thomas Mathiesen NG Noël Goodwin RCM Roderick Conway Morris TRJ Timothy Rhys Jones NPDC Neal Peres Da Costa RL Robin Langley TS Tom Sutcliffe NT Nicholas Temperley RLA Robert Layton WGJ W. Glyn Jenkins OR Owen Rees RLS Richard Langham Smith WT Wendy Thompson PA Peter Allsop RN Roger Nichols BIOGRAFÍA DE LOS COLABORADORES A LA PRESENTE EDICIÓN PETER ALLSOP es profesor adjunto liza en música, arte y literatura ale- (Tonmeister) en la Surrey Univer- de musicología en la University of mana y es autor de Richard Strauss sity, y ha escrito y editado varios Exeter; es autor de The Italian ‘Trio’ (1999). libros sobre ingeniería de audio. Sonata (1992) y Arcangelo Corelli: STYRA AVINS es profesora adjunta ROGER BOWERS es profesor de música New Orpheus of our Times (1999) y de cursos avanzados de historia de medieval y renacentista en la Uni- ha publicado numerosas edicio- la música en la Drew University, versity of Cambridge; es autor de nes sobre temas afines. NJ, y violonchelista; es autora de English Church Polyphony: Singers HELEN ANDERSON es asesora de arte y Johannes Brahms: Life and Letters and Sources from the 14th to the 17 th administradora. (1997). Century (1999). MARTIN ANDERSON es escritor y edi- CHRISTINA BASHFORD es profesora CLIVE BROWN es profesor titular de tor; se especializa en música de los asociada de música en la Oxford musicología aplicada en la Uni- países nórdicos y bálticos. Brookes University; es editora (jun- versity of Leeds; es autor de Louis RICHARD ANDREWES es director del to con Leanne Langley) de Music Spohr: A Critical Biography (1984) y Departamento de Música de la and British Culture, 1785-1914: Classical and Romantic Performing University of Cambridge Library; Essays in Honour of Cyril Ehrlich Practice (1999). ha colaborado con la International (2000). ANN BUCKLEY es investigadora aso- Association of Music Libraries, JANE BELLINGHAM fue una de las edi- ciada del Centre for Medieval and RISM, RILM y RIPM. toras de la edición revisada de The Renaissance Studies del Trinity ANDREW ASHBEE es profesor, escritor New Grove Dictionary of Music and College de Dublín y coordinadora y editor; se especializa en la músi- Musicians (2001). del RIdIM UK. ca inglesa de los siglos XVI y XVII. JOHN BORWICK es escritor y locutor; BOJAN BUJIC´ es profesor de musico- TIM ASHLEY es crítico musical de The ha trabajado para la BBC, fue funda- logía en el Magdalen College de Guardian y traductor; se especia- dor y profesor asociado de B. Mus. Oxford; se especializa en la música 13 Colaboradores del siglo XVI y principios del XVII de RUPERET CHRISTIANSEN es crítico de JONATHAN DUNSBY es profesor de mú- Italia y la región adriática de Croa- ópera del The Daily Telegraph; es sica en la University of Reading; en- cia, así como en estética de la mú- autor de varios estudios sobre la tre sus libros destacan Schoenberg: sica del siglo XIX y principios del historia de la cultura del siglo XIX. Pierrot lunaire (1992) y Performing XX. CARYL CLARK enseña música en la Uni- Music: Shared Concerns (1996). ALISON BULLOCK fue una de las edito- versity of Toronto; ha escrito sobre MARK EVERIST es catedrático de mú- ras que participaron en la edición las óperas de Haydn y Mozart. sica en la University of Southamp- revisada de The New Grove Dictio- LALAGE COCHRANE fue una de las edi- ton; es autor de French Motets in the nary of Music and Musicians (2001). toras de la edición revisada de The Thirteenth Century: Music, Poetry LESLIE BUNT es profesora titular de New Grove Dictionary of Music and and Genre (1994) y Music Drama at musicoterapia en la University of Musicians (2001). the Paris Odéon, 1824-1828 (2002); the West of England; también es BARRY COOPER es profesor de músi- ha editado tres volúmenes del Mag- directora de capacitación de mu- ca en la University of Manches- nus liber organi. sicoterapia de posgrado en la Uni- ter; es autor de Beethoven and the PAULINE FAIRCLOUGH es estudiante versity of Bristol y del Music Space Creative Process (1990), Beethoven’s posgraduada de la University of Trust. Folksong Settings (1994) y Beetho- Manchester; en la actualidad está ANTHONY BURTON es locutor y escri- ven (2000), así como editor y coau- escribiendo su tesis doctoral sobre tor; durante 15 años fue productor tor de The Beethoven Compendium Shostakovich. y administrador de la BBC Radio 3. (1991). DAVID FALLOWS es catedrático de mu- JOHN CALDWELL es catedrático de mú- LUCY DAVIES participó en la edición sicología en la University of Man- sica de la University of Oxford; es revisada de The New Grove Dictio- chester; entre sus libros destaca autor de English Keyboard Music nary of Music and Musicians (2001). Dufay (1982), Songs and Musicians Before the 19th Century (1973), JEFFREY DEAN es editor, diseñador de in the Fifteenth Century (1996) y Editing Early Music (1985) y de dos libros y cajista; fue uno de los prin- Catalogue of Polyphonic Songs, volúmenes de The Oxford History cipales editores de la edición revi- 1415-1480 (1999). of English Music (1991, 1999); ha sada de The New Grove Dictionary POLLY FALLOWS es editora-correctora hecho también varias ediciones de of Music and Musicians (2001) y ha y correctora de pruebas; fue una de música inglesa antigua. escrito sobre la música sacra del las principales editoras de la edi- JONATHAN CARR es corresponsal en el continente europeo de finales del si- ción revisada de The New Grove extranjero de The Financial Times y glo XV y principios del XVI. Dictionary of Music and Musicians The Economist; entre sus libros des- NICOLA DIBBEN es profesora de músi- (2001) y asistente editorial de este tacan biografías sobre el anterior ca en la University of Sheffield; se Diccionario Oxford. canciller alemán, Helmut Schmidt, especializa en percepción musical, SARAH FAULDER es directora general y de Mahler; en la actualidad tra- género e identidad de la música de la Music Publishers’ Association baja en una historia de la familia popular, así como en teoría y aná- y abogada. Wagner. lisis musical. IAIN FENLON es profesor de música TIM CARTER es catedrático distinguido JEREMY DIBBLE es profesor de música en la University of Cambridge y (ocupante de la cátedra David G. en la University of Durham; espe- miembro de la junta de gobierno Frey en música) en la University cialista en música de la Gran Breta- y director académico en el King’s of North Carolina en Chapel Hill; ña de los siglos XIX y principios del College; entre sus libros destaca entre sus libros destaca Music in XX, ha escrito sobre Parry, Stanford Music and Patronage in Sixteenth Late Renaissance and Early Baroque y Elgar. Century Mantua (1980-1982) y un Italy (1992), Music, Patronage and FRANK DOBBINS es profesor de musico- volumen de próxima aparición so- Printing in Late Renaissance Florence logía en el Goldsmiths College de la bre la música y la cultura del Re- (2000) y un volumen de próxima University of London; es autor de nacimiento italiano; es editor de aparición sobre la música dramá- Music in Renaissance Lyons (1992), The Renaissance (Man and Music/ tica de Monteverdi. editor de The Oxford Book of French Music in Society, 1989). KENNETH CHALMERS es traductor, es- Chansons (1987) y ha editado nu- CHRISTOPHER FIFIELD es director, critor y autor de Béla Bartók (1995). merosas chansons y madrigales. locutor y escritor; entre sus libros Colaboradores 14 destacan las biografías de Bruch Dun, 1996) y ¿What Next? (Elliott Bruckner; está escribiendo una bio- (1988) y Hans Richter (1993). Carter, 1999). grafía documental de este último. LEWIS FOREMAN es escritor; entre sus JANET HALFYARD es profesora en el ALAN JEFFERSON es escritor; entre sus libros destacan una biografía de Birmingham Conservatoire; se es- libros destacan varios sobre Richard Bax (1983) y From Parry to Brit- pecializa en música y teatro, téc- Strauss y estudios centenarios sobre ten: British Music in Letters 1900- nicas vocales extendidas y música Beecham (1979) y Lotte Lehmann 1945 (1987). cinematográfica. (1988). MARINA FROLOVA-WALKER es profe- GEORGE HALL es escritor y editor; ha STEPHEN JOHNSON es crítico y locu- sora de música en la University of publicado (junto con Christopher tor; se especializa en la música de Cambridge y miembro de la junta Palmer) una nueva edición ingle- escandinavia y es autor de Bruckner de gobierno del Clare College; se sa de la autobiografía de Milhaud Remembered (1998). especializa en la música rusa. (1992). ANDREW V. JONES es profesor asocia- SOPHIE FULLER es profesora de mú- KENNETH HAMILTON es concertista de do de música en la University of sica en la University of Reading; piano y profesor asociado de mú- Cambridge y director académico es autora de The Pandora Guide to sica en la University of Birming- del Selwyn College; se especializa Women Composers: Britain and the ham; se especializa en la música del en Carissimi y Handel (de quien United States, 1629-Present (1994). siglo XIX, en particular en el reper- ha editado Rodelinda) y en 1985 PETER GAMMOND es escritor y editor; torio virtuoso del Romanticismo fundó el Cambridge Handel Opera entre sus múltiples publicaciones (como intérprete y como escritor). Group. destacan The Oxford Companion to MONIKA HENNEMANN da clases de MICHAEL KENNEDY es crítico musical Popular Music (1991) y libros sobre música en la Cincinnati Univer- de The Sunday Telegraph; entre sus jazz, ragtime, music-hall, Offenbach, sity; se especializa en la música de libros destacan estudios sobre Ellington, y sobre grabaciones dis- Mendelssohn. Vaughan Williams, Elgar, Mahler, cográficas. SARAH HIBBERD es becaria de investi- Britten, Walton y dos sobre Strauss, KENNETH GLOAG es profesor de mú- gación en el Royal Holloway de la biografías de Barbirolli (1971) y sica en la Cardiff University; se University of London; se especializa Boult (1987), y The Oxford Dictio- especializa en la música británica en ópera francesa del siglo XIX. nary of Music (1985, 2/1994). del siglo XX y en teoría de la críti- DAVID HILEY es catedrático de musi- JUDITH KUHN es estudiante posgra- ca y la cultura, incluyendo la mú- cología en la University of Regens- duada de la University of Man- sica popular; es autor de un libro burg; es autor de Western Plain- chester; en la actualidad está es- sobre A Child of our Time (1999) chant: A Handbook (1993), coeditor cribiendo su tesis doctoral sobre de Tippett. (junto con Richard L. Crocker) de Shostakovich. JAMES GRIER es catedrático de histo- The Early Middle Ages to 1300 (The ANDREW LAMB es escritor y locutor; ria de la música en la University of New Oxford History of Music, se especializa en música ligera y Western Ontario; es autor de The ii, 2/1990) y ha hecho muchas teatro musical; entre sus escritos Critical Editing of Music (1996) y ediciones de canto llano y música cuenta con libros sobre Kern, de estudios sobre la música y la medieval. Offenbach y Waldteufel. liturgia medievales en Aquitania. PETER HOLMAN es profesor de musi- RICHARD LANGHAM SMITH es profe- PAUL GRIFFITHS es escritor y crítico cología histórica en la University sor de música en la University of radicado en Nueva York; entre sus of Leeds; es autor de Four and Exeter; coautor (junto con Roger libros destacan A Concise History Twenty Fiddlers: The Violin at the Nichols) de un libro sobre Pelléas of Modern Music (1978), estudios English Court, 1540-1690 (1993), et Mélisande (1989), ha recons- sobre Boulez, Cage, Messiaen, así como de estudios sobre Purcell truido Rodrigue et Chimène de Ligeti, Davies, Bartók, Stravinski y Dowland; es director del Parley Debussy y está preparando una y el cuarteto de cuerdas, las nove- of Instruments y director musical nueva edición de Carmen. las Myself and Marco Polo (1989) de Opera Restor’d. ROBERT LAYTON es escritor y editor; y The Lay of Sir Tristram (1991), y CRAWFORD HOWIE es profesor de mú- se desempeñó como productor de los libretos para The Jewel Box sica en la University of Manches- radio de la BBC y editor de las BBC (Mozart, 1991), Marco Polo (Tan ter; se especializa en Schubert y Music Guides, es autor de estudios 15 Colaboradores sobre Berwald, Grieg, Dvorˇák y sidad de La Rioja; es autor de Music DAVID NICE es escritor, locutor y pro- Sibelius y es coautor de The Pen- on the Margin: Urban Musical Life in fesor; se especializa en la música guin Guide to Compact Discs. Eighteenth-Century Jaca (España) rusa y entre sus libros destaca una ALEXANDER LINGAS es profesor asis- (2002) y coautor de Pliegos de Vi- biografía de Prokofiev de próxi- tente de historia de la música en llancicos en la British Library (Lon- ma aparición. la Arizona State University e in- dres) y la University Library (Cam- ROGER NICHOLS es escritor, locutor y vestigador visitante del European bridge) (2000). pianista; entre sus libros destacan Humanities Research Centre de la THOMAS J. MATHIESEN es catedrático estudios sobre Debussy, Ravel y Universidad de Oxford; es direc- distinguido (ocupante de la cátedra Messiaen, una historia de la músi- tor del ensamble vocal Cappella David H. Jacobs de música) en la ca en París, 1917-1929, de próxima Romana. Indiana University (Bloomington), aparición, y Mendelssohn Remem- DOROTHEA LINK da clases de música donde también es director del Cen- bered (1997). en la University of Georgia; fue ter for the History of Music Theory ROBERT ORLEDGE es catedrático de mú- una de las principales editoras de la and Literature; es autor de Aris- sica en la University of Liverpool; es edición revisada de The New Grove tides Quintilianus on Music in Three autor de libros sobre Fauré (1979), Dictionary of Music and Musicians Books (1983), Apollo’s Lyre: Greek Debussy (1982), Koechlin (1989) y (2001) y es autora de The National Music and Music Theory in Antiqui- Satie (1990 y 1995). Court Theatre in Mozart’s Vienna ty and the Middle Ages (1999) y MAX PADDISON es catedrático de mú- (1998). Greek Views of Music (1998). sica en la University of Durham; FIONA LITTLE fue una de los edito- DAVID MILSOM es escritor, profesor y ha escrito abundantemente sobre ras de The New Grove Dictionary ejecutante; se especializa en inter- estética, filosofía y sociología de of Opera y de la edición revisada pretación musical del siglo XIX, en la música, así como sobre teoría de The New Grove Dictionary of particular de violín. crítica; entre sus libros destacan Music and Musicians (2001). JOHN MILSOM es musicólogo y escri- Adorno’s Aesthetics of Music (1993) PETER LYNAN es escritor y editor; es- tor; especialista en música del Rena- y Adorno, Modernism and Mass pecialista en música británica del cimiento, ha publicado abundan- Culture (1996). siglo XVIII, hizo una edición sobre temente sobre Josquin des Prez, el ROGER PARKER es catedrático de músi- Jephtha de Maurice Greene. periodo tudor en Inglaterra, impre- ca en la University of Cambridge; GERARD MCBURNEY es compositor, es- sión musical y procesos de com- fue coeditor fundador del Cam- critor, locutor y maestro en la RAM; posición; ha dado clases en Oxford bridge Opera Journal, es editor se especializa en la música rusa. y en los Estados Unidos y ha edi- general (con Gabriele Dotto) del HUGH MACDONALD es ocupante de tado Early Music. libro Donizetti Critical Edition y la cátedra Avis Blewett de música JEREMY MONTAGU es coleccionista autor de Leonora’s Last Act (1997), en la Washington University de de instrumentos; se desempeñó entre otros libros. St Louis; es autor de Skryabin como curador de la Bate Collec- RICHARD PARTRIDGE es editor y eje- (1978), Berlioz (1982) y Selected tion of Musical Instruments de la cutante de viola da gamba y fídu- Letters of Berlioz (1995), y editor University of Oxford y es autor de la; fue uno de los editores de la general de New Berlioz Edition y de muchos libros sobre instrumen- edición revisada de The New Grove Berlioz’s Correspondance générale, tos musicales. Dictionary of Music and Musicians vols. v-viii. STEPHEN MUIR es profesor de música (2001) y es editor de The Consort. PETER MANNING es catedrático de mú- en la University of Leeds; se espe- CAROLE PEGG es etnomusicóloga y sica en la University of Durham, cializa en la música rusa del siglo antropóloga social; fue coeditora donde fundó y en la actualidad diri- XIX y principios del siglo XX, y en fundadora del British Journal of ge el estudio de música electrónica; interpretación vocal del siglo XIX. Ethnomusicology; una de las prin- entre sus escritos destaca Electronic BRIAN NEWBOULD es catedrático de cipales editoras de la edición re- and Computer Music (1993). música en la University of Hull; ha visada de The New Grove Dictio- MIGUEL ÁNGEL MARÍN es profesor y escrito estudios sobre Schubert, de nary of Music and Musicians subdirector del Departamento de cuyas obras inconclusas ha hecho (2001) y es autora de Mongolian Nuevas Tecnologías en la Univer- versiones interpretativas. Music, Dance, and Oral Narra- Colaboradores 16 tive: Performing Diverse Identities PABLO-L. RODRÍGUEZ es profesor ad- ADRIENNE SIMPSON es autora de varios (2001). junto de música en la Universidad libros sobre música neozelandesa NEAL PERES DA COSTA es especialista de La Rioja; ha escrito sobre la mú- y acerca de música de teatro. en teclados históricos y cofunda- sica, músicos y ceremonias de la JAN SMACZNY es catedrático de música dor del ensamble Florilegium. corte española de los Habsburgo en la Queen’s University de Belfast; ANTHONY POPLE es catedrático de en el siglo XVII. se especializa en la música checa, en música en la University of Not- IAN RUMBOLD es editor y investigador particular Dvorˇák; entre sus libros tingham; fue editor de la revista asociado de la New Berlioz Edi- destacan estudios sobre el reperto- Music Analysis de 1995 a 2000 y ha tion; se especializa en polifonía del rio del Teatro Provisional de Praga publicado abundantemente sobre continente europeo de principios y sobre el Concierto para violon- la música del siglo XX. del siglo XV y de música francesa del chelo de Dvorˇák (1999). ANTHONY PRYER es profesor de mú- siglo XIX. BASIL SMALLMAN es profesor emérito sica en el Goldsmiths College de la JULIAN RUSHTON es catedrático West de música en la University of Liver- University of London; se especia- Riding de música en la Leeds Uni- pool; es director, compositor y liza en música y estética medieval, versity; es autor de dos manuales autor de libros sobre música de la y en la música de Monteverdi. de ópera sobre Mozart, Classical Pasión, Schütz y música de cámara. MEGAN PRICTOR ha escrito sobre Music: A Concise History (1988), MARY ANN SMART es profesora ad- apreciación musical y los medios tres estudios sobre Berlioz y un li- junta de música en la University de comunicación en Inglaterra a bro sobre las Variaciones “Enigma” of California de Berkeley; ha es- principios del siglo XX. de Elgar; ha publicado ediciones de crito abundantemente sobre Belli- OWEN REES es miembro de la junta de música de Elgar y Potter. ni y Donizetti, ha editado Dom gobierno en música en el Queen’s JULIE ANNE SADIE es escritora y edi- Sébastien de Donizetti y es autora College de Oxford y profesora de tora; autora del Companion to de Resonant Bodies (2002). música en el Somerville College; Baroque Music (1991) y de estu- JOHN SNELSON es escritor y editor; ha escrito sobre música portugue- dios sobre música francesa, y co- se especializa en teatro musical y sa, española e inglesa de los siglos editora (junto con Rhian Samuel) fue uno de los principales edito- XVI y XVII, y dirige los ensambles de The New Grove Dictionary of res de la edición revisada de The A Capella Portuguesa y el Cam- Women Composers (1994). New Grove Dictionary of Music and bridge Taverner Choir. STANLEY SADIE es escritor y editor; Musicians (2001). HELMUT REICHENBÄCHER es produc- se desempeñó como crítico musical PIERS SPENCER es educador musical y tor asociado de Radio Music para de The Times, fue editor de The asesor de pedagogía; es coeditor del la CBC. Musical Times, The New Grove Dic- British Journal of Music Education. TIMOTHY RHYS JONES es profesor de tionary of Music and Musicians GIAN GIACOMO STIFFONI es catedrá- música en la University of Exeter; (1980, revisado 2001) y The New tico de musicología en la Univer- se especializa en música clásica vie- Grove Dictionary of Opera (1992), sidad de La Rioja; se especializa nesa y es autor de un libro sobre la y es autor de estudios sobre Han- en la ópera del siglo XVIII y es autor Sonata “Claro de luna” de Beetho- del, Mozart y ópera. de Non son cattivo comico: Caratteri ven y otras sonatas (1999). JIM SAMSON es catedrático de música di riforma nei drammi giocosi di Da ELIZABETH ROCHE es escritora y críti- en la Royal Holloway de la Universi- Ponte per Vienna (1998). ca; se especializa en la vida musical ty of London; sus numerosos libros TOM SUTCLIFFE es crítico de ópera del en Gran Bretaña de finales del si- se han centrado en la música de Evening Standard de Londres; es glo XIX y el XX, y es coautora (junto Chopin, pero también han abarca- autor de Believing in Opera (1996), con Jerome Roche) de A Dictio- do ampliamente la música inglesa editor de The Faher Book of Opera nary of Early Music from the Trou- del siglo XIX y XX, análisis y estética. (2000) y miembro del Church of badours to Monteverdi (1981). ROBERT SAMUELS es profesor de músi- England General Synod (Sínodo HENRY ROCHE es jefe del personal de ca en la Open University; se especia- General de la Iglesia de Inglaterra). música del Royal Ballet en Covent liza en análisis de la música inglesa NICHOLAS TEMPERLEY es musicólo- Garden y concertista de piano; es del siglo XIX y XX y ha escrito sobre go y escritor; es editor de Music in tataranieto de Moscheles. Schubert, Schumann y Mahler. Britain: The Romantic Age, 1800- 17 Colaboradores 1914 (1981) y de The Lost Chord: siglo XIV, música soviética tempra- Tippett, y Music Since the First Essays on Victorian Music (1989), na, jazz y hip-hop. World War (1977), aumentado autor de The Music of the English BENJAMIN WALTON es becario de inves- como Musical Composition in the Parish Church (1979); editó la Sym- tigación en el St Anne’s College de Twentieth Century (2000). phonie fantastique para la New Oxford; ha escrito sobre Rossini. RICHARD WIGMORE es escritor y locutor; Berlioz Edition. JOHN WARRACK es escritor; se desem- fue uno de los principales editores ANDREW THOMSON es escritor y autor peñó como crítico musical de The de la edición revisada de The New de The Life and Times of Charles- Sunday Telegraph y profesor de Grove Dictionary of Music and Musi- Marie Widor (1987) y Vincent d’Indy música en la University of Oxford; cians (2001) y es autor de Schubert: and his World (1997). coautor (con Ewan West) de The The Complete Song Texts (1988). ADRIAN THOMAS es catedrático de mú- Oxford Dictionary of Opera, entre CHARLES WILSON es profesor de música sica en la Cardiff University, donde sus otros libros destacan estudios en la Cardiff University; se especia- está a cargo del Central European sobre Weber y Chaikovski y uno liza en música del siglo XX y fue uno Music Research Centre; se especia- de historia: German Opera (2001). de los principales editores de la edi- liza en la música polaca del siglo XX CHRISTOPHER WEBBER es actor, escri- ción revisada de The New Grove Dic- y ha escrito y hecho transmisio- tor y director escénico; se interesa tionary of Music and Musicians (2001). nes sobre Górecki, Lutosławski y particularmente en la música espa- CHRISTOPHER R. WILSON es profesor Panufnik. ñola, ha traducido varias zarzue- asociado de música en la University JON TOLANSKY es escritor, locutor y las para su producción y entre sus of Reading; especialista en música archivista musical; fue integrante propias obras teatrales (varias sobre y literatura, en particular de Gran de varias orquestas importantes y temas musicales) destaca Dr. Sulli- Bretaña en los periodos renacentista también fue cofundador del Music van and Mr. Gilbert. y victoriano y en el siglo XX tempra- Performance Research Centre. BRYAN WHITE es profesor de música no; en la actualidad se encuentra JOHN WAGSTAFF es bibliotecario de la en la University of Leeds; se espe- trabajando sobre las imágenes mu- Facultad de Música de la University cializa en música inglesa de los si- sicales en la obra de Shakespeare. of Oxford; ha escrito sobre aspec- glos XVII y XVIII, tema sobre el que PETER WILTON es director de música tos de la publicación de música en ha hecho muchas ediciones; es can- de la Gregorian Association y can- Inglaterra en el siglo XIX. tante y director. tante; ha hecho muchas ediciones EMMA WAKELIN fue una de las edi- ARNOLD WHITTALL es profesor emé- sobre el canto. toras de la edición revisada de The rito de teoría musical y análisis en DAVID YEARSLEY da clases en la Cornell New Grove Dictionary of Music and el King’s College de Londres; entre University; ha hecho varias graba- Musicians (2001). sus libros destaca Music Analysis in ciones de música para órgano de los JONATHAN WALKER es musicólogo; Theory and Practice (con Jonathan siglos XVII y XVIII y es autor de Bach se especializa en teoría de la mú- Dunsby, 1988), Romantic Music and the Meanings of Counterpoint sica griega antigua, polifonía del (1987), estudios sobre Britten y (2002). Abreviaturas AB Alberta DBE Dame Commander of the hún. húngaro a.C. antes de Cristo British Empire (Dama Hz Hertz AD Anno Domini comandante del imperio IA Iowa (año de Nuestro Señor) británico) ID Idaho AK Alaska d.C. después de Cristo IL Illinois AL Alabama DC Distrito de Columbia IN Indiana al. alemán DE Delaware in. inglés AR Arkansas Derbys. Derbyshire incl. incluye, incluso AZ Arizona dim. diminutivo IPEM Instituut voor Psychoakustiek BA Bachelor of Arts (equivale DJ disc jockey en Muziek aproximadamente al grado D. Mus. Doctor en música IRCAM Institut de Recherche et de de licenciado) D. Phil. Doctor Coordination Acoustique/ baut. bautizado DVD digital versatile disc Musique BBC British Broadcasting (disco digital) ISCM International Society for Corporation EBU European Broadcasting Contemporary Music BC British Columbia Union it. italiano Berks. Berkshire ed(s). editor(es) ITV Independent Television B. Mus. Bachelor of Music (equivale edn. edición; publicación (TVI, Televisión aproximadamente a Ej. ejemplo (musical) Independiente) licenciado en música) EMI Electrical and Musical jap. japonés Bucks. Burkinghamshire Industries K Köchel (obras de Mozart) BVW Bach-Werke-Verzeichnis ENO English National Opera KS Kansas c. circa (aproximadamente) es. español KY Kentuky CA California esp. especialmente; en particular LA Louisiana Cambs. Cambridgeshire est. inglés estadunidense Lancs. Lancashire cap. capítulo EUA Estados Unidos de lat. latín CBC Canadian Broadcasting Norteamérica Leics. Leicestershire Corporation facs. facsímil Lincs. Lincolnshire CBS Columbia Broadcasting Fig. Figura LP long-playing record Systems FL Florida (disco de larga duración) CD compact disc fl floruit (floreció; florecido) LPO London Philharmonic CO Colorado FM frecuencia modulada Orchestra Co. Compañía; condado fr. francés LSO London Symphony cr cerca; cercano GA Georgia Orchestra CT Connecticut Glam. Glamorgan m murió CVO Commander Victorian Order Glos. Gloucestershire MA Massachusetts; Maestro chec. checo gr. griego en Artes Ches. Cheshire Hants. Hampshire MB Manitoba chin. chino Herts. Hertfordshire MD Maryland dan. danés HI Hawai ME Maine D Deutsch HMV His Master’s Voice MGM Metro-Goldwyn-Mayer DAT digital audio tape (La voz del maestro) MI Michigan (cinta de audio digital) Hob. Hoboken Middx. Middlesex 19 Abreviaturas 20 MIDI musical instrument digital Oxon Oxfordshire sco. sueco interface (interfase musical p(p). página(s) SD Dakota del Sur para instrumentos musicales) PA Pennsylvania sep. sepultado MN Minnesota PE Prince Edward Island sing. singular MO Missouri Ph. D. grado de doctor SK Saskatchewan MS Mississippi pl. plural Som. Somerset MT Montana pol. polaco Ss. santissimo, santissima Mus. B. Bachelor of Music (equivale port. portugués [santísimo(a)] aproximadamente a PQ Provincia de Quebec St san, santa, santo licenciado en música) R reimpresión fotográfica Staffs. Staffordshire Mus. D. Doctor en música (facsímil) Ste Sainte n nació RAF Royal Air Force suppl. suplemento NB New Brunswick RAM Royal Academy of Music SWV Schütz-Werke- NBC National Broadcasting RCA Radio Corporation of Verzeichnis Company America TN Tennessee NC Carolina del Norte RCM Royal College of Music trad. traducción, traductor ND Dakota del Norte repr. reimpresión TX Texas NE Nebraska rev. revisado UCLA University of California NF Newfoundland y Labrador RI Rhode Island en Los Ángeles NH New Hampshire RILM Répertoire International URSS Unión de Repúblicas NJ New Jersey de Littérature Soviéticas Socialistas NM Nuevo México Musicale UT Utah no(s). número(s) RISM Répertoire International VA Virginia nor. noruego des Sources Musicales VHF very high frequency Northumb. Northumberland RMCM Royal Manchester College (alta frecuencia) Notts. Nottinghamshire of Music vol(s). volumen, volúmenes NS Nova Scotia RNCM Royal Northern College VT Vermont NT North West Territories of Music WA Washington NV Nevada rpm revoluciones por minuto Warwicks. Warwickshire NY Estado de Nueva York RSAMD Royal Scottish Academy WI Wisconsin OH Ohio of Music and Drama Wilts. Wiltshire OK Oklahoma RU Reino Unido WNO Welsh National Opera ON Ontario rum. rumano Worcs. Worcestershire op., opp. opus, ópera, obra RV Ryom-Verzeichnis WV West Virginia OR Oregon (obras de Vivaldi) WY Wyoming ORTF Office de Radiodiffusion- S. (pl. SS) san, santa, santo, são Yorks. Yorkshire Télévision Française SC Carolina del Sur YT Territorios del Yukon Índice acústico de octavas (rango audible) do central = 256 Hz Hz 16 32 64 128 256 512 1 024 2 048 4 096 8 192 16 384 Oxford (nomenclatura usada en este diccionario) C’” C” C’ C c c’ c” c”’ c”” c””’ c””” Riemann (nomenclatura común en español) C1 C2 C3 C4 C5 C6 C7 C8 C9 C10 C11 Francés (también llamada de órgano) C0 C C1 C2 C3 C4 C5 C6 C7 C9 C10 Nota para el lector Las referencias cruzadas se marcan con un *asterisco o con una indicación para ver OTRO ARTÍCULO. Sin embargo, con el fin de no recargar el texto, las referencias cruzadas “obvias”, como en el caso de las obras y sus compositores, se mencionan sólo en casos excepcionales. Las iniciales de los colaboradores aparecen al final de las entradas. Cuando se trata de una entrada revisada de una edición anterior, las iniciales del autor original (o bien un guión en el caso de una entrada anónima) y las del último colaborador se separan mediante una diagonal. La lista completa de iniciales aparece en las páginas 00-00 y la información personal sobre los colaboradores de la presente edición en las páginas 00-00. En muchos artículos se sugieren lecturas adicionales; si bien éstas no son exhaustivas, su intención es servir como guía. Los temas se ordenan cronológicamente y las obras sepa- radas con punto y coma pertenecen al mismo autor. El índice complementario de las personas que se mencionan en el diccionario y no cuentan con sus propias entradas comienza en la página 0000. 21 A A (al.; in.). 1. La nota la (véase LA, 1; ESCALA, 3; LAH). Suele a due (it.). Véase À DEUX, A DUE, A 2. usarse como referencia para la afinación de instrumen- A Kempis, Nicolaes (n c. 1600; m Bruselas, sep. 11 de tos musicales; las orquestas afinan con el “la de con- agosto de 1676). Compositor y organista flamenco. cierto”. Véase ALTURA, 1. Fue organista de Ste Gudule en Bruselas, en reemplazo 2. Abreviatura de *alto o *altus. de Anthoen van den Kerckhoven en 1626, hasta que el 3. Abreviatura de *antífona. 25 de noviembre de 1627 fue nombrado su sucesor. a (it.), à (fr.). “Con”, “para”, “en”, “a”, “a la manera”. Los tér- Compuso cuatro libros de Symphoniae, que contienen minos que comienzan con esta preposición o sus com- las primeras sonatas conocidas escritas en los Países puestos normalmente acompañan a la palabra siguien- Bajos. Las piezas son en su mayoría para cuerdas (aun- te o al sustantivo inmediato, como a *battuta, a bene que ocasionalmente incluyen fagot, corneta y trombón) *placito, a *cappella, à la *pointe d’archet. En la música y abarcan desde solo sonatas con acompañamiento de antigua, la forma italiana se refiere al número de voces continuo hasta obras a seis partes. Probablemente fue- de una obra polifónica (a 2 significa a dos voces); en la ron escritas para uso doméstico. Dos hijos de Nicolaes, música posterior a c. 1700, indica que dos instrumentos Thomas [Petrus] y Joannes Florentius, fueron también deben tocar la misma parte. organistas. LC a cappella (it.). “En el estilo de la iglesia”. Pieza cantada a. s. Abreviatura de al *segno. únicamente con la voz, sin acompañamiento. Véase Aaron [Aron], Pietro (n Florencia, c. 1480; m después de CAPPELLA. 1545). Teórico italiano. Afirmaba haber colaborado con à deux (fr.), a due (it.), a 2. Término con dos significados Josquin, Obrecht, Isaac y Agricola durante su estancia opuestos, dependiendo del contexto. Cuando se refie- en Florencia. Desde c. 1516 fue sacerdote en Imola, re a dos instrumentos orquestales escritos en el mismo donde permaneció hasta 1522. Después de prestar sus pentagrama (como flautas primera y segunda), indica servicos como maestro da casa de Sebastiano Michiel en que deben tocar al unísono. Sin embargo, con referen- Venecia, en 1536 ingresó al monasterio de San Leonardo cia a un grupo de instrumentos que por lo general tocan en Bérgamo. Si bien sus escritos sobre música acusan una al unísono (como violines primeros o segundos), sig- clara influencia de teóricos anteriores como Tinctoris, nifica que deben dividirse en dos, correspondiendo a su contribución a la teoría modal fue muy importante, cada parte una de las dos líneas escritas en el pentagra- siendo él el primero en aplicar el sistema de ocho modos ma (véase DIVISI). De la misma manera, en la música a la música polifónica en su Trattato (Venecia, 1525). vocal o instrumental, a 2, a 3 y así sucesivamente, sig- Su explicación del contrapunto se considera la mejor nifica la división en el número de partes indicado. de la generación anterior a Zarlino. LC A deux mains (fr.) y a due mani (it.) significan “a dos ab (al., “fuera”). Término que indica retirar la sordina de manos”; à deux voix (choeurs) (fr.) y a due voci (cori) (it.), un instrumento o un registro de órgano. “a dos voces (coros)”. Los términos à deux cordes (fr.) y ABA, ABACA. Letras que representan las formas *terna- a due corde (it.), “a dos cuerdas”, se usan en la música ria y *rondó, respectivamente; cada letra representa de cuerdas para indicar que la misma nota debe tocarse una sección temática o estructural diferente. en dos cuerdas a la vez para aumentar la potencia del Abaco, Evaristo Felice dall’. Véase DALL’ABACO, EVA- tono. RISTO FELICE. 23 abandonné 24 abandonné (fr.), abbandonatamente, con abban- Marienkirche de Lübeck en Alemania, durante los si- dono (it.). Libre, relajado. glos XVII y XVIII. abbassare (it., “bajar”). Tipo particular de *scordatura en abertura acústica [boca, perforación] (in.: soundhole). que la cuerda de un instrumento de la familia del vio- Abertura o perforación practicada en el vientre o la caja lín se afina más grave con el fin de obtener notas fuera acústica de un instrumento de cuerdas para aumentar de su registro normal. DMI la resonancia y la calidad de tono. Los miembros de la Abbatini, Antonio Maria (n Città di Castello, 26 de ene- familia del violín cuentan con dos aberturas con forma ro de 1595; m Città di Castello, ?después del 15 de marzo de f o de s alargada (algunos lauderos las describen de 1679). Compositor italiano. Es probable que haya como “rayos”); los instrumentos de la antigua familia estudiado con los hermanos Nanino en Roma y ocu- de las violas da gamba suelen tener aberturas acústicas pó diferentes puestos en la ciudad, como maestro di con forma de c. Las guitarras modernas cuentan con capella de S. Maria Maggiore (1649-1657) y S. Luigi dei una abertura acústica circular; desde tiempos antiguos Francesi (1657-1667). Se le conoce por dos óperas cómi- se acostumbra adornar la circunferencia con trabajo de cas con libretos de Giulio Rospigliosi (más tarde Papa marquetería. En los laúdes, la abertura acústica es una Clemente IX), Dal male il bene (en colaboración con celosía tallada con patrones geométricos denominada Marazzoli y escenificada en el Palacio Barberini en Roma *rosa, roseta. Las aberturas acústicas de algunos clave- en 1654), y La comica del cielo (1668). TC cines tienen patrones ornamentales que incluyen las abbellimenti (it.). “Adornos”; véase ADORNOS Y ORNA- iniciales del fabricante. JMO MENTACIÓN. Abgesang (al.). Estrofa final contrastante de la *forma abdämpfen (al.). “Apagar”, “ensordecer”, es decir, poner estrófica. sordina. Indicación característica de los timbales. abgestossen (al., “separado”). En la técnica del violín, indi- Abegg, Variaciones. Op. 1 para piano de Schumann cación expresiva del siglo XVIII equivalente a *staccato. (1829-1830) dedicada a su amigo Meta Abegg, cuyo Abingdon, Henry. Véase ABYNGDON, HENRY. nombre está representado al comienzo del tema con abnehmend (al., “decreciendo”, “disminuyendo”). Véase las notas A-Bb-E-G-G (la-sib-mi-sol-sol; en el sistema DIMINUENDO. alemán, la letra B es si bemol). Abraham e Isaac. 1. Cántico II de Britten para contralto, Abel, Carl Friedrich (n Cöthen, 22 de diciembre de tenor y piano (1952), con textos del auto sacramental 1723; m Londres, 20 de junio de 1787). Compositor y de Chester. violista alemán. Es probable que en su infancia haya 2. Balada sacra de Stravinski para barítono y orques- recibido lecciones de su padre, quien era ejecutante de ta de cámara (1962-1963); basada en un texto hebreo, viola da gamba. Hacia 1743, C. F. Abel se incorporó a está dedicada al pueblo de Israel. la orquesta de la corte de Dresde, entonces dirigida Abschiedsymphonie. Véase “ADIOSES”, SINFONÍA DE LOS. por Hasse, en la que permaneció hasta 1758, cuando absetzen (al.). 1. “Remover”, “quitar”. emprendió los viajes que lo llevarían a Londres al año 2. En la música del siglo XVI, absetzen in die Tabu- siguiente. Ahí ofreció numerosos recitales y llegó a ser latur significa “transcribir en tablatura”. un reconocido director de conciertos. En 1765 se aso- Absil, Jean (n Bon-Secours, Hainaut, 23 de octubre de 1893; ció con J. C. Bach para emprender una exitosa em- m Uccle, Bruselas, 2 de febrero de 1974). Compositor y presa de conciertos por suscripción, conocidos como maestro belga. Después de estudiar órgano en el Con- los conciertos Bach-Abel, que continuaron hasta 1781 servatorio de Bruselas, tomó clases de composición con teniendo como última sede los Hanover Square Rooms. Paul Gilson. Complementó su aprendizaje convencio- Abel fue uno de los primeros exponentes desta- nal con la integración de tendencias más modernas, en cados del estilo *galant italiano en Londres. Sus sin- particular la politonalidad de Milhaud. Importante de- fonías y conciertos tuvieron cierta influencia en el fensor de la música contemporánea en Bélgica y maes- estilo sinfónico inicial de Mozart. Compuso también tro de gran influencia en el Conservatorio de Bruselas y piezas para viola da gamba y abundante música de en su propia escuela en Etterbeek. La copiosa produc- cámara. Su muerte se debió a los excesos del alcohol. ción de Absil incluye música para orquesta, bandas, coro, DA/PL piano y diversos conjuntos instrumentales; sus obras Abendmusik [Abendlied] (al., “música de velada”, “can- para saxofón, solo y en cuarteto, son una importante ción de la noche”). Serie de conciertos celebrados en la contribución al repertorio del instrumento. ABUR 25 academia absolute music (in., “música pura”). Música instrumental de Sófocles en italiano, con coros de Andrea Gabrieli. escrita sin otra intención que la música en sí y que debe La academia más antigua dedicada a la música fue la apreciarse como tal, a diferencia de la música *progra- Accademia Filarmonica de Verona (1543), que sigue mática. existiendo y posee una importante colección de instru- Abstrich (al.). En instrumentos de arco, significa “arco mentos musicales. Las academias se habían diseminado para abajo”. por toda Italia hacia 1570, cuando Jean-Antoine de Baïf abwechseln (al.). “Intercambiar”, es decir, la alternancia colaboró en la fundación de la Académie de Poésie et de instrumentos por un mismo ejecutante. Musique de París, con patrocinio real. Aunque esta Abyngdon [Abingdon], Henry (n c. 1420; m 1497). Can- academia tuvo una existencia efímera, su concepto de tante y organista inglés y quizá también compositor. *musique mesurée à l’antique influyó profundamente en Corista de la capilla del Eton College y de la Chapel las canciones de Claude Le Jeune y en el air de cour de Royal. Ninguna de sus obras ha sobrevivido, pero el he- años posteriores. Otros grupos menos formales de inte- cho de haber recibido el título de B. Mus. de la Univer- lectuales, como la *camerata de Giovanni de’ Bardi en sidad de Cambridge –primera persona en la historia en Florencia, que impulsaron el surgimiento de la monodia, recibirlo– sugiere que sus habilidades fueron más allá en ocasiones son vagamente descritos como academias. de la interpretación. JM La Accademia Filarmonica de Bolonia (1666), basa- Abzug. 1 (al., “bajar”, “descender”). Término de los si- da en el modelo de la Accademia dei Floridi (1614) de glos XVI y XVII referente a una afinación del laúd en que Adriano Banchieri, y que aún existe, se convirtió en una la cuerda más grave se baja un tono completo (im Abzug) de las grandes *sociedades de conciertos del inicio de y, por extensión, una cuerda adicional grave que corre los tiempos modernos. Entre sus miembros destacan paralela por afuera del diapasón (mit Abzügen). muchos músicos de renombre como Corelli, Mozart, 2 (al., “partida”, “retirada”). Tipo de *apoyatura con Puccini y Ravel, entre otros. La Académie Royale de un decrescendo en la nota principal, o bien un trino Musique (1669) se formó con el propósito de natura- simple de un solo batimento, es decir, el equivalente al lizar la ópera en Francia. Estuvo bajo la dirección de *mordente invertido. Lully de 1672-1687, y tras numerosas reorganizaciones, academia. Término usado para denotar un número de la Académie Royale de Musique continúa siendo la ins- reuniones más o menos formales de personas. titución que respalda la Ópera de París. La Accademia El sitio predilecto de Platón para la impartición de degli Arcadi, fundada en Roma en 1690, tuvo la músi- sus enseñanzas era un espacio abierto denominado Aca- ca apenas como una de sus múltiples actividades entre deme. Desde la antigüedad, “la Academia” ha sido una sus miembros prominentes estaban Corelli y Alessan- metonimia de la escuela filosófica de Platón. En 1470, el dro Scarlatti, y fue esencialmente importante por su humanista florentino Marsilio Ficino, traductor de los impulso a la creación del nuevo tipo de libreto operís- escritos de Platón al latín, proclamó la refundación de tico desarrollado por autores como Apostolo Zeno y la Academia de Platón en Florencia. Lo más probable es Pietro Metastasio a comienzos del siglo XVIII. que la academia de Ficino no haya sido una institución Desde 1700 el nombre de “academia” se ha dado a real sino una simple abstracción, pero fue sin duda un diferentes tipos de instituciones que tienen poco en concepto atractivo y fructífero en Italia en los siglos XV común con las distinguidas instituciones anteriores. y XVI. Grupos de hombres intelectuales (y en ocasiones Algunas son organizaciones nacionales que siguen el mujeres) formados de manera espontánea e informal modelo de las academias reales francesas; otras, como la en muchas ciudades italianas pronto adoptaron una Royal Academy of Music de Londres (1822) o la Accade- organización más formal con el título de “Accademia” mia di S. Cecilia de Roma (1876), son escuelas de mú- (muy parecida al club de caballeros de años posteriores). sica o conservatorios. Siguiendo una costumbre que se En general, estas academias tuvieron un enfoque remonta a Italia en el siglo XVI, el término “academia” literario y filosófico, aunque con frecuencia se discutían también es aplicable a una sociedad de conciertos o, en temas musicales y era práctica común representar la particular en Alemania y Austria durante el siglo XVIII poesía y el drama con acompañamiento musical. Por y comienzos del XIX, a un concierto mismo. JJD ejemplo, el renombrado Teatro Olímpico de Vicenza, & F. YATES, The French Academies in the Sixteenth Cen- diseñado por Palladio para la Accademia Olimpica, fue tury (Londres, 1947). D. CHAMBERS y F. QUIVIGER (eds.), inagurado en 1585 con la representación del Oedipus rex Italian Academies of the Sixteenth Century (Londres, 1995). Academy of Ancient Music 26 Academy of Ancient Music (Academia de Música diendo de la dureza de las teclas y qué tanto deban ser Antigua). Sociedad de músicos aristocráticos aficio- presionadas para producir sonido. JMO, RPA nados fundada en Londres en 1726 para impulsar la accompagnato (it.). “Acompañado”; por lo tanto, recita- música sacra “antigua” (su origen podría remontarse tivo accompagnato significa *recitativo acompañado por quizá incluso a 1710). Pepusch fue uno de sus direc- un conjunto instrumental, es decir, con más músicos tores y Handel tocaba en sus reuniones. Se desintegró que los que integran el continuo; ejemplos antiguos se en 1792. encuentran en Monteverdi, Schütz y Handel. El gerun- accelerando, accelerato (it.). “Acelerando”, “aumentar la dio accompagnando se refiere a una parte secundaria. velocidad”; por lo común se abrevia accel. accord (fr.; it.: accordo). 1. “Acorde”. accentus (lat.). Término usado desde el siglo XVI para des- 2. “Afinar” un instrumento. Véase ACCORDATURA. cribir las partes de la liturgia católica romana cantadas accordatura (it., “afinación”). Término que se refiere tanto por el sacerdote, es decir, las recitaciones simples del a la afinación en general y a la afinación normal de los canto llano. El término concentus se usa para las partes instrumentos de cuerda, como en contraste con otras afi- entonadas por cantantes entrenados (solistas y coro), naciones especiales (como la *scordatura). es decir, las formas más desarrolladas del canto llano, accorder (fr.). “Afinar”; accordé, accordée, “afinado”. como antífonas, responsorios e himnos. accoupler (fr.; it.: accopiare). “Acoplar”. El término se acciaccatura (it., “nota atrapada”; al.: Zusammenschlag; refiere a los registros del órgano, por lo tanto, accou- fr.: pincé étouffé). *Adorno para teclado del Barroco tar- plé (fr.), accoppiato (it.), “acoplado”; accouplement (fr.), dío. Consiste en tocar de manera simultánea la nota accoppiamento (it.), “acoplar”, “acoplamiento”; accou- principal y una nota auxiliar disonante (por lo general plez (fr.), indicación para acoplar. un tono más abajo), soltándola de inmediato, “como accusé, accusée (fr.). “Con relieve”, “enfático”. si quemara” (Geminiani, A Treatise of Good Taste in the acento. 1. Énfasis expresivo para destacar una nota o un Art of Musick, 1749). La acciaccatura se usaba como fragmento musical mediante un incremento repentino efecto particular para destacar acordes arpegiados. Por (o en ocasiones una disminución) del volumen (acen- lo general no se escribía y era un recurso característico to dinámico), un alargamiento de la duración (alarga- de la realización del continuo improvisado italiano. miento expresivo), un breve silencio anticipado (articu- Algunas sonatas de Domenico Scarlatti tienen densos lación), o bien una combinación de los anteriores. El acordes con muchas notas disonantes, posiblemente acento dinámico es el más común y puede escribirse pensadas como acciaccaturas. con diferentes signos o indicaciones, como: >, –, Z, S, El término “acciaccatura” ha sido común y errónea- sZ, fp, o la ligadura corta. El alargamiento expresivo, al mente usado como equivalente a la *apoyatura corta, cual Hugo Riemann denominó *“agógico” (Musikalische representada con el signo . SMCV/NPDC Dynamik und Agogik, Leipzig, 1884), también se indi- accidente. Véase ALTERACIÓN. ca mediante el signo “–”. Los instrumentos que no acción. 1. En instrumentos de teclado, se refiere al meca- pueden producir acentos dinámicos mediante cam- nismo que se activa al presionar una tecla, poniendo bios de volumen (como clavecines y órganos) pueden en movimiento las tangentes (*clavicordio), los saltado- lograr el efecto ya sea mediante una prolongación, res (*clavecín), los martinetes (*pianoforte) o las válvu- con la anteposición de un silencio, o bien con ambos las (que permiten el paso del aire a través de los tubos del recursos. *órgano o de las lengüetas del *acordeón). En el *arpa, Dependiendo de su altura, determinadas notas pue- la acción se refiere al mecanismo de pedales que modi- den tener un “acento implícito”. La “acentuación métrica” fica el tono de las cuerdas. sirve para destacar los tiempos fuertes de un compás 2. Respuesta de un instrumento y la calibración re- o para sacar de balance al escucha deliberadamente enfa- querida para “ajustar” dicha respuesta. La acción en una tizando los tiempos débiles (véase TIEMPO, 1; SÍNCOPA). guitarra o un violín (y en otros instrumentos de cuerdas La acentuación también puede ser un recurso expresivo pulsados y de arco) consiste en la altura de las cuer- sutil para el intérprete, sin que necesariamente esté das sobre el diapasón junto al puente, lo cual puede di- indicado por el compositor. ficultar la ejecución y la afinación en los registros más Véase también DINÁMICA, SIGNOS DE; INTERPRETA- agudos. Puede decirse que los instrumentos de teclado CIÓN MUSICAL, 8. -/NPDC tienen una acción o un *toque “suave” o “duro”, depen- 2 (fr.). *Springer (salto o nota auxiliar breve). 27 acordeón 3 (fr.). Tipo de *apoyatura que aumenta una nota de acorde quebrado. La ejecución de un acorde como notas adorno entre dos notas a distancia interválica de ter- independientes en lugar de simultáneas, generalmente cera, o que repite la primera de dos notas a distancia como una figura de acompañamiento, como en el *bajo de segunda. de Alberti. acento dinámico. *Acento producido por medio de un acordeón (al.: Ziehharmonika, Akkordeon; fr.: accordéon; incremento de volumen. in.: accordion; it.: fisarmonica). Término genérico de una acento tónico. Efecto de acentuación que no se produce familia de órganos portátiles con lengüetas libres. En mediante el *acento explícito de una nota, sino sim- todos los instrumentos de este tipo las *lengüetas libres plemente porque la altura de ésta es mayor que las notas se encuentran en dos tableros laterales (uno para cada que la preceden y la suceden. mano) unidos por un fuelle. El ejecutante produce aire acid rock (rock ácido). Véase PSYCHEDELIC ROCK. con el fuelle que hace vibrar sólo las lengüetas que que- Acis and Galatea. Masque o serenata de Handel, inicial- dan expuestas al presionar teclas o botones en los table- mente en un acto y años después ampliada a dos, con ros. Si bien el acordeón puede ser de muchas formas libreto de John Gay y otros autores basado en Ovidio distintas, se distinguen dos categorías: los acordeo- (Cannons, 1718). Se reestrenó en Londres en 1732 con nes diatónicos o de “acción simple” y los cromáticos o nuevo material tomado principalmente de su cantata de “acción doble”. En el acordeón de acción doble, cada Aci, Galatea e Polifemo (Nápoles, 1708). tecla produce dos notas diferentes, una al abrir el fuelle acoplador (in.: coupler). En un órgano o un clavecín, me- y otra al cerrarlo. En los acordeones de acción simple, canismo que conecta una sección o manual con otro, cada tecla produce la misma nota independientemente permitiendo a las notas sonar simultáneamente en más del movimiento del fuelle. La doble acción requiere dos de un tubo o cuerda cuando se oprimen las teclas. De lengüetas para cada nota, una que vibra al llenar de aire este modo se hace posible un mayor rango de calidad el fuelle y otra al expulsarlo. Todas las variedades de y volumen de sonido; por ello, los acoplamientos son acordeón (incluyendo la *concertina y el *bandoneón) un elemento importante de los *registros. cuentan con modelos de acción doble y simple. acorde (al.: Akkord, Klang; fr.: accord; it.: accordo). Dos o El melodeón o acordeón alemán es un instrumento más notas que suenan juntas. Los diferentes tipos de de acción simple con botones muy usado en la música acorde se nombran de acuerdo con los *intervalos que folclórica. El más simple tiene una sola hilera de 10 bo- contienen: la *triada, por ejemplo –el acorde funda- tones melódicos para la mano derecha, que correspon- mental en la armonía occidental– se construye a partir den a una escala diatónica (las tonalidades más comu- de una nota “fundamental” con dos terceras superpues- nes son do, re, sol o la); tiene dos botones de bajo para la tas; el acorde de *séptima de dominante consiste en una mano izquerda, que producen respectivamente la fun- triada sobre la dominante de la escala mayor diatónica damental y la tercera del acorde de tónica al cerrarse el con la adición de la nota que está a intervalo de sép- fuelle, y la fundamental y la tercera del acorde de domi- tima respecto a la dominante. nante al abrirse. Instrumentos más complejos cuentan Véase también INVERSIÓN, 1; FUNDAMENTAL; FUNDA- con dos, tres y hasta cuatro hileras de botones meló- MENTAL, POSICIÓN. PFA dicos, cada una correspondiente a una escala diatónica acorde alterado. Tipo de acorde con una o más notas alte- distinta, así como botones de bajo adicionales. Las com- radas cromáticamente con alteraciones ajenas a la tona- binaciones de tonalidades en los instrumentos con dos lidad. Los acordes alterados más comunes son la *sexta hileras de botones pueden ser do/fa, sib/do y re/sol. napolitana y los tres tipos de *sexta aumentada. El efecto de dilatación y contracción del fuelle es un acorde de séptima disminuida. Ej. 1. Véase SÉPTIMA DIS- recurso que imprime dinámica rítmica a la interpreta- MINUIDA, ACORDE DE. ción musical. Ej. 1 (a) (b) = = = mib mayor fa mayor la mayor act tune 28 Los dos tipos principales de acordeón cromático de & T. CHARUHAS, The Accordion (Nueva York, 1955). doble acción son el acordeón de piano, que tiene un A. BAINES (ed.), Musical Instruments through the Ages teclado similar al del piano para la mano derecha, y el (Harmondsworth, 1961, 2/1966). R. FLYNN, E. DAVISON acordeón “cromático continental”, que tiene de tres a y E. CHÁVEZ, The Golden Age of the Accordion (Schertz, cinco hileras de botones. En este último, el intervalo TX, 1990). que forman dos botones adyacentes es de tercera me- act tune (in., “música de entreacto”). En el teatro inglés nor en una misma hilera y de un semitono entre dos de finales del siglo XVI y comienzos del XVII, música hileras. Con este sistema, los patrones de digitación son instrumental que se tocaba entre los actos de una obra iguales en cualquier tonalidad. Algunas variedades de teatral o una *semiópera. Se exigía a los compositores acordeón cromático continental se usan abundante- componer música nueva para cada producción, apor- mente en toda Europa y en el continente americano. tando las cuatro obras musicales a interpretarse entre los El modelo cromático continental es el acordeón carac- cinco actos; la primera y la segunda de estas obras (para terístico de la escuela de la “musette” francesa, y que entretenimiento del público antes de la función), junto en Rusia se denomina bayan. con la obertura (por lo común en el estilo francés), eran El teclado completo de bajos tanto del acordeón cro- interpretadas antes de levantarse el telón. Purcell com- mático continental como del acordeón de piano, tiene puso este tipo de suites para 13 obras teatrales y semi- 120 botones; conocido como Stradella o bajo “fijo”, óperas; su publicación póstuma data de 1697 con el comprende dos hileras de notas de bajo dispuestas por título Ayres for the Theatre (Aires teatrales). quintas y cuatro hileras que forman respectivamente Véase también MÚSICA INCIDENTAL. JBE los acordes mayor, menor, séptima de dominante y actus musicus (lat., “acto musical”). En la música protes- disminuido. Algunos instrumentos tienen un grupo tante alemana de los siglos XVII y XVIII, composición adicional de botones de “bajo libre” repartidos en un vocal semidramática basada en una narración bíblica. rango cromático de cinco octavas. Los acordeones Su forma y función es similar a la historia luterana con- “combi” cuentan con un solo grupo de botones de ba- temporánea pero más elaborada; fue el género precur- jo que pueden cambiarse de fijos a libres. Algunos acor- sor del *oratorio alemán. deones permiten activar grupos independientes de El actus musicus consistía en una obra sin interrup- lengüetas con timbres distintos al presionar unas teclas ción basada tanto en textos bíblicos como no bíblicos dispuestas en la consola frente al teclado. y por lo común se interpretaba al final del servicio El acordeón es un instrumento desarrollado en la litúrgico. La más antigua pieza conocida como “actus época de la experimentación con lengüetas libres (lle- musicus” es De divite et Lazaro (1649), de Andreas vadas de China a Europa hacia finales del siglo XVIII), Fromm; contiene sinfonías instrumentales, arias para que también produjo instrumentos como el *órgano solista, recitativos, coros, un diálogo y un coral con tema de lengüetas y la *armónica. En la década de 1820, fabri- protestante. JBE cantes como C. F. L. Buschmann en Berlín y Cyrillus Actus tragicus. Nombre con el que se conoce la canta- Demian en Viena, inventaron diferentes prototipos del ta litúrgica de Bach, Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit acordeón. Por otra parte, fabricantes franceses y belgas (El tiempo de Dios es el mejor) BWV106; fue compuesta como Charles Buffet, J.-B.-N. Fourneaux y M. Busson para un funeral, posiblemente en 1708. perfeccionaron el instrumento, mientras que en Ingla- acústica. 1. Introducción; 2. Fuentes de sonidos musica- terra Charles Wheatstone inventó la concertina. La pro- les; 3. Música y ruido; 4. Altura del sonido; 5. Armó- ducción comercial de acordeones comenzó en la década nicos; 6. Timbre; 7. Resonancia; 8. Tonos combinados de 1850 con el establecimiento de la compañía Hohner y pulsos; 9. Propagación del sonido; 10. Radiación y en Trossingen, Alemania. Castelfidardo y Stradella en reflexión del sonido; 11. Intensidad del sonido. Italia, también han sido centros de producción de acor- deones desde la década de 1870 pero, en años recien- 1. Introducción tes, todos estos antiguos negocios europeos han debi- La acústica es la ciencia del sonido y la audición. El so- do enfrentar la fuerte competencia de los fabricantes del nido es una forma de energía que implica movimiento Este Asiático. En las últimas décadas del siglo XX se vibratorio. Cuando un piano suena en una sala de con- incorporó al acordeón el sistema electrónico digital ciertos, por ejemplo, el ejecutante transmite su energía MIDI. RPA a las teclas y provoca que los martinetes golpeen las 29 acústica cuerdas poniéndolas a vibrar; la vibración se transmite vocales, y los resonadores son el pecho, la boca y las a la caja de resonancia y se irradia a manera de “onda cavidades de la garganta. de presión” a través de capas sucesivas de partículas de aire. El escucha oye los sonidos en el momento en que 3. Música y ruido el aire pone en movimiento sus tímpanos, con lo cual La distinción tradicional entre la música como un soni- se producen señales que son transmitidas al cerebro do “agradable” y el ruido como uno “indeseable”, segui- por las fibras nerviosas. Es obvio que esta simple des- rá disipándose conforme los compositores continúen cripción no toma en consideración las sutilezas inter- trabajando con sonidos producidos por una amplia va- pretativas del ejecutante, como tampoco el instrumento riedad de fuentes sonoras. Una definición de música en sí ni las propiedades acústicas de la sala. más correcta podría ser “sonido organizado”, en la que el ingenio humano interviene en la creación de patrones 2. Fuentes de sonidos musicales sonoros capaces de entretener y sorprender al escucha. Las primeras fuentes de sonido musical que vienen a la En esta organización pueden combinarse multitud de mente son las diferentes familias de instrumentos musi- recursos, desde sonidos disonantes y consonantes, ele- cales, sin embargo existen muchas otras fuentes de so- mentos aleatorios, compases y formas estrictas hasta nido sensibles al oído humano. Las características de la cintas magnetofónicas, medios digitales e infinidad de audición humana desarrollada desde tiempos prehis- fuentes productoras de sonido, como máquinas de va- tóricos, imponen límites naturales que determinan la por o el tráfico vehicular. extensión de volumen, altura y registro de los instru- A la vez que la música ha cambiado en aspectos sig- mentos musicales y las voces. nificativos, como el volumen amplificado de los con- Es de suponer que los primeros instrumentos mu- ciertos en vivo de música pop o la proliferación del sicales hayan sido simples objetos percusivos como “estereo portátil”, transgrediendo límites y contaminan- bloques de madera o troncos ahuecados, precursores do el espacio sonoro con “música de fondo” constante, de la actual familia de percusiones. Las pieles tensas y el ruido también ha aumentado. Los sonidos del trans- los metales ampliaron la variedad instrumental intro- porte mecanizado en nuestras ciudades han afectado duciendo notas de afinación determinada. Los prime- negativamente la calidad de vida de muchas personas. ros instrumentos de viento, ancestros de las flautas de A pesar de la sobreposición entre “música” y “ruido”, pico y traveseras, carecieron de lengüetas, por lo que la música occidental se rige aún por la voz y los instru- la columna de aire vibra con el aire que penetra por el mentos tradicionales de orquesta, siendo el ritmo y la extremo abierto de un tubo de bambú o de cualquier escala de tonos interválicos su principal característica. otro material. Las perforaciones practicadas en el tubo ampliaron el panorama musical pues, al taparse con 4. Altura del sonido los dedos, la longitud real de la columna de aire se mo- La altura de una nota en una escala musical está direc- difica y produce notas de alturas distintas. Una sim- tamente relacionada con la frecuencia de vibración. Si ple hoja de árbol puesta a vibrar con los labios quizá aumentamos la velocidad de una sierra circular, el núme- haya conducido al desarrollo de los instrumentos de ro de vibraciones o impulsos sonoros por segundo (pro- lengüeta; en éstos, la fuente sonora es la caña que vibra vocados por los dientes individuales al golpear la made- con el aliento del ejecutante, mientras que la colum- ra) aumenta al igual que la altura. La más baja frecuencia na de aire actúa como un resonador; las dimensiones vibratoria que produce una nota musical, más que una de la columna de aire determinan la altura de la nota sucesión de pulsos separados de sonido, es aproximada- producida. mente de 20 vibraciones por segundo. El límite audible En los instrumentos de metal, como la trompeta y de la región aguda del tono es cercano a 20 000 vibracio- el corno, el aire a presión pasa a través de los labios del nes por segundo, aunque la capacidad auditiva de las ejecutante colocados contra la boquilla circular del ins- personas para captar dichos sonidos es variable. trumento; en este caso, los labios en vibración actúan Una vibración completa se denomina “ciclo” y con- como fuente sonora y, nuevamente, la longitud real de siste en un recorrido completo del elemento vibrante la columna de aire es lo que determina la altura. El com- desde su punto de reposo hacia un costado, de vuelta al portamiento de la voz humana es similar, pero el aire centro, al costado en dirección opuesta y nuevamente es expulsado a través del orificio que forman las cuerdas al centro. Este movimiento se ilustra en la Fig. 1 donde acústica 30 Velocidad de registro na de aire; el ejecutante puede alterar dicha columna Diapasón a por medio de agujeros, llaves, válvulas o una vara (en el trombón) y, en los alientos de metal, también con un cambio de presión de los labios contra la embocadura. longitud de onda Amplitud (1 ciclo) 5. Armónicos Fig. 1. El diagrama muestra la manera de registrar las vibraciones Son pocas las fuentes de sonido capaces de producir de un diapasón en un rollo de papel en movimiento; el dibujo vibraciones tan simples como para emitir una frecuen- trazado permite medir la amplitud (a) y la frecuencia de las cia única. Mientras que el tono puro de un diapasón y ondas vibratorias. algunas notas de la flauta se aproximan, los osciladores eléctricos, de hecho, logran producir una sola frecuen- la oscilación de un diapasón, en cuyo extremo se ha cia. Los sonidos más ricos que producen la mayoría de colocado una punta de lápiz, está registrada en un rollo los instrumentos musicales son resultado de la unión de papel en movimiento. La amplitud de la vibración, simultánea de diversos tipos de vibración al tocar el ins- correspondiente al volumen del sonido audible, no es trumento. Una cuerda en vibración, por ejemplo, osci- uniforme en la práctica; la variación natural que ocurre la en la totalidad de su extensión para producir la nota se conoce como “envolvente” de una onda sonora. El fundamental que establece el tono de la nota que escu- número de ciclos por segundo se denomina la “fre- chamos. A la vez, la cuerda se divide de manera natural cuencia” y se mide en unidades de Hertz (Hz), corres- en secciones parciales vibrantes, de manera que la mi- pondiendo un hertz a un ciclo por segundo. Durante tad, el tercio o el cuarto de la misma se comportan como muchos años no hubo un consenso general que determi- cuerdas independientes (véase Fig. 3). Esto genera una nara la altura exacta de la música escrita, pero en 1939 serie de sobreagudos que tienen dos, tres, cuatro o más se estableció la norma internacional de la altura (Inter- veces la frecuencia de la fundamental (véase Fig. 4). national Standard Pitch) con una frecuencia de 440 Hz Estos tonos resultantes se llaman “armónicos” (véase para determinar el la’ (primer la por encima del do SERIE ARMÓNICA) y contribuyen en gran medida a la central; véase ALTURA, 2). Una vez establecida la altura riqueza sonora individual de los instrumentos (véase exacta de una nota en el pentagrama, las demás siguen infra, 6). Se puede ver que las octavas por encima de la una simple secuencia aritmética de frecuencia (tam- fundamental (o “primer armónico”) corresponden al bién véase ESCALA; TEMPERAMENTO). Puede demostrarse segundo, cuarto, octavo (etc.) armónicos, con dos, cua- con facilidad, por ejemplo, que el intervalo musical tro y ocho veces la frecuencia fundamental. El séptimo de octava equivale a duplicar o dividir a la mitad la fre- armónico y los armónicos impares más agudos no co- cuencia de una nota. De tal modo, a las octavas de la (A) rresponden a notas exactas de la escala sino a disonan- en el teclado de un piano corresponden las frecuencias cias, por lo que resulta conveniente que los armónicos y la notación musical que se muestra en la Fig. 2. superiores tiendan a debilitarse progresivamente. La frecuencia de vibración natural o “fundamental” En los instrumentos de viento, un “tubo abierto” de una cuerda en tensión está determinada por tres fac- equivale a una cuerda tensa, con la diferencia de que los tores: la longitud, el grado de tensión y la masa (o peso) puntos de máxima amplitud (antinodos; véase Fig. 5) por unidad de longitud. El piano tiene cuerdas indivi- se encuentran en los dos extremos abiertos del tubo. duales para cada una de sus 88 notas, todas graduadas en El punto central, correspondiente al menor modo vi- longitud y grosor para ofrecer valores de tensión razo- bratorio (fundamental), es de amplitud cero (nodo) y nablemente uniformes. En los instrumentos de la fami- genera la serie completa de armónicos. En un “tubo lia de los violines ocurre lo mismo con sólo cuatro cuer- cerrado”, sin embargo, un extremo corresponde al pun- das de igual longitud que el ejecutante afina antes de to de amplitud cero y la frecuencia fundamental se en- tocar ajustando la tensión. La longitud real de las cuer- cuentra una octava por debajo de la que corresponde- das se modifica con la presión de los dedos (digitación). ría a un tubo abierto de la misma longitud; en el tubo La tensión también sirve para afinar los parches de ins- cerrado sólo se forman armónicos nones y se produce trumentos de percusión como los timbales, mientras un timbre distinto (véase infra, 6). Los tubos cónicos que la altura fundamental de los instrumentos de viento están regidos por condiciones acústicas de otro tipo; se determina esencialmente con la longitud de la colum- un tubo cónico cerrado genera la serie completa de 31 acústica Altura “la” de concierto 27.5 5.5 110 220 440 880 1760 3520 C’’’ C’’ C’ C c c’ c’’ c’’’ c’’’’ c’’’’’ arpa cuerdas violín viola violonchelo contrabajo voces soprano contralto tenor barítono bajo piccolo flauta maderas oboe corno inglés clarinete en sib clarinete bajo fagot contrafagot trompeta metales trombón tenor corno francés trombón bajo tuba percusión triángulo platillos tarola timbales gran caza órgano 15 20 30 50 70 100 200 300 500 700 1K 2K 3K 5K 7K 10K 15K frecuencia (Hz) rango fundamental sobreagudos instrumentos de afinación indeterminada Fig. 2. Frecuencias de las octavas de la, con base en la’ = 440 Hz; se muestra también el registro completo de los diferentes instrumentos y su rango de sobreagudos o armónicos. Fundamental Segundo armónico 6 7 8 5 4 3 Tercer armónico 2 Cuarto armónico 1 Nota la2 la1 mi la do# mi1 sol1 la1 (aprox.) Quinto armónico Frec. (Hz) 110 220 330 440 550 660 770 880 Fig. 3. La serie de armónicos de una cuerda en vibración produce sobre- Fig. 4. La serie armónica de la hasta el octavo armónico. agudos a dos, tres, cuatro, cinco, etc., veces la frecuencia fundamental. acústica 32 armónicos y por lo general se comporta como un tubo llaves para seleccionar tubos adicionales fijos de diferen- cilíndrico abierto (recto) de la misma longitud. tes longitudes. El trombón ya contaba con esta posibili- Los ejecutantes de cuerdas deben tocar “armóni- dad, así como con efectos de deslizamiento, portamento cos” cuando el compositor escribe en la partitura el y vibrato, gracias a la vara que se desliza en el interior símbolo “°” sobre las notas implicadas. La técnica para del tubo para controlar la longitud total del mismo. tocar armónicos en instrumentos de cuerda es rozan- do apenas con el dedo sin presión sobre la superficie de 6. Timbre la cuerda, a la mitad o a un tercio de su longitud. Esto Por lo antes expuesto y como regla general, cada nota inhibe que se genere la fundamental y la nota que se emitida por un instrumento musical consiste en un tono escucha corresponde respectivamente a una octava, o fundamental, el cual suele establecer el tono de la nota, bien a una octava y una quinta aguda, con un sonido de junto con cierto número de armónicos (sobreagudos calidad tímbrica brillante, metálica y tenue. cuyas frecuencias son múltiplos simples de la funda- La producción de notas en los *intrumentos de metal mental). El color tonal o “timbre” particular de cada se logra mediante la serie de los armónicos. El ejecu- instrumento deriva del número de armónicos presen- tante puede seleccionar uno de los primeros 12 armó- tes y su intensidad. El oído humano adiestrado tiene la nicos modificando la presión y la técnica de los labios capacidad de distinguir no sólo las diferentes familias al soplar. De manera natural, los intervalos tonales son instrumentales sino también la de reconocer violines, amplios en la parte baja del registro de un tubo de lon- flautas, clarinetes y otros instrumentos individuales. gitud determinada. La habilidad para tocar solamente Al igual que la mayor parte de los instrumentos de estas notas de la serie de armónicos es el rasgo carac- percusión, en el piano no es posible generar notas de so- terístico de instrumentos tan simples como el bugle nido continuo; las notas comienzan a decaer desde el (flicorno) o el posthorn (corneta de posta). El aumento momento mismo en que son golpeadas, siendo los armó- de tubos al cuerpo principal hizo posible la emisión de nicos más agudos los primeros que tienden a desapa- otras notas; estos tubos adicionales se denominan en in- recer, de manera que el timbre se suaviza conforme el glés crooks o shanks. Esta innovación permitió la emisión volumen disminuye. En la capacidad para reconocer de una nueva nota fundamental (más grave) y su serie de diferentes instrumentos también influye el “ataque” o armónicos correspondiente. Más adelante, la adapta- “transiente” con el que cada nota comienza. El transiente ción de *válvulas para abrir o cerrar los tubos amplió la puede contener frecuencias muy agudas que incluso versatilidad de los instrumentos de metal hasta abarcar rebasan el límite de la audición humana. Esto explica la escala cromática completa con la simple presión de las la dificultad que enfrentan los fabricantes de instru- mentos musicales electrónicos ya que logran la genera- tubo abierto ción y combinación de una familia de sobreagudos que an n an a simulen el sonido de una flauta o un oboe, y sin em- bargo, el sonido obtenido puede desconcertar ya que an n an n an b carece de “ataque” (véase INSTRUMENTOS MUSICALES ELECTRÓNICOS). Los transientes también son difíciles de registrar y reproducir con fidelidad puesto que requieren an n an n an n an c “amplitudes de banda” amplias, así como circuitos y altavoces de respuesta rápida. tubo cerrado an n d 7. Resonancia Para que una fuente de sonido irradie ondas sonoras de an n an n e manera eficaz debe ser capaz de poner en vibración un volumen sustancial de aire. Los diapasones y las cuerdas de violín, por ejemplo, son relativamente ineficaces al an n an n an n f respecto pues su movimiento corta el aire que desplaza sin transmitirle mucha energía. Sin embargo, es posible Fig. 5. Diagrama que muestra los nodos (n) y antinodos (an) producir sonidos mucho más fuertes si el mango del en tubos abiertos y cerrados. diapasón o los extremos de las cuerdas tensas se apoyan 33 acústica contra una mesa o, mejor aún, contra una caja hueca relacionadas con el largo, ancho y alto de la habitación. de madera; de tal manera, las vibraciones iniciales se Similar a lo que sucede en un complejo tubo de órgano, transmiten a la mesa o la caja y las vibraciones simpá- en la habitación las ondas rebotan contra las superficies ticas resultantes tienen la capacidad de producir un paralelas de las paredes, el piso y el techo. La resonancia mayor desplazamiento de aire. selectiva en estas frecuencias de las series armónicas Conforme los instrumentos musicales evoluciona- inevitablemente dará color al sonido, en particular en ron se hallaron nuevas maneras de aumentar el volu- habitaciones rectangulares y pequeñas donde las fre- men sonoro bajo el principio fundamental de la reso- cuencias resonantes son lo suficientemente altas para nancia, cuyo planteamiento es que cualquier estructura entrar dentro del rango musical. Puede lograrse un cier- con masa y elasticidad tiene una o más frecuencias to grado de control al implementar recubrimientos sua- vibratorias “naturales” relativamente fáciles de estimu- ves que amortigüen las resonancias, o bien con paredes lar. Tomando como ejemplo un simple columpio de jar- de forma irregular que aumenten la difusión de la ener- dín, los niños descubren de inmediato que con la apli- gía sonora. Véase ACÚSTICA ARQUITECTÓNICA. cación de un muy pequeño impulso en cada “ciclo”, el movimiento natural aumenta y alcanza amplitudes 8. Tonos combinados y pulsos mucho mayores. El columpio se comporta igual que Al sonar notas simultáneas, el oído humano es per- un resonador afinado que responde de inmediato a la fectamente capaz de distinguir cada una de ellas, sin fuerza aplicada a su propia frecuencia natural, pero cuya embargo, dependiendo de lo cercana que sea la altura respuesta a otras frecuencias es menor. Entre los equi- de las notas, se producirán efectos colaterales. Ima- valentes musicales de este ejemplo están los tubos de ginemos que un instrumento toca constantemente la resonancia colocados debajo de cada barra de instru- nota la’ (440 Hz) mientras otro toca una nota de altu- mentos como la marimba o el vibráfono. ra variable. Si el segundo instrumento también toca a Sin embargo, en la construcción de la caja de reso- 440 Hz, sonará un unísono perfecto y la nota simple- nancia (o cuerpo) de un piano o de un violín es nece- mente incrementará su volumen, pero si la segunda sario lograr un resonador perfectamente calibrado nota se eleva ligeramente, digamos a 445 Hz, se escu- capaz de reforzar los tonos de las cuerdas en un amplio chará una nota de algún tono intermedio cuyo volu- rango de frecuencias fundamentales y armónicas. En men pulsará conforme los picos máximos y mínimos la práctica, los instrumentos de la familia del violín no de las dos ondas se junten y separen. Estas pulsacio- alcanzan la misma resonancia en todas las frecuencias; nes se llaman “batimientos” y, en el ejemplo plantea- en cierto modo discriminan frecuencias dependiendo do (también conocido como “tono diferencial”), ha- de su forma particular, la tensión y las técnicas de bar- brá cinco batimientos por segundo. Los afinadores nizado usadas para lograr calidades tonales, respuestas profesionales de piano, para ajustar con exactitud el y sonoridades más agradables. Por lo tanto, cada ins- tono indicado, saben detectar y suprimir dichos bati- trumento imprime su particular “color” al sonido y mientos. siempre existirán pequeñas diferencias. La elevación de la altura del segundo instrumento Muchos instrumentos tienden a reforzar los armó- del ejemplo genera una disonancia desagradable que nicos de una banda de frecuencias en particular sin im- varía dependiendo de la diferencia de frecuencia y se portar cuál sea la fundamental que se toque. Esta región disminuye hasta cero en los familiares intervalos con- tonal se conoce como “formante”, y el ejecutante, de sonantes de tercera mayor (4:3), quinta justa (3:2) y manera consciente o subconsciente, deberá aprender octava (2:1). En el caso particular de la octava, así como a controlarlo. La voz humana es un ejemplo excelente para todos los armónicos adyacentes numerados, la de las diferencias físicas que contribuyen a los colores diferencia de frecuencia es, de hecho, la fundamen- individuales; y de hecho, el sonido de cada vocal se ca- tal. Esto explica el efecto conocido como “fundamental racteriza por tener dos regiones formantes fijas. subjetiva”, audible por ejemplo cuando un radio peque- Los efectos importantes de la resonancia en los soni- ño parece reproducir notas graves que, por su reducido dos musicales se pueden apreciar también en cualquier tamaño, normalmente sería incapaz de emitir. El bati- habitación donde se ejecute música. Toda habitación miento entre los armónicos adyacentes provoca que tiene frecuencias resonantes naturales, conocidas como el cerebro “escuche” la fundamental inexistente (véa- series armónicas o “eigentones” (al., “tonos propios”), se BAJO ACÚSTICO, 1). acústica 34 9. Propagación del sonido cionar que la velocidad del sonido alcanza aproxima- La naturaleza invisible de las ondas sonoras ha moti- damente 1 200 km por hora. Al compararse con la ve- vado a los investigadores a improvisar modelos o ana- locidad de la luz y las ondas de radio (297 600 km por logías tanto para ayudar a su propia comprensión como segundo) puede explicarse por qué el sonido de leña para explicar al mundo en general la naturaleza del so- siendo cortada a lo lejos, llega al oído poco tiempo nido. En 1660, por ejemplo, Robert Boyle, al suspender después de que el ojo ve el hacha golpear la madera. un reloj dentro de un frasco de vidrio al vacío, compro- También deja claro por qué los músicos deben agru- bó que el sonido requiere de un medio físico para su parse relativamente cerca para reducir los retrasos en transmisión. Con aire en el frasco, el timbre de alarma la llegada del sonido ocasionados por una distancia del reloj se oía con claridad, pero conforme se iba extra- excesiva. yendo el aire del frasco, el timbre se desvanecía paulati- Una analogía común para explicar la transmisión namente hasta volverse inaudible. Al volver a llenar de del sonido es la imagen de una piedra golpeando la su- aire el frasco, el timbre de alarma podía oirse de nuevo. perficie de aguas tranquilas y formando ondas que se Experimentos similares con fuentes sonoras sumergi- expanden en círculos concéntricos cada vez mayores. das en agua probaron que el sonido viaja con la misma Con el choque, la piedra empuja hacia abajo algunas facilidad a través tanto de los líquidos como de los gases. partículas de agua que a su vez empujan las partícu- Los materiales sólidos también constituyen un medio las contiguas y de tal manera el movimiento es trans- eficaz para la transmisión del sonido, como lo atestiguan mitido a través de capas sucesivas de partículas. Inme- relatos de indios norteamericanos que presionaban sus diatamente después, las partículas regresan viajando orejas contra las vías del ferrocarril para escuchar los hacia arriba y así sucesivamente. Esta singular onda trenes a grandes distancias. de choque es análoga a un aplauso, por lo que es posi- Por supuesto que el medio en sí no es el que viaja ble producir el sonido equivalente a una nota musical desde la fuente hasta el observador, simplemente trans- constante haciendo vibrar un émbolo hacia arriba y mite su movimiento vibratorio de manera similar a una hacia abajo para generar ondas de radiación continua. cadena de personas que combaten un incendio pasan- Debe notarse, en primer término que el avance de la do la cubeta de mano en mano, desde el depósito de onda describe un círculo perfecto, lo cual demuestra agua hasta el sitio del fuego. En una onda sonora cada que la velocidad de transmisión es igual en cualquier partícula del medio transmite la energía reproducien- dirección; en segundo término, que un aumento en la do la vibración desde el lugar en que se encuentra. La frecuencia vibratoria no altera la velocidad de despla- velocidad de transmisión será mayor cuanto más cer- zamiento de las ondas sino que simplemente provoca canas entre sí se encuentren las partículas vibrantes, lo que las crestas de las ondas se acerquen entre sí; y por cual explica que la velocidad del sonido sea mayor en último, que un aumento en la amplitud del movimien- los líquidos que en los gases y mayor aun en los sólidos. to del émbolo (más energía) tampoco altera la veloci- Los valores comunes de velocidad de transmisión del dad de las ondas pero sí aumenta la distancia y la mag- sonido aparecen en la Tabla 1. nitud a la que viajarán las ondas antes de que se disipe La velocidad del sonido en el aire aumenta aproxi- la energía. madamente 0.61 metros por segundo por cada grado Como se ha dicho, el sonido es vibración, y en la centígrado de elevación de la temperatura. Cabe men- Fig. 1 ilustramos una manera de demostrar el movi- miento de la punta de un diapasón. Un método más TABLA 1. Velocidad del sonido versatil para mostrar –incluso registrar– la naturaleza en varios medios a 15°C vibratoria de las ondas sonoras es el fonoautógrafo, creado por Leon Scott en 1875. Consiste en una larga Medio Metros por segundo Pies por segundo trompeta con una membrana delgada en su extremo más estrecho que es capaz de captar la energía sonora Aire 340 1 120 incidente. Sujeta a la membrana, una púa apoya su Agua 1 420 4 600 punta contra la superficie ahumada de un cilindro en Madera (cedro) 4 400 14 500 movimiento. Al tocar una flauta cerca de la trompeta, Aluminio 5 100 16 700 la púa vibra en simpatía y traza una línea ondulada en el cilindro. El número de ciclos por segundo de la onda 35 acústica trazada es la frecuencia, y la distancia que abarca un ci- tante y un obstáculo debe ser relativamente grande clo completo se denomina “longitud de onda”. Puesto para que la reflexión se lleve a cabo. Las ondas largas que la velocidad de una onda es la distancia que viaja son desviadas por el obstáculo y prosiguen su viaje por segundo, la fórmula universal para la transmisión (proceso conocido como “difracción”). Cuando una de ondas y de medios de grabación de todo tipo es: onda topa con una gran superficie en águlos rectos, “velocidad = frecuencia × longitud de onda”. es reflejada en sentido opuesto siguiendo su trayecto Puesto que la velocidad del sonido en el aire es de original. Esto establece un patrón de interferencia co- 340 metros por segundo, se establece que la longitud nocido como “onda estacionaria”, con picos máximos y de onda de una nota con 340 Hz es de un metro, con mínimos de energía sonora calculados en múltiplos 34 Hz es de 10 metros y así sucesivamente. Dentro del de un cuarto de la longitud de onda de la superficie de rango general aceptado de frecuencias audibles, 20- reflexión. Esto explica la existencia de “puntos muertos” 20 000 Hz, las longitudes de onda en el aire pueden en auditorios, así como resonancias indeseadas en cuar- abarcar desde 17 metros hasta 17 milímetros. tos pequeños (véase ACÚSTICA ARQUITECTÓNICA). Por supuesto que la reflexión es más eficiente en una su- 10. Radiación y reflexión del sonido perficie dura como el mármol, mientras que las super- El concepto de longitud de onda está relacionado direc- ficies suaves o porosas absorben cierta cantidad de tamente con la manera en que las ondas sonoras viajan la energía sonora incidente. De manera similar, una a partir de diversas fuentes sonoras, cómo son refleja- superficie irregular tiende a dispersar o difundir el das al topar con obstáculos en su camino y con la ma- sonido. nera en que se acrecientan o desvanecen en salones o Cuando un sonido reflejado alcanza el oído después salas de concierto. que la onda directa, con un intervalo aproximado de Cuando una fuente sonora es pequeña comparada 1/20 de segundo, se presenta como “eco” y se oyen con la longitud de onda de la nota que irradia, las ondas dos sonidos distintos. Esto implica una distancia de viajan alejándose con igual fuerza en todas direccio- unos 17 metros, lo cual explica el eco de los grandes nes, describiendo una versión tridimensional análoga salones, iglesias y calles de la ciudad. Otra experiencia a las ondas de agua antes mencionadas, donde el frente común es el cambio de tono que ocurre cuando entre de onda corresponde a una esfera en expansión. Puesto la fuente y el oyente hay un movimiento relativo; co- que la cantidad de energía original se extiende en un nocido como efecto Doppler, es perfectamente audible área mayor, la intensidad del sonido disminuye pro- en el repentino descenso de tono de la sirena de un ve- gresivamente (es decir, la energía que pasa a través de hículo en movimiento, o a la inversa, al escuchar desde un área dada del frente de onda; véase infra, 11). Dado un tren en movimiento el sonido de una campana fija que el área de la superficie de una esfera es proporcio- en un cruce de camino. La frecuencia audible real en nal al cuadrado de su radio, la intensidad disminuirá el dichos casos depende de la suma de las velocidades del cuadrado de la distancia recorrida; esto se conoce como sonido y del vehículo, de manera que, conforme más “regla del cuadrado inverso”. se aproxime una persona a la fuente sonora, mayor será En contraste, una fuente de mayor tamaño que la el número de ciclos por segundo que perciba (tono más longitud de onda genera un frente de onda plano (o liso) alto), y menor al alejarse (tono más bajo). cuya intensidad apenas disminuye con la distancia. Pues- to que la longitud de las ondas sonoras abarcan desde 11. Intensidad del sonido varios metros hasta pocos milímetros, puede deducir- La sensación de “volumen” está relacionada con la se que la mayor parte de los instrumentos y altavoces magnitud de las vibraciones de aire que llegan a los son de tamaño mediano, por lo que tienden a irradiar oídos y, por lo tanto, dependerá de la potencia de la notas graves (longitudes de onda largas) de manera fuente sonora (medida en watts), y de la distancia en- poco eficaz en todas direcciones, y notas agudas (lon- tre la fuente y el observador. Sólo alrededor de 1% gitudes de onda cortas) con fuerza en direcciones espe- de la energía usada por un músico se transforma en cíficas, partiendo de un eje común. sonido, el resto se pierde como calor por la fricción Al igual que otros tipos de ondas, las ondas sonoras resultante. La Tabla 2 muestra el amplio rango de la rebotan o son reflejadas al topar con una pared o un potencia total que irradian algunas fuentes de sonido obstáculo. Nuevamente, la longitud de onda es impor- comunes. acústica arquitectónica 36 TABLA 2. Niveles de potencia comunes Este es el sonido más débil audible para el oído normal y corresponde a una amplitud de tímpano menor al diá- Fuente musical Potencia (watts) metro de un átomo. El oído no responde con la misma sensibilidad a Orquesta de 75 músicos ( fff ) 70 todas las frecuencias, pero alcanza su pico máximo de Gran caza 25 agudeza en la región de 1 000-2 000 Hz. La frecuencia Órgano tubular 13 común de medición acústica es 1 000 Hz (kilohertz, Platillos 10 abreviado como kHz), mientras que la “unidad de volu- Trombón 0.6 men” o “phon” se usa para describir el nivel de volumen Piano 0.4 de cualquier sonido en referencia al nivel de intensidad Orquesta de 75 músicos (F) 0.09 en dB de un tono de igual volumen a 1 000 Hz. Coinci- Flauta 0.06 dentemente, un phon corresponde aproximadamente Voz a volumen normal 0.000024 a la menor diferencia de volumen audible. JBO Violín ( ¸) 0.0000038 & A. WOOD, The Physics of Music (Londres, 7/1975). C. A. TAYLOR, Sounds of Music (Londres, 1976). M. CAMP- BELL y C. GREATED, The Musician’s Guide to Acoustics En la práctica, sólo una pequeña fracción del sonido (Londres, 1987). irradiado por una fuente sonora alcanza los oídos de acústica arquitectónica. El sonido de la música en es- un oyente; la intensidad (la potencia que pasa a través pacios cerrados y abiertos difiere notablemente. Desde de un área dada; véase supra, 10), por lo tanto, es muy el momento de su emisión, el comportamiento sonoro baja. El oído humano es capaz de responder a un ran- de la música permite calcular con sorprendente pre- go sorprendente de intensidades en una proporción cisión las dimensiones y el grado de riqueza sonora y de aproximadamente 10 millones de millones a uno. aislamiento del espacio acústico. Para una descripción La relación entre intensidad y volumen subjetivo no del comportamiento elemental de las ondas sonoras, es estricta, pero un aumento de 10 veces en intensidad véase ACÚSTICA. En el siguiente artículo se analizan los difícilmente iguala una duplicación de volumen. Exis- diferentes efectos que las condiciones acústicas de un ten 12 niveles de magnitud entre los umbrales de sonido recinto provocan en el sonido. audible más bajo y más alto (véase OÍDO Y AUDICIÓN). 1. Reflexión; 2. Efectos direccionales; 3. Reverbe- Cada nivel se denomina Bel, pero suele ser más común ración; 4. Diseños para una buena acústica; 5. Proble- y útil la unidad menor conocida como decibel (dB). La mas de los recintos pequeños; 6. Amplificación sonora; Tabla 3 muestra algunos ejemplos de niveles de inten- 7. Resonancia reforzada; 8. Aislamiento sonoro. sidad. Nótese que el decibel es una unidad de nivel rela- tivo y no de nivel absoluto, y que las cifras presentadas 1. Reflexión equivalen a un millón millonésimo de watt por centíme- En un espacio completamente abierto el sonido par- tro cuadrado, respecto al “umbral de audición” normal. te de la fuente productora y viaja por el aire disminu- yendo de intensidad hasta disipar toda su energía en TABLA 3. Niveles sonoros comunes forma de calor o en el frente de la onda sonora, siempre en expansión. En contraste, en el interior de una sala Fuente o situación Nivel sonoro (dB) de conciertos las ondas sonoras rebotan muchas veces formando patrones cruzados de ida y vuelta dentro del Umbral del dolor 130 espacio cerrado. El escucha no sólo oye el sonido di- Orquesta sinfónica ( fff ) 110 recto sino toda una combinación de sonidos tardíos de Interior de un vagón de metro 94 menor intensidad. Estas múltiples reflexiones se retra- Tránsito promedio de una calle 74 san dependiendo de su distancia de desplazamiento y, a Habla conversacional 60 cada reflexión, disminuye su intensidad sonora debido Sala de una casa suburbana 45 a la disipación normal y la absorción de las superficies Estudio radiofónico 20 reflejantes. Umbral de audición 0 Una superficie reflejante casi perfecta, como un piso de madera pulida, reflejará prácticamente al 100% la 37 acústica arquitectónica energía incidente, parte de la cual será absorbida si se (véase OÍDO Y AUDICIÓN) no alcanza a discriminar los colocan entrepaños o revestimientos blandos, materia- sonidos que se repiten con separación de un vigésimo de les porosos, tejidos o biombos plegables. En la prácti- segundo y los integra en uno solo. Sin embargo, se debe ca, los materiales absorbentes discriminan frecuencias, tomar en cuenta que las paredes paralelas pueden pro- por lo que un buen diseño acústico dependerá de la ducir “ecos vibrantes”. colocación cuidadosa de materiales aislantes para con- El efecto de prolongación del sonido se conoce como trolar la equitativa reflexión de las frecuencias graves, “reverberación”. Para lograr una difusión sonora unifor- medias y agudas. me es preferible que el sonido disminuya gradualmente, para lo cual se requiere un diseño acústico adecuado. 2. Efectos direccionales El tiempo que un sonido tarda en volverse inaudible se Las fuentes sonoras pueden ser direccionales o no direc- denomina “tiempo de reverberación” (técnicamente, cionales, dependiendo de la relación entre sus dimen- es el tiempo que tarda en disminuir a una millonésima siones físicas y las longitudes de onda de los sonidos parte de su valor original, es decir a -60 dB). El tiempo emitidos (véase ACÚSTICA, 10). Las superficies reflejan- de reverberación se incrementa de manera directamente tes, sin importar su forma y tamaño, comparten estas proporcional a las dimensiones del espacio cerrado características de direccionalidad y por lo tanto pueden –cuanto mayor sea la distancia, más larga será la dis- modificar la difusión de los sonidos en un recinto, es minución del sonido–, pero se reduce con materiales decir, son útiles no sólo para discriminar frecuencias absorbentes. El público también amortigua la energía sino también para irradiar bandas de frecuencias defi- sonora de manera bastante eficaz, por lo que una sala sin nidas, tanto uniformes como direccionales. Las super- público es más reverberante que estando llena. Para ficies curvas son esenciales, siendo las convexas las más reducir esta diferencia, las butacas de las salas de con- útiles porque dispersan los sonidos y ayudan a crear cierto modernas se diseñan para que absorban aproxi- condiciones auditivas uniformes. En las superficies cón- madamente la misma cantidad de sonido estando ocu- cavas los sonidos se reflejan sobre sí mismos, generan- padas o vacías. do ecos y puntos muertos. Dos ejemplos de superficies cóncavas que debe evi- 4. Diseños para una buena acústica tarse son los domos y los techos abovedados. El Royal Para conferencias, el criterio principal que debe regir Albert Hall de Londres es un desafortunado ejemplo en el diseño acústico es un volumen adecuado con alto arquitectónico que combina la forma ovalada del recin- grado de inteligibilidad. Esto significa un tiempo de to con un alto techo abovedado, lo cual provoca que se reverberación corto; sin embargo, una acústica dema- reflejen los sonidos en puntos específicos del espacio siado seca carecerá de la reflexión necesaria para que el auditivo. Las constantes protestas que hubo durante años sonido alcance un buen nivel de volumen en los luga- por los ecos y rebotes del recinto suscitaron la instalación res más alejados del estrado. Es importante considerar de varias estructuras o plafones con forma de “plato la forma del recinto y la disposición de las butacas; un volador” suspendidas del inmenso domo. La superficie piso en pendiente o escalonado ayudará al público de inferior del plafón es convexa y disipa las ondas sonoras las filas finales a tener una mejor vista de los oradores que viajan hacia arriba, mientras que en la parte supe- en el estrado y a escucharlos con mayor claridad. rior, un revestimiento de material absorbente atrapa Para la música deben tomarse en cuenta condicio- todos los sonidos que libran los plafones y rebotan del nes acústicas adicionales, pues el diseño acústico tiene techo contra el plafón. De la misma manera, artesones, tanto de arte como de ciencia. A partir de un análisis nichos y otras formas arquitectónicas deben ser de gran- de salas con “buena acústica”, Leo L. Beranek mencio- des proporciones para que su efecto dispersor atrape la na 18 puntos de criterio de calidad en su libro Music, mayor parte del espectro de frecuencias sonoras. Acoustics and Architecture (Música, acústica y arqui- tectura). A lo largo de la historia, el crecimiento de las 3. Reverberación orquestas ha obligado a la construcción de salas de con- A pesar de que el escucha recibe el sonido directo jun- cierto más grandes. De tal manera, para la música barro- to con una especie de “cauda” formada por inconta- ca y de cámara, el tiempo de reverberación adecuado bles ondas reflejadas, el oído común no percibe estos debe ser menor menor de 1.5 segundos; para la mú- ecos como sonidos separados, pues el sistema auditivo sica clásica de aproximadamente 1.7 segundos y para la acústica arquitectónica 38 música romántica de 2.2 segundos. Un mayor tiempo trónicos de amplificación para instrumentos o voces de disminución en las frecuencias bajas contribuye a de poco volumen. La forma y las deficiencias acústicas de un sonido lleno y cálido, mientras que una buena defi- muchas iglesias y salas de conferencias exigen reforzar nición requiere menor tiempo de disminución en las el sonido en áreas determinadas o en el recinto comple- frecuencias altas. to. Los componentes básicos de un sistema de amplifi- Las salas de concierto modernas suelen incorporar cación, denominado en inglés public address o “PA”, son ciertos recursos para modificar las condiciones rever- micrófonos, amplificadores y altavoces. En la práctica, berantes y adaptarlas a diferentes tipos de espectácu- el funcionamiento de los sistemas de amplificación es los musicales y extramusicales. Un buen ejemplo es el delicado porque el sonido amplificado emitido por un Symphony Hall de Birmingham, Inglaterra (inaugura- altavoz es captado nuevamente por el micrófono y se do en 1992), en el que un dosel circular móvil por en- vuelve a amplificar, generando una retroalimentación cima del escenario refleja el sonido a partes específicas sonora difícil de controlar, como todos hemos podido del auditorio; cuenta también con cámaras de reverbera- constatar en múltiples ocasiones. Este “vicio” sonoro ción ubicadas en la periferia del auditorio, que al abrirse se aminora con el uso de micrófonos direccionales que aumentan el tiempo de reverberancia. tienen menor sensibilidad en los costados y, colocados Los músicos ejecutantes requieren condiciones acús- sin apuntar hacia los altavoces, reducen la retroalimen- ticas relajadas, con la sonoridad necesaria para poder tación del sonido amplificado. Para lograr una ampli- tocar sin demasiado esfuerzo; estas condiciones pue- ficación sin retroalimentación más eficaz, se pueden den mejorarse colocando superficies reflejantes en pun- incorporar altavoces direccionales, que dirigen las ondas tos estratégicos cerca de los ejecutantes, lo cual facilita sonoras hacia áreas determinadas. que escuchen claramente a los otros músicos. Al parecer no hay duda alguna de que los compositores de todos 7. Resonancia reforzada los tiempos, consciente o inconscientemente han escri- En algunas salas de concierto se usa un recurso espe- to adaptándose al entorno en que su música habría de cial para reforzar el sonido llamado resonancia refor- interpretarse. zada (in.: assisted resonance), que consiste en aumen- tar el tiempo de reverberación de bandas de frecuencia 5. Problemas de los recintos pequeños determinadas. Un ejemplo conocido es el Royal Festi- En lo que respecta al sonido reverberante de una sala de val Hall de Londres, en cuyo diseño original de 1948 se conciertos grande, las ondas sonoras reflejadas al azar había calculado un periodo de reverberación prome- producen una difusión del sonido razonablemente con- dio de 1.7 segundos y de 2.5 en las frecuencias bajas. sistente. En salas pequeñas, sin embargo, se producen Sin embargo, una vez terminada su construcción, el patrones de interferencia diferentes a causa de las re- tiempo real de reverberación de las frecuencias bajas flexiones múltiples entre paredes, techo y piso. Estas sólo alcanzaba 1.4 segundos; a pesar de que la defini- resonancias, denominadas “ondas estacionarias”, forman ción sonora era excelente, recibió muchas críticas por su un efecto similar al de un tubo de órgano tridimensio- sonido carente de cuerpo. En 1964 se solucionó el pro- nal y ocurren a frecuencias cuyas distancias entre las su- blema con la instalación de 172 micrófonos en el techo, perficies enfrentadas son múltiplos de media longitud amplificadores y ecualizadores con bandas de frecuencia de onda. Las series armónicas o “eigentones” (al., “tonos en el rango de 58-700 Hz y altavoces. propios”) que se generan por estas resonancias ocurren en las salas de cualquier tamaño y las frecuencias irregu- 8. Aislamiento sonoro lares disparadas imprimen color al sonido. Se requiere En todo tipo de auditorio es indispensable un buen ais- una absorción adecuada de frecuencias bajas o bien un lamiento de los sonidos externos, tanto los que viajan por diseño especial sin paredes paralelas. el aire como los que se transmiten a través de la estruc- tura de la construcción. Es muy importante elegir una 6. Amplificación sonora zona tranquila, lo que no es fácil en una ciudad grande, En la mayoría de las salas de concierto, limitarse a la e incluir en el diseño más capas de revestimiento en las presentación de orquestas del tamaño y la fuerza sono- paredes cercanas al paso de vehículos y otras fuentes de ra óptimas para la acústica del recinto, resulta tan im- ruido. El sonido de los aviones constituye un problema práctico como costoso. Por ello se utilizan sistemas elec- cada vez mayor y obliga a la construcción de techos con 39 Adam de la Halle gruesas capas de aislamiento, plafones suspendidos, puer- lución de julio viajó a Londres, donde su cuñado Pierre tas con goznes aislantes y paredes con múltiples capas François Laporte era director de Covent Garden; gracias de revestimiento. En el Bridgewater Hall de Manchester a él se produjeron dos obras suyas en 1832. Su obra Le (inaugurado en 1996), se ha logrado el aislamiento casi Chalet (1834) es considerada la primera verdadera ope- total de los sonidos externos; su imponente estructura reta francesa, ligera y frívola, con un estilo próximo de 22 500 toneladas descansa sobre 300 resortes aislan- al lenguaje del vaudeville popular. Su reputación se tes, y su techo de tres capas tiene encima una plancha de extendió por toda Europa con la ópera Le Postillon de acero con paneles acústicos. Longjumeau (1836), cuya aria “Mes amis, écoutez l’his- Véase también SALAS DE CONCIERTO. JBO toire” ha perdurado en el repertorio para tenor. & L. L. BERANEK, Music, Acoustics and Architecture A su regreso de una visita a San Petersburgo, Adam (Nueva York, 1962). C. GILFORD, Acoustics for Studios and escribió la obra por la que hoy en día es más recorda- Auditoria (Londres, 1972). do, el ballet Giselle (1841), notable por el uso recurren- acústico. 1. Término genérico con el que se denomina a te del Leitmotiv. En 1847, a raíz de un desacuerdo con los instrumentos cuyo sonido se transmite mediante el director de la Ópera Cómica, compró el teatro de la un resonador hueco o caja acústica para diferenciarlos Ópera Nacional, donde montó sus propias obras y de de los que se amplifican electrónicamente, como por compositores franceses menos conocidos. Sin embargo, ejemplo la guitarra acústica y su contraparte, la guita- la Revolución de 1848 puso fin a este proyecto. En la rra eléctrica; muchos instrumentos son tanto acústicos ruina financiera, Adam dedicó tiempo al periodismo como electrónicos. JMO para complementar sus ingresos. En 1850 fue nombra- 2. Relativo al sentido del oído o la ciencia del sonido. do profesor de composición del Conservatorio de París. acht (al.). “Ocho”; Achtel, Achtelnote, “octavo”, “nota de Continuó escribiendo opéras comiques como Giralda octavo”, es decir *corchea; Achtelpause, “silencio de cor- (1850), reconocida como una de sus piezas más refina- chea”; achtstimmig, a ocho voces o partes; Achtfuss, re- das, y Si j’étais roi (1852). gistro de órgano de ocho pies (8’). Compositor de unas 70 óperas, Adam es considerado adagietto (it., dim. de adagio). Lento, pero menos que precursor del estilo dramático italiano por su música *adagio; también se usa como título de un movimien- fluida y elegante. También fue un prolífico composi- to, como el famoso cuarto movimiento de la Quinta tor de popurrís, de arreglos para piano y de canciones sinfonía de Mahler. como Cantique de Noël (1850). Sus dos volúmenes de adagio (it.). Indicación de tiempo surgido a comienzos reminiscencias, Souvenirs d’un musicien (París, 1857) y del siglo XVII y que a partir del siglo XIX suele referirse a Derniers souvenirs d’un musicien (París, 1859) fueron un tiempo “muy lento”, equivalente a lento o largo; en el publicaciones póstumas. SH siglo XVIII en ocasiones implicaba la necesidad de orna- Adam de la Halle [Adan le Bossu] (n Arras, 1245-1250; mentación. En determinada música antigua, como la de m Nápoles, ?1285-1288). Poeta y compositor francés. Vi- Frescobaldi (donde aparece como adasio), probable- vió y trabajó en Arras, al norte de Francia, pero estudió mente significaba “sin prisa” (entre largo y andante). en París y suele ser descrito en las fuentes contempo- Ocasionalmente se ha interpretado como adagissimo ráneas como “maistre”. A finales de la década de 1270 (aún más lento). El término “adagio” suele usarse tam- estuvo al servicio de Robert II, conde de Artois, con quien bién para el movimiento lento de una obra de varios viajó por toda Italia. Allí entró al servicio de Charles movimientos, independientemente de que aparezca la de Anjou, quien murió en 1285. La vida profesional de indicación por escrito. Adam y su lugar de residencia después de esa fecha son Adam, Adolphe (Charles) (n París, 24 de julio de 1803; inciertos, pero en 1288 su sobrino escribió sobre su par- m París, 3 de mayo de 1856). Compositor francés. Des- tida de Arras y su muerte. Un tal “Adam le Boscu” se pués de realizar estudios en el Conservatorio de París encontraba entre los ministriles contratados para la co- con Reicha y Boieldieu, comenzó a escribir canciones ronación de Eduardo II en 1307, pero bien pudo haber para los teatros de vaudeville; colaboró con Boildieu en sido un miembro más joven de la familia. la orquestación de la obertura de su ópera La Dame Como compositor, Adam siguió la tradición cortesa- blanche (La dama blanca; 1825), y su primera ópera en na de los *trouvères en sus canciones monofónicas y ale- un acto, Pierre et Catherine (1829), fue producida en la gres dramas musicales (de los cuales Le Jeu de Robin et Opéra Comique (Ópera Cómica). Al término de la Revo- de Marion, escrito mientras estaba al servicio de Charles Adams, John 40 de Anjou en Italia, es el más conocido), así como en sitor inglés. Estudió en el RCM y en Oxford. Composi- sus chansons y motetes compuestos en un estilo poli- tor de música ligera, alcanzó su primer éxito notable fónico más complejo. JM con el Warsaw Concerto, una especie de fragmento sub- Adams, John (Coolidge) (n Worcester, MA, 15 de febrero rajmaninov para piano y orquesta compuesto para la de 1947). Compositor estadunidense. Estudió clarinete película Dangerous Moonlight (1941). También fue autor y composición en Harvard con Leon Kirchner, entre de abundante música cinematográfica, revistas musi- otros, después de lo cual aceptó un puesto como maestro cales y canciones para Joyce Grenfell, a quien acompa- y director de orquesta en el San Francisco Conservatory ñaba en el piano. PG (1971-1981). Más adelante compositor residente de la Addison, John (Mervin) (n West Chobham, Surrey, 16 de San Francisco Symphony (1979-1985), presentó sus marzo de 1920; m Bennington, VT, 7 de diciembre primeras obras importantes: Harmonium (1980) con de 1998). Compositor inglés. Estudió composición con coro y Harmonielehre (1984-1985). Éstas y otras obras Gordon Jacob en el RCM, oboe con Leon Goossens y tempranas, en particular Phrygian Gates para piano clarinete con Frederick Thurston. Su experiencia prác- (1977), Shaker Loops para cuerdas (1978) y Grand Pia- tica como instrumentista de alientos se reflejó en su nola Music para conjunto instrumental (1981-1982), primera obra importante, Woodwind Sextet (Sexteto establecieron su reputación como compositor capaz de para alientos de madera) de 1949. También produjo un usar la repetición de estilo minimalista con elegancia, re- ballet en 1952, Carte blanche y en el mismo año reali- finamiento y, en ocasiones, con humor, sin temor de zó el montaje de la ópera-balada Polly de Gay-Pepusch recurrir a sus raíces en la música popular estadunidense para el Aldeburgh Festival. Más adelante escribió mú- y a la vez capaz de emular el gran desdoblamiento tonal sica incidental para obras de teatro y para el cine, como de Wagner y Bruckner. Reach for the Sky (1956), Tom Jones (1963), The Charge El estilo es el mismo en su primera ópera, Nixon in of the Light Brigade (1968), Sleuth (1973) y A Bride Too China (Houston, 1987), en la que líderes del mundo Far (1977). PG/JDI –Nixon, Mao y su esposa, Kissinger, Chou En-lai– están addolorato (it., “adolorido”). Con tristeza. retratados en un momento histórico sosteniendo sólo Adelaide. Canción para voz y piano op. 46 de Beethoven pequeñas conversaciones y evocando situaciones nos- con un poema de Friedrich von Matthisson (1794-1795). tálgicas. The Death of Klinghoffer (Bruselas, 1991), una Adélaïde, Concierto. Concierto para violín erróneamente segunda ópera con colaboración del mismo libretista atribuido a Mozart, de quien se dijo haberlo compuesto (Alice Goodman) y el mismo director (Peter Sellars), a los 10 años con dedicatoria a la princesa Adélaïde, muestra una respuesta más oscura frente a aconteci- hija del rey Luis XV de Francia. Fue estrenado en París mientos mundiales recientes, esta vez el secuestro de un en 1931 por Marius Casadesus, quien en 1977 admitió crucero por guerrilleros palestinos. A partir de enton- ser el autor de la obra. ces, todas sus obras importantes han sido piezas orques- Adès, Thomas (n Londres, 31 de marzo de 1971). Com- tales, como la Chamber Symphony (Sinfonía de cámara, positor inglés. Después de triunfar como intérprete 1992), conciertos para violín (1993), clarinete (Gnarly en su juventud, estudió composición en Cambridge con Buttons, 1996) y piano (Century Rolls, 1997), y Naive and Alexander Goehr y Robin Holloway. Muy pronto des- Sentimental Music (1998), obra con extensión de sinfo- tacó como compositor por su excepcional seguridad de nía. Estas obras en ocasiones denotan un mayor croma- estilo y técnica en una música que amalgama la viveza tismo y texturas más intrincadas que su música ante- del detalle con un nítido sentido del diseño general. Sus rior; en partes de la Sinfonía de cámara y del Concierto obras más sustanciales, como la ópera de cámara Powder para violín, el compositor recurre a una viva dinámica her Face (Cheltenham, 1995), Arcadiana para cuarteto de ritmos sobrepuestos. No obstante, el movimiento de cuerda (1994) y la obra sinfónica orquestal Asyla armónico y los detalles repetitivos son similares, como (1997), muestran poca empatía con el constructivismo lo es también la alegre mezcla de asociaciones clásicas riguroso del siglo XX, evitando la consistente fragmen- y populares. PG tación de textura y separación formal propias de una Adan le Bossu. Véase ADAM DE LA HALLE. estética expresionista. Su afinidad con compositores added sixth chord. Véase SEXTA AGREGADA, ACORDE DE. tan diversos como Ives y Janácˇek, Ligeti y Nancarrow, en Addinsell, Richard (Stewart) (n Londres, 13 de enero de absoluto debilita la calidad individual y sutilmente elabo- 1904; m Londres, 14 de noviembre de 1977). Compo- rada de sus composiciones, cuya contrastante variedad 41 adornos y ornamentación de estados de ánimo abarca desde el relajado tributo a del departamento de composición. Importante maestro la música pop hasta un intenso y tierno romanticismo. y prolífico compositor en un estilo modernista modera- AW do es autor de óperas, sinfonías, música para sinagoga y Adeste fideles (O come, all ye faithful). Himno en prosa muchos otros géneros musicales. PG para el día de Navidad, en la actualidad atribuido a John adoración. Tipo de canción folclórica religiosa carac- Francis Wade (1711-1786), maestro de latín y copista terística de América Latina, sinónimo de aguinaldo y musical de Douai. El texto apareció por vez primera en *villancico. Evening Offices of the Church (edición de 1760) y Samuel Adorno, Theodor W(iesengrund) (n Frankfurt, 11 de Webbe realizó la primera impresión de la melodía en septiembre de 1903; m Visp, Suiza, 6 de agosto de 1969). An Essay on the Church in Plain Chant (1782). Filósofo, sociólogo y musicólogo alemán. Estudió fi- Adieux, Les. Título en francés (el nombre completo es losofía, trabajó como crítico musical y tomó clases de Les Adieux, l’absence et le retour) dado por el editor a la composición con Berg. En 1934 se vio obligado a emi- Sonata para piano no. 26 en mi bemol op. 81a de Bee- grar, primero a Oxford y después a Nueva York en 1938; thoven (1809-1810), titulada por el autor Das Leber- pasó algún tiempo en Los Ángeles para después vol- wohl (Abwesenheit und Wiedersehn); fue dedicada a su ver a Frankfurt, donde se convirtió en un prominente patrono el archiduque Rudolph a raíz de su ausencia miembro de la “Escuela de Frankfurt”. Dirigente y pen- de Viena durante nueve meses. sador social de izquierda cuya ideología estuvo profun- adioses, Los. Véase ADIEUX, LES. damente influenciada por el ascenso del fascismo, el “adioses”, Sinfonía de los (Abschiedsymphonie). Sobre- fracaso del marxismo y el existencialismo. De tal mane- nombre de la Sinfonía no. 45 en fa # menor de Haydn ra, fue un acérrimo defensor de la música de vanguar- (1772); en el finale adicional (Adagio), la orquesta se dia, la cual insistía en que debía ser de “difícil” audición reduce paulatinamente hasta quedar a sólo dos vio- y quedar al margen de la “industria cultural” (su pro- lines. Haydn la compuso para persuadir al príncipe pio término) creada para la represión social. Sus abun- Nicolaus, su patrono, de no prolongar la permanencia dantes escritos incluyen polémicas contra la música de los músicos de la corte en la residencia de verano en popular y el diletantismo musical. Eszterháza y de que se les permitiera volver con sus fa- Véase también SOCIOLOGÍA DE LA MÚSICA. AL milias a Eisenstadt. En el estreno de la obra, los músicos & L. ZUIDERVAART, Adorno’s Aesthetic Theory: The abandonaban el foro al terminar sus partes hasta dejar Redemption of Illusion (Cambridge, MA, 1991). M. PAD- solamante a Haydn y al violinista Luigi Tomasini. DISON, Adorno’s Aesthetics of Music (Cambridge, 1993); Adler, Guido (n Eibenschütz [Ivancice], 1 de noviembre Adorno, Modernism and Mass Culture: Essays on Critical de 1855; m Viena, 15 de febrero de 1941). Musicólogo Theory and Music (Londres, 1996). austriaco. Estudió en el Conservatorio de Viena con adornos y ornamentación. Embellecimiento de una Bruckner y se convirtió en un wagneriano ferviente, línea melódica y, menos frecuentemente, de una línea ofreciendo conferencias sobre el Anillo en Bayreuth en armónica. 1875-1876. Después abrazó la historia de la música, de 1. Introducción; 2. Hasta 1600; 3. El periodo barroco; la cual ha sido uno de los más distinguidos escritores. 4. A partir de 1760. Profesor en Praga (1885) y después en Viena (donde fue sucesor de Hanslick en 1898), enseñó a prácticamente 1. Introducción toda la siguiente generación de musicólogos alemanes, El arte de la ornamentación es una práctica común en entre los que destacan Egon Wellesz, Knud Jeppesen y muchos géneros, desde la música tradicional, popular Hans Gál. DA y el jazz –géneros que por lo general no están escritos Adler, Samuel (n Mannheim, 4 de marzo de 1928). Com- en notación o que consisten en simples guiones que positor y maestro estadunidense de origen alemán. ofrecen amplio margen para la improvisación–, hasta Llegó a Estados Unidos en 1939 y estudió en Harvard la música de arte occidental, cuya elaborada notación con Walter Piston, Randall Thompson y Hindemith. musical, en que la inventiva del ejecutante jugó un papel Después de cumplir con su servicio militar como di- crucial en otras épocas, ha sido muy relegada por razo- rector de la Seventh Army Symphony, fue profesor de nes diversas. Puede decirse que el arte de la ornamenta- la North Texas State University y a partir de 1966 de la ción alcanzó su punto culminante entre los siglos XVI Eastman School, donde en 1973 fue nombrado director y XIX, formando parte esencial de la técnica del ejecu- adornos y ornamentación 42 tante virtuoso. C. P. E. Bach, por ejemplo (Versuch, 1753), Los signos de ornamentación están bien documen- sostenía que la ornamentación era indispensable: tados. Dos puntos respecto a su interpretación deben tenerse en mente. Primero, a lo largo de los siglos no ha Relacionan las notas y les dan vida … Hacen sobresalir la prevalecido una práctica única en la aplicación de los expresión … Los adornos contribuyen al refinamiento de adornos, ni siquiera al interior de un mismo país; los tri- la interpretación y dan significado al carácter de la música. nos, por ejemplo, han tenido muchos signos distintos Hacen tolerables las composiciones mediocres y, sin ellos, y, de igual manera, el trino simple tuvo interpretacio- la mejor de las melodías se opaca, es vacua y carente de nes diferentes. El contexto interpretativo (tanto la fe- significado. [No obstante], el ejecutante deberá cuidarse cha como el lugar) de un adorno dado deberá tomarse de no incurrir en excesos, considerando los adornos como en cuenta. Segundo, incluso cuando exista una defini- ingredientes que pueden arruinar un platillo gustoso. ción aparentemente definitiva, el gusto personal juega un papel importante. A este respecto, el pensamiento La ornamentación sirve para variar el material musical de Montéclair (Principes de musique, 1736) es significa- repetido, sean secciones completas o pasajes más cortos. tivo: “Es prácticamente imposible plasmar por escrito Se distinguen dos categorías generales: adornos peque- la manera de ejecutar estos adornos pues ni siquiera la ños u “ornamentos” agregados a notas solas, denomina- demostración en vivo de un maestro experimentado dos “simples”; y adornos más extensos o decoraciones basta para entenderlo”. floridas agregadas a pasajes completos, denominados Las inconsistencias que presentan los documentos “compuestos” en los que la melodía original es embe- de una misma época han sido motivo de controversia. llecida a tal grado que puede ser difícil o imposible de Las ediciones modernas pueden proporcionar consejos distinguir. La segunda categoría era del dominio casi valiosos, pero la responsabilidad de una elección, des- exclusivo del intérprete virtuoso, aunque suelen encon- pués de la consulta de las fuentes disponibles, depende trarse reseñas de embellecimientos de mal gusto a cargo por entero del intérprete. de músicos aficionados. Las cadenzas se prestaron de manera particular al embellecimiento, de donde evo- 2. Hasta 1600 lucionó la *cadenza solista (compuesta o ad libitum). La documentación anterior al siglo XVI sobre la orna- Las agrupaciones corales e instrumentales con más de mentación improvisada es escasa. Es posible que el canto un intérprete por cada voz tendieron a la ornamenta- llano se haya desarrollado en cierto modo a través del ción escueta, agregando adornos ocasionales solamente embellecimiento de las líneas melódicas simples origi- cuando la coordinación del conjunto lo permitía. nales; un ejemplo factible serían los melismas extáticos de Durante el siglo XVI la ornamentación se dejaba prin- *jubilus en algunos aleluyas. Los trovadores del siglo XII cipalmente a la habilidad del intérprete para improvisar, seguramente recurrieron a ornamentos en la decoración pero en los siglos XVII y XVIII esta libertad se limitó en de la línea instrumental que doblaba la melodía prin- muchos niveles mediante indicaciones de notación más cipal en *heterofonía. El embellecimiento de la música precisas y específicas. Los compositores del siglo XIX polifónica era sin duda un asunto mucho más comple- definieron más aún sus intenciones; algunos no espera- jo, pues las funciones armónicas no podían pasarse por ban ni toleraban cambio alguno en el material escrito, alto. No obstante, Hieronymus de Moravia, teórico de aunque muchos intérpretes célebres acostumbraban finales del siglo XIII, afirmaba que la ornamentación es pasar por alto este criterio. Algunos desarrollos poste- adecuada para todo tipo de música. Hay testimonios que riores fueron la adopción de signos específicos para los indican su uso, bajo determinadas circunstancias, por adornos más frecuentes, como apoyaturas, mordentes, parte de compositores como Machaut, Dufay y Josquin, glissandos, trinos y grupetos. Algunos signos empleados entre otros. El desarrollo gradual de la práctica alcanzó desde el siglo XV prevalecieron de manera significativa su máxima expresión hacia finales del siglo XVI. hacia finales del siglo XVII. Los compositores france- Los tratados que proliferaron durante este periodo ses, en particular, clasificaron una cantidad enorme daban consejos sobre los estilos ornamentales simples de adornos (agréments) con sus signos correspondien- y compuestos (disminuciones o passagi). Los dos ador- tes; muchos de ellos se siguen usando en la actualidad, nos más importantes fueron el trémolo (una especie aunque generalmente con ligeras modificaciones de de medio trino sobre la nota principal) y el groppo o interpretación. gruppo (“grupo”, trino cadencial completo con un “turn” 43 adornos y ornamentación o “grupito” final). Los virtuosos de finales del siglo XVI pronunciación y un gran número de divisions y adornos, hicieron uso abundante de passagi cada vez más com- de modo que no se alcance a entender una sola de las pala- plejos y los tratados describían innumerables figuracio- bras; procediendo así, la música destacará por encima del nes y ejemplos para el estudio y la práctica. texto y podrá apreciarse mejor. Para los ejecutantes, la ornamentación instrumental constituyó una técnica esencial. Las transcripciones de En el recitativo no se acostumbraba agregar adornos, piezas vocales para teclado despliegan abundantes em- excepto por las apoyaturas convencionales. bellecimientos que hablan de las habilidades de algunos La música instrumental del Barroco italiano tardío ejecutantes para improvisar; en las líneas individuales siguió caminos similares. Los ejecutantes debían deco- de obras polifónicas con acompañamiento de teclado, rar los movimientos lentos con adornos floridos, por los ejecutantes seguramente agregaban adornos, como lo que la notación de estos movimientos en ocasiones sería el caso de un ejecutante virtuoso de viola da gamba. consistía solamente en esquemas generales. Estienne Todo parece indicar que los cantantes profesionales tam- Roger publicó en 1710 las Sonatas op. 5 de Corelli con bién llevaron a la práctica el arte de la ornamentación, adornos aparentemente propuestos por el propio com- tanto en piezas para voz sola con acompañamiento de positor para las partes del violín solista en los movi- laúd como en la polifonía vocal. Respecto a esta última, mientos lentos; aunque la autoría de estos adornos no se algunos estudiosos advirtieron contra el uso simultá- ha podido establecer con precisión, sin duda son repre- neo de passagi en voces distintas. sentativos de la práctica ornamental de comienzos del siglo XVIII. 3. El periodo barroco Los signos de adornos son raros en la música ins- a) Italia: Los primeros compositores de ópera recha- trumental italiana del siglo XVII. Sin embargo, a co- zaron toda elaboración que resaltara valores musicales mienzos del nuevo siglo, se volvieron más comunes los puros a expensas del significado del texto. Una excep- signos de trinos; por otra parte, se tomaron las notas ción, justificada dramáticamente, aparece en Orfeo pequeñas de adorno de la música francesa para repre- (1607) de Monteverdi, donde la súplica angustiosa de sentar otros adornos. De tal manera, las fuentes musi- Orfeo para ser admitido en el Hades (“Possente spirto”) cales comenzaron a preservar con mayor precisión las es representada mediante embellecimientos virtuosos intenciones de los compositores, aunque en los movi- en el estilo barroco temprano. Salvo excepciones justi- mientos lentos continuaba la práctica de embellecer las ficadas como ésta, en general hubo una fuerte reacción melodías, como se puede apreciar en los manuscritos en contra de los excesos ornamentales de la época ante- autógrafos de Tartini. rior. En Le nuove musiche (1602), Caccini despreció la b) Francia: En el tratado Versuch (1752), Quantz dis- práctica antigua porque destruía la forma y el sentido tingue los estilos francés e italiano de la siguiente manera: del verso. Para finales del siglo XVII, la tendencia general se Las piezas en el estilo francés son en su mayoría pièces inclinó nuevamente por los valores musicales puros y caractérisées, compuestas con apoyaturas y trinos al gra- el virtuosismo vocal, de modo que la ornamentación do en que prácticamente no permiten agregar nada más cobró nuevo auge. Las estrellas de la opera seria del si- a lo que el compositor escribió. La música en el estilo ita- glo XVIII buscaron impresionar con despliegues sor- liano, sin embargo, deja mucho espacio para el criterio prendentes de extensos embellecimientos improvisa- y la habilidad interpretativa del ejecutante. dos, principalmente en las repeticiones da capo. Las transcripciones y relatos contemporáneos indican que Estos comentarios probablemente pueden aplicarse fueron elaboraciones brillantes y muy imaginativas pero, a la música barroca tardía en general. Mientras que la como ocurre en nuestros días, la práctica fue objeto de ornamentación improvisada perduró en el estilo italia- críticas en algunos sectores. Benedetto Marcello satirizó no como un elemento importante la música francesa, esta práctica en Il teatro alla moda (Venecia, c. 1720): al parecer, no se adaptó tanto a esta práctica e incluso los adornos más simples se indicaban mediante signos Si el compositor moderno se viera precisado a darle clases cuya explicación aparecía en tablas larguísimas de ador- a alguna de las cantantes virtuosas de la casa de ópera, nos al comienzo de la edición; en 1689, D’Anglebert debería dedicarse a enseñarle con todo cuidado una mala escribió una tabla con no menos de 29 adornos. adornos y ornamentación 44 Esta situación fue distinta a lo largo del periodo; las mediados de siglo, además de consejos valiosos sobre repeticiones del air de cour de comienzos del siglo XVII, la ornamentación libre. Por otra parte, las sonatas de por ejemplo, se interpretaban con infinidad de ador- C. P. E. Bach con repeticiones ornamentadas, publica- nos. La práctica declinó más adelante bajo la influencia das en 1760, ofrecen un interesante contraste al com- de Lully, quien calificaba de “ridículo” ese estilo de orna- pararlas con el estilo ornamental de su padre. mentación, y solamente se conservaron los adornos sim- ples. En los géneros instrumentales y en particular en la 4. A partir de 1760 música francesa para clavecín, los agréments se conside- La evolución del estilo clásico trajo consigo cambios raban elementos importantes y se indicaban mediante fundamentales de actitud y gusto respecto a la orna- notas pequeñas o signos. En el prólogo de su primer mentación. Uno fue el deseo de preservar con mayor libro de ordres (1713) para clavecín, François Couperin detalle las intenciones del compositor y otro propor- exige a los ejecutantes apegarse estrictamente a sus ador- cionar a los diletantes una guía para la ejecución de nos escritos. Otros compositores no fueron tan estrictos los adornos. La verdadera importancia de estos cam- y otorgaron mayor libertad de elección al ejecutante. bios es que, paralelamente con las transformaciones en c) Inglaterra y Alemania: Los dos países sufrieron la el estilo musical, obedecieron a una “simplicidad noble” influencia de los estilos ornamentales italianos y fran- de concepción más dramática. ceses en momentos distintos. La música inglesa para Los hábitos anteriores perduraron mucho más tiem- clavecín de finales del siglo XVII, por ejemplo, contenía po en la ópera italiana, donde los cantantes mantuvieron los signos de ornamentación que, aunque distintos la práctica ornamental hasta bien entrado el siglo XIX, de los franceses, formaban parte de la práctica común. aunque cada vez más en contra de los deseos de los com- Estos adornos fueron descritos por Henry Purcell en positores. En el prólogo de Alceste (1769), Gluck arre- A Choice Collection of Lessons (3/1699). En la ópera in- metió, sin mayores resultados, en contra de la vanidad glesa dominó el estilo italiano, como puede apreciarse de los cantantes. Para la interpretación de su ópera tem- en las obras de Handel, quien incluso en sus oratorios prana Lucio Silla, Mozart esbozó algunas elaboracio- admitía una modesta ornamentación. nes en el gusto imperante, pero en sus óperas posterio- Durante el siglo XVII, la práctica ornamental en Ale- res escribió los adornos completos, sugiriendo con ello mania era muy cercana a la italiana; sin embargo, con que nada o muy poco se debía agregar. Rossini adoptó el aumento en la popularidad de la música francesa a también una postura contra los excesos todavía pre- partir de 1700, se adoptaron muchos de los signos fran- sentes hacia 1810, plasmando por escrito toda la orna- ceses. Bach los empleó profusamente y los describió en mentación. Este proceso gradual tuvo como resultado un manuscrito fechado en 1720. Puesto que estos sig- un estilo más natural y la ornamentación era conside- nos se encuentran también en la música que no sigue rada la afectación de una época caduca. el “estilo francés”, están sujetos a una diversidad de in- Los compositores ejercieron un claro control de la terpretaciones. La extraordinaria síntesis de los estilos ornamentación en la música instrumental. Durante el italiano, francés y alemán lograda por Bach hace del periodo clásico, el embellecimiento improvisado se vol- tema de la ornamentación en su música un tema su- vió menos necesario y quizá menos deseable y, en con- mamente complejo. En general dejó poco margen para secuencia, hubo también una disminución en el uso de agregar adornos que no fueran los más simples y pre- los signos de ornamentación. Mientras que Mozart y firió escribir en el intrincado estilo ornamental italiano. Beethoven acostumbraron agregar adornos en la prác- El método se aprecia no sólo en sus transcripciones de tica, sobre todo en los movimientos lentos, para la pu- composiciones italianas sino también en sus obras origi- blicación de sus obras escribieron detalladamente to- nales, como el movimiento lento del Concierto italiano dos los adornos requeridos. Solamente algunos pasajes y las dos versiones de sarabandes de las Suites inglesas esquematizados de los conciertos de Mozart publica- nos. 2 y 3. dos póstumamente requieren de la elaboración de algu- Poco después de la muerte de Bach se publicaron tres nos adornos; se dice que Beethoven montó en cólera importantes tratados alemanes: los de Quantz (1752) y cuando Czerny agregó algunas notas en la interpretación C. P. E. Bach (1753) antes mencionados, y el de Leopold del Quinteto op. 16. Mozart, Versuch (1756). Los tres proporcionan infor- En la época romántica siguieron empleándose sig- mación detallada sobre las prácticas ornamentales de nos para los adornos simples, como trinos, grupetos y 45 afectos, doctrina de los mordentes. Los adornos compuestos tendieron a apare- más conocidos están los de la catedral Grace de San cer por escrito, resolviendo ambigüedades en algunos Francisco (1934) y el Kennedy Center de Washington, casos, pero creando mayores conflictos en otros. Aun- DC (1969). AL que muchos han considerado casi sagrada la notación aeroducto, flauta de. Véase FLAUTA DE AERODUCTO. de los compositores del siglo XIX, las grabaciones más aerófono. Término usado en *organología para clasifi- antiguas demuestran que en la práctica, incluso las com- car los instrumentos de viento en general, sean instru- posiciones más elaboradas eran embellecidas libremente mentos en los que el aire vibra afuera del mismo (como sin apego a la notación original. en el bullroarer o *bramadera) o en su interior (como to- Durante el siglo XX, los compositores siguieron una dos los *instrumentos de viento en sí). No abarca ins- práctica notacional de exactitud nunca antes vista, trumentos de viento cuya clasificación se ajusta mejor cerrando prácticamente todo espacio a la ornamenta- a otras categorías, como los que tienen cuerdas (como el ción espontánea o a la mala interpretación de los signos. *arpa eólica) o las percusiones que suenan por la acción Más adelante, algunos compositores de vanguardia del viento (como las campanas de viento o wind chimes). devolvieron al ejecutante un espacio para volcar su Véase INSTRUMENTOS, CLASIFICACIÓN DE LOS. JMO creatividad; pero la ornamentación improvisada, en el Aevia [Aeuia]. “Palabra” formada con las vocales de “Alle- sentido de la decoración melódica, ha dejado de ser luia”. Se usó como abreviatura similar a *Evovae. un aspecto de la música de arte occidental moderna. afectos, doctrina de los (al.: Affektenlehre). Concepto Agregar adornos a una pieza de Berg, por ejemplo, sería ideado a comienzos del siglo XX por musicólogos ale- tan impensable como interpretar sin ornamentación manes (Hermann Kretzschmar, Arnold Schering) para uno de los movimientos lentos de una sonata de Corelli. describir una teoría estética del Barroco relacionada con Véase también INTERPRETACIÓN MUSICAL. la expresión musical. En seguimiento de los antiguos SMCV/NPDC oradores griegos y latinos que pensaban que el uso de & R. DONINGTON, The Interpretation of Early Music (Lon- ciertos modos de *retórica influían en las emociones o dres, 1963, 4/1989). F. NEUMANN, Ornamentation in Baro- sentimientos de los oyentes, los músicos teóricos de fi- que and Post-Baroque Music (Princeton, NJ, 1978, 3/1983). nales del siglo XVII y comienzos del XVIII argumentaban R. DONINGTON, Baroque Music: Style and Performance que el “afecto” de un texto debía reflejarse en su musi- (Londres, 1982). H. M. BROWN y S. SADIE (eds.), Perfor- calización mediante la apropiada elección de la tona- mance Practice, 2 vols. (Londres, 1989). C. BROWN, Classi- lidad y de las cualidades meticulosamente elaboradas cal and Romantic Performing Practice (Oxford, 1999). de la melodía, de modo que provocara el afecto ade- Adriana Lecouvreur. Ópera en cuatro actos de Cilea cuado en el oyente. con libreto de Arturo Colautti basado en el drama de Este difícil concepto fue en su momento objeto de Eugène Scribe y Ernest Legouvé (Milán, 1902). muchos tratados teóricos, pocos de los cuales coinci- Adson, John (m Londres, 29 de junio de 1640). Cornetis- den en los detalles. Ya hacia 1602, Caccini había hecho ta, flautista de pico, arreglista y compositor inglés. En referencia a “motivar los afectos del espíritu”, pero 1614 fue designado London wait (músico contratado por sus más conocidos expositores teóricos –Heinichen, la ciudad para eventos públicos), puesto que desempe- Mattheson, F. W. Marpurg y Quantz– escribieron sobre ñó hasta su muerte. A partir de 1633 ocupó también un ello en la primera mitad del siglo XVIII. Abogaban por puesto como músico de la corte. La publicación de sus la unificación de los afectos, afirmando que cualquier Courtly Masquing Ayres (1621), una colección de alegres pieza sola o movimiento, ya fuera vocal o instrumen- danzas para consort instrumental, contiene arreglos de tal, debía contener sólo un sentimiento –alegría, pesar, obras de compositores de la corte no identificados, así amor, odio, rabia, etc.–, y enumeraron y describieron como obras originales del propio Adson. JM diferentes categorías de afectos, ejemplificando las for- aeliphone. Véase VIENTO, MÁQUINA DE. mas para reflejarlos en la música. Aeolian-Skinner Organ Co. Compañía estadunidense Teoría semejante tenía que ser fruto natural de una fabricante de órganos fundada en 1901 por Ernest M. era racionalista –el deseo de imponer sistema y orden Skinner (1866-1961) al sur de Boston, MA. Skinner a la respuesta emocional humana–. Mattheson (Der desarrolló registros con la capacidad de imitar instru- vollkommene Capellmeister, 1739) sostenía que “Todo mentos orquestales. La empresa se asoció, en 1931, con lo que carezca de afectos loables no es nada, hace nada la Aeolian Co. y fue cerrada en 1973. Entre sus órganos ni significa nada”. El siglo XIX, con sus visiones tan dife- affabile 46 rentes sobre el impulso creador y la respuesta emocio- Los instrumentos de viento se afinan ajustando la nal espontánea, no tenía cabida para una teoría tan for- longitud del tubo mediante, por ejemplo, el tubo de mal y racionalista. Es interesante notar que esta teoría afinación de algunos instrumentos de metal, la abra- ha sido parcialmente revivida por el reciente interés en zadera de la lengüeta de un oboe y la parte de la embo- el proceso narrativo de la música. cadura de una flauta, entre otros. En los vientos de Véase también FIGURAS, DOCTRINA DE LAS. JN/BB madera, la afinación de las notas individuales está de- affabile (it.). “Afable”, es decir, de manera gentil y com- terminada por la posición y el diámetro de cada perfo- placiente. ración. Tanto en vientos de madera como de metal, la affannato, affannoso (it.). “Entrecortado”, “agitado”. afinación puede controlarse también mediante técni- Affekt (al.).“Fervor”; affektvoll,“lleno de fervor”; mit Affekt, cas de digitación y de embocadura: la presión de aire, “con calidez”, “con pasión”. En Alemania, durante la el ángulo de incidencia de la insuflación de aire en las época barroca, el término se usaba para describir el ca- flautas, presión de los labios contra la lengüeta de un rácter expresivo de una pieza. Véase también AFECTOS, clarinete o la tensión y la forma de los labios en la bo- DOCTRINA DE LOS. quilla circular de un viento de metal. En el corno, la Affektenlehre (al.). Véase AFECTOS, DOCTRINA DE LOS. afinación se controla también introduciendo una mano affetto, affetti (it., “afecto”, “afecciones”). 1. Término que en la campana. Los instrumentos de percusión con par- aparece en el título de diversas publicaciones de fina- che se afinan tensando el parche mediante mecanismos les del siglo XVI y comienzos del XVII, probablemente diferentes. JMO para enfatizar el caracter “afectivo”, “emocional”, de la & W. A. SETHARES, Tuning, Timbre, Spectrum, Scale (Lon- música. Véase AFECTOS, DOCTRINA DE LOS. dres, 1998). 2. En las sonatas para violín antiguas, tipo de adorno afinación de solista (in.: solo pitch). *Afinación ligera- (*tremolo o *arpeggio). mente más alta que lo normal usada ocasionalmente affettuoso, affettuosa (it.). “Con afecto”, “delicado”; con por los solistas porque ofrece un sonido más brillante. affetto (it.), affectueusement (fr.), “con afecto”, es decir, afinación discontinua (in.: re-entrant tuning). Afinación con calidez. El término fue usado a comienzos del si- que no sigue una secuencia de alturas sucesivas. Entre glo XVII por Caccini, Monteverdi y Frescobaldi, entre los instrumentos que suelen afinarse de esta manera otros, y fue muy usado en el siglo XVIII por Couperin y están, entre otros, el *banjo de cinco cuerdas, el *sistro, Leclair para movimientos lentos; como indicación inde- la *tiorba y el *ukulele. pendiente de tempo, se ubica entre adagio y andante. afinación pitagórica. Sistema de afinación en que los affrettando (it.). “Apresuradamente”. intervalos de cuarta y quinta no son temperados. Se afinación. Por afinación se entiende el procedimiento de nombró en homenaje al célebre filósofo griego Pitá- regular la altura de un instrumento musical. En los ins- goras, cuyos cálculos sobre los intervalos basados en trumentos de cuerda, la tensión de las cuerdas se ajusta razones proporcionales de segmentos de cuerda (octa- girando las clavijas hasta que alcancen el tono deseado. va = 2:1, quinta = 3:2, etc.; véase MONOCORDIO) con- En los instrumentos de teclado, se afina primero la no- formaron los fundamentos de gran parte de la teoría ta do’ tomando como referencia el tono de un diapasón musical medieval y renacentista. Un rasgo distintivo de horquilla o cualquier otro aparato similar; la nota de la afinación pitagórica es que, en comparación con siguiente es sol, que se afina respecto a do’ prestando otros sistemas de afinación, los intervalos de segunda atención al batimiento que se genera entre los dos soni- y tercera mayor son más grandes, mientras que los de dos simultáneos: a menor frecuencia de los batimientos, segunda y tercera menor son más pequeños. La cuali- más cercana será la afinación correcta. Las notas siguien- dad expresiva de las segundas en particular ha llevado tes son re’, la y así sucesivamente en una secuencia a pensar que este sistema de afinación es particular- alternada de cuartas y quintas justas hasta completar la mente bueno para la polifonía medieval tardía. octava central (en casos determinados, se procede me- Fuentes como el Codex Robertsbridge (British Library diante intervalos de tercera y de sexta mayor). Después se Add. 28550) indican que para mediados del siglo XIV ya procede a la afinación de las otras octavas y, por último, se usaban los teclados de cromatismo completo; parece de las otras cuerdas o tubos que no formen una octava probable que dichos instrumentos se hayan afinado completa. Por los ajustes de *temperamento requeridos, dentro de un ciclo de 11 quintas puras y una “quinta del existirán siempre batimientos ligeros entre algunas notas. lobo”, conforme lo establece el sistema pitagórico (véase 47 agréments TEMPERAMENTO). La sucesión de 12 quintas puras exce- modernos de himnos y Walton la usó en su música de la distancia que media entre siete octavas por una cinematográfica para Henry V (1944). pequeña fracción denominada “coma pitagórica”, por agitato (it.). “Agitado”, “nervioso”; agitatamente, “de ma- lo que la quinta del lobo, ligeramente menor que una nera agitada”. quinta pura por una coma pitagórica, se requiere para Agnus Dei (lat., “Cordero de Dios”). Parte del oficio ordi- compensar dicha diferencia. En los instrumentos anti- nario de la *misa que se entona durante el reparto del guos, la quinta pitagórica generalmente se situaba entre pan. Suprimida de la sagrada comunión anglicana desde sol # y mib, aunque también podía ubicarse en otras par- 1552, se reimplantó oficialmente en los años sesenta tes. En el siglo XV era común encontrarla entre las notas del siglo XX (véase COMMON PRAYER, BOOK OF). si y fa #. LC agógico (del gr. agõ˜ge, “principal”). 1. Término introdu- & F. R. LEVIN, The Harmonics of Nichomachus and cido por Hugo Riemann (Musikalische Dynamik und the Pythagorean Tradition (Filadelfia, 1975). E. C. PEPE, Agogik, Leipzig, 1884) para describir la acentuación “Pythagorean tuning and its implications for the music requerida por la naturaleza de una frase musical par- of the Middle Ages”, The Courant, 1/2 (1983), pp. 3-16. ticular y no por el pulso métrico regular de la música afinación sostenida. Véase SHARP PITCH. (acentuación métrica). Por ejemplo, cualquiera de las África. Véase SUDÁFRICA. siguientes notas de un pasaje pueden destacarse me- Africaine, L’ (La africana). Ópera en cinco actos de Meyer- diante un ligero alargamiento expresivo a manera de beer con libreto de Eugène Scribe (París, 1865); fue co- *acento: la primera nota, la más aguda o la cadencia final menzada en 1837 pero Meyerbeer fue constantemente de una frase; una nota significativamente más alta o interrumpido por cambios en el libreto y murió un año baja que las anteriores y alcanzada por salto; una diso- antes de su representación. Se hicieron modificaciones nancia penetrante a punto de resolver en consonancia. subsiguientes tanto al libreto como a la música, en par- 2. En un sentido más amplio, “agógico” se refiere a ticular por François-Joseph Fétis, quien recortó la obra los aspectos expresivos de la interpretación logrados por para reducir sus seis horas de duración. una modificación rítmica, como por ejemplo rallentan- African Sanctus. Obra de David Fanshawe para dos sopra- do, accelerando, rubato o calderón. nos, piano, órgano, coro, percusión, guitarras eléctricas Agon. Ballet de Stravinski con coreografía de George Balan- principal y rítmica, y grabaciones en cinta hechas en chine (Nueva York, 1957). África (Londres, 1972; revisada en Toronto, 1978). agregado. Término usado en el análisis de la música atonal, Afro-Cuban jazz (jazz afrocubano). Estilo moderno del por lo general bajo la forma de “agregado de 12 notas”, jazz que combina el *bebop con elementos musicales para denotar un breve pasaje donde cada nota de la latinoamericanos característicos de origen cubano. El escala cromática aparece una sola vez. trompetista Dizzy Gillespie fue una de las principales Agrell, Johan Joachim (n Loth, Ostergotland, 1 de fe- figuras importantes del jazz en explotar el estilo, pro- brero de 1701; m Nuremberg, 19 de enero de 1765). duciendo diversas grabaciones clásicas de la década de Compositor, violinista y clavecinista sueco. Hijo de 1940 (como Afro-Cuban Suite, 1948); por su parte, Stan un sacerdote, estudió en la Universidad de Uppsala, Kenton popularizó el estilo en el ámbito de la big band donde formó parte de la orquesta universitaria. Tra- con grabaciones como Peanut Vendor y Machito (1947). bajó en Kassel (1734-1746) para después ocupar el Tadd Dameron, Charlie Parker y Bud Powell fueron puesto de Kapellmeister en Nuremberg, donde sus otros adeptos al estilo. PGA responsabilidades incluían la dirección de música en Agende (al., del lat. agenda,“a realizarse”).“Liturgia”,“rito”. muchas de las iglesias de la ciudad, así como la com- Rito del servicio de la iglesia protestante alemana. posición de obras vocales (hoy perdidas) para ocasio- agevole (it., “confortable”). Con ligereza y libertad. nes especiales. Su música instrumental muestra una agiatamente (it., “confortable”). Libremente; no con- tendencia hacia el estilo galant y en su época adquirió fundir con agitatamente (véase AGITATO). fama como compositor de sinfonías, género de reciente agile, agilement (fr.). “Ágil”, “con agilidad”. aparición. Escribió también algunos conciertos para Agincourt Song. Canción inglesa que conmemora la vic- clavecín. LC toria del país en Agincourt en 1415, tiempo en el que agréments (fr.). Término genérico para los “pequeños probablemente fue escrita. Es para dos voces y coro a adornos” de la música francesa de los siglos XVII y XVIII. tres partes. La melodía se ha incluido en algunos libros Véase ORNAMENTOS Y ORNAMENTACIÓN, 3b. Agricola, Alexander 48 Agricola, Alexander (n c. 1446; m Valladolid, agosto de Aguilera de Heredia, Sebastián (n ?Zaragoza, c. 1565; 1506). Compositor franco flamenco. Al igual que mu- m Zaragoza, 16 de diciembre de 1627). Sacerdote y chos de sus contemporáneos, pasó gran parte de su vida compositor español. Fue organista en las catedrales profesional en Italia –en Milán, Florencia y al servicio de Huesca y Zaragoza. Sus obras incluyen piezas para de la corte aragonesa en Nápoles–, aunque además tra- órgano, salmos a cuatro voces, el Canticum Beatissimae bajó brevemente en Cambrai y en diversas ocasiones Virginis (Zaragoza, 1618), y 36 versiones del Magnificat, para la capilla real francesa. En 1500 entró al servicio de de cuatro a ocho voces. WT Felipe el Hermoso, duque de Borgoña y rey de Castilla y aguinaldo. Véase ADORACIÓN. murió durante una visita con la corte a España, aparen- Ägyptische Helena, Die (La Helena egipcia). Ópera en dos temente a causa de la peste. En términos tanto de can- actos de Richard Strauss con libreto de Hugo von Hof- tidad como de calidad, las composiciones de Agricola mannsthal (Dresde, 1928; revisado en Salzburgo, 1933). están al nivel de las obras de Compère y Brumel, pero ähnlich (al.). “Similar”, “parecido”. son menos numerosas y, en su conjunto, menos innova- Aho, Kalevi (n Forssa, 9 de marzo de 1949). Compositor, doras que las de Josquin. Sus obras seculares –chansons escritor y maestro finlandés. Estudió composición con y piezas instrumentales– eran bastante conocidas; tam- Rautavaara en la Sibelius Academy de Helsinki; escri- bién escribió misas (Petrucci publicó una colección de bió su Primera sinfonía (1969) siendo estudiante y se éstas en 1504), motetes y diversas piezas litúrgicas. Gran graduó en 1971. Hoy es un compositor prolífico y sóli- parte de su producción denota su gusto por las líneas do, con 11 sinfonías a su cuenta. Las primeras muestran melódicas alegres, sincopadas y decorativas, en contras- una preocupación tradicionalista por el contrapunto, el te con el estilo declamatorio más sencillo que Josquin cual domina con gran maestría; con la Quinta (1975- desarrollaba en ese tiempo. JM 1976) entró en lo que él mismo llamó su fase “maxima- Agricola, Johann Friedrich (n Döbitschen, Saxe- lista”, caracterizada por densidad orquestal y urgencia Altenburg, 4 de enero de 1720; m Berlín, 2 de diciembre expresiva; las últimas sinfonías (hasta la no. 11, 1998- de 1774). Musicógrafo, compositor, maestro de canto 1999) muestran una apertura posmoderna, incorpo- y organista alemán. Hijo de un oficial gubernamental, rando una diversidad estilística inicial a una forma aprendió música desde la infancia. Estudió leyes en la sinfónica heredada de Bruckner, Sibelius y Shostakovich. universidad de Leipzig, tiempo en el que tomó algunas Entre sus óperas destacan el monodrama Avain (La lla- lecciones con J. S. Bach, antes de trasladarse a Berlín en ve, 1979) y Hyönteiselämää (Vida de los insectos, 1987); 1741. Bajo el pseudónimo de Flavio Anicio Olibrio pu- también es autor de una considerable cantidad de blicó escritos en 1749 y 1751 sobre los estilos francés e música de cámara y vocal. MA italiano, favoreciendo a la música italiana en oposición Aichinger, Gregor (n Regensburgo, 1564; m Augsbur- a F. W. Marpurg, defensor del estilo francés. Escribió go, 21 de enero de 1628). Compositor alemán. En 1578, muchos otros artículos y colaboró con Jakob Adlung mientras asistía a la Universidad de Ingolstadt, conoció en la publicación de su Musica mechanica organoedi a Jacob Fugger (miembro de la familia internacional (Berlín, 1768). de banqueros), quien en 1584 lo contrató como orga- Como compositor, Agricola logró colocar sus óperas nista a su servicio en Augsburgo. Durante sus viajes italianizadas en la corte de Federico el Grande; sin em- por el extranjero fue discípulo de Giovanni Gabrieli en bargo, solía tener dificultades para acatar los gustos Venecia. Después de convertirse al catolicismo roma- de su patrono. Disfrutó de mayor éxito como maestro de no, volvió a Alemania como sacerdote y ocupó varios canto; su traducción de Opinioni de’ cantori antichi e puestos eclesiásticos en Augsburgo. Sus obras sacras moderni (bajo el título Anleitung zur Singerkunst, 1757) corresponden al estilo clásico polifónico de Lassus, pero de Tosi fue de gran importancia y Burney declaró que la influencia veneciana es evidente en sus Cantiones era considerado el “mejor maestro de canto de Alema- ecclesiasticae (1607), una de las primeras publicacio- nia”. También fue un reconocido organista, dirigió una nes alemanas que incluyeron una parte para continuo serie de conciertos en su propia casa y escribió muchas junto con las instrucciones sobre su utilidad en la inter- canciones, piezas para teclado y obras sacras. LC pretación. BS Agrippina. Ópera en tres actos de Handel con libreto de Aída. Ópera en cuatro actos de Verdi, con libreto de Anto- Vincenzo Grimani (Venecia, 1709). nio Ghislanzoni basado en un argumento de Auguste aguador, El. Véase DEUX JOURNÉES, LES. Mariette (Cairo, 1871; Milán, 1872). Contrario a lo que 49 Alain Jehan suele decirse, no fue escrita para la apertura del Canal de El air de cour derivó del vaudeville homofónico po- Suez en 1869, tampoco fue comisionada por el Khedive pular (véase VAUDEVILLE, 1) y asimiló la influencia del de Egipto para la inauguración de la nueva casa de ópera estilo declamatorio de la *musique mesurée. La libertad en el Cairo, que fue inaugurada en 1869 con Rigoletto. rítmica y la adaptación fluida del texto características air (aire). 1. Término usado en Inglaterra entre los siglos XVI del género, demostraron ser de vital importancia en y XIX para referirse a una canción o melodía, por ejem- el subsecuente desarrollo de la música francesa. Lully, plo el Londonderry Air. Véase también AYRE. en particular, asimiló estos elementos en sus propias 2. En Francia, también en el siglo XVI, air se refería obras, donde jugaron un papel importante en la con- a una canción para voz sola con acompañamiento de solidación del lenguaje estilístico del recitativo francés. laúd. Había diversos tipos, como el *air de cour y el -/JBE *air à boire. El término podía aplicarse a música tanto aire. Véase AIR, AYRE. instrumental como vocal en las obras escénicas de los Aire sobre la cuerda de sol. Nombre con el que se conoce siglos XVII y XVIII, donde los aires servían como inter- un arreglo para violín y piano (o cuerdas) de *Wilhemj ludios entre pasajes de recitativo acompañado. Había (1871), del segundo movimiento (Aire) de la Suite cuatro tipos principales de aires operísticos: el air en orquestal no. 3 en re mayor de Bach; en el arreglo, la me- “diálogo” con acompañamiento de continuo, usado lodía está transportada a do mayor para que sea inter- como una alternativa del recitativo; el air “monólogo”, pretada exclusivamente en la cuerda más grave (sol) del por lo general una pieza larga en la escala del aria ita- violín. liana, reservada para momentos de crisis o reflexión aire y variaciones. Véase VARIACIONES, FORMA DE. emocional; el air “máxima”, una reflexión ligera sobre Ais (al.) En el sistema alemán, la nota la sostenido; Aisis, los avatares de la vida, por lo común cantada por per- la nota la doble sostenido (la ). sonajes secundarios; y canciones de danza. aisé (fr.). “Con calma”, es decir, sin prisa. 3. Al igual que en Francia, en Inglaterra a comien- Akademie (al.). “Academia”. En el siglo XVIII, el término zos del siglo XVII, el aire formaba parte de entreteni- también se refería a un concierto o recital. mientos escénicos como las *masques (como en Courtly Akhmatova: Requiem. Obra de Tavener para soprano Masquing Ayres, 1621, de Adson). y barítono solistas con orquesta, con texto que combi- 4. El aire llegó a la *suite de los periodos Barroco y na poemas de Anna Ajmatova con oraciones para los Clásico como movimiento opcional más lírico que de muertos de la liturgia ortodoxa (1979-1980). danza. Un ejemplo de este tipo de aire es el segundo mo- Akhnaten. Ópera en tres actos de Glass con libreto propio vimiento de la Suite orquestal no. 3 de Bach, en la actua- y de Shalom Goldman, Robert Israel y Richard Riddell lidad conocido como “Aire sobre la cuerda de sol”. (Stutgart, 1984). air à boire (fr.). “Canción de beber”. Un tipo simple de Akkord (al.). “Acorde”. air (véase AIR, 2) que gozó de gran popularidad a fina- Akzent (al.). “Acento”, “énfasis”; akzentuieren, “acentuar”, les del siglo XVII y comienzos del XVIII. A partir de “enfatizar”. 1694, su demanda pública fue tan grande que se edita- al segno (it., “al signo”). Una indicación para ir al sig- ron colecciones mensuales a lo largo de 30 años. En- no (%) significa “volver al signo” (es decir, igual que dal tre los compositores de airs à boire destacan Campra, segno) o bien “continuar hasta llegar al signo”. Véase Charpentier, Couperin, Lully y Rameau. también DA CAPO. air de cour (fr., “aire cortesano”). Tipo de canción estró- Alain Jehan (Ariste) (n Saint Germain-en-Laye, 3 de fe- fica breve cultivada en Francia a finales del siglo XVI y brero de 1911; m Petit-Puy, ca Saumur, 20 de junio de la primera mitad del XVII. Por lo general era para cua- 1940). Compositor y organista francés. Su hermana es tro o cinco voces sin acompañamiento, o para voz sola la distinguida organista Marie-Claire Alain (n 1926). con acompañamiento de laúd o teclado. Los airs de cour Estudió órgano con Marcel Dupré y composición con solían publicarse en colecciones que reunían obras Paul Dukas y Jean Roger-Ducasse en el Conservatorio de diversos compositores. Livre d’airs de cour (1571), de de París (1927-1939). Murió trágicamente en el frente al Adrian le Roy fue la primera publicación con ese títu- comienzo de la segunda Guerra Mundial. Entre sus obras lo. Entre los más importantes compositores del géne- para órgano, muy individuales y modales, destacan Deux ro destacan Gabriel Bataille, Michel Lambert, Pierre Danses à Yavishta (1934), Le Jardin suspendu (1934) y Guédron, Antoine Boësset y Étienne Moulinié. Variations sur un thème de Clément Jannequin (1937), Alaleona Domenico 50 de inspiración oriental. Las dos magníficas Fantaisies Albéniz tomó sus materiales de la música de salón (1934 y 1936) se caracterizan por sus armonías místicas europea y la música folclórica española, pero –al igual en el estilo de Scriabin y titilantes patrones en ostinato. que sus amigos Debussy y Ravel– se deleitó en la amplia Mejor conocida es la obra Litanies (1937), donde las paleta colorística armónica del estilo impresionista, del repeticiones temáticas en el estilo litúrgico culminan cual fue uno de los expertos precursores. Sus obras más en un clímax incandescente. PG/AT importantes son las que escribiera para su propio ins- Alaleona Domenico (n Montegiorgio, Ascoli Piceno, 16 de trumento, así como las dos Suites españolas (1886-1889) noviembre de 1881; m Montegiorgio, 28 de diciembre junto con las 12 piezas en cuatro libros que conforman de 1928). Compositor, director, musicólogo y maestro Iberia (1906-1908) que son una vívida evocación de italiano. Como historiador y director de coros, encabe- los paisajes y sonidos de su país natal, mientras ponen zó el resurgimiento del interés en la música coral italia- a prueba la técnica pianística del intérprete. Iberia, na antigua. Sus investigaciones sobre divisiones iguales en particular, con sus brillantes efectos instrumenta- de la octava llevaron a la construcción de un “armonio les, se revela como un compendio deslumbrante de vi- pentafónico”, que usó en su única ópera, Mirra (Roma, gor rítmico, sutileza armónica y absoluto virtuosismo 1920). También escribió un Réquiem para coro y mu- pianístico. WT/CW chas canciones. ABUR & W. A. CLARK, Isaac Albéniz: Portrait of a Romantic alba (provenzal). “Canción del amanecer”; género cuyo (Londres, 1999). tema es la separación de los amantes y generalmente in- Albert, Eugen (Francis Charles) d’ (n Glasgow, 10 de abril cluye la participación de un guardián que les advierte de 1864; m Riga, 3 de marzo de 1932). Pianista y com- de la proximidad del peligro. Fue integrada al reperto- positor alemán con padres de distino origen. Ganó una rio de los Minnesinger bajo el nombre de Tagelied. beca para la National Training School of Music, donde Albéniz, Isaac (Manuel Francisco) (n Camprodón, Cata- estudió piano con Ernst Pauer. A los 17 años ganó tam- luña, 29 de mayo de 1860; m Cambô-les-Bains, 18 de bién la beca Mendelssohn, que le permitió estudiar en mayo de 1909). Pianista y compositor español. Hizo su Viena y en Weimar con Liszt. Fue protegido y apoyado primera aparición pública como pianista en Barcelona por Brahms y Hanslick, pero su inclinación por el régi- a los cuatro años de edad. Tres años más tarde le fue ne- men alemán durante la primera Guerra Mundial lo hizo gado el ingreso al Conservatorio de París por ser dema- perder el afecto del público británico. Uno de sus seis siado joven y en 1872 viajó como polizón en un barco matrimonios fue la tormentosa relación que sostuvo hacia el continente americano. Al cabo de una gira en con la pianista Teresa Carreño durante tres años. los Estados Unidos, donde sobrevivió tocando el piano, Las obras de concierto de d’Albert muestran influen- otros viajes por Europa y periodos de estudio en los cia de Brahms; incluyen música para piano, canciones, conservatorios de Leipzig y Bruselas, regresó a Barce- música de cámara, una sinfonía (1886), dos conciertos lona. Allí conoció a Felipe Pedrell, quien inició al pia- para piano (1884, 1893) y un concierto para violon- nista antes ligado a la música de salón, en la música fol- chelo (1899). En las 20 óperas que lo ocuparon cada clórica de su propio país. Más adelante, perfeccionó su vez más, las influencias son más eclécticas. Die Abreise técnica pianística con Liszt en Budapest. (1898) es una deliciosa comedia sentimental en un acto Una gira inglesa en 1889 le redituó suficiente dinero que refleja el lado más ligero de Cornelius, mientras que para cubrir un periodo de estudio en París con d’Indy Tiefland (1903), su mayor éxito, importó hábilmente el y Dukas. En 1890 regresó a Londres, donde fue prote- verismo a Alemania. Ambas obras guardan un sitio en gido por el banquero Francis Burdett Money-Coutts el repertorio. Die toten Augen (1916) es una obra pos- (lord Latymer), quien le pagó un alto sueldo para el wagneriana con fuerte influencia de Strauss. WT/JW montaje de sus históricos y legendarios libretos ingle- Albert, Heinrich (n Lobenstein, Turingia, 8 de julio ses de ópera. El único éxito de esta colaboración fue de 1604; m Königsberg [Kaliningrado], 6 de octubre de Pepita Jiménez (Barcelona, 1896), tema español mucho 1651). Compositor alemán. Primo y discípulo de Schütz, más acorde al temperamento del compositor. En 1893 se estudió leyes en Leipzig, pero a partir de 1630 se esta- estableció en París, donde sus composiciones comenza- bleció en Königsberg como organista de la catedral. Es ron a llamar la atención y merecer respeto, aunque pro- importante por su contribución a la canción alemana, blemas de salud lo obligaron a vivir en el sur de Francia en particular con Arien oder Melodien (1638-1650), una durante casi toda la última década de su vida. extensa colección de canciones sacras y seculares con 51 Albinoni, Tomaso Giovanni acompañamiento instrumental, diseñadas para crear Alrededor de 1882 se publicó una edición de sus com- una atmósfera espiritual en eventos familiares como posiciones. WT/JDI bodas, aniversarios y funerales. Muchos de sus textos Albicastro, Henricus [Weissenburg, Johann Heinrich son de Simon Dach, líder sucesor de Opitz en el círcu- von] (n antes de 1670; m después de 1738). Composi- lo de poetas de Königsberg. WT/BS tor y violinista, posiblemente de origen suizo, radicó Albert Herring. Ópera de cámara en tres actos de Britten en Holanda. Ocupó el puesto de oficial de caballería en con libreto de Eric Crozier, adaptación del cuento corto la Guerra de Sucesión española y se registró como estu- de Guy de Maupassant Le Rosier de Madame Husson diante de música en la Universidad de Leiden en 1681. (1888) (Glyndebourne, 1947). Más adelante vivió en Ámsterdam, donde aparecieron Alberti, Giuseppe Matteo (n Bolonia, 20 de septiem- sus nueve publicaciones de música instrumental. Sus bre de 1685; m Bolonia, 1751). Violinista y composi- sonatas para violín solo siguen el patrón de sonata da tor italiano (no hay que confundirlo con Domenico chiesa corelliano y usan técnicas avanzadas, como do- Alberti, creador del “bajo de Alberti”). Toda su vida bles cuerdas en el estilo alemán y figuraciones italia- profesional permaneció en Bolonia como violinista de nas. Tanto sus sonatas como sus conciertos, que en San Petronio y, a partir de 1734, como maestro di capella cierto modo se parecen a los de Torelli, son notables de San Domenico; fue miembro de la Accademia Filar- por sus texturas contrapuntísticas y su rica y atrevida monica y asumió su presidencia durante varios años a armonía. J. J. Quantz reconoce en su propia música la partir de 1721. Compuso agradables y melódicos con- influencia de Albicastro, cuyas obras estudió junto con ciertos para violín y sonatas que fueron particularmente las de Biber. DA/ER populares en Inglaterra y otras partes del norte de Euro- Albinoni, Tomaso Giovanni (n Venecia, 14 de junio de pa. Los conciertos, aunque no ofrecen grandes dificulta- 1671; m Venecia, 17 de enero de 1751). Compositor ita- des técnicas, fueron los primeros en mostrar la influen- liano. Hijo de un próspero papelero, entró al negocio cia de Vivaldi, mientras que las sonatas siguen más el de la impresión y logró obtener un permiso para hacer estilo de Corelli. Alberti también contribuyó al desarro- y vender naipes; a la muerte de su padre en 1709 ya no llo del repertorio boloñés de sonatas para trompeta. se encontraba realmente vinculado con esta profesión DA/ER y se perfilaba para ser musico veneto. Nada se sabe sobre Alberto, príncipe (consorte) [Franz Karl August Albert su educación musical, pero es posible que haya sido Emanuel, príncipe de Saxe-Coburg-Gotha] (n Rosenau, alumno de Legrenzi. Jamás tuvo puesto alguno como Coburg, 26 de agosto de 1819; m Londres, 14 de diciem- músico a sueldo en Venecia y prefirió mantenerse co- bre de 1861). Organista y compositor alemán. En 1840 mo diletante, aunque carecía del nivel social y de los más desposó a la reina Victoria. Entusiasta amante de la mú- amplios intereses artísticos y culturales normalmente sica, compositor e intérprete en su juventud, intentó asociados con el término. Sus contactos con otros mú- moldear el gusto musical británico promoviendo a los sicos venecianos fueron, por lo mismo, limitados y su clásicos alemanes y vieneses, en particular la música propia reputación como músico dependía por com- de Mendelssohn. Se esforzó por ampliar la banda de la pleto de sus actividades como compositor (aunque su corte hasta hacerla una orquesta completa capaz de esposa era una conocida cantante y se dice que él diri- interpretar a Bach, Schubert y Mendelssohn en el Pala- gió una exitosa escuela de canto). cio de Buckingham y en el Castillo de Windsor. También A juzgar por las dedicatorias escritas en sus publi- fue director del Concert of Ancient Music (Concierto de caciones y los encargos operísticos que recibía, sin duda Música Antigua, 1846) y responsable de la implantación Albinoni gozaba del patrocinio de aristócratas euro- del concepto de colegio nacional de música, mismo que peos y destacados representantes de la Iglesia, como el eventualmente se materializó en la National Training cardenal Ottoboni, el duque de Mantua, el Gran Prínci- School (más adelante el Royal College of Music). pe Ferdinando III de Toscana, el emperador Carlos VI El príncipe Alberto dejó alrededor de 40 canciones y el elector de Baviera. En 1722, este último lo invitó a terminadas y otras en borrador, junto con algo de mú- Munich para producir una ópera para una boda real. sica para iglesia y la cantata Invocazione all’armonia, Compuso cerca de 50 óperas, la mayor parte para Vene- presentada varias veces durante el año de la Great Exhi- cia (ahora perdidas) y publicó 10 colecciones de música bition (Gran Exhibición) de 1851. Su estilo musical instrumental; la última aparecida en 1735. En 1741 estuvo profundamente influenciado por Mendelssohn. parece haber renunciado a la composición del todo; alborada 52 de hecho, nada se sabe de la década final de su vida, Albright, William (n Gary, IN, 20 de octubre de 1944; excepto que pasó en cama los dos últimos años. m Ann Arbor, MI, 17 de septiembre de 1998). Compo- En su tiempo Albinoni fue famoso en toda Europa, sitor, organista y pianista estadunidense. Estudió con sobre todo por sus sonatas y conciertos, particularmente Ross Lee Finney y George Rochberg en la Universidad populares entre amateurs y considerados a la par con los de Michigan, más adelante en París con Messiaen (1968- de Corelli y Vivaldi; sus cantatas para solista también 1969), para después volver a Michigan para completar gozaban de popularidad pero son menos conocidas hoy sus estudios universitarios y en 1970 incorporarse al en día. Quizá debido a su relativo aislamiento profesio- cuerpo docente de la facultad. Su descubrimiento del nal pudo desarrollar un lenguaje musical distintivo, que ragtime y la música de stride piano durante sus años de combina su notable don melódico con una aproxima- estudiante fueron una revelación. Interpretó y grabó ción personal a la armonía cromática y mucha más afi- gran parte de este repertorio, mismo que se refleja en nidad por las texturas contrapuntísticas que sus contem- sus composiciones. En el campo de la música para órga- poráneos, como Vivaldi. Su tratamiento del violín, sin no –algunas veces vinculado al ragtime en su caracte- embargo, es más conservador que el de Vivaldi, en par- rístico estilo exuberante– contribuyó a la ampliación ticular en el uso de las posiciones superiores. El tan del repertorio en el campo de la música para órgano no interpretado y grabado Adagio en sol menor, atribui- sólo con sus propias obras sino mediante comisiones a do a Albinoni, es una composición moderna de Remo otros compositores. PG Giazotto basada en un fragmento de una de sus obras. Album für die Jugend (Álbum para los jóvenes). Op. 68 & M. TALBOT, Tomaso Albinoni: The Venetian Composer para piano de Schumann, colección de piezas para in- and his World (Oxford, 1990). térpretes jóvenes (1848). alborada. “Canción matutina”. La palabra se aplica en la Alceste. Ópera en tres actos de Gluck con libreto en ita- actualidad a un tipo de música instrumental en ocasio- liano de Ranieri Calzabigi basado en Eurípides (Vie- nes interpretada con gaitas y pandero, cuya característi- na, 1767); Gluck hizo una versión revisada con libreto ca esencial es su tendencia a la libertad rítmica. Rimski- traducido al francés por Marie François Louis Gand Korsakov (Capricho español) y Ravel (Alborada del Le-blanc Roullet (París, 1776). En el prefacio de la par- gracioso, el cuarto de los Miroirs para piano) han hecho titura de la versión italiana, Gluck expuso sus ideas uso del género. Véase también ALBA; AUBADE. sobre la reforma operística. La historia de Eurípides Alborada del gracioso. Pieza para piano de Ravel, la cuarta también fue tema de óperas de Lully (1674), Handel de sus Miroirs (1905); orquestó la obra en 1918. (1727), Anton Schweitzer (1773) y Wellesz (1924). Albrechtsberger, Johann Georg (n Klosterneuburg, 3 de Alcina. Ópera en tres actos de Handel con libreto anóni- febrero de 1736; m Viena, 7 de marzo de 1809). Orga- mo basado en Orlando furioso (1516) de Ariosto (Lon- nista, compositor, teórico y maestro austriaco. Des- dres, 1735). pués de estudiar en su ciudad natal asistió a la escuela Aldeburgh Festival. Festival de música inglés estable- en Melk Abbey y más adelante estudió filosofía en el cido en 1948. Véase FESTIVALES, 2. seminario jesuita de Viena. Alrededor de 1775 fue orga- alegre dama de Perth, La. Véase JOLIE FILLE DE PERTH, LA. nista en Raab (Györ) en Hungría y desempeñó puestos alegres comadres de Windsor, Las. Véase LUSTIGE WEIBER similares en la Baja Austria y Melk. Fue nombrado se- VON WINDSOR, DIE. gundo organista de la corte de Viena en 1772 y promo- Aleko. Ópera en un acto de Rajmaninov con libreto de vido a primer organista en 1792. Un año más tarde fue Vladimir Ivanovich Nemirovich-Danchenko basado en nombrado Kapellmeister de la catedral de San Estaban, Los gitanos (1824) de Pushkin (Moscú, 1893). puesto que ocupó hasta su muerte. Albrechtsberber fue aleluya, alleluia. Forma latina de la exclamación hebrea seguidor del “estilo antiguo”: era un experto del con- “hallelujah” (alabado sea el Señor). Aparece en la Biblia trapunto, con la asimilación de las técnicas tanto de Bach hebrea como encabezado de 20 salmos, lo cual indica su como de Palestrina. Prolífico compositor de música de posible uso como refrán en el Templo de Jerusalén. Sub- iglesia y obras instrumentales, fue autor también de un secuentemente se usó en las ceremonias religiosas de la importante tratado de composición. Enseñó a toda una Iglesia cristiana como una aclamación y un responso. generación de músicos vieneses, incluyendo a Beetho- En el occidente latino, la palabra “alleluia” estaba aso- ven (quien, al igual que Mozart, lo tenía en alta estima) ciada con la época de Pascua en particular, pero en el y Hummel. DA oriente griego se cantaba a lo largo de todo el año litúr- 53 Alemania gico en momentos alegres y penitenciales. En el servi- monasterios enormes donde trabajaron notables teó- cio bizantino del Orthros, aparece como adorno de ricos musicales, desde Hucbald hasta Wilhelm de Hir- los salmos del Polyeleos en las fiestas y sustituye el res- sau (m 1091). Algunos monasterios tenían escuelas de ponsorio de apertura “Dios es el Señor” en tiempos de canto que cultivaban el canto llano y el desarrollo de la ayuno. Con la única excepción del Sábado Santo, un polifonía provenientes de Francia y Flandes. alleluiarion, es decir un aleluya (originalmente melismá- En un principio, la música secular era prácticamen- tico) con versos, es cantado en toda la Liturgia Divina te insignificante. La divulgación del ideal caballeresco Ortodoxa del Oriente, entre las lecturas apostólicas y francés del siglo XII sirvió como inspiración de muchas el Evangelio. Al parecer, la Iglesia romana retomó el re- canciones cortesanas amorosas cantadas por músicos pertorio bizantino de alleluiaria a finales del siglo VII o errantes como Walther von der Vogelweide; las cor- comienzos del VIII. Además de su uso particular en las tes ducales de Hohenstaufen en Franconia y Suabia Vísperas de Pascua romanas antiguas, se volvió parte fueron los centros de esta música. Además del amor tradicional del propio de la misa romana, cantado entre cortesano, el material poético de los *Minnesinger ale- el gradual y el Evangelio. En tiempos de penitencia y en manes en ocasiones trataba sobre temas rurales y religio- misas de difuntos se reemplaza por el *tracto; tanto sos. La tradición de la Frauenlob, idolatría por la dama el aleluya como el tracto se cantan antes de la Pascua noble, duró hasta el siglo XIV. La sociedad alemana se y el Pentecostés, y en el periodo siguiente al Sábado de distinguía no tanto por la corte aristocrática como por Gloria en la Semana Santa se cantan dos aleluyas en las ciudades independientes que abundaban en su terri- lugar de un gradual y un aleluya. -/ALI torio. Uniones de comerciantes formaron asociaciones Alemania. Si bien los territorios germano-parlantes han conservadoras de *Meistersinger (retratados con realismo sido considerados “los países musicales par excellence”, en la ópera de Wagner Die Meistersinger von Nürenberg), esto sólo es aplicable a un periodo de 250 años a partir cuyas reglas perpetuaban los antiguos ideales de los de c. 1650. Mientras que los conocedores ingleses del Minnesinger, en particular en lo que se refiere a su pre- siglo XIX y principios del XX consideraban a Alemania dilección por la monofonía. (junto con Austria) la Meca de la música, un análisis La polifonía tardó mucho en arraigar, apareciendo más realista muestra que tanto Francia como Italia tal por vez primera en la música para órgano. En Alema- vez hayan tenido una contribución más sustancial du- nia se construían órganos en Aquisgrán, Estrasburgo y rante periodos más largos, en tanto que los Países Bajos, Freising en el siglo IX, y en Colonia en el siglo X. El orga- Inglaterra y Rusia, aún con tradiciones menos consis- nista ciego Conrad Paumann, empleado en Munich, tentes, de alguna manera influyeron también en el curso realizó innumerables viajes en el siglo XV en los que de la música occidental. El interés por la historia de la tuvo contacto con la música de Italia y Borgoña. Su in- música alemana, más que en su nacionalismo, radica en fluencia impulsó la predominancia de la música para su diversidad y su capacidad de asimilación. Tal afir- órgano en Alemania que continuaría hasta bien entrado mación podría considerarse un anatema para Wagner el siglo XVIII. El Buxheimer Orgelbuch ofrece un buen y sus seguidores, como también lo sería para el régimen panorama del estilo y las formas de la música compues- político de 1933-1945, pero está más acorde con la per- ta hacia el siglo XV por la escuela de organistas alema- cepción actual del internacionalismo como una virtud. nes. Las técnicas polifónicas aparecen en la música 1. De la Edad Media a 1520; 2. De 1520 a la Guerra vocal de este periodo, donde el equivalente alemán de de los Treinta Años; 3. El Barroco alemán; 4. 1750-1815; la chanson se denominaba comúnmente *Tenorlied, 5. 1815-1870; 6. La Alemania unificada; 7. A partir de porque la melodía principal estaba a cargo de una de 1914. las voces. Este tipo de canciones, junto con las chansons de Francia y Borgoña, se encuentran en diversos e im- 1. De la Edad Media a 1520 portantes libros de canciones recopilados en la segunda Gran parte de los actuales territorios de Alemania y mitad del siglo XV, que introdujeron la música alema- Austria estuvieron bajo la jurisdicción de Carlomagno, na a la escena internacional. Sin embargo, la influencia el primer emperador católico romano (coronado en de las ideas renacentistas tuvieron tan escasa repercu- 800). Después del Tratado de Verdún de 843, el impe- sión en Alemania que los actuales historiadores alema- rio carolingio se dividió y Sajonia y Baviera quedaron nes describen dicho periodo no como renacimiento en su extremo oriental. La región albergaba muchos sino como “gótico tardío”. Alemania 54 2. De 1520 a la Guerra de los Treinta Años Kapellen para las que contrataban como Kapellmeister Los conflictos religiosos opacaron el renacimiento ale- a compositores que habían estudiado o visitado Roma. mán. En 1517 Martín Lutero colgó sus famosas 95 tesis En Munich, Lassus ocupó dicho cargo desde 1563 has- en la puerta de la Schlosskirche de Wittenberg y la ta su muerte en 1594, tiempo en el que empleó a mu- *Reforma pronto dividió a Alemania en diversas fac- chos jóvenes músicos italianos; parte de su música se ciones. Algunas de las autoridades del norte y la mayo- ha relacionado con el concepto de *musica reservata. ría de las ciudades independientes se convirtieron al En Dresde, la dirección de la corte musical estuvo a protestantismo, mientras que la mayor parte de los es- cargo del italiano Antonio Scandello desde 1568 hasta tados del sur conservaron el catolicismo. Aunque mu- su muerte en 1580, mientras que Philippe de Monte, chas sectas protestantes no aprobaban la música litúr- quien pasara muchos años en Italia, fue Kapellmeister gica elaborada, Lutero lo hacía y conservó gran parte de la corte imperial de los Habsburgo en Viena y Praga. de la misa católica romana con traducción al alemán. Los príncipes protestantes eran grandes admirado- Su principio de participación congregacional tuvo co- res de la espléndida música litúrgica de las cortes católi- mo resultado el *coral, en el que se cantaban textos en cas y enviaban a sus músicos jóvenes a realizar estudios alemán con melodías seculares más antiguas. La im- en Italia. El más famoso de todos fue Heinrich Schütz, portancia de la música para el pueblo fue estímulo para discípulo de Giovanni Gabrieli de 1609 a 1612, cuyo una nueva generación de compositores alemanes, así dominio del gran estilo veneciano es característico de como para la aparición de numerosas casas editoras toda una generación de músicos alemanes de princi- de música alemanas (véase IMPRESIÓN Y PUBLICACIÓN pios del siglo XVII. Este conocimiento de la música ita- DE MÚSICA, 4). Pertenecientes a la nueva generación, liana moderna, combinado con la antigua tradición aún sin convertirse a la nueva religión, Stoltzer y Senfl del coral y la polifonía, imprimió a la música protes- compusieron música para la iglesia reformada, apor- tante alemana una riqueza de estilo que teóricos como tando versiones polifónicas para el Kyrie, el Gloria y el Michael Praetorius quisieron categorizar en la primera Magnificat, así como motetes, en su mayoría con textos mitad del siglo XVII. El segundo volumen de su Syntagma vernáculos y ocasionalmente en latín. Otra figura im- musicum proporciona un registro pictórico invaluable portante fue Johann Walter, consejero musical de Lutero de prácticamente todos los instrumentos conocidos en y el primero de los grandes Kantors protestantes. La mú- la época. La controversia suscitada por la musica reser- sica para el servicio luterano tendía a ser conservado- vata trajo como consecuencia cierta polémica en torno ra, en contraste con la escrita para las iglesias católicas a los efectos emocionales de la música, dando como romanas por compositores que seguían en contacto con resultado la denominada doctrina de los *afectos. Italia y Francia. Desde el siglo XIV, las ciudades libres mantenían 3. El Barroco alemán grupos de músicos civiles conocidos como *Stadtpfeifer La Guerra de los Treinta Años provocó la ruina econó- (gaiteros del pueblo). Dichos grupos (Stadtpfeifereien) mica de Alemania, afectando profundamente la vida consistían principalmente en ejecutantes de vientos artística en prácticamente todas partes. Finalmente se que, además de crear gran cantidad de música instru- delimitó la división entre protestantes y católicos, es- mental, impulsaron notablemente la construcción de tableciendo sus centros en Berlín y Viena respectiva- instrumentos musicales. Nuremberg se hizo famosa mente. Siguieron existiendo 350 cortes más pequeñas tanto por sus trompetas y trombones como por sus que daban empleo a muchos músicos. Hubo una mi- laúdes y violas, mientras que la tradición de Paumann gración general de la población hacia las ciudades libres, rindió frutos en la música para órgano de Arnolt Shlick mientras que las iglesias protestantes, que contaban con y Paul Hofhaimer. escuelas de canto y tenían una eficaz organización de Los años entre el Tratado de Augsburgo en 1555 y el la música para toda la comunidad, se volvieron más comienzo de la Guerra de los Treinta Años en 1618 se poderosas. Uno de los puestos más codiciados era el de cuentan entre los más pacíficos de la historia alemana Kantor, que implicaba no sólo ser director del coro y y permitieron establecer el patrón básico de composi- organista, sino también de la música de la escuela, in- ción musical que regiría durante los dos siglos siguien- cluso con derecho a trabajar para alguna otra organi- tes. En el sur, a imitación de los principados italianos, zación de la ciudad. Las ciudades también se ocupaban las cortes predominantemente católicas tenían muchas de mantener a los llamados “músicos de la ciudad”. 55 Alemania El virtuosismo de sus trompetistas era altamente valo- fueron los violinistas alemanes. Con J. S. Bach, entre rado y la gran calidad que en general tenían sus ejecu- otros compositores, surgió una nueva escuela de com- tantes de alientos se manifiesta en la gran popularidad positores alemanes. que tienen en Alemania instrumentos menores de la fa- A partir de las décadas de 1670 y 1680 las cortes imi- milia de maderas de doble caña, como el oboe d’amore taron los modelos franceses además de los italianos. y el oboe da caccia. Por último, en las ciudades se esta- La única contribución alemana de esta época radica en blecieron las universidades, que a menudo contaban la música para las grandes iglesias protestantes del norte con florecientes clubes musicales. de Alemania. El órgano siguió teniendo un papel pro- El prestigio de las grandes cortes, junto con la pro- tagónico y la espléndida música para el instrumento liferación de las más pequeñas y el poder de las ciuda- incluía toccatas virtuosas, fugas aprendidas y arreglos des independientes, dieron impulso al gran periodo de de melodías corales. Un largo linaje de organistas, desde la música alemana, aun cuando la influencia italiana Buxtehude en Lübeck, Pachelbel en Nuremberg y Viena, siguiera fuertemente arraigada en las cortes del sur. La o Georg Böhm en Lüneburg, hasta J. S. Bach en Weimar, Guerra de los Treinta Años retrasó la introducción de se encargaron de componer el repertorio esencial del la ópera; Dafne (1627), ópera perdida de Schültz, apa- organista. También existe un rico repertorio alemán de rece como un ejemplo aislado. Cuando se declaró la música para clavecín que en ocasiones refleja los gus- paz, compañías establecidas en Venecia y en el norte de tos franceses (como sucede con las obras de Froberger Italia probaron fortuna en Innsbruck y Viena. Il pomo y algunas suites de J. S. Bach), pero que por otra parte d’oro (1668) de Cesti marcó el comienzo de una fuerte llega a ser de alta exigencia técnica para el intérprete, tradición operística en Viena, donde la corte contrató como El clave bien temperado de Bach. Estos composi- tanto a Draghi como a Caldara y Fux. Sus óperas esta- tores también escribieron música litúrgica extremada- ban en italiano y se comisionaba a poetas cortesanos mente elaborada, con muy escasos elementos tomados como Apostolo Zeno y Pietro Metastasio para escribir de los modelos católicos, aunque el propio Bach admi- libretos. Siguieron en turno Salzburgo, Dresde, Munich tió que su gran Misa en si menor sigue el modelo de la y Hanover, al grado que incluso la música litúrgica misa al estilo napolitano tan en boga (véase M ISA, 3). se apegaba al estilo italiano y se volvía más opulenta. Se La célebre Abendmusiken de Buxtehude impuso una usaban grandes conjuntos musicales para interpretar moda por lo que podríamos denominar conciertos reli- misas en el estilo policoral veneciano; una de ellas, giosos, en los que se interpretaban extensas cantatas. escrita para una celebración especial en Salzburgo, Esta moda, que eventualmente se incorporó al uso requería no menos de 53 voces e instrumentos, distri- litúrgico, alcanzó su mejor momento en las cantatas buidos en ocho grupos. compuestas por J. S. Bach para sus iglesias de Leipzig La primera casa de ópera pública alemana abrió sus (véase CANTATA, 3). En oposición al estilo dramático de puertas en Hamburgo en 1678 con la escenificación los oratorios, la liturgia vernácula y su centralización de Adán y Eva, de Theile. A pesar de la costumbre de en la Biblia impulsaron también a la música litúrgica. incluir arias en italiano en algunas obras, logró conso- La *Pasión, género que consistía esencialmente en la lidarse una tradición operística alemana independiente musicalización de alguna de las descripciones bíblicas con destacados compositores como Keiser, Telemann de los acontecimientos en torno a la Crucifixión, reunió y Handel. Leipzig estableció su propia casa de ópera una serie de estilos musicales de una manera que sólo en mayo de 1693 con el estreno de Alceste de Nicolaus pudo darse en el contexto de la Alemania protestante. Strungk. Se produjeron más de 100 óperas entre 1693 y 1720 pero, puesto que la ópera no constituía una pro- 4. 1750-1815 puesta comercial sólida, sólo sobrevivió en las casas La riqueza de esta tradición local, junto con su capaci- italianizadas de las grandes cortes. Las cortes menores dad de asimilación de elementos italianos y franceses, destacaron por la excelencia de sus orquestas. A prin- continuó durante los 65 años siguientes, no sin algunos cipios del siglo XVIII, el repertorio orquestal era italia- cambios de énfasis y lugar. Varias guerras extendieron no en su mayor parte y las obras de Corelli y Vivaldi más aún el poder de los reyes prusianos de Berlín y de gozaban de gran popularidad. Esta boga se incremen- los emperadores habsburgos en Viena, pero otro gru- tó con la visita de violinistas como Veracini, Locatelli po de estados comenzó a surgir como una tercera fuer- y el propio Vivaldi, pero los que dominaron la escena za: Sajonia, Württemberg, Baviera y varios ducados de Alemania 56 Turingia. Algunos de sus gobernantes se convirtieron católica romana, principalmente en el sur de Alemania en grandes patronos de la música. En Mannheim se fun- y Austria. Tanto los hermanos Haydn como Mozart dó una refinada orquesta bajo la dirección de Johann escribieron espléndidas misas con orquesta, solistas y Stamitz, relacionado con muchos compositores impor- coro (véase MISA, 4). tantes del momento (véase MANNHEIM, ESCUELA DE; La Revolución francesa y las subsecuentes guerras SINFONÍA, LA), pero la importancia de esta agrupación napoleónicas terminaron por alejar la influencia extran- decreció con el traslado de la corte a Munich en 1778. jera dominante del movimiento alemán. Los ingresos Poetas y compositores italianos obtuvieron puestos vi- de la nobleza se derrumbaron provocando una seve- talicios, como en el caso particular de Viena, donde los ra reducción de sus pensiones musicales, como lo de- libretistas Lorenzo da Ponte y Giovanni Casti sucedie- muestra el despido de Haydn de la corte Eszterháza. Las ron a Metastasio, mientras que Piccinni, Paisiello, Sarti orquestas fueron sustituidas por cuartetos de cuerda y, y Salieri se encontraban entre los compositores más al prescindir de los servicios del Kapellmeister asalaria- demandados, a pesar de la inmensa superioridad de do, la nobleza simplemente comisionaba obras a com- Mozart a quien no se apreciaba en ese tiempo. positores independientes. Las campañas napoleónicas Al término de la Guerra de los Siete Años, en 1763, que se internaban violentamente en Alemania alimen- era imperativo atender a una audiencia cada vez mayor, taron los sentimientos antifranceses e interrumpieron por lo que la tan popular ópera buffa italiana pronto las relaciones con los estados italianos, lo que estimuló fue importada por Alemania y Austria. Después de la el trabajo de los músicos alemanes. interrupción provocada por la guerra, en la década de Si bien es cierto que los franceses concibieron en un 1760 se revivió la tradición del *Singspiel y obras como principio los aspectos principales del pensamiento ro- Erwin und Elmire y Claudine von Villa Bella de Goethe, mántico –el enaltecimiento de la naturaleza, del hom- con música de Reichardt, pudieron comprobar su arras- bre simple, del pueblo en oposición a la nobleza y de tre popular. En los años siguientes a la Revolución fran- la figura heroica–, también es cierto que los alemanes cesa, los compositores alemanes fueron reemplazando se encargaron de desarrollarlo con mayor solidez (véase gradualmente a los extranjeros en la mayoría de las ciu- ROMANTICISMO, EL). Hubo un resurgimiento del verso dades principales. En Berlín, la tendencia conservadora lírico, en particular en la obra de Goethe, que sirvió de de Federico el Grande, quien gobernó de 1740-1786, se inspiración a compositores como Beethoven y Schubert reflejaba en su elección de compositores como los her- para la creación de un nuevo tipo de canción que, aleja- manos Graun, Hasse y los hermanos W. F. y C. P. E. Bach. da de la tradición de la cantata italiana, seguía un estilo La estabilidad vienesa lograda por la emperatriz María melódico simple con preponderancia del acompaña- Teresa y su hijo José II trajo una prosperidad que per- miento de piano (véase LIED). En esta época, el Singspiel mitió a muchos nobles mantener orquestas personales era tratado con el mismo respeto que la ópera italiana. y conciertos frecuentes, a la vez que impulsó el floreci- La primera interpretación de Die Zauberflöte de Mozart miento de la ópera tanto italiana como alemana. En las en el Theater auf der Wieden de Emanuel Shikaneder en cortes alemanas menores, la sinfonía arraigó con tre- 1791, en lugar de alguna casa de ópera cortesana, elevó mendo entusiasmo y los hermanos Stamitz y sus con- el Singspiel al nuevo nivel de seriedad que Beethoven temporáneos compusieron cientos de ellas. Con el des- mantuvo en Fidelio. arrollo del piano los conciertos para el instrumento se volvieron muy populares, en especial en conciertos pú- 5. 1815-1870 blicos, para los que virtuosos como Mozart alquilaban Con el Tratado de Viena de 1815, gran parte del norte de salones y pagaban orquestas con la finalidad de atraer Italia quedó bajo dominio austriaco y, en lugar de los grandes audiencias a la presentación de sus nuevas obras. 300 estados alemanes de antes, quedaron sólo alrede- Estas oportunidades de trabajo en la corte, a la par dor de 30, con el estado prusiano en ascenso. Muchos del pensamiento filosófico de la Ilustración, quizá con- aristócratas pasaron a ser súbditos de otros nobles y tribuyeron a la decadencia de los Kantor protestantes comenzó la formación de una nueva clase media, refor- y a la desaparición de los tiempos gloriosos de la músi- zada por ricos industriales y comerciantes. Los gustos ca litúrgica de Lübeck y Hamburgo. A pesar de un pe- de esta sociedad de clase media se denominaron en oca- riodo de austeridad en las ceremonias durante la década siones Biedermeier, denotando un arte costoso y más per- de 1780, se escribieron obras magníficas para la Iglesia sonal, en lugar de las extravagancias revolucionarias de 57 Alemania los románticos. La burguesía económicamente solvente media seguían el ejemplo de la Singakademie de Ber- que adquiría pianos para sus propios salones sociales, lín, cuya música cumplía con las expectativas genera- demandaba un tipo de música más al alcance de sus po- les; hasta antes de 1933, Alemania contaba con más de sibilidades técnicas; esto propició la proliferación de pie- 150 sociedades corales. El rescate de La Pasión según zas cortas denominadas Moments musicaux, bagatelas o san Mateo de Bach a cargo de Mendelssohn en 1829, fue Albumblätter, como las que compusieron principalmen- una clara manifestación del interés general por pro- te Schubert y Beethoven en su última etapa. También fundizar en el conocimiento histórico. Para la pobla- fueron muy populares las canciones con acompaña- ción católica, el movimiento *ceciliano mantuvo vivo miento de piano, cuyos textos solían reflejar las costum- el interés por la polifonía y el canto llano del pasado. bres de vida de la clase media, como se aprecia en los El establecimiento de instituciones alemanas de ense- ciclos de Schumann Frauenliebe und –Leben y Dichter- ñanza –la más reconocida fue fundada por Mendelssohn liebe. El concepto denominado Schubertiada, que des- en Leipzig en 1843–, junto con una fuerte consciencia cribe una reunión informal de amigos para cantar y nacional, ayudaron a que los estudiantes no fueran en- escuchar música y poesía, era la esencia de este nuevo viados a los conservatorios italianos. Se fundaron escue- arte burgués. las de música entre 1845 y 1869 en Colonia, Munich, Las clases medias prefirieron las óperas alemanas Dresde, Stuttgart y Berlín, a las que acudían músicos ligeras o cómicas de Nicolai y Lortzing a las óperas fran- de todas partes, convencidos de que Alemania era el cen- cesas o las obras heroicas italianas; estas últimas se pre- tro de la vida musical, visión compartida por todos los sentaban exclusivamente en las grandes casas de ópera alemanes. Muchos periódicos musicales aparecidos en con subsidio estatal en Berlín, Dresde y Viena; en otras las décadas de 1830-1840 se afanaban en ofrecer puntos ciudades, la municipalidad tenía a su cargo los teatros en de vista críticos; el más importante fue Neue Zeitschrift los que se alternaban dramas teatrales y óperas. La cali- für Musik de Schumann, publicado por primera vez en dad de la música en general no era muy alta y es noto- Leipzig en 1834. Los primeros grandes musicólogos rio que muchos ambiciosos compositores alemanes, científicos comenzaron a trabajar en los aspectos his- como Meyerbeer y el joven Wagner, buscaron triunfar tóricos a partir de la década de 1860. en el extranjero. A pesar de todo, el panorama ofrecía Así como las revoluciones de 1848 amenazaron la muchas oportunidades para la composición operística y estabilidad de la vida burguesa, alrededor de 1850 había gran cantidad de orquestas, aunque las ciudades hubo manifestaciones de descontento musical. Weimar con menores ingresos debían contentarse con orques- se convirtió en el centro de una nueva escuela alemana tas formadas por una mezcla de músicos profesionales y de compositores influenciados por las ideas anticlási- amateur. En Leipzig, la orquesta de la Gewandhaus con- cas de Liszt, con músicos como Bülow y Cornelius. Liszt taba siempre con buenos músicos, bajo la dirección de dirigió presentaciones de óperas de Verdi, Donizetti, violinistas de renombre; hacia 1840 tuvo como director Berlioz y Wagner, entre éstas el estreno de Lohengrin. a Mendelssohn. Las orquestas pequeñas se unían para En 1861, Liszt contribuyó a la fundación de la Allge- ocasiones importantes y festivales. El Festival del Bajo meiner Deutscher Musikverein, una sociedad dedicada Rin se celebraba alternadamente en Düsseldorf, Aquis- a la promoción de la música alemana moderna y a la grán y Colonia, incluyendo en el repertorio habitual protección de los músicos y sus familias. Un año antes, conciertos para intérpretes virtuosos que servían para jóvenes discípulos de Schumann, como Brahms y Joa- atraer al público. La música sinfónica tendía a la músi- chim, habían publicado un manifiesto contra estos mú- ca del pasado, con obras de Mozart, Haydn y Beethoven sicos modernos que sólo sirvió para alentar más a la como ingrediente principal y como justificación para nueva escuela alemana. las formas conservadoras de las composiciones orques- Wagner fue la gran excepción de la tendencia conser- tales de Schumann y Mendelssohn. vadora general de la cultura musical alemana, convir- El interés alemán por el pasado resurgía con la apari- tiéndose en el compositor alemán más representativo del ción de las primeras grandes manifestaciones de la mu- siglo XIX. El tema de su ópera Der fliegende Holländer sicología, como los libros de Carl von Winterfeld sobre fue inspirado por las leyendas del norte y sus experien- Palestrina y Giovanni Gabrieli o las ediciones comple- cias personales durante una feroz tormenta en el Mar tas de las obras de Handel, Bach y otros compositores del Norte, mientras que Tannhäuser y Lohengrin se re- anteriores. Las sociedades corales aficionadas de la clase montan a la Edad Media alemana, bajo un tratamiento Alemania 58 puramente romántico. Wagner se convirtió en el músi- más de 600 Lieder de magnífica hechura, era un wag- co alemán más controvertido; sus teorías sobre el tea- neriano incondicional, pero imprimió en muchas de tro y el drama musical, firmemente arraigadas en la sus canciones una cualidad irónica que refleja la cre- literatura y las tradiciones alemanas, se vieron influi- ciente distancia entre el artista sensible y los intereses das por la filosofía de Hegel y Schopenhauer, partien- de una Alemania bajo el poder prusiano. Las sinfonías y do de los planteamientos musicales de Beethoven. Sin los ciclos de canciones de Mahler, director de la ópera embargo, Wagner era inaceptable para las institucio- estatal vienesa entre 1897 y 1907, constatan también nes alemanas establecidas; sus esfuerzos para reorgani- la creciente enajenación de las minorías menosprecia- zar la educación alemana fracasaron y tuvo muy poco das por la “raza privilegiada” (él mismo era de origen éxito en su intento de elevar la calidad musical de las judío). Asimismo, denotan una conciencia plena de la casas de ópera. No fue sino hasta después del asombro imperfección de la existencia y su naturaleza efímera, internacional despertado en 1876 por el primer festi- derivada de la filosofía de Schopenhauer y reflejada en val de sus óperas en Bayreuth que Wagner logró influir Tristán. seriamente en la creación de los nuevos parámetros de Solamente el austriaco Bruckner encontró la manera interpretación y las condiciones del trabajo musical, de preservar cierta confianza en el estilo wagneriano en así como en la exigencia de una nueva actitud, más sus sinfonías y su música litúrgica, esta última de carác- seria, por parte de público. La aproximación alemana ter retrospectivo y en el estilo contrapuntístico caracte- al teatro y la música, esencialmente religiosa, alcanza- rístico del movimiento ceciliano, muy activo en el mo- ba así su culmen. mento. En la primera década del siglo XX, fuera de Alemania, destacaban verdaderos músicos progresistas 6. La Alemania unificada como Debussy y Scriabin, cuya original postura musi- La guerra austro-prusiana de 1866 situó a Prusia a la cal era congruente con la difusión creciente de la vida cabeza de una Alemania unificada, postura consoli- de concierto, las casas de ópera y las instituciones edu- dada con la guerra franco-prusiana de 1870-1871 y cativas. El nacionalismo de finales del siglo XIX se re- con el fin del segundo imperio francés, lo que abrió flejó en la aparición de ediciones de compositores ale- paso al surgimiento del imperio alemán bajo la dinas- manes del pasado como Bach, Handel, Schütz y muchos tía Hohenzollern y su monarquía. otros, bajo las series Denkmäler deutscher Tonkunst y El impacto del wagnerismo de ninguna manera se Denkmäler der Tonkunst in Österreich. Las publicacio- limitó a Alemania y fue aceptado en mayor o menor nes de Ambros y Riemann, pensadas principalmente grado tanto en el resto del mundo occidental como en para su difusión internacional, siguen ofreciendo el Rusia. Dentro de Alemania, esta nueva seriedad de la marco histórico musical que se usa en la actualidad. ópera wagneriana era irreconciliable con el Singspiel. Como resultado directo, el repertorio de la Volksoper se 7. A partir de 1914 desvió hacia la *opereta, inspirando las seductoras obras La postura de Alemania como centro de la actividad vienesas de Johann Strauss el joven, Lehár, Oscar Straus y musical europea se vio profundamente afectada por la otros. Compositores de influencia wagneriana incluye- primera Guerra Mundial. Las principales instituciones ron a Weingartner, Siegfried Wagner y Humperdinck; musicales sufrieron poco daño físico, pero la ignominia sin embargo, el único compositor que realmente logró de la derrota, el fin del control prusiano y el golpe dado un tratamiento original con los métodos wagnerianos al viejo estilo de la vida de concierto del centro y el sur de fue Richard Strauss, cuyas obras Salomé y Elektra com- Alemania, fueron situaciones difíciles de superar. Aus- binan métodos de drama musical con el interés por tria se redujo a una pequeña franja de territorio prin- los personajes perversos. Después de coquetear con el cipalmente montañoso, en la que sólo Viena era capaz umbral de la tonalidad en Elektra, Strauss dio marcha de mantener instituciones artísticas a gran escala. atrás para componer su inmortal obra Der Rosenkavalier Las reacciones variaron según el lugar. El conserva- y nunca más volver al atonalismo. durismo tradicional de Austria se reflejó en el Festival de Todas las canciones de Strauss acusan influencias Salzburgo, fundado en 1920 (los primeros conciertos del espíritu de los versos o de los cantantes para quie- fueron a partir de 1921) por Max Reinhardt, Richard nes fueron compuestas, y sólo en ocasiones se inclinó Strauss y su libretista, Hugo von Hofmannsthal. Por intencionalmente hacia Wagner. Wolf, compositor de otra parte, la partida de los Hohenzollerns de Berlín 59 Alemania imprimió una nueva vitalidad a la vieja ciudad del en oriente y occidente; así, una parte de las capitales de Kaiser. Las tres compañías serias de ópera en Berlín Austria y Alemania estuvo bajo la ocupación aliada esta- fueron: la Staatsoper, dirigida por Max von Schillings; dunidense, británica y francesa, y la otra bajo el control su filial, la Kroll Oper, dirigida por Klemperer; y la comunista. No tardaron mucho en reactivarse teatros Städtische Oper, bajo la dirección de Bruno Walter. y orquestas en la mayoría de las ciudades de Alema- La audaz compañía Kroll incluyó en su programación nia occidental. A pesar de su severa crisis económica, mucha música contemporánea de autores como Weill Austria demostró su compromiso con la música dando y Hindemith, pero era demasiado adelantada para el prioridad a la reconstrucción del Teatro de la Ópera de gusto general y terminó fusionándose con la compañía Viena. El teatro de Bayreuth, cuya infraestructura per- Staatsoper. En Viena apareció un grupo de composito- maneció prácticamente intacta durante la guerra, sufrió res de compromiso social encabezado por Schoenberg y el maltrato de las tropas estadunidenses y los refugia- sus discípulos Berg y Webern. Schoenberg y Berg trans- dos que albergó. Dos nietos de Wagner organizaron formaron el Romanticismo tardío en *expresionismo. el primer festival de la posguerra en 1951, en el que Las dos óperas de Berg, Wozzeck y Lulu, se apegaron a Furtwängler dirigió el concierto inaugural, mientras la tradición temprana de Strauss, pero reflejando una que Knappertsbusch y Karajan se ocuparon de las repre- conciencia social distintiva. sentaciones operísticas. En 1930, estudiantes hitlerianos se manifestaron en En contraste, los festivales de Salzburgo nunca se contra de la ópera de Weill, Aufstieg und Fall der Stadt interrupieron y recibieron todo el apoyo para reiniciar Mahagonny en Leipzig, aludiendo a la “impureza” del sus actividades bajo la protección estadunidense tres compositor judío. Con el establecimiento del régimen meses después de la rendición nazi, en agosto de 1945. nazi en 1933, incidentes como éste fueron muy frecuen- A imitación del festival de Salzburgo han surgido otros tes; los artistas judíos fueron despedidos de los cargos festivales más especializados, como la semana de Bach públicos y el antintelectualismo nazi trajo como resul- en Ansbach y el festival de música contemporánea de tado la prohibición de toda la música de los composito- Donaueschingen. La música antigua ha recibido un res judíos. Para 1935, muchos instrumentistas judíos, fuerte impulso con el desarrollo de la musicología y a quienes también se les prohibía formar parte de las los intereses de las compañías discográficas y televi- orquestas, habían emigrado al extranjero. Para 1938, la sivas. Ciudades comparativamente pequeñas como Anschluss (toma del poder) de Austria hizo casi impo- Kassel, con una vieja tradición de patronazgo organi- sible conseguir visas para salir del país. De los com- zado, cuentan en la actualidad con magníficas casas de positores de renombre, sólo Strauss y Orff permane- ópera, bien equipadas, en las que se producen obras cieron en Alemania; Furtwängler y Knappertsbuch muy complejas. En ciudades mayores como Hambur- fueron algunos de los directores de la vieja generación go, Munich, Stuttgart y Viena, se siguen representando que permanecieron. En pocos años, la vigorosa vida las óperas más extravagantes y ambiciosas. Muchos musical de Alemania fue destruida y sólo quedaron siguen considerando a la Filarmónica de Berlín como intactos el baluarte nacionalista de Bayreuth y las prin- la mejor orquesta del mundo. cipales compañías de ópera, pero bajo estrecha vigi- El efecto provocado por el éxodo de artistas du- lancia de la Gestapo. La segunda Guerra Mundial com- rante la década de 1930 ha sido muy difícil de revertir. pletó este proceso prohibiendo todas las actividades Contados intelectuales volvieron de Londres y Estados artísticas bajo la política de “todos los sacrificios por la Unidos donde fueron maestros de la siguiente genera- guerra”; no obstante, las casas de ópera que habían lo- ción de compositores y estudiantes. Estos países expor- grado subsistir siguieron funcionando hasta 1944. Los taron algunos de sus propios cantantes e instrumentistas históricos y bellos teatros de Munich, Viena y Dresde, a las casas de ópera y las orquestas alemanas. Stock- entre otros, fueron destruidos, la Staatsoper de Berlín hausen fue el primer compositor alemán de peso en el fue bombardeada dos veces y reconstruida una, y la periodo de la posguerra. Aunque su punto de partida mayoría de los notables trabajos antiguos de impre- fue la música electrónica en Francia, sus intenciones y sión y edición quedaron destruidos por completo. actitudes musicales siguieron siendo muy “alemanas”. Al término de la guerra, Alemania tuvo una rápida Entre los compositores alemanes cuya música se ha in- recuperación gracias tanto a su tradición musical como terpretado en la escena internacional destacan Henze, al regionalismo de una nación que quedaba dividida Zimmermann y Rihm. Alessandro 60 Todo análisis de los logros musicales alemanes debe tomados de The Power of Music de Newburgh Hamilton. en primer lugar hacer hincapié en su enfoque esencial- Más tarde, Mozart volvió a orquestar la obra. mente religioso. Después de rechazar el Renacimiento, Alfano, Franco (n Posillipo, cr Nápoles, 8 de marzo de Alemania encontró en el periodo ilustrado una conti- 1875; m San Remo, 27 de octubre de 1954). Composi- nuación de sus metas y creencias protestantes, mientras tor italiano. Estudió en los conservatorios de Nápoles que en el periodo romántico hizo del arte una religión y Leipzig. Su primer gran éxito lo obtuvo con la ópera en sí. Stockhausen se inclina por las filosofías orienta- Risurrezione (Turín, 1904, basada en Tolstoi), obra que les con esa misma seriedad religiosa. En segundo tér- revela la influencia de compositores anteriores al veris- mino, la música alemana en sus puntos más elevados mo italiano. La leggenda di Sakùntala (Bolonia, 1921, ha mostrado una tendencia por la abstracción y la lógi- rev. 1952) es una ópera exótica con fuerte influencia de ca; la fuga, la forma sinfónica y la doctrina de los afectos los modelos franceses de fin de siècle. También escribió son marcadamente alemanes, como también lo fue el ballets, obras orquestales y música de cámara. Alfano es simbolismo numérico de su Barroco tardío. En ópera, recordado en la actualidad principalmente por haber los compositores se inspiraron más en lo filosófico que completado Turandot de Puccini a partir de los apun- en lo individual, en particular Beethoven, Wagner, inclu- tes del compositor. PG/RP so Richard Strauss, aún cuando en éste la preocupación Alfonso und Estrella. Ópera en tres actos de Schubert por el individualismo fue mayor que en aquéllos. En con libreto de Franz von Schober (Weimar, 1854). Tam- contraste, los compositores del sur de Alemania y Aus- bién usó la obertura de esta ópera en Rosamunde, pe- tria, en especial Mozart y Schubert, fueron en general ro no se trata de la pieza conocida como obertura de más individuales y capaces de crear una música más lige- Rosamunde (que fue compuesta para Die Zauberharfe). ra, quizá debido a la influencia de los artistas italianos. Alfred. Masque de Arne con libreto de James Thomson y DA/AJ David Mallett (Cliveden, hoy en Berkshire, 1740); con- & B. HOSLER, Changing Aesthetic Views of Instrumental tiene la canción “Rule, Britannia!”. Arne la amplió de Music in 18th-Century Germany (Ann Arbor, MI, 1981). dos a tres actos y la revisó; fue escenificada como ora- T. BAUMANN, North German Opera in the Age of Goethe torio y se representó varias veces en el escenario londi- (Cambridge, 1985). D. PARR y P. WALKER, German Sacred nense durante la década de 1950. Polyphonic Vocal Music between Schütz and Bach (Warren, Alfvén, Hugo (Emil) (n Estocolmo, 1 de mayo de 1872; MI, 1992). J. DAVERIO, Nineteenth-Century Music and the m Falun, 8 de mayo de 1960). Compositor, director y German Romantic Ideology (Nueva York, 1993). G. WEB- violinista sueco. Estudió en el Conservatorio Real de BER, North German Church Music in the Age of Buxtehude Estocolmo (1887-1891) y después tomó clases priva- (Oxford, 1996). D. WYN JONES (ed.), Music in Eighteenth- das de composición con Johan Lindegren. Después de Century Austria (Cambridge, 1996). M. H. KATER, The continuar sus estudios en el extranjero, trabajó como Twisted Muse: Musicians and their Music in the Third Reich director coral y director musical de la orquesta de la (Nueva York, 1997); Composers of the Nazi Era (Nueva Universidad de Uppsala. La producción coral de Alfvén York, 2000). es muy extensa, pero aparte del oratorio Herrans bön Alessandro. Ópera en tres actos de Handel con libreto de (La plegaria del Señor, 1901), en la actualidad son más Paolo Antonio Rolli, en una adaptación de La superbia conocidas sus cinco sinfonías y sus piezas orquestales de d’Alessandro (1690) de Ortensio Mauro (Londres, 1726); música programática, como Midsommarvaka (Vigilia se reestrenó con el título de Rossane (Londres, 1743). de verano, 1903), en la que un estilo esencialmente ro- Alexander Balus. Oratorio de Handel con texto recopi- mático tardío se revitaliza gracias al tratamiento ima- lado por Thomas Morell (1748). ginativo de melodías folclóricas suecas. PG/SJ Alexander Nevski. Cantata (1939) de Prokofiev para Ali-Zadeh, Franghiz (Ali Aga Kïzï) (n Baku, 28 de mayo mezzosoprano, coro y orquesta, arreglo de un texto de de 1947). Compositora y pianista azerbaijanesa. Estudió Vladimir Lugorski y del propio compositor. Esta obra es composición con Kara Karaiev y piano con Khalilov una adaptación de la música compuesta por Prokofiev en el Conservatorio Estatal de Azerbaiján, en el que para la película del mismo nombre del cineasta Sergei después se desempeñó como maestra hasta obtener el Eisenstein (1938). puesto de profesora en 1996. Como pianista ha promo- Alexander’s Feast. Obra (1736) de Handel, versión de la vido la nueva música de compositores rusos y europeos. Ode for St Cecilia’s Day (1697) de Dryden, con aumentos En 1992 se trasladó a Turquía. Sus obras incorporan 61 Alkan, Valentin elementos estilísticos europeos y azerbaijanos tradicio- de pífanos y tambores han sido asociadas con el ejér- nales; entre ellas están Gabil Sajahy para violonchelo cito y con brigadas de muchachos; pequeñas bandas y piano (1979), el ballet Empty Cradle (1993), música de alientos (Harmonien) con varias combinaciones de cinematográfica, así como piezas de cámara vocales e clarinetes, fagotes, oboes y cornos proporcionaban instrumentales. JK música cortesana y doméstica en el siglo XVIII; y el Aliab’iev, Aleksandr Aleksandrovich (n Tobolsk, quinteto de alientos formado por los cuatro alientos Siberia Occidental, 4/15 de agosto de 1787; m Moscú, principales y el corno ha sido popular desde el inicio 22 de febrero/6 de marzo de 1851). Compositor ruso. del siglo XX. JMO Tuvo una vida realmente agitada. Luchó en la guerra Alison, Richard. Véase ALLISON, RICHARD. contra Napoleón y marchó con el ejército ruso en Alkan [Morhange] (Charles-)Valentin (n París, 30 de Dresde y París en 1812. En 1825 se le declaró culpable noviembre de 1813; m París, 29 de marzo de 1888). de homicidio sin premeditación (al parecer atacó a Pianista y compositor francés de origen judío. Una de su oponente en una partida de cartas) y después de las figuras más fascinantes y sorprendentes de la mú- tres años de prisión fue exiliado a su Siberia natal. A sica romántica, como niño prodigio ganó el primer comienzos de la década de 1830 se le autorizó viajar al premio de solfège en el Conservatorio de París a los Cáucaso por motivos de salud; más adelante se trasla- siete años de edad. Una vena de misantropía y timi- dó a Orenburg hacia en el norte de Rusia, para final- dez en su personalidad provocó que su vida profesio- mente establecerse en Moscú. nal de conciertos fuera esporádica. Rara vez tocaba Compositor prolífico y emprendedor, Aliab’iev es fuera de París y se retiró de la escena de conciertos du- conocido principalmente por su canción gentil con rante largas temporadas. Virtuoso, con sorprendente matices folclóricos, Solovey (El ruiseñor, 1826), la cual habilidad técnica y amplio repertorio, al igual que fue interpretada por diversos cantantes –como Adeli- Chopin con quien entabló una buena amistad, su pro- na Patti y Pauline Viardot– en la escena de la lección ducción se centró casi exclusivamente en el piano (una de canto de Il barbiere di Siviglia de Rossini; también sinfonía en si menor, escrita en 1844 está perdida y existe una transcripción para piano de Liszt (1842), dos cantatas inscritas en el Prix de Rome del Conser- Glinka la usó en unas Variaciones para piano (1833) y vatorio de París siguen sin publicarse). Una de las el propio Aliab’iev la usó en el movimiento lento de su pocas obras que no incluyen piano, la Marcia funebre Tercer cuarteto de cuerda (1825). Sus obras de cámara sulla morte d’un papagallo (Marcha fúnebre por la suelen inclinarse por el estilo de su tiempo, pero algu- muerte de un papagayo) manifiesta, por lo menos, un nas (como el Tercer cuarteto) se distinguen por su fres- cierto sentido de lo grotesco. Prácticamente toda la cura rítmica y armonía audaz. En lo que se refiere a música de su primera etapa siguió el estilo brillante su música escénica, sólo los vodevils se interpretaron pero insípido de Kalkbrenner y Herz; sin embargo, a en vida del compositor y sus óperas permanecieron en partir de Trois morceaux dans le genre pathétique (1837), manuscrito. GN/MF-W sus composiciones muestran mayor individualidad e alientos [maderas, alientos-madera]. Término aplicado imaginación. a la sección de la orquesta occidental que comprende Entre las obras más significativas de Alkan desta- flautas e instrumentos de lengüeta (oboes, clarinetes ca la Grande sonate: Les quatre âges (1848), novedosa y fagotes). Aunque originalmente estos instrumentos obra en cuatro movimientos con tonalidades progresi- eran fabricados comúnmente en madera, se han utili- vas (si menor/mayor; re sostenido menor/fa sostenido zado muchos otros materiales, incluyendo metal (flau- mayor; sol mayor; y sol sostenido menor), en que narra tas y saxofones), plástico (clarinetes y flautas de pico), la vida de un hombre desde los 20 años de edad (un es- hueso, marfil y vidrio. Tales instrumentos, que se tocan pléndido scherzo) hasta su penosa decrepitud prematu- soplando en su interior, son clasificados en la *organo- ra a los 50 (el cuarto movimiento titulado “Prométhée logía (junto con los *metales e instrumentos de fuelle enchaîné”, con indicaciones para ser interpretada “extrè- como el *órgano, las gaitas y el *acordeón) como *aeró- mement lent”). En la parte central destaca el segun- fonos (véase INSTRUMENTOS, CLASIFICACIÓN DE LOS). do movimiento cinematográfico (los 30 años, “Quasi Los ensambles de instrumentos de aliento son co- Faust”), adaptación de la forma sonata con temas que munes desde el Renacimiento: los consorts de flautas de guardan cierta similitud con los de una sonata de Liszt pico del siglo XVI fueron revividos en el XX. Las bandas escrita algunos años después y en cuya parte climática, alma 62 el pianista debe enfrentar el reto de una fuga a siete accesibles, rara vez muestran un Alkan en plenitud, voces. El tercer movimiento, “Heureux ménage”, retra- excepto algunas obras fascinantes (como Heraclitus y ta un hombre de familia en sus 40, feliz y libre de la Democritus); pero la dificultad excesiva y las dimen- angustia faustiana y rodeado por “les enfants”, represen- siones heroicas de sus grandes obras las condena a ser tados con semicorcheas, con quienes recita una ora- poco interpretadas, excepto por pianistas que tengan la ción antes de meterlos a la cama. Muy rara vez se inter- técnica, la resistencia y, necesariamente, el tiempo libre preta la obra completa, pero el segundo movimiento se requeridos. KH interpreta en ocasiones como tour de force. La Sonatine & R. SMITH, Alkan, 2 vols. (Londres, 1976-1987). B. FRAN- (1861), más concisa que la Grande sonate y compuesta ÇOIS-SAPPEY y ARNOULD (eds.), Charles Valentin Alkan muchos años después, carece de referencias programá- (París, 1991). ticas, pero aún así representa el tremendo reto técnico alma (al.: Seele, Stimme, Stimmstock; fr.: âme; in.: soundpost; que exigen también los 12 études en todas las tonali- it.: anima). En los instrumentos de la familia del violín, el dades mayores op. 35 (1847). alma es un cilindro pequeño de madera de pino dis- Sin embargo, la obra mejor lograda de Alkan es la puesto en el interior de la caja acústica; colocado a pre- colección que acompaña su op. 35, los 12 études en todas sión entre las tapas superior e inferior, soporta la presión las tonalidades menores op. 39 (1857). Esta extensa ejercida por el puente y transmite sus vibraciones a la colección no son simples estudios convencionales, sino tapa inferior. Se debe colocar justo debajo de la pata del piezas comparables con el Clavier-Übung de Bach; con- puente que se encuentra junto a la primera cuerda. Si forman la obra una obertura, una sinfonía (en cuatro bien el término inglés soundpost (poste de sonido) se movimientos) y un concierto (en tres movimientos), refiere a su función acústica, la voz en español “alma” junto con un “Scherzo diabolico” y dos piezas adiciona- y sus equivalentes en otros idiomas denota una fun- les: “Comme le vent” y “En rythme molossique”. Dado ción de calidad sonora “espiritual”. AB/JMO que los movimientos de la sinfonía y del concierto son Alma Redemptoris mater. Véase ANTÍFONAS DE LA VIRGEN. estudios individuales, su secuencia tonal no es conven- alman [almain]. Véase ALLEMANDE. cional, como tampoco lo es su duración (el primer mo- Almira. Ópera en tres actos de Handel con libreto de vimiento dura casi media hora). El sello distintivo del Friedrich Christian Feustking basado en un texto ita- estilo maduro del compositor está impreso en esta obra. liano de Giulio Pancieri (Hamburgo, 1705). Con armonía predominantemente diatónica, su mú- alondra”, Cuarteto “la (Lerchenquartett). Sobrenombre sica abunda en disonancias cáusticas, resultado de la del cuarteto de cuerda en re mayor op. 64 no. 5 de Haydn rigidez en la escritura de las partes. Alkan en muy raras (1790), llamado así por el tema ascendente del violín al ocasiones compromete la lógica de su tratamiento con- comienzo de la obra. El ritmo del último movimiento trapuntístico. Esta rigidez se reflejó también en su inter- dio origen al sobrenombre de Cuarteto “Hornpipe”, pretación pianística que rechaza el condescendiente menos utilizado. estilo rubato de muchos de sus contemporáneos. Bajo Alpensinfonie, Eine (Una sinfonía alpina). Poema tonal un tratamiento rítmico y métrico muy personales, en op. 64 (1911-1915) de Richard Strauss, con 22 seccio- su música abundan los ritmos repetitivos en ostinato; su nes, relata un día en las montañas y está escrito para interés por el zorcico vasco, danza popular en compás orquesta de más de 150 músicos, con máquinas de de cinco tiempos, se vio reflejada en dos impromptus viento y truenos. en compás de cinco tiempos y otra pieza en compás de alphorn (in., “corno de los Alpes”). Tipo de trompeta siete tiempos. larga de madera, originaria de los alpes suizos y aus- En el aspecto melódico, Alkan estaba profunda- triacos. Se construye con madera de árbol joven par- mente influenciado por Mendelssohn, Schumann y, en tido en dos mitades, ahuecadas y vueltas a unir, y suele particular, Chopin pero, salvo en muy escasas excep- ir recubierto con una corteza apretada a manera de ciones, su música carece del talento lírico de dichos entorchado. Se tocan instrumentos similares en Escan- compositores. Esta podría ser la razón principal por dinavia, los Balcanes, América del Sur y África Occiden- la que su música quedó al margen del repertorio pia- tal. El instrumento normalmente se asocia con los pasto- nístico, a pesar de la profundidad intelectual de sus res de las montañas altas, pero también existen versiones mejores obras. Su música fue verdaderamente admira- de tierras bajas en los pantanos de Holanda y en la fron- da por Liszt y Busoni. Las piezas cortas, más líricas y tera entre Rusia y Polonia. El toque del alphorn suizo 63 alteración, accidente ha sido imitado por muchos compositores como Bee- tocar el órgano pero el mejor puesto que pudo conse- thoven, Brahms, Rossini y Wagner. guir fue como organista de iglesias pequeñas en algunos Also sprach Zarathustra (Así hablaba Zaratustra). Poema pueblos. Se le conoce por su tratado (Halle, 1795) sobre tonal op. 30 de Richard Strauss basado en el poema del el “arte heroico y musical de trompetistas y timbaleros”, mismo nombre de Friedrich Nietzsche (1895-1896). valioso documento sobre la técnica de la trompeta en Delius adaptó 11 secciones del poema en A *Mass of Life. el Barroco tardío. DA/LC alt. 1 (it.). “Alto”; término para las notas de la octava que alteración, accidente. Signos usados en la notación mu- se encuentran en un rango de sol’ a fa’’, que se dice es- sical para indicar una nota ajena a la tonalidad de una tán en alt (las de la octava superior se dice que están en pieza o fragmento musical, o bien para suprimir el efec- altissimo). Suele usarse en referencia a la voz. to de alguno de estos signos. Los signos se escriben antes 2 (al.). Voz “alto” o “contralto”. Como prefijo para de la nota que afectan: el sostenido eleva la nota un se- nombres de instrumentos, se refiere a la voz contralto mitono; el bemol la desciende un semitono; el doble de una familia instrumental. sostenido y el doble bemol, respectivamente, la elevan alta (it.). 1. “Alto”. y la descienden un tono entero; el becuadro (natural) 2. Tipo de danza del siglo XV equivalente al *saltarello. cancela el efecto de cualquier otra alteración. Estos sig- 3. Conjunto instrumental normal de volumen fuerte nos y sus nombres en español, inglés, francés, alemán (alta musica) del siglo XV conformado por dos (en oca- e italiano, se muestran en la Tabla 1 (algunas formas siones tres) caramillos y una trompeta a vara o, años antiguas aparecen entre paréntesis). después, un sacabuche. Véase también HAUT, BAS. Los orígenes de estos signos pueden rastrearse en la Altenberglieder (Fünf Orchesterlieder nach Ansichtskar- Aliae regulae (c. 1030) de Guido d’Arezzo. Guido suge- tentexten von Peter Altenberg). Cinco canciones para ría que podían usarse dos formas diferentes de la letra b voz y orquesta, op. 4 (1912) de Berg, con textos de tar- para escribir las notas si bemol y si natural, establecien- jeta postal escritos por Peter Altenberg (pseudónimo de do rotundum (del latín “redondo”) para el primero y Richard Englander, 1862-1919). Schoenberg dirigió el quadratum (del latín “cuadrado”) para el segundo. Estas estreno de dos de ellas en Viena en 1913, pero provo- son las alteraciones más antiguas que se conocen en la caron una reacción tan hostil que se vio obligado a sus- música occidental y evolucionaron en los signos moder- pender el resto del programa; las canciones completas nos de bemol ( b ) y becuadro ( n ) y, a partir de éstos, en no se interpretaron sino hasta 1952 en Viena. el signo de sostenido ( # ). Altenburg, Johann Ernst (n Weissenfels, 15 de junio En el uso actual, un signo de alteración es válido de 1734; m Bitterfeld, 14 de mayo de 1801). Trompetis- para la nota a la que antecede (pero no para la misma ta, organista y teórico alemán. Hijo de Johann Caspar nota en octavas superiores o inferiores) durante todo Altenburg (1689-1761), trompetista militar, Johann lo que reste del compás, a menos que se especifique lo Ernst aprendió a tocar en el registro alto de la trompe- contrario con otro signo. Algunos compositores acos- ta en su época de estudiante en 1752. Entró al gremio tumbran escribir determinadas alteraciones entre pa- de los trompetistas sólo para enfrentarse a la penosa réntesis para clarificar pasajes o acordes complicados. perspectiva de falta de trabajo. En consecuencia estu- Sin embargo, en la música anterior a 1700 (inclusive dió órgano, pero tuvo la oportunidad de retomar su en música tardía), una alteración no es válida para viejo instrumento durante la Guerra de los Siete Años, todo el compás sino únicamente para la nota a la que en la que fue contratado como trompetista de campo antecede y para las repeticiones inmmediatas de esa del ejército francés. Al término de la guerra volvió a misma nota (una práctica observada por Bach). Cuando TABLA 1 # b º n Español sostenido bemol doble sostenido doble bemol becuadro, natural Inglés sharp flat double sharp double flat natural Francés dièse bémol double dièse double bémol bécarre Alemán Kreuz Be Doppelkreuz Doppel-Be Auflösungszeichen, Quadrat Italiano diesis bemolle doppio diesis doppio bemolle bequadro alternatim 64 una alteración afecta una nota con una ligadura que A partir del siglo XV el órgano se utilizó cada vez cruza sobre una barra de compás, su efecto sigue sien- más como sustituto de la polifonía vocal (véase VERSET). do válido para la nota ligada del siguiente compás. El repertorio más notable de música para órgano en En el siglo XVII se adoptaron las formas modernas de alternatim fue escrito entre los siglos XVII y XVIII por doble sostenido y doble bemol; la aparición del pri- compositores franceses como François Couperin y mero se remonta a 1615 en Il secondo libro de ricercare Grigny. DH/ALI de Trabaci. alternativo (it.), alternativement (fr.). Término de uso En relación con la música medieval y del Renaci- frecuente en la música de danza del siglo XVIII que se miento (hasta c. 1600), se desconoce hasta qué grado refiere a una sección central contrastante (como en los las alteraciones no se especificaban por escrito; lo que bourrées de las suites de Bach), más adelante conocida se ha podido establecer es que, con excepción de las como “trio”. En ocasiones el término se refiere a la pie- tablaturas, en las partituras de este periodo no se espe- za completa, en cuyo caso aparentemente implica que cificaban todas las alteraciones requeridas por la mú- las dos secciones contrastantes pueden “alternarse” a sica, dejando su aplicación a criterio del intérprete. discreción del intérprete. Los principios que rigen la aplicación y la práctica de Althorn (al.). La *trompeta tenor en mi bemol (Eb). las alteraciones implícitas han sido objeto de gran con- altiste (fr.). 1. “Ejecutante de viola”. troversia; en las ediciones eruditas modernas, las alte- 2. Cantante contralto (alto). raciones recomendadas por el editor suelen aparecer alto (it., “alto”). 1. Para la voz contralto masculina, véase en tipografía pequeña por encima de las notas corres- CONTRALTO MASCULINO. pondientes, indicando que en las fuentes originales no 2. Voz femenina con registro grave formalmente aparecen. Para ahondar en este tema véase MÚSICA FICTA; llamada *contralto (en una agrupación coral normal véase también HEXACORDO. -/AP SATB, la A representa la parte de contralto o alto, pero alternatim (lat., “alternancia”). Término con el que se también puede representar una parte vocal masculina). describe la práctica de alternancia interpretativa musi- 3. En una familia instrumental se refiere a un miem- cal entre dos o más ejecutantes, o entre grupos de intér- bro de tono intermedio con un rango más grave que la pretes. En los ritos eclesiásticos, esta práctica es frecuente soprano (in.: treble) y más agudo que el tenor. en la entonación de salmos y cánticos. Desde finales del (fr.). 4. “Viola”. siglo IV se ha practicado la alternancia de versos canta- alto horn (in., “trompeta alto”). Nombre estadunidense dos, costumbre que conserva la ligurgia cristiana actual para la *trompeta tenor en mi bemol (Eb). bajo el nombre de salmodia antifonal. altura [diapasón] (in.: pitch). Dimensión espacial del soni- Otra práctica más antigua era la alternancia entre do musical que indica su calidad aguda o grave. un solista y la congregación o el coro; el solista cantaba 1. Introducción; 2. Altura moderna; 3. Diapasones los versos del salmo y el coro respondía con un refrán. históricos; 4. La elevación del diapasón en el siglo XIX. La salmodia responsorial es un tipo de alternatim de práctica común en el prokeimenon y el alleluiarion de la 1. Introducción liturgia bizantina, así como en el gradual, el tracto y el El concepto subjetivo de la altura del sonido está ínti- aleluya de la misa romana. mamente relacionado con la frecuencia, es decir, el nú- A partir del siglo X se acostumbró en Occidente mero de vibraciones por segundo. Se ha corroborado componer arreglos polifónicos de las partes a cargo del que dicha relación no es exacta, pues intervienen otros solista en la salmodia responsorial, testimonio de ello son factores variables como la intensidad, el timbre y la du- las notables colecciones polifónicas de Winchester, a ración. Sin embargo, en este artículo no se tomarán en finales del siglo X, y de Notre Dame de París, a finales del cuenta estas ligeras diferencias y trataremos la altura siglo XII. Una vez desarrollado el canto coral a varias como equivalente a la frecuencia. No nos ocuparemos voces, las partes del coro fueron polifónicas, como en de la altura relativa de las notas de una *escala, sino de las composiciones de Taverner, Tallis y Sheppard. la altura en términos absolutos, es decir, el parámetro Géneros estróficos tales como los himnos suelen de referencia usado en la fabricación y la afinación de interpretarse en alternatim y, de igual modo, lo polifó- los instrumentos y que permite tocar en conjunto. Con nico puede alternar con versos en canto llano, como en este propósito, se usa la nota la’ como referencia para los himnos y secuencias de Dufay. determinar la altura general del instrumento, ensamble 65 altura o pieza musical. Se le llama también “altura, diapasón o infra, 4) que fue el parámetro de altura convencional la de concierto” (fr.: diapason). El la’ exacto puede pro- hasta hace relativamente poco tiempo en muchos paí- ducirse con un *diapasón de horquilla (in.: tuning-fork), ses, incluyendo Inglaterra. un *corista de lengüeta (in.: pitchpipe; pequeño tubo que se sopla con la boca) y, en tiempos recientes, con 3. Diapasones históricos afinadores electrónicos. En la orquesta, el oboe, uno de A lo largo de los cinco últimos siglos y hasta donde ha los alientos de madera al que menos afectan los cam- sido posible establecer a partir de antiguos *diapaso- bios de temperatura, es el instrumento que proporciona nes de horquilla, órganos y algunos instrumentos de el la’ de concierto, excepto cuando en la música inter- aliento, la altura de la afinación ha variado alrededor viene un instrumento de teclado. Para instrumentos que de 300 cents en promedio (tres semitonos). El la’ ha deben conservar su afinación por largo tiempo, como cambiado desde el equivalente al sol’ actual hasta un pianos y órganos, los afinadores suelen usar afinadores sib’ y más arriba aún, lo cual no es un valor tan signi- electrónicos portátiles que producen con exactitud el ficativo si se considera el largo tiempo transcurrido. sonido en la altura deseada. Rara vez una altura determinada ha prevalecido por La medición de la frecuencia se determina en ciclos completo en todos los lugares y bajo cualquier circuns- por segundo o hertz (Hz). La frecuencia es una escala de tancia, aunque los músicos, en sus viajes de un país a medida “proporcional”, por lo que al elevarse la altura otro, han tendido a conservar una altura convencional una octava, su frecuencia se duplica. De tal manera, si que ha perdurado en algunos casos durante periodos el do’ tiene 256 Hz, el do’’ tendrá 512 Hz. Otra forma relativamente largos, con épocas de inestabilidad y de medición de la frecuencia es “aritmética”, que simple- cambios constantes. En la Tabla 1 se muestran aproxi- mente divide la octava en 1 200 partes iguales denomi- madamente las alturas convencionales que han preva- nadas “cents” (100 cents por semitono en el tempera- lecido desde la década de 1690. mento igual). Véase también ACÚSTICA, 4. TABLA 1. Alturas aproximadas de 1690 a la fecha. 2. Altura moderna Las alturas se indican en intervalos de cuarto de tono El parámetro convencional de altura actual, la’ = 440 Hz, se estableció en una conferencia internacional celebra- la’ = 466 altura adoptada en algunos da en 1939. El parámetro internacional anterior era de momentos históricos (sib’ moderno) 435 Hz, la quinta parte de un semitono inferior, excep- la’ = 452 “altura sostenida” anterior to en Inglaterra, donde era de 439, prácticamente igual la’ = 440 altura internacional actual (la’ moderno) al parámetro actual. La intención era que este acuerdo la’ = 422 altura “barroca-clásica” de 440 pudiera perdurar por largo tiempo, sin embar- la’ = 415 “altura histórica” o “altura barroca” go, existe una tendencia de elevación gradual de la usada comúnmente en la actualidad (sol #’ moderno) altura con el paso del tiempo. Los motivos de esto son la’ = 403 altura barroca francesa superior tan enigmáticos como los resultados. Quizá un solista la’ = 392 altura barroca francesa común (sol’ moderno) piense que puede lograr un efecto más brillante al tocar con una afinación ligeramente más alta que el acom- pañamiento (siempre y cuando permanezca dentro de El siglo XVIII ha sido uno de los periodos más estables la tolerancia que permite al oído distinguir la altura); de la historia en cuanto a la altura. Entre aproximada- o tal vez las cuerdas de una orquesta toquen con una mente 1740 y 1820, la altura de concierto se ubicó entre afinación un poco más alta, anticipándose a la eleva- la’ = 420-428 (es decir, cerca de un cuarto de tono in- ción natural de los alientos en el curso de la interpre- ferior a la actual altura de 440). Esta fue la altura ale- tación. Por lo mismo, en los conciertos para piano en mana Cammerton (altura de concierto) en que la músi- Berlín, la afinación de los pianos puede alcanzar una ca de Mozart se interpretó originalmente, como también altura de 450 y, para compensar esta diferencia de altu- la mayor parte de la música de Bach, Handel y Beetho- ra, algunos fabricantes alemanes de instrumentos de ven. La altura francesa podía ser insignificantemente viento se han visto obligados a afinar sus instrumentos inferior, pero en la primera parte del siglo era clara- a una altura de 446 o superior, lo que implica un regre- mente inferior, adoptándose en Inglaterra y Alemania so muy cercano a la antigua “afinación sostenida” (véase temporalmente a causa de la fuerte influencia francesa altura 66 en la fabricación de instrumentos de aliento barrocos. De altura preferida, excepto, claro está, cuando había acom- tal modo, las flautas de pico fabricadas en Londres por pañamiento de órgano. En este caso, el rango de las voces Bressan, quien había llegado de París antes de 1700, pue- y en particular el límite superior, puede indicar las altu- den estar casi un tono por debajo de la altura moderna. ras de afinación de los órganos, aunque evidentemente En Alemania, esta altura baja se denominó “Cammerton constituye un parámetro impreciso y aproximado. bajo” (o “altura francesa”) y estaba aproximadamente un tono por debajo del Cammerton normal. 4. La elevación del diapasón en el siglo XIX En las interpretaciones modernas de la música del Para 1820, las alturas de concierto europeas comenza- siglo XVIII con instrumentos originales o réplicas, se ha ron a elevarse rápidamente, alcanzando la región de adoptado ampliamente la altura la’ = 415, un semitono la’ = 434 en París, Londres y Viena por igual, y hasta inferior a la altura internacional moderna. Aunque sue- 440 hacia 1830, con elevaciones graduales poco tiempo len surgir alguna complicaciones, esta altura permite después. Hubo varias causas posibles: la tendencia de a los ejecutantes de teclado transponer correctamente un los solistas a interpretar con una afinación ligeramen- semitono cuando deben tocar en instrumentos afinados te sostenida, en particular en los grandes salones y ante en la altura actual; asimismo, es una altura en la que pue- audiencias más populares; y en especial, la inmensa pro- den tocar satisfactoriamente muchos de los instrumen- liferación de bandas militares (de las que solían salir los tos de aliento de época, como también instrumentos de músicos orquestales) y su tendencia a tocar con afina- cuerda que han sido restaurados a su estado original ción sostenida para ganar brillantez sonora, sobre todo (véase VIOLÍN). Por lo mismo, las réplicas de instrumen- tocando al exterior, lo que a su vez influyó en los fabri- tos de aliento antiguos suelen fabricarse con esta altura, cantes de instrumentos. Esta fue una época difícil para aunque en tiempos recientes ha habido una tendencia los instrumentistas de aliento. El corno principal de la más especializada de fabricación, alternativa o por en- Ópera de París en 1829, que había mandado acortar su cargo, de instrumentos con diapasones aproximada- instrumento para ajustarse a esta elevación de la altu- mente un cuarto de tono superior o inferior a éste. ra, objetó enérgicamente cuando se propuso bajar la En algunos países del siglo XVIII, como Italia, se usa- altura. Asimismo, durante algún tiempo se adaptaron ron también diapasones más altos. Los testimonios mecanismos de afinación deslizables en instrumentos al respecto son más escasos, pero se ha dicho que las altu- como el fagot para que los ejecutantes pudieran acep- ras de concierto eran superiores al Cammerton alemán, tar compromisos en diferentes teatros y casas de ópera. con un diapasón veneciano casi un tono más alto, según En 1834, J. H. Scheibler, importante científico ale- Quantz. Superiores aun fueron los diapasones de los mán especialista en el tema del diapasón, recomendaba órganos, no sólo en Alemania sino también en los órga- usar como altura común de afinación el la’ = 440 (la nos hechos en Inglaterra por fabricantes alemanes. altura internacional moderna), la cual estableció me- El término alemán para estas alturas era Chorton. Por diante un promedio de las afinaciones usadas para el las partes orquestales de J. S. Bach es bien sabido que la gran piano en Viena. Sin embargo, elevaciones poste- parte de continuo para órgano pudo haberse tenido que riores que alcanzaron la región de 453 Hz en la década escribir un tono entero por debajo de la tonalidad de los de 1850 impulsaron a los directores de teatros y con- otros instrumentos, incluso tono y medio, para hacer- servatorios de toda Europa a colaborar enviando dia- los concordar. pasones de horquilla y comentarios a una comisión es- A lo largo del siglo XVI y gran parte del XVII los dia- tablecida en París que en 1859 estableció una altura de pasones estimados han variado significativamente. En la’ = 435, el diapasón normal o “altura convencional” Alemania, Michael Praetorius (Syntagma musicum, ii, antes mencionada. No obstante, la aceptación interna- 2/1619) mencionaba dos alturas distintas con diferencia cional de este parámetro común tardaría muchos años de un tono. Muchos instrumentos de aliento que han en llegar. En 1879, fue preciso elevar la altura del órgano sobrevivido, en especial los italianos aunque también de Covent Garden de 441 a 446, pues resultaba imposi- algunos alemanes, parecen estar en la región del diapa- ble para los instrumentos de aliento tocar por debajo de són barroco italiano, que alcanzaba hasta los 460 Hz, esa altura. mientras que los instrumentos franceses tenían ya una El resultado general fue una polarización de la altu- altura inferior. Igual que las voces, los instrumentos de ra en “baja” y “alta”; la “baja” era el diapason normal cuerda, solos o combinados entre sí, solían elegir su (confirmado en una conferencia celebrada en Viena 67 alla turca en 1885) y la “alta” se usaba en circunstancias que im- of Heaven and Hell, de 1936) por considerarlas técni- pedían bajar la altura, como en las bandas militares. camente inferiores. Después de 1939 destacan en su A partir de la década de 1870, la altura “alta” o “soste- producción creativa cinco sinfonías, junto con óperas, nida” en Inglaterra era aproximadamente de 452, tanto canciones y piezas de cámara. Escribió también música para los conciertos sinfónicos como para las bandas para unos 120 documentales fílmicos y 69 películas, militares, mientras que la altura baja se usaba solamen- como Desert Victory (1943), Odd Man Out (1946) y te en determinadas ocasiones de 1890 en adelante, igual The Fallen Idol (1948). Su apología artística está con- que en los Estados Unidos. Para 1930 muchas orquestas sagrada en el poema-ensayo Daphne, or The Pursuit of inglesas de provincia seguían usando la altura sostenida, Beauty, que escribió en 1972 ya estando jubilado en por lo que un instrumentista de aliento que acepta- Southwold. JDI ra trabajar fuera de su región habitual estaba obliga- & F. ROUTH, “William Alwyn”, Contemporary British do a cambiar de instrumento a bajo o alto, según fuera Music William Alwyn: A Catalogue of his Music (Hindhead, el caso. 1985) [incluye breve biografía]. Muchas bandas de viento conservaron sus instru- alzato [alzati] (it., de alzare, “levantar”, “quitar”). Instruc- mentos de altura sostenida durante mucho tiempo des- ción para retirar, por ejemplo, la sordina en el curso de pués de la segunda Guerra Mundial, hasta que se volvió una interpretación. imperativo enfrentar el gasto de adquirir instrumen- Alzira. Ópera en un prólogo y dos actos de Verdi con libre- tos de afinación baja para poder participar en concursos to de Salvadore Cammarano basado en la obra teatral (que congregaban bandas inmensas) y coincidir con de Voltaire Alzire, ou Les Américains (1736) (Nápoles, los instrumentistas que ya habían realizado el cambio. 1845). La abolición de la altura sostenida ha tenido grandes all’, alla (it.). “A la”, “en la”, es decir, a la manera de, como ventajas para las asociaciones corales. Obras como la *alla zingarese. Sinfonía “coral” de Beethoven, con partes corales que se alla breve (it.). Indicación que significa “duplicar la mantienen largo tiempo en la región aguda, se vuelven velocidad”; de tal manera, un compás de 4/4 alla breve, demasiado demandantes para las sopranos cuando la duplica su velocidad para convertirse en un compás de altura es de la’ = 452. En los años anteriores a su sor- 2/2 (esto significa que la blanca se convierte en la nue- dera, Beethoven habría podido distinguir este cambio de va unidad básica de tiempo, en sustitución de la negra un semitono inferior en la afinación. AB/NT escrita en el indicador de compás). & A. MENDEL, Studies in the History of Musical Pitch alla mente (it.). Pasaje improvisado. (Ámsterdam, 1968) [incluye tres artículos de A. J. ELLIS]; all’ongarese (it., “en el estilo húngaro”). Música en el Pitch in Western Music since 1500: A Re-examination (Kas- estilo “húngaro”, es decir, basada en danzas gitanas, sel, 1979). C. KARP, “Pitch”, Performance Practice: Music muy popular a comienzos del siglo XIX; compositores After 1600, ed. H. M. BROWN y S. SADIE (Londres, 1989), como Beethoven y Schubert escribieron piezas para pp. 147-168. piano “all’ongarese”. Más avanzado el siglo, las danzas altura francesa. Altura de referencia usada en el siglo XVIII, húngaras de Liszt, Joachim y Brahms dieron un nuevo aproximadamente un tono más bajo que la actual; véa- impulso a la popularidad del estilo húngaro. se ALTURA, 3. alla Palestrina (it., “En el estilo de Palestrina”). Para el altus (lat., “Alto”). En la música vocal antigua, forma abre- siglo XVII esta expresión se denominó stile antico o stile viada para contratenor altus (voz aguda por encima del osservato. El estilo fue restablecido en el siglo XIX por tenor), es decir, la voz superior inmediata del tenor en el movimiento *ceciliano. El académico danés Knud un conjunto vocal. Véase CONTRATENOR. Jeppesen fue el primero en hacer un análisis detallado Alwyn, William (n Northampton, 7 de noviembre de 1905; de la polifonía de Palestrina (The Style of Palestrina m Southwold, 11 de septiembre de 1985). Compositor, and the Dissonance, trad. al in. 1927, 2/1946), libro que flautista y maestro inglés. Estudió con J. B. McEwen en tuvo una influencia de gran alcance en la enseñanza la RAM (1920-1923), escuela en la que después enseñó del contrapunto. composición (1926-1955). En 1926 se incorporó como alla turca (it., “en el estilo turco”). Término aplicado a la flautista a la LSO. Menospreció sus obras anteriores a música del periodo Clásico compuesta al supuesto es- 1939 (que incluyen conciertos, varios cuartetos de cuer- tilo turco, a menudo con instrumentos de percusión, da y un oratorio de grandes dimensiones, The Marriage derivado de la música *jenízara tradicional. Ejemplos alla zingarese 68 notables son el Rondo alla turca (de la Sonata para allegro (it.). “Brillante”, “vivo”. El término se usó en un piano en la K331/300i) y Die Entführung aus dem principio más como una marca expresiva que como una Serail (El rapto del serrallo) de Mozart. SS indicación de tiempo, como allegro e presto, andante alla zingarese (it.). “En el estilo gitano”. allegro, pero ahora significa simplemente “rápido”. Tam- alla zoppa (it., “cojo”, “cojeando”). 1. Término usado en bién se usa para una pieza o movimiento rápido, en par- el siglo XVII para referirse a movimientos de danza con ticular el primer movimiento (en forma sonata) de una ritmo sincopado. sonata, sinfonía u obra similar con varios movimientos. 2. Término que se refiere más específicamente a Allegro, il Penseroso ed il Moderato, L’. Obra coral un ritmo en el que se acentúa la segunda corchea de un (1740) de Handel con texto de Charles Jennens basado compás de 2/4 (Ej. 1). parcialmente en Milton. allein (al.). “Solo”; como eine Violine allein, “un violín Ej. 1 solo”. Alleluiasymphonie. Sinfonía no. 30 en do mayor de Haydn, llamada así porque en su primer movimiento cita parte de un alleluia de Pascua en canto llano (1765). allant (fr.). 1. “En marcha”, es decir, *andante; un peu plus allemande (fr., “alemán”; it.: alemana, allemanda) [alman, allant, “un poco más rápido”. almaine]. Danza de pareja popular desde comienzos 2. “De manera continua”, como allant grandissant, del siglo XVI hasta finales del XVIII; como forma instru- “creciendo continuamente”, es decir, aumentando el mental fue un de los cuatro movimientos comunes de volumen. la *suite barroca. La música de la allemande apareció allargando (it.). “Ampliando”, es decir, volverse más lento, por primera vez en libros de danzas (como los publi- por lo general a la par de un crescendo. cados por Phalèse y Susato); su tiempo era binario y alle (al.). “Todos”, es decir tutti (véase TUTTO). moderado y con frecuencia le seguía una danza más allegramente (it.), allégrement (fr.). “Alegremente”; viva en tiempo ternario (la “tripla”). véase ALLEGRO. La forma instrumental de la allemande (en oposición allegretto (it., dim. de allegro). Se refiere a un tiempo a la danza) se desarrolló a partir del siglo XVII; existen más rápido que andante pero más lento y ligero que ejemplos para conjuntos e instrumentos solistas como allegro. El término también se usa para referirse a una laúd, guitarra y teclado (el Fitzwilliam Virginal Book pieza o movimiento breve con tiempo marcado como contiene más de 20). Como parte de la suite barroca, allegretto o allegro. después de la allemande seguía una courante con el mis- Allegri, Gregorio (n 1582; m Roma, 7 de febrero de 1652). mo material temático (como la Suite para teclado en re Compositor y cantante italiano. Después de pasar sus menor de Handel), con carácter fluido e imitativo y primeros años como niño corista y después como tenor por lo general al cuádruple del tiempo de la allemande. en la iglesia romana de S. Luigi dei Francesi, se volvió Hacia comienzos del siglo XIX, “à l’allemande” se refe- discípulo de G. M. Nanino en 1600. Más adelante ocu- ría simplemente a cualquier danza “en el estilo alemán”, pó varios puestos como cantante y compositor hasta su como por ejemplo el ländler (como en la Bagatela op. 119 designación como tenor del coro papal. Escribió abun- de Beethoven). -/JBE dante música sacra tanto en estilo concertato como Allen, Sir Hugh (Percy) (n Reading, 23 de diciembre de contrapuntístico, pero se conoce mejor su arreglo del 1869; m Oxford, 17 de febrero de 1946). Director, orga- Miserere que se cantaba en la Capilla Sixtina cada año nista y pedagogo inglés. Al término de sus estudios en durante la Semana Santa. Irónicamente, la música sigue la Reading School recibió el nombramiento de orga- un estilo *falsobordone poco evidente, cuyo interés nista asistente de la catedral de Chichester. Una beca radica casi por completo en los adornos agregados tra- para órgano en el Christ’s College de Cambridge en 1892 dicionalmente por los cantantes y, por lo tanto, segu- antecedió a sus puestos en St Asaph (1897-1898), Ely ramente no pertenecientes a Allegri. Dichos pasajes (1898-1900) y el New College de Oxford (1901-1918). fueron mantenidos en secreto papal hasta 1840, pero A la muerte de Parry en 1918, fue nombrado director del Mozart los transcribió de memoria al cabo de dos audi- RCM; ese mismo año también sucedió a Walter Parratt ciones (o tal vez sólo una) a sus 14 años, una sorpren- como profesor de música en Oxford. Se retiró del RCM dente proeza. DA/TC en 1937 pero mantuvo su puesto en Oxford hasta su 69 América Latina muerte en un accidente de carretera. Competente di- de extraordinaria respuesta (Grand Amatis); tuvo entre rector coral, trabajó con los coros de Bach de Londres sus alumnos a Andrea *Guarneri y Antonio *Stradivari. y Oxford. Dirigió el Leeds Festival de 1913 junto con AL Elgar y Nikisch. DA/JDI ambitus (lat.,“circuito”). El rango de una melodía de canto & C. BAILEY, Hugh Percy Allen (Londres, 1948). gregoriano. allentando, allentamente (it.). “Bajando la velocidad”; Ambros, August Wilhelm (n Mauth [Vysoké M´yto, cr véase también RALLENTANDO. Praga], 17 de noviembre de 1816; m Viena, 26 de junio Allison [Alison], Richard (fl 1588-1608). Compositor de 1876). Escritor austriaco especializado en música. inglés. Al parecer, fue un músico al servicio de la noble- Distinguido abogado y funcionario público en Praga za y la aristocracia, con patronos como Ambrose Dud- y después en Viena, cuya pasión por la música lo llevó ley, el duque de Warwick y sir John Scudamore. Allison a escribir gran cantidad de artículos de música para la compuso obras ingeniosas para conjuntos instrumen- prensa, culminando con una sobresaliente historia de tales combinados y adaptaciones más serias de salmos la música en tres volúmenes (Leipzig, 1862-1868); se métricos, algunos de los cuales (publicados en 1599) agregaron dos volúmenes póstumos elaborados con sus suelen tener partes de acompañamiento para laúd, anotaciones y transcripciones. Profesor activo, se invo- orpharion, sistro y bajo de viola. JM lucró en proyectos como la Central Commission for the allmählich (al.). “Gradualmente”. Study and Preservation of Artistic and Historical Monu- allo. Abreviatura de *allegro. ments (Comisión para el Estudio y Preservación de Mo- amabile (it.). “Amable”, “querible”. numentos Artísticos e Históricos) y la St Cecilia Asso- Amadei, Filippo (fl 1690-1730). Compositor y violon- ciation. Fue de los primeros en reconocer la grandeza chelista italiano. En Roma, fue un instrumentista acti- de muchos compositores del Renacimiento. DA/LC vo bajo el patronazgo del cardenal Ottoboni, de 1690 âme (fr., “alma”). Poste de resonancia o alma de un ins- hasta c. 1719; también compuso cantatas y oratorios. trumento de cuerda. En sus conciertos londinenses de 1719 se le conoció Amén (heb., “así sea”). Palabra final de una oración en como “Sigr Pippo”. En 1720 ingresó a la orquesta de la el culto judío, cristiano y musulmán. Muchas veces Royal Academy of Music bajo la dirección de Handel. ha sido incorporada por los compositores en obras La ópera Muzio Scevola, escenificada en 1721, fue com- de grandes dimensiones, como el “Amen Chorus” del puesta en colaboración con Amadei, Giovanni Bononci- Messiah de Handel, así como en obras más breves para ni y Handel. Amadei escribió también arias para otras uso litúrgico. El denominado *Amén de Dresde fue producciones de la Royal Academy. Es probable que compuesto por J. G. Naumann para la capilla real de haya regresado a Roma alrededor de 1723 para entrar Dresde; fue conocido en toda Sajonia y lo usaron nuevamente al servicio del cardenal Ottoboni hasta Wagner en Parsifal y Mendelssohn en su Sinfonía de la 1729. DA/ER “Reforma”. Amadigi di Gaula (Amadís de Gaula). Ópera en tres amener (fr., “dirigir”). Danza ternaria del siglo XVII que actos de Handel con libreto anónimo adaptado del se encuentra en las suites instrumentales de Heinrich libreto Amadis de Grèce (1699) de Antoine Houdar de Biber y J. C. F. Fischer. El término amener probable- Lamotte (Londres, 1715). mente deriva de *branle, danza en la que una pareja Amahl and the Night Visitors. Ópera en un acto de dirige a los demás participantes. Gian Carlo Menotti con libreto propio; fue la primera América Latina. 1. Diversidad de tradiciones; 2. Méxi- ópera para televisión (NBC, Nueva York, 1951; esceni- co y Centroamérica; 3. Sudamérica hispanoparlante; ficada en Bloomington, IN, 1952). 4. Brasil; 5. La región del Caribe. amarevole, amarezza (it.). “Amargo”, “con amargura”. Amati. Familia italiana de constructores de violines que 1. Diversidad de tradiciones trabajó en Cremona. Andrea (n antes de 1511; m 1577) América Latina, con una población de más de 340 millo- creó y perfeccionó el violín, la viola y el violonchelo. Sus nes de habitantes, se extiende desde México y Cuba hijos Antonio (c. 1540-1607) y Girolamo (c. 1561-1630) hasta el Cabo de Hornos, en el sur del continente ame- experimentaron con la forma. El hijo de Girolamo, ricano. En general, la música de América Latina pue- Nicola (1596-1684), fue el constructor más refinado de de considerarse una fusión de las culturas indias nativas, la familia con instrumentos ligeramente más anchos y con elementos importados de África y Europa. Lo que América Latina 70 imprime a cada música regional su carácter distintivo cana de mariachi su color característico, son de origen es la influencia relativa de cada uno de estos elementos europeo, aun cuando no se ejecuten con las técnicas euro- culturales. La música rural de las tierras altas de los paí- peas. Asimismo, muchos ritmos latinos, y en particular ses que cuentan con una importante población indíge- los acordes armónicos tonales, también derivan prin- na (es decir México, Guatemala, Perú, Bolivia y Ecua- cipalmente de modelos europeos. Los ritmos sesquiál- dor), integra diversos elementos autóctonos, como teros (es decir, ritmos rápidos con hemiola o alternan- melodías “concisas” o “fuera de tono” y elementos fes- cia de compases de 6/8 y 3/4) que imprimen la viveza tivos rituales. En el siglo XX, compositores destacados al son jarocho de la región de Veracruz, en México, con de México (Carlos Chávez, Candelario Huízar, Daniel acompañamiento de arpa y jaranas (vihuelas pequeñas) Ayala, Silvestre Revueltas), Guatemala (Jesús y Ricardo son de origen español, como también lo son las hemio- Castillo) y Perú (Daniel Alomía Robles, Teodoro Val- las de la marinera peruana y de la vidalita argentina. La cárcel, Andrés Sas), incorporaron magistralmente en estructura armónica de la música de América Latina es sus obras melodías indígenas originales y estilizaciones igualmente convencional. de las mismas. Por otra parte, las influencias africanas predominan 2. México y Centroamérica tanto en la música folclórica como en la música culta Mucho antes de la llegada de los conquistadores espa- de las naciones de las islas caribeñas, en las que a par- ñoles, el territorio mexicano fue la cuna de grandes ci- tir de 1550 la mano de obra indígena local fue reem- vilizaciones. En la época en que el organum surgía en plazada con esclavos africanos provenientes del sur del Europa, los totonacas de la región de Veracruz toca- desierto del Sahara. Entre las naciones de habla hispa- ban flautas de arcilla con tres y cuatro tubos, que po- na, las influencias africanas han moldeado la música dían producir acordes de tres o cuatro sonidos. Algu- folclórica de las costas de México, Guatemala, Hondu- nas flautas arcaicas de arcilla, halladas en excavaciones ras, Panamá, Venezuela, Colombia, Ecuador y Perú. Las arqueológicas en Tabasco, cuentan con una protube- marimbas del sur de México y Guatemala, así como rancia cercana a la embocadura que desvía el aire hacia los tambores de piso ejecutados por la población negra una “cámara reverberante”, produciendo un timbre de las costas de Colombia y Ecuador, se consideran de similar al de un instrumento de lengüeta. Los mayas, origen africano. En Brasil, país de habla portuguesa que con sus delicadas flautas de seis perforaciones prove- comprende la mitad del territorio y de la población nientes de la isla de Jaina, fueron la cultura griega del de América del Sur, la influencia africana es mucho México antiguo; los aztecas, con sus flautas de cuatro mayor; las obras de brasileños mulatos como José Joa- perforaciones, equivaldrían a los romanos. Entre las quim Emerico Lóbo de Mesquita (c. 1745-1805) y Nunes culturas maya y azteca aparecieron los toltecas, quie- Garcia (véase infra, 4), tal vez no denoten un lenguaje nes ejecutaron flautas con cinco perforaciones talladas musical africano, pero el repertorio brasileño de samba en huesos humanos. de roda y las danzas procesionales de maracatu ejem- En el pensamiento del pueblo mexica (descendiente plifican indiscutiblemente los elementos africanos que de los aztecas), regía el principio de la dualidad mascu- persisten en la actualidad. lino-femenina como origen del universo, de donde se Así como los elementos indígenas, relativamente desprende la importancia que dieron a instrumentos co- débiles, que conforman la música de América Latina mo el teponaztli, pequeño tambor de madera hueca, con en general, o los elementos africanos que destacan en dos lengüetas fijas que se golpean con sendas baquetas de las regiones de Brasil y del Caribe, toda la música de punta de caucho; o el huehuetl, tambor vertical cilíndri- América Latina es innegable heredera de los modelos co de grandes dimensiones, con parche de piel de jaguar europeos. La amplia variedad de guitarras que abun- o de venado, que se golpea con baquetas gruesas o con dan en la música folclórica regional de América Lati- las manos; estos dos instrumentos de percusión, con la na, deriva en su totalidad de los modelos europeos; capacidad para producir por lo menos dos sonidos inclusive el charango, vihuela pequeña o laúd popular fundamentales, fueron parte esencial de los ritos cere- andino con trastes y cuerpo de caparazón de armadillo, moniales. Los músicos mexicas fueron tan apreciados tuvo su predecesor en un instrumento de cinco órdenes que se les exentaba del pago de impuestos. dobles y afinación variable descrito por Mersenne. Los Con la Conquista, la cultura mexica asimiló la músi- violines y trompetas que imprimen a la música mexi- ca europea en todos sus aspectos. Para 1561, la cantidad 71 América Latina de músicos indígenas en la Nueva España era tan grande, italiano que tuvo a su cargo, simultáneamente, tanto que Felipe II expidió una cédula solicitando la reducción la dirección musical de la catedral como la del Teatro “del número excesivo de indígenas que tocan trompe- Coliseo. tas, clarines, sacabuches, flautas, cornetines, dulzainas, En la ciudad de Puebla, los compositores más pro- pífanos, violas, rabeles y otros instrumentos, en gran minentes fueron Gaspar Fernandes (organista y maes- desorden y variedad”. En 1865, las autoridades ecle- tro de capilla nacido en Portugal, 1606-1629) y su suce- siásticas mexicanas extendieron una nueva petición a sor Juan Gutiérrez de Padilla (1629-1664), nacido en la corona para “limitar el número excesivo de cantantes Málaga. Entre los autógrafos de Fernandes se cuentan indígenas”. más de 250 chanzonetas y villancicos festivos, que oca- Los indígenas mexicanos tuvieron una capacidad sionalmente incorporan giros de dialectos y ritmos de extraordinaria para asimilar la música europea y apren- influencia africana. Bajo la dirección de Padilla, la mú- dieron de inmediato a construir réplicas ingeniosas de sica en Puebla alcanzó su máximo esplendor, legando los instrumentos europeos, a la par que siguieron cons- una importante cantidad de obras para coro doble, truyendo los propios; por esto, para mediados del si- entre ellas cuatro misas a ocho voces; fue un maestro glo XVI habían logrado desarrollar acompañamientos extraordinario de ilustres discípulos y dignos suceso- instrumentales con posibilidades tímbricas hasta enton- res como Juan García Zéspedes (1619-1678). ces desconocidas, y comenzaron también a escribir su Con la Independencia, la inestabilidad social y polí- propia música. De acuerdo con el cronista de indias Juan tica se dio un serio vacío en las actividades musicales, de Torquemada (1565-1624), “sus villancicos, su polifo- lo que anuló las posibilidades de educación formal y nía a cuatro voces, algunas misas y otras obras litúrgi- desarrollo de los músicos novohispanos en todo el con- cas, todas compuestas con gran ingenio, han sido juz- tinente. Los compositores mexicanos del siglo XIX centra- gadas como obras de arte de alto nivel por los maestros ron sus esfuerzos en la música operística italiana, único de composición españoles”. Entre los compositores indí- género con el que podían aspirar a la fama en esa épo- genas cuyas obras han sido publicadas, Tomás Pascual ca, y en las formas menores de música de salón; a lo (fl Guatemala, 1595-1635) y Juan Mathías (fl México, largo del siglo destacaron Aniceto Ortega (1825-1875), a mediados del siglo XVII) muestran el dominio que Cenobio Paniagua (1812-1882), Tomás León (1826- alcanzaron los músicos indígenas sobre las formas me- 1893), Melesio Morales (1838-1908), Felipe Villanue- nores. El más notable compositor colonial de origen va (1862-1893), Gustavo Emilio Campa (1863-1934) y indígena fue don Juan de Lienas (activo en la Ciudad Ricardo Castro (1864-1907). El vals Sobre las olas, de de México entre 1630 y 1650), autor de sublimes Salves, Juventino Rosas (1868-1894), músico de origen indí- misas y Lamentaciones; de sus obras, se han editado y gena otomí, es tal vez una de las obras de América Latina grabado una misa a cinco voces y cuatro Salves vocales más conocidas a nivel mundial. Aparte del himno na- a cuatro voces. Gran parte de su música, descubierta cional mexicano, compuesto en 1854 por Jaime Nunó en la década de 1970, es para coro doble. (1824-1908), músico catalán radicado en el país, una Los principales compositores mexicanos anteriores de las melodías mexicanas del siglo XIX más divulga- a 1800 nacidos en España o de ascendencia española, das por el mundo es Las golondrinas de Narciso Serradell fueron Hernando Franco (maestro de capilla de la cate- (1862), una melancólica canción de despedida. dral, 1575-1585), Antonio Rodríguez de Mata (1625- La canción mexicana de concierto más conocida del 1643), Luis Coronado (1643-1648), Francisco López siglo XX es Estrellita de Manuel M. Ponce (1882-1948); Capillas (1654-1674), Antonio de Salazar (1688-1715) entre las obras mayores de este notable compositor des- y Manuel de Zumaya (1715-1739); todos ellos legaron taca el Concierto del sur (1941), escrito para el guitarrista repertorios importantes. Tanto López Capillas como Andrés Segovia. El principal responsable del surgimien- Zumaya nacieron en la Ciudad de México. Zumaya, to de la escuela de composición mexicana del siglo XX considerado el más grande de los compositores de la fue Carlos Chávez (1899-1978) quien, a partir de la Nueva España, compuso la primera ópera mexicana, década de 1920, impulsó la incorporación de elementos Il Partenope (1711), con libreto de Silvio Stampiglia que, indígenas y autóctonos para la creación de una música tiempo después, también utilizaría Handel. Ignacio de nacionalista identitaria. Su contemporáneo Silvestre Jerusalem (1749-1769), compositor de extraordinaria Revueltas (1898-1940), fue uno de los más refinados sensibilidad melódica nacido en Lecce, fue el primer exponentes del nacionalismo mexicano, con obras sin- América Latina 72 fónicas extraordinarias como Sensemayá (1938). La organista de la capilla real portuguesa Estacio de la generación de compositores que continuó y clausuró Serna (activo en Lima entre 1612 y 1614) y Tomás de el movimiento nacionalista mexicano estuvo formada Torrejón y Velasco (1676-1728). Basado en un libreto por músicos como José Pablo Moncayo (1912-1958) y el escrito en 1660 por Pedro Calderón de la Barca, Torre- indígena huichol Blas Galindo Dimas (1910-1993), cuyas jón y Velasco compuso la zarzuela La púrpura de la obras Huapango (1941) y Sones de mariachi (1940), res- rosa, si no la primera, sí la más antigua que se conserva, pectivamente, lograron capturar la colorida esencia escenificada en el palacio virreinal de Lima en 1701. de la danza folclórica mexicana. El compositor español Como sucedió en el resto de la Nueva España, las cruen- Rodolfo Halffter (1900-1987), quien llegó al país como tas y prolongadas luchas independentistas propiciaron asilado político en 1940, fue una influencia crucial para que, a partir de 1821, Perú perdiera su hegemonía mu- los jóvenes compositores que buscaron abandonar los sical. José Bernardo Aizedo (1788-1878), quien en ese modelos nacionalistas para abrazar la modernidad de mismo año compusiera el himno nacional peruano, las vanguardias. De esta generación se desprendieron emigró a Chile y se convirtió en director musical de la músicos como Manuel Enríquez (1926-1994), Héctor catedral de Santiago. La música peruana del siglo XX Quintanar (n 1936), Mario Lavista (n 1943), Federico recibió un fuerte impulso con la llegada de músicos Ibarra (n 1943) y Juan Trigos (n 1965), quienes han importantes como el belga Andrés Sas (1900-1967) y incursionado en los diferentes estilos de la música del el alemán Rodolfo Holzmann (1910-1992). siglo XX. Nuevas generaciones de compositores mexi- En 1717, Argentina recibió al italiano Domenico canos irrumpen en la escena internacional de la música Zipoli (1688-1726). Gracias a sus ediciones de obras del siglo XXI con valiosas propuestas eclécticas, en oca- para teclado, Zipoli fue el músico más reconocido de siones de clara identidad mexicana. todos los misioneros jesuitas enviados a Argentina y Paraguay antes de 1767. Buenos Aires, capital de Argen- 3. Sudamérica hispanoparlante tina, fundada antes de 1776, destacó en el siglo XIX como Los instrumentos musicales predilectos de los indígenas un importante centro musical del continente ameri- peruanos fueron las antaras (rondadores o flautas de cano de habla hispana, con sus propias publicaciones pan) y las quena-quenas (flautas rectas). Si bien estas musicales y una intensa vida operística y de concierto. flautas, halladas en excavaciones arqueológicas en la El actual Teatro Colón (con cupo para 3 950 personas), costa de Perú, indican que el sistema musical de Nazca inaugurado en 1908, fue precedido por el antiguo Tea- tuvo la posibilidad de utilizar microtonos en los regis- tro Colón (1857-1888), el Teatro de la Ópera (1872), el tros agudos, las melodías de los incas fueron predomi- Teatro Nacional (1882) y otros más, en los que se re- nantemente pentatónicas. En Cuzco, la capital inca, tanta presentaron óperas italianas, francesas y, en menor importancia se daba al colorido de la gran diversidad número, argentinas. Alberto Ginastera (1916-1983), el de tambores como al timbre de qquepas (trompetas) y más renombrado compositor sudamericano de su ge- pincollos (flautas) en las ceremonias rituales dedicadas neración, alcanzó reputación internacional con sus a su deidad solar o al deceso de sus gobernantes. Para óperas. Otros compositores argentinos reconocidos en 1560, Cuzco importaba la música europea de la más alta el mundo son Arturo Berutti (1862-1938), Constanti- calidad. Partituras impresas de misas de Morales (1544) no Gaito (1878-1945) y Juan José Castro (1895-1968). llegaron a la capital inca apenas una década después de su También el extraordinario intérprete y compositor de publicación. El compositor más distinguido del siglo XVI música de tango, Astor Piazzolla, incursionó en el terre- en Sudamérica fue Gutierre Fernández Hidalgo (c. 1547- no de la ópera con María de Buenos Aires (1967), una 1623), autor de obras litúrgicas de extraordinaria be- de sus obra más ambiciosas. lleza e intensidad que aún se conservan, como diversos Compositores chilenos del siglo XX, como Enrique Salve, Magnificat y salmos. La primera composición Soro (1884-1954), Alfonso Leng (1894-1974), Domin- polifónica editada en la Nueva España fue una exquisita go Santa Cruz (1899-1987), Alfonso Letelier Llona canción tipo marcha para coro mixto con texto en que- (1912-1984) y Juan A. Orrego-Salas (n 1919), evitaron chua, el idioma de los incas, aparecida en Lima en 1631. la música escénica. En Santiago de Chile se encuentra Entre los compositores de origen español peninsular uno de los más importantes centros de investigación llegados a Lima, capital virreinal del Perú (el domi- musicológica de América del Sur; la Revista musical nio más rico del imperio español), destacan el célebre chilena, fundada en 1945, continúa siendo una de las 73 América Latina más importantes y respetadas publicaciones periódicas el primer compositor cubano de género dramático que editadas en Latinoamérica. llamó la atención en Europa fue Caspar Villate (1851- 1891), quien logró montar tres de sus óperas en París, 4. Brasil La Haya y Madrid. Eduardo Sánchez de Fuentes (1874- La más antigua obra musical brasileña fechada que se 1944), Alejandro García Caturla (1906-1940) y Amadeo conoce es un recitativo y aria compuesto en 1759 por Roldán (1900-1939), tipificaron las tendencias de dere- Caetano de Mello Jesus, maestro de capilla de la cate- cha, centro e izquierda de la música cubana de su gene- dral de Bahía. En 1763, la capital se trasladó a Río de ración. De los tres, Roldán, autor de Danza negra (1928) Janeiro, donde el sacerdote mulato José Maurício Nunes y Poema negro (1930), fue el más comprometido con la Garcia (1767-1830) se convirtió en maestro de capilla herencia cultural africana de Cuba y, por lo mismo, tal de la catedral en 1798. El magnífico repertorio de mú- vez el que goza de mayor prestigio en la Habana de sica litúrgica de todos los géneros que se conoce de hoy. Ernesto Lecuona, expatriado en España, publicó Garcia recuerda a Haydn y a Mozart, músicos a los que zarzuelas, refinada música para piano y canciones que admiraba profundamente, pero también reflejan su aún perduran entre las composiciones más difundidas propia creatividad melódica. Su discípulo Francisco del repertorio de música latinoamericana. Manuel da Silva (1795-1865) compuso el himno nacio- En la segunda mitad del siglo XVIII, Haití (Saint- nal de Brasil en 1831. Domingue) fue escenario de continuas temporadas de En la época del imperio brasileño (1822-1889, que ópera y otras obras escénicas de Gluck, Piccinni, Mon- llegó a su fin con la abdicación de Pedro II), Río de Ja- signy, Duni, Blaise y Rousseau, entre otros. Después de neiro aportó la mejor biblioteca del sur del continente, Toussaint l’Ouverture y Henri Christophe, se aban- la más floreciente industria editorial de música de toda donó esta tradición de presentar obras francesas y se Latinoamérica, temporadas de conciertos en las que reemplazó con una cultura musical de tendencia afri- se presentaron virtuosos como Thalberg y Gottschalk cana con predominancia de tambores. y, sobre todo, una floreciente vida operística. Carlos El mulato Juan Manuel Olivares (1760-1797) estuvo Gomes, protegido de Pedro II, compuso dos óperas para a la cabeza de la música en los años de máximo esplen- Río antes de trasladarse a Milán, donde se produjeron dor musical de la época colonial de Venezuela. Dos de ocho de sus óperas entre 1867 y 1891. sus discípulos fueron Juan José Landeta (1780-1814) a Heitor Villa-Lobos (1887-1959), quien opacara a quien se atribuye la música del himno nacional vene- todos los demás compositores sudamericanos de su zolano, Gloria al bravo pueblo, y Lino Gallardo (1773- generación, fue prácticamente el único músico brasile- 1837). El renombrado compositor venezolano y director ño en lograr un impacto significativo en Europa. Ins- musical de la catedral de Venezuela, Cayetano Carreño pirado por los nacionalismos nacientes y consciente de (1774-1836), fue abuelo de la célebre pianista Teresa lo que se requería para impactar a la crítica europea, Carreño. El Conservatorio de Caracas recibió el nom- irrumpió con nuevas formas de concierto en obras bre de José Ángel Lamas (1775-1814), quien es consi- como Chôros y Bachianas brasileiras, fincó su lenguaje derado el compositor venezolano más talentoso de su musical en la música folclórica y popular de Brasil, e tiempo. El más destacado compositor venezolano del incluso se dio a conocer como descendiente de una tri- siglo XIX, José Ángel Montero (1832-1881), compuso la bu indígena brasileña. Aunque opacados por la impo- primera ópera escrita por un venezolano, Virginia (1873), nente figura de Villa-Lobos, otros destacados músicos estrenada en Caracas y repuesta ahí en 1969. RST/CW brasileños del siglo XX han sido, entre otros, Oscar & R. STEVENSON, Music in Mexico: A Historical Survey Lorenzo Fernândez (1897-1948), Camargo Guarnieri (Nueva York, 1952); The Music of Peru (Washington, DC, (1907-1993), Cláudio Santoro (1919-1989), Édino 1960). G. CHASE, A Guide to the Music of Latin America Krieger (n 1928) y Marlos Nobre (n 1939). (Washington, DC, 1962). R. STEVENSON, Music in Aztec and Inca Territory (Berkeley, CA, 1968); Foundation of 5. La región del Caribe New World Opera (Lima, 1973). D. MALMSTRÖM, Intro- La inmensa riqueza de las colonias continentales hizo duction to Twentieth Century Mexican Music (Uppsala, a España descuidar sus posesiones caribeñas. Cuba no 1974). R. STEVENSON, A Guide to Caribbean Music History tuvo un compositor de primer orden hasta que apare- (Lima, 1975); Latin American Colonial Music (Washing- ció Esteban Salas y Castro (1725-1803). En el siglo XIX, ton, DC, 1975). G. BÉHAGUE, Music in Latin America: An American in Paris, An 74 Introduction (Englewood Cliffs, NJ, 1979). C. E. ROBERT- donde sirvió de organista y fue nombrado Master of SON (ed.), Musical Repercussions of 1492: Encounters in the choristers en 1610; también fue canónigo menor. Text and Performance (Washington, DC, 1992). En 1613 recibió el grado de B. Mus. de la Universidad American in Paris, An (Un americano en París). Poema de Oxford, y Cambridge lo distinguió con un título tonal de Gershwin (1928). similar un año antes de su muerte. Amner es mejor American Musicological Society (AMS; Sociedad conocido por sus himnos y su música religiosa escritos Estadunidense de Musicología). Fundada en 1934 para en la tradición polifónica de Byrd y Gibbons. En 1615 el “avance en la investigación en diversos campos de la publicó Sacred Hymnes, una colección de piezas para música como rama del aprendizaje”, la AMS sostiene uso personal que contienen el encantador anthem na- una conferencia anual y coordina juntas dentro de sus videño O ye little flock. JM 15 divisiones regionales. Entre sus publicaciones están amor brujo, El. Ballet en un acto de Falla basado en una la revista trimestral Journal of the American Musico- leyenda gitana andaluza con argumento de Gregorio logical Society ( JAMS) y un boletín informativo bianual Martínez Sierra (Madrid, 1915); incluye canciones ori- (Newsletter). JBO ginalmente pensadas para ser cantadas por la bailarina American organ (in.,“órgano estadunidense”). Variante de principal, y la conocida *Danza ritual del fuego. Falla *órgano de lengüetas que se diferencia del *armonio por hizo una adaptación para suite orquestal en 1916. tener fuelles de succión en lugar de fuelles de presión. amor de las tres naranjas, El (Lyubov’ k tryom apel’si- “American” Quartet (Cuarteto “americano”). Sobre- nam). Ópera en un prólogo y cuatro actos de Prokofiev nombre del Cuarteto de cuerda en fa op. 96 (1893) de con libreto propio basado en el drama de Carlo Gozzi, Dvorˇák, llamado así debido a que lo compuso en los L’amore delle tre melarance (1761), adaptado por Vsevolod Estados Unidos con material temático afroamericano. Meyerhold, Vladimir Solov’iov y Konstantin Vogak Amériques. Obra orquestal de Varèse (1921); incluye par- (Chicago, 1921, con el título L’Amour des trois oranges). tes para silbato ciclónico, sirena de incendios, llamador Prokofiev compuso una suite orquestal basada en esta de cuervos y otros objetos sonoros. obra (1919, revisada en 1924). Amfiparnaso, L’. Comedia madrigal en un prólogo y amore (it., “amor”; fr.: amour). 1. La palabra se usa como 13 escenas de Orazio Vecchi con texto propio (posible- indicación expresiva, como amorevole, amoroso (it.), mente en colaboración con Giulio Cesare Croce). Esta “con amor”; amorevolmente, amorosamente (it.), “amo- obra para cinco voces, cuya escenificación no estaba rosamente”, “cariñosamente”. considerada, se estrenó en Módena en 1594 (publica- 2. En relación con nombres instrumentales (como da en 1597). viola d’amore y flûte d’amour), el término se refiere a Amico Fritz, L’. Ópera en tres actos de Mascagni con un tono más rico y redondo que el del instrumento libreto de P. Suardon (pseudónimo de Nicola Daspuro) original y en ocasiones de tono más bajo. Las maderas basado en Erckmann-Chatrian (Roma, 1891). “d’amore” suelen tener campana con forma de globo y Ammerbach, Elias Nikolaus (n Naumburg, cr Leipzig, los instrumentos de cuerda tienen cuerdas simpáticas c. 1530; m Leipzig, sep. 29 de enero de 1597). Organis- (es decir que vibran por simpatía). JMO ta y arreglista alemán. Estudió en la Universidad de amoroso (it.). “Con amor”, “afectuoso”. El cuarto movi- Leipzig y de 1561 a 1595 fue organista en Santo Tomás miento de la Sinfonía no. 7 de Mahler lleva la indica- en Leipzig. Publicó algunas llamativas obras para te- ción Andante amoroso. Véase también AMORE, 1. clado, con algunos arreglos de danzas e himnos. Su Amy, Gilbert (n París, 29 de agosto de 1936). Compo- primer libro, Orgel oder Instrument Tablatur (Leipzig, sitor francés. Estudió con Messiaen y Milhaud en el 1571), fue la primera música alemana impresa para Conservatorio de París (1955-1960), en el que también órgano; para indicar las notas usó letras con los valo- recibió lecciones de Boulez. A partir de 1962 se espe- res rítmicos escritos por encima. Sus instrucciones cializó en la dirección de música contemporánea y para la ornamentación y la digitación constituyen valio- fue sucesor de Boulez como director de los concier- sas fuentes de información sobre la escuela alemana tos de la Domaine Musical (1967-1973). Sus primeras de órgano. DA/LC obras siguen un estilo similar al de Boulez, pero en Amner, John (n Ely, 1579; m Ely, 1641). Músico de igle- las décadas de 1970 y 1980, tuvo un giro paulatino sia, organista y compositor inglés. Toda su vida adulta hacia una música más continua, relajada e inclusive activa transcurrió al servicio de la catedral de Ely, romántica. PG 75 análisis An der schönen, blauen Donau (Junto al bello río Danu- conclusiones de manera hablada o escrita. Por un lado, bio). Vals, op. 314 (1867) de Johann Strauss (ii). Es co- la interpretación analítica puede considerarse crítica nocido simplemente como El Danubio azul. derivada del estudio meticuloso regido por conceptos y An die ferne Geliebte (Al amante en la distancia). Ciclo especulaciones personales que suelen ser más instintivas de canciones, op. 98 (1815-1816) de Beethoven. Estas seis que conscientes, sin importar el nivel de conocimiento canciones para voz y piano tienen textos tomados de la del analista. Por otro lado, la interpretación analítica poesía de Alois Jeitteles. No debe confundirse este ciclo aplica toda una gama de teorías acerca de la música, téc- con las canciones de Beethoven Lied aus der Ferne y Der nicas de análisis y procedimientos compositivos que Liebende (las dos de 1809), con texto de Christian Ludwig merecen ser escuchados por derecho propio. Históri- Reissig, y An die Geliebte (1811, revisada en ?1814), con camente, estas dos formas de análisis se han clasifica- texto de J. L. Stoll. do como hermenéutica y formalista respectivamente. Anacreontic Society. Sociedad londinense fundada en La interpretación *hermenéutica pone énfasis en 1766 para músicos aristocráticos amateur, con algunos métodos interpretativos de evaluación tanto de los con- músicos profesionales como miembros honorarios. Se textos histórico, social y estético, como del material reunían en un taberna de la calle Strand donde cantaban musical de la composición, métodos que no reparan canciones, catches (cánones rítmicos a tres o más voces) en comentarios sobre el contenido expresivo y el con- y glees (canciones para voces masculinas sin acompaña- texto genérico de cualquier tipo de música, y no exclu- miento) antes y después de la cena. La sociedad contaba sivamente de la que contenga textos o indicaciones con gran reputación (la membresía era muy cotizada) programáticas escritas. En contraste, la interpretación y Haydn la visitó en 1791. Su canción constitutiva, can- formalista centra su análisis en las funciones melódica, tada en toda reunión, era To Anacreon in Heaven de John armónica, contrapuntística y rítmica de una composi- Stafford Smith, melodía que años después se adaptó ción, así como en todos sus elementos estructurales, a como himno nacional de los Estados Unidos, The Star- pequeña o gran escala. Para el estudio del desarrollo de Spangled Banner. La sociedad se disolvió en 1794. una obra musical, los analistas dependen principal- El mismo nombre fue usado por una sociedad de mente de la edición más confiable de la partitura; pero conciertos en Belfast (1814-1866), creada para impul- el arduo proceso generativo de dicha edición a partir sar la música orquestal. de borradores, bosquejos y otros documentos no suele anacrusa (al.: Auftakt; fr.: anacruse; in.: anacrusis, upbeat). formar parte del análisis, a menos que el analista cuen- Tiempo “débil” o upbeat del compás que anticipa el pri- te con la preparación académica y aptitud requeridas mer tiempo “fuerte” o *downbeat del siguiente compás para la interpretación de esos materiales. (Ej. 1). Véase DIRECCIÓN DE ORQUESTA. Todo esto indica que el análisis es una disciplina pro- gresiva, en la cual la interpretación de la obra integra Ej. 1 una variedad de técnicas y procedimientos. Si bien los analistas suelen presentar los resultados de sus investi- gaciones no sólo como relevantes, sino también como d f d verdaderos (según su propia experiencia y comprensión de la obra), son conscientes de que sus “afirmaciones”, anacrusa (del gr. anakrousis, “golpear hacia arriba”). Nota aunque no necesariamente provisionales, son en cierto o notas iniciales de una frase musical, que preceden al modo parciales y factibles de ser complementadas con *tiempo fuerte o acentuado. En poesía el término se posturas analíticas diferentes, tanto hermenéuticas como refiere a la sílaba inicial no acentuada de un verso. formalistas. Estas posturas, sobra decirlo, no excluyen análisis. 1. Introducción; 2. Historia; 3. Schenker y la es- una a la otra, y muy pobre resultaría un análisis que no tructura subyacente; 4. Schoenberg y el entramado mu- contribuyera a intensificar, incluso transformar la expe- sical; 5. Set theory (teoría de grupos); 6. Conclusiones. riencia aural de la música en quienes tienen la capaci- dad de comprender el análisis. El propósito último del 1. Introducción análisis es ofrecer interpretaciones que permitan una me- Análisis es interpretación –incluso una especie de eje- jor apreciación de la obra musical, tanto estética como cución–, pues los analistas trabajan con los materiales conceptualmente, o por lo menos una alternativa dis- y significados de las composiciones y comunican sus tinta de la que se tenía antes de conocer el análisis. análisis 76 2. Historia Entre ambos establecieron temas centrales de análisis Si bien antes del siglo XIX no había una sistematización musical cuya trascendencia sigue vigente. teórica de técnicas de análisis, el material sobre teoría musical era abundante. Desde los tiempos de Platón, 3. Schenker y la estructura subyacente Aristóteles, Aristoxeno y otros pensadores griegos de la En lo que respecta a la música tonal –o por lo menos antigüedad, pasando por filósofos medievales como música de finales del siglo XVII a comienzos del XX que *Boecio, hasta llegar a los escritores de comienzos del se ajuste inequívocamente a la clasificación de música Renacimiento, la especulación sobre la fuerza espiri- tonal–, los principios teóricos y analíticos de Heinrich tual y psicológica de la música trajo consigo un consis- Schenker (1868-1935) irrumpieron como el método tente interés por el estudio del sonido como fenómeno más exhaustivo y sofisticado para establecer la impor- acústico natural a disposición del ser humano para su tancia relativa entre todos los elementos contrapuntís- manipulación creativa. Hacia finales del siglo XV, con la ticos, armónicos y melódicos de una composición, en asimilación del concepto de compositor como alguien referencia tanto a las relaciones verticales como horizon- que escribía música para ser interpretada por otros, y tales. Como puede apreciarse en el Ej. 1, hay una inmen- no como un mero intérprete de sus propias obras (véa- sa diferencia entre la interpretación schenkeriana de la se COMPOSICIÓN), hubo entre los teóricos una creciente estructura tonal y la de teóricos (como Schoenberg) tendencia a discutir acerca de composiciones específi- que cifran la constitución vertical de los acordes para cas y sus creadores. comprender su relación con la tonalidad principal (co- Por lo mismo, fue relativamente corto el paso entre mo en I 6-3), pero muestran un menor interés por la el análisis crítico y técnico de compositores, plasmado significancia relativa y funcional dentro de la estructura en los tratados de *Tinctoris, *Glarean y *Zarlino ante- general. No menos radical –y distinta de la de Shoen- riores al siglo XVI, y los primeros trabajos de análisis berg– fue la manera en que Schenker evitó especulacio- genuino, como el estudio de Burmeister sobre el carácter nes superficiales sobre el material temático y menos- retórico del motete de Lassus In me transierunt (1606). preció la significancia de categorías formales generales No fue sino hasta muchos años después que el análi- (ternaria, rondó, sonata, etc.), por considerarlas sim- sis pasó de ser un método práctico para la enseñanza ples estructuras secundarias de la composición dentro de la composición, como se aprecia en los tratados de de la verdadera estructura tonal. Kirnberger y Koch de finales del siglo XVIII, a un estu- Los diversos tratados de Schenker abundan en valio- dio con sustento técnico y motivado esencialmente por sos ejemplos analíticos que no especifican los procedi- la admiración de la obra en cuestión. De hecho, ensayos mientos analíticos aplicados, y la dificultad para reco- como el de E. T. A. Hoffmann sobre la Quinta sinfonía nocer y sistematizar dichos procedimientos se debe a de Beethoven (1809-1810), o el estudio de Schumann que fueron desarrollados en menos de tres décadas. Por sobre la Symphonie fantastique (1835) de Berlioz, por otra parte, en sus escritos más importantes, en par- encima de toda intención pedagógica, son una ven- ticular Das Meisterwerk in der Musik y Der freie Satz, tana abierta a los misterios y retos plasmados por el no sólo incluye una explicación –a menudo con argu- genio creador en su momento más imaginativo e im- mentos densos e indirectos– de su propia concepción perturbable. de la estructura tonal, sino también un ataque contra Del siglo XIX en adelante, los escritos críticos y téc- esos compositores, desde Wagner hasta Schoenberg y nicos tendieron a vincularse estrechamente, a la par Stravinski, que parecían buscar la destrucción de lo que que la enseñanza académica daba mayor importancia él más valoraba. Mucho habla a favor de la fuerza de sus a los procedimientos compositivos de las obras maes- percepciones técnicas el hecho de que otros analistas y tras que eran codificados e imitados por los estudian- teóricos se hayan convencido de ellas, a pesar del des- tes, pocos de los cuales aspiraban a alcanzar un grado agradable lenguaje en ocasiones racista que usó para de maestría comparable. Hacia finales del siglo XIX y expresarse. La visión de Schenker se centraba en un arte comienzos del XX, Arnold *Schoenberg y Heinrich derivado de la naturaleza (la *serie armónica expresada Schenker, radicados en Viena, comenzaron a producir en la triada), consumado por unos pocos expertos alema- una serie de obras teóricas en las que revelaban una nes que “habían logrado crear, incluso en sus obras de diferente y constrastante perspectiva del análisis en la mayor extensión, entidades factibles de ser escuchadas enseñanza de la composición y la apreciación crítica. y percibidas como una unidad”; más aún, una unidad 77 análisis particular cuya “finalidad lo es todo”. Schenker integra no sólo se subordinan a fuerzas unificadoras, sino que la noción de unidad y finalidad bajo el concepto del se generan a partir de la evolución espacial y temporal Ursatz, una estructura básica a dos voces que genera de dichas fuerzas. Este concepto constituyó uno de todas las composiciones tonales verdaderas, en la que los aspectos más logrados de la filosofía estética del una voz superior desciende por tono a partir de una siglo XIX, que sin embargo, deja de lado ciertos con- nota de la triada de tónica hasta la tónica misma. ceptos complementarios sin los cuales gran parte de la El Ej. 1a es una adaptación del análisis de Schenker música romántica y todo el arte moderno son incon- del Vals op. 39 no. 1 de Brahms; el Ursatz aparece en la cebibles. Ciertamente, las ambigüedades temporales parte superior, junto con otros dos niveles subsecuen- y locales, inclusive las discontinuidades del concepto tes que representan el background (nivel básico) y el shenkeriano de la música tienen un lugar, pero nunca middleground (nivel intermedio) de la estructura. El es- tendrán el papel fundamental y la importancia decisiva bozo del foreground (nivel principal) de Schenker de que la expresión musical no clásica hace posible. los primeros ocho compases se muestra en el Ej. 1b. Esto deja en claro que la técnica esencial consiste en 4. Schoenberg y el entramado musical reducción y abastracción; las abundantes repeticiones Los escritos teóricos de Schoenberg manifiestan ciertos y duplicaciones de la música en sí ni siquiera aparecen elementos de este análisis alternativo de menor pro- representadas en el nivel principal, y el registro de la fundidad orgánica. Lejos de perseguir un modernis- línea de bajo se modifica para que el ejemplo quepa en mo exhaustivo –independientemente de cualquier otra un sólo pentagrama. cosa, rara vez hacen referencia al cromatismo total y Aún así, sería un error considerar que el proceso a la técnica de 12 notas–, las teorías de Schoenberg analítico schenkeriano consiste en la progresiva elimi- suelen destacar características superficiales de acordes nación de todos los elementos decorativos, motívicos específicos, el significado inmediato de ideas temáti- y otros recursos menos importantes hasta reducir la cas generativas y las diferentes cualidades de los mo- música a su Ursatz abstracto y sin ritmo –lo que pon- delos formales convencionales. Estas ideas, que fueron dría en duda el análisis de los cientos de composiciones continuadas por una larga genealogía de teóricos ale- que puedan compartir la misma estructura básica–. Una manes del siglo XIX, tuvieron gran influencia en la prác- descripción más precisa sería considerar el proceso tica analítica anterior a 1900, a pesar de que –igual que analítico como una suma de varios niveles indepen- las nociones de Schenker sobre la estructura tonal– son dientes, pero aún así interrelacionados, clasificables difíciles de sistematizar en principios y procedimien- en tres tipos básicos (principal, intermedio y básico), en tos directos para la enseñanza académica del análisis. los que todos tienen como finalidad la coherencia Después de Schoenberg mismo, Rudolph Réti (1885- musical –la proyección y elaboración en torno a una 1957) y Alan Walker (n 1930) fueron algunos de los tónica unificadora–. Esta elaboración, o prolongación, teóricos que estudiaron el grado en que una forma en concordancia con los procesos lineales de la conduc- básica (en ocasiones equiparada con el término ale- ción de voces, fue vista por Schenker como una deri- mán Gestalt o Grundgestalt) puede servir como célula vación de los procedimientos del contrapunto estricto temática generativa, transformada en una diversidad de (“conducción de voces” es la traducción más precisa del formas que, a pesar de su aparente contraste, interco- término alemán Stimmführung; la traducción “escri- nectan todos los temas a lo largo del entramado musi- tura de partes o voces” no es adecuada puesto que no cal. Tales líneas de experimentación quedan inevitable- implica una finalidad). Este análisis hace una clara mente inconclusas y son susceptibles de ser objetadas distinción entre elementos estructurales y decorativos con argumentos específicos por su incapacidad para (de prolongación), y sistematiza las relaciones funcio- establecer procedimientos suficientemente globales. nales de tal modo que el analista pueda descubrir las más El Ej. 2 muestra la interpretación de Réti de la interco- importantes y exclusivas de la obra, así como los elemen- nexión temática de la obra Kinderszenen de Schumann. tos que comparte con otras composiciones tonales. Correspondió a Hans Keller (1919-1985) llevar hacia El interés que llevó a Schenker a ser un adepto incon- otro plano el proceso completo de análisis temático dicional del estilo clásico de composición fue la inte- mediante sus análisis “compuestos” y “funcionales” gración orgánica que se genera a partir de una estruc- que, desarrollados a la par o intercalados, ayudan al tura subyacente, en la que el contraste y la diversidad oyente bien preparado a oír el proceso evolutivo y la análisis 78 Ej. 1a 3 I Ursatz 3 I Background (nivel básico) 3 I Middleground (nivel intermedio) Tempo giusto ( 7) 9 cresc. (continúa) 79 análisis Ej. 1a (continuación ) 2 1 II V I (t.a.) 3 2 1 IV II V I (t.a.) 3 2 IV II V I 17 1. 2. t.a. = tono auxiliar (vecino). Adaptación del análisis de Schenker de Der freie Satz, Fig. 49, 2. interconexión motívica de la obra, y no simplemente a Ej. 1b comprenderlo por escrito. Foreground (nivel principal) Sin embargo, las justificaciones analíticas de las múl- tiples implicaciones y tendencias compositivas del entra- mado musical se diversificaron apropiadamente aún más en las últimas décadas del siglo XX. Por una parte, la nueva ciencia de la psicología cognitiva, adoptada por un grupo de importantes escritores, desde Leonard B. si mayor: I III Meyer y Eugene Narmour hasta John Sloboda y Fred ( = re menor: IV-V I) Lerdahl, justificó una nueva definición sobre la manera y el grado en que los procesos y patrones de transfor- postonal (véase infra, 5). Psicólogos y semiólogos cog- mación musical pueden ser percibidos por los oyentes. nitivos coinciden en que el entramado real de una com- Por otra parte, ha habido intentos de desarrollar pro- posición merece un estudio cercano y metódico con cedimientos analíticos compositivos que hagan uso de métodos que impliquen la clara definición del grado de técnicas derivadas del estudio sistemático de la lingüís- similitud y diferencia, no sólo en la tonalidad sino en tica. La semiología o *semiótica en esencia estudia siste- todas las partes constitutivas. mas de signos y, al igual que la psicología cognitiva, sus aplicaciones musicales, desarrolladas por Jean-Jacques 5. Set theory (teoría de grupos) Nattiez y Raymond Monelle entre otros, han sido muy El énfasis schenkeriano en establecer la dirección, uni- valiosas para contrarrestar la tendencia que favorece dad y elaboración de los elementos musicales a partir de las estructuras profundas o abstractas que se encuen- la triada tonal, difícilmente puede transferirse sin mo- tran no sólo en Schenker sino en gran parte de la teoría dificación a la música anterior a la consolidación del análisis 80 Ej. 2 No. 1 No. 8 No. 2 No. 9 No. 3 No. 10 No. 4 No. 11 No. 5 No. 12 (a) (b) No. 6 No. 13 (a) (b) No. 7 Tomado de Rudolph Réti, The Thematic Process in Music (1962). sistema tonal y la armonía triádica, a pesar de que las cipios generales para integrar un amplio repertorio en jerarquías particulares de la composición modal ante- una clasificación común. riores a 1600 y posteriores a 1900 permiten demostrar Una solución a este problema ha sido el desarrollo de varios niveles estructurales dentro de la conducción un método para identificar todo tipo posible de agrupa- de voces. De igual modo, pocos avances ha logrado ción de tonos e *intervalos clasificados (in.: *class) sin la aplicación del análisis de conducción de voces en la referencia a funciones triádicas o tonales. Este procedi- música postonal o atonal; esto es comprensible, pues miento reduce el número total de grupos o *sets a una ante texturas excesivamente fragmentadas, resulta di- cantidad manejable, con la posibilidad de relacionar fícil la identificación de conexiones lineales y de cual- ciertos grupos aparentemente diferentes dentro de un quier sentido de direccionalidad. Asimismo, gran parte mismo grupo básico o “forma primaria”. De tal mane- de la música atonal es aparentemente atemática, por lo ra, si se considera el grupo do-reb-mib como una forma que la identificación de células y formas básicas resulta primaria (pues el menor de los dos intervalos clasifica- una labor igualmente azarosa debido a la falta de prin- dos aparece en primer término), entonces mib-reb-do y 81 análisis Ej. 3 3-5 5-7 5-19 5-19 4-9 4-9 5-7 3-1 4-18 3-9 4-9 4-9 5-19 A 4-8 B 4-9 3-4 5-19 6-Z38 6-Z13 8-28 5-7 5-6 ( ) 6-Z6 7-6 6-Z13 8-Z15 8-28 4-Z15 4-18 4-18 4 do-mib-reb pueden considerarse permutaciones de este 4-9 6-Z13 3-1 grupo primario y no grupos distintos. Como resultado, el 4-18 número total de grupos de forma primaria que contie- C D nen entre tres y nueve tonos clasificados es de 220. Este procedimiento deriva de los principios matemá- ticos de la set theory. La figura decisiva en el desarrollo de este método analítico fue Milton Babbitt (n 1916), compositor estadunidense que, si bien jamás estudió con Schoenberg, asimiló sus métodos a partir del análisis de su música. Sin embargo, no fue sino hasta el comien- zo de la década de 1970 que otro estadunidense, Allen 7-4 6-Z13 Forte, publicó la primera lista exhaustiva de las posi- bilidades analíticas de la set theory (The Structure of Atonal Music, 1973). El Ej. 3 muestra el método gráfico de análisis aplicado por Forte en la pieza para violín y 4-8 piano, op. 7 no. 3, de Webern, con grupos de diferentes tamaños identificados por su número de clasificación de Tomado de Allen Forte, The Structure of Atonal Music (1973). tono correspondiente (que en este caso comprenden del 3 a 8). De tal manera, 3-1 es el primero del grupo de como Wozzeck de Berg, en las que el tipo de relaciones tres tonos y 3-9 el noveno (la letra Z se usa para identi- son menos obvias pero de mayor interés estético que ficar una propiedad asociativa característica del siste- las de miniaturas como las Piezas para piano op. 19 de ma). A partir de la década de 1970 muchos escritores Schoenberg. Para facilitar proyectos tan ambiciosos, como Joseph Straus han partido del trabajo de Forte existen en la actualidad programas computarizados que aprovechando la clara codificación de los procedimien- identifican los grupos y definen sus relaciones, aun- tos analíticos de este teórico. que este procedimiento “mecánico” suele generar dudas La set theory es sin duda un método analítico útil so- en quienes son conscientes de las dificultades que im- bre todo para abordar obras de grandes dimensiones plica la división –fragmentación– adecuada de una anapesto 82 composición que permita conocer sus grupos consti- un concepto tan complejo y diverso como la composi- tutivos. Aun así, el método analítico de la set theory se ción en sí o como los principios teóricos y las técnicas ha generalizado y se usa con frecuencia, sea como mé- analíticas aplicables a la interpretación musical. AW todo independiente o como parte de un ejercicio más & I. BENT y W. DRABKIN, Analysis, The New Grove Hand- amplio dentro del estudio hermenéutico y “formal” de books in Music (Londres, 1987). J. DUNSBY y A. WHITTALL, obras atonales complejas. Independientemente del caso Music Analysis in Theory and Practice (Londres, 1988). particular de la composición dodecafónica, en que el J. N. STRAUS, Introduction to Post-Tonal Theory (Englewood análisis puede partir del conocimiento de la identidad de Cliffs, NJ, 1990). M. EVERIST (ed.), Models of Musical los grupos elegidos por el compositor, la dificultad que Analysis: Music before 1600 (Oxford, 1992). J. DUNSBY (ed.), ofrece la música atonal para el tipo de sistematización o Models of Musical Analysis: Early Twentieth-Century Music práctica aplicable a la composición modal o tonal, cons- (Oxford, 1993). I. BENT (ed.), Music Analysis in the Nine- tituye un reto particular para una interpretación ana- teenth Century, i: Fugue, Form, and Syle; ii: Hermeneutic lítica de la música. Approaches (Cambridge, 1994). N. COOK, Analysis through Composition: Principles of the Classical Syle (Oxford, 1996). 6. Conclusiones A. CADWALLADER y D. GAGNÉ, Analysis of Tonal Music: A Ninguna explicación breve de lo que implica el proce- Schenkerian Approach (Oxford, 1998). dimiento analítico basta para justificar el análisis, mu- anapesto. Pie poético compuesto por tres sílabas: débil- cho menos para explicar por qué esta actividad puede débil-fuerte. El adjetivo es “anapéstico”. En relación con ser tan satisfactoria. El objetivo del análisis no es ensal- su equivalencia en los modos rítmicos, véase NOTACIÓN, 2. zar (ni siquiera perfeccionar) una técnica analítica en Ancient Voices of Children. Obra (1970) de Crumb para particular, sino mostrar que el contenido expresivo y soprano y niño soprano con conjunto instrumental, formal de una gran obra maestra puede realzar su va- con texto de Federico García Lorca. lor mediante las convenciones y los procedimientos ancora (it.). 1. “Otra vez”, indicación para repetir una específicos de dicha técnica. El magnífico estudio de sección. Schenker sobre la Sinfonía “Eroica” de Beethoven, con 2. “Aún”, “todavía”, como ancora più forte, “más sus gráficas de niveles principal, intermedio y básico fuerte aún”. de los cuatro movimientos de la obra, puede significar anche (fr.). “Lengüeta”, “caña”. muy poco o nada sobre la concepción y creación de la andamento (it., “caminando”). Término del siglo XVIII obra, y menos aún sobre la naturaleza y la importancia que se refiere a una secuencia (véase SECUENCIA, 1) o a de su conexión con el concepto de lo heroico. Y, mien- un sujeto de fuga más largo de lo normal. tras el análisis de una composición dodecafónica de andante (it., “caminando”). Moderadamente lento; a Webern parece aproximarse más al propio pensamien- partir de finales del siglo XVIII se ha usado para indicar to del compositor sobre cuestiones de técnica y pro- una velocidad entre *adagio y *allegro. Più andante o cedimiento, aún así, muchos aspectos de esa composi- molto andante suelen significar más lento que andante. ción, más que ofrecer certezas, sólo podrán ser objeto El término también se usa para una pieza o movimiento de la especulación –de manera informada, por supues- con un tiempo moderadamente lento y de naturaleza to– de los analistas. menos solemne que un adagio. Un análisis, sea verbal o gráfico, será siempre una Andante favori. Pieza para piano de Beethoven, original- especie de alter ego de la composición. Pero en lo que mente escrita como el movimiento lento de su Sonata respecta a su ejecución, la lectura de un texto analítico para piano en do op. 53 (1803), “Waldstein”, pero sepa- –en la medida en que tenga el objetivo de persuadir a rada de aquélla y publicada como obra independiente. los escuchas de que se trata de una interpretación per- Andante spianato. Op. 22 para piano (1834) de Chopin, sonal convincente de la partitura– contribuye a reforzar compuesta como introducción a su Gran Polonesa en el carácter del analista como alguien que busca fundir mi bemol (1830-1831) para piano y orquesta. la subjetividad con la autoridad para comunicar una andantino (it.). Diminutivo de andante, usado en la actua- convicción. Por lo tanto, es lógico que el análisis de la lidad para indicar un tiempo ligeramente menos lento interpretación musical haya adquirido tanta relevan- que andante, aunque en el siglo XVIII implicaba un tiem- cia desde la década de 1980, bajo una perspectiva mu- po más lento que andante. El término también se usa sicológica que reconoce en la idea de la interpretación para una pieza o movimiento con ese tiempo. 83 Andriessen, Hendrik Anderson, Julian (David) (n Londres, 6 de abril de comisionó la música para su libreto Erwin und Elmire 1967). Compositor inglés. Estudió con John Lambert (1775). Escribió cerca de 20 Singspiele, otras obras escé- y Alexander Goehr y con Tristan Murail en París. Su nicas y canciones. En 1774, André dejó la empresa mezcla característica de refinamiento tímbrico y textu- familiar de seda para establecer una casa editora de ras libres, fluidas y translúcidas se debe en cierto modo música en Offenbach. Entabló relaciones con Pleyel, a Oliver Knussen, sin duda otro importante mentor. Haydn y Gyrowetz y, para 1797, su editora contaba con Anderson ganó el premio para compositores jóvenes un centenar de obras publicadas. de la Royal Philarmonic Society en 1992 y obtuvo su Su hijo Johann Anton (1775-1842) estudió en primer gran éxito con Khovorod, obra comisionada Mannheim. A la muerte de su padre tomó la casa edi- por la London Sinfonietta en 1994. Combina sus acti- tora familiar, introdujo el proceso litográfico y abrió vidades de maestro de composición en el RCM, con la filiales en París y Londres. En 1800, en Viena, compró el producción constante de obras nuevas, entre las que “Mozart-Nachlass” a la viuda del compositor y a partir destacan dos grandes partituras orquestales comisio- de entonces se entregó a catalogar y preparar ediciones de nadas por la BBC, The Crazed Moon (1996) y Stations of las obras de Mozart; preparó el camino no sólo para the Sun (1998). AW Otto Jahn y Ludwig Köchel sino para todos los estu- Anderson, Laurie (n Chicago, 5 de junio de 1947). Com- dios posteriores sobre Mozart. Recibió varios encargos positora e intérprete estadunidense. Estudió historia del de la corte y compuso dos óperas y música instrumen- arte en el Barnard College y escultura en la Columbia tal y vocal dentro de la mayoría de los géneros clásicos; University; a mediados de la década de 1970 comenzó de su Lehrbuch der Tonsetzkunst, sólo completó dos de a ofrecer recitales con su voz (y en su idiosincrático len- los seis volúmenes programados. Tuvo varios hijos mú- guaje poético), con tecnología electrónica avanzada y sicos, Carl August (1806-1887), Julius (1808-1880) y una postura a medio camino entre música experimen- Jean Baptiste (1823-1882); August continuó a cargo de tal y estrella de rock. Con Big Science (1982) y álbumes la casa editorial (1817-1887), misma que pasó a manos posteriores ingresó al mundo del rock, pero ha logrado de sus descendientes. En la actualidad es conocida por manter su individualidad como intérprete de vanguar- sus abundantes archivos. AL dia con obras como la ópera Songs and Stories from Moby Andrea Chénier. Ópera en cuatro actos de Giordano Dick (1999). PG con libreto de Luigi Illica (Milán, 1896). Anderson, Leroy (n Cambridge, MA, 29 de junio de 1908; Andricu, Mihail (Gheorghe) (n Bucarest, 3 de enero de m Woodbury, CT, 18 de mayo de 1975). Compositor 1895; m Bucarest, 4 de febrero de 1974). Compositor, estadunidense de ascendencia sueca. Estudió música e pianista y maestro rumano. Estudió en el Conservato- idiomas en el New England Conservatory y en Harvard rio de Bucarest (1903-1909), en el que más adelante fue y, de 1929 a 1935 se desempeñó como organista, direc- maestro (1926-1959); realizó grandes viajes como acom- tor de coro, director de orquesta y maestro. En 1935 pañante de Enescu. Prolífico compositor, de elegante se volvió compositor y arreglista freelance, trabajando estilo neoclásico y música finamente trabajada en el es- principalmente para la Boston Pops Orchestra, la cual tilo de Haydn, su producción comprende tres ballets, dirigía ocasionalmente. Después de servir en el ejérci- 11 sinfonías (1944-1970), 13 sinfoniettas (1945-1972), to (1942-1946) volvió a la Boston Pops que, gracias a ocho suites para orquesta (1924-1967), tres sinfonías de la grabación de sus obras, le confirió prestigio interna- cámara (1927, 1961, 1965) y conciertos para violín (1960) cional. Su música ligera y a menudo humorística, con y violonchelo (1961), así como música de cámara, obras novedosos efectos orquestales, incluye Jazz Pizzicato para piano, canciones y piezas corales. MA (1938), Fiddle-Faddle (1947), Sleigh Ride (1948) y The Andriessen, Hendrik (Franciscus) (n Haarlem, 17 de Typewriter (1950). PGA septiembre de 1892; m Heemstede, 12 de abril de 1981). André. Familia alemana, de origen francés, de composi- Compositor, organista y maestro holandés. Hermano tores y editores de música. Johann [Jean] André (1741- del compositor, pianista y maestro Willem Andriessen 1799) tomó lecciones de bajo continuo mientras se pre- y padre de los compositores Louis y Jurriaan (1925- paraba para ocupar un puesto en el negocio familiar 1996) Andriessen. Tomó lecciones de piano y órgano de manufacturas de seda. En Frankfurt comenzó a tra- con Louis Robert y J. B. de Pauw, y de composición con ducir opéras comiques. Su primer obra escénica original, Bernhard Zweers en el Conservatorio de Ámsterdam Die Töpfer (1773), fue admirada por Goethe, quien le (1914-1916), en el que más adelante enseñó armonía Andriessen, Louis 84 (1926-1934). Organista de gran reputación, desempeñó grupo de instrumentos de alto volumen”; y De Stijl puestos en St. Joseph en Haarlem, como sucesor de su (El estilo, tercera parte de la trilogía De Materie, 1984- padre (1913-1934), así como en la catedral de Utrecht 1985) para cuatro voces femeninas, narradora femeni- (1934-1949); sus improvisaciones, con uso frecuente na, ocho voces y gran conjunto instrumental. Ha com- de canto gregoriano, fueron muy admiradas. Fue muy puesto también abundante música para conjuntos más apreciado también como educador, fue director del convencionales, aunque la música en sí no sea en abso- Conservatorio Real de La Haya (1949-1957) y maestro luto convencional. Andriessen, creador de un estilo mi- en la Universidad Católica de Nijmegen. nimalista personal y muy distinto del desarrollado en El estilo de Andriessen, que revela un gusto por lo la costa occidental de los Estados Unidos, está abierto monumental, se basa en una gran preparación contra- a una amplia variedad de influencias que van desde la puntística inspirada en su amor por Bach. La combina- música medieval, Bach, Ives y Stravinski, hasta Charlie ción de armonías diatónicas y cromáticas le permiten Parker y Miles Davis, todas ellas amalgamadas en un el uso libre de la disonancia dentro de un marco estric- estilo expresivo capaz de combinar una ola de alto vol- tamente tonal (y en ocasiones con inflexiones modales). taje eléctrico con un irónico sentido de lo macabro, Compuso prolíficamente para el órgano, produciendo como su Trilogy of the Last Day (1996-1997). MA uno de los más grandes e importantes repertorios del & E. RESTAGNO (ed.), Andriessen (Turín, 1996). siglo XX, que incluye Fête-Dieu (1916), Sonata da chiesa Andrieu, Jean-François d’. Véase DANDRIEU, JEAN- (1927), Passacaglia (1929), Sinfonía (1940) y Tema y varia- FRANÇOIS. ciones (1949). Escribió cuatro refinadas sinfonías (1930, Anerio, Felice (n Roma, c. 1560; m Roma, 26 o 27 de sep- 1937, 1946, 1954), abundante música sacra, incluyendo tiembre de 1614). Compositor italiano. Niño corista de dos misas y dos versiones del Te Deum, así como música S. Maria Maggiore y niño soprano de la Cappella Giulia, de cámara y canciones. La talla de Andriessen aún tiene ocupó diversos puestos como cantante hasta su nombra- que ser reconocida. Su voz, anclada en el pasado con miento como maestro di cappella del Collegio Inglese. proyección hacia el futuro, es por completo original; su Músico muy solicitado en Roma, en 1594 fue sucesor música es majestuosa y de belleza exquisita. MA de Palestrina como compositor de la capilla papal; más Andriessen, Louis (Joseph) (n Utrecht, 6 de junio de adelante fue comisionado, junto con Soriano, para refor- 1939). Compositor y maestro holandés, hijo de Hendrik mar el Gradual católico romano (véase CANTO LLANO, 3). Andriessen. Estudió con su padre (a partir de 1953) y Escribió música sacra en el estilo de Palestrina, así como tomó lecciones de composición con Kees van Baaren música más ligera; algunas de sus canzonettas inspira- en el Conservatorio Real de La Haya (1957-1962), y ron (por no usar un adjetivo más fuerte) el conocido más adelante con Berio en Milán y Berlín (1962-1965). libro Canzonets to Two Voyces de Morley. DA Su música de vanguardia y conciencia política tuvo un Anerio, Giovanni Francesco (n Roma, c. 1567; m Graz, impacto considerable en Holanda hacia finales de la junio de 1630). Compositor italiano, hermano de Felice década de 1960. En 1972 formó el conjunto de alientos Anerio. Su vida profesional en Roma fue similar a la de De Volharding (Perseverancia) para la promoción de su hermano. Durante algunos años se desempeñó como la música nueva; en 1976 formó Hoketus, otro grupo maestro di cappella de la catedral de Verona y en la dé- experimental que duró hasta 1978. Andriessen regresó cada de 1620 se trasladó a Polonia como director de la como maestro a su alma mater en 1974 y a partir de música del rey Segismundo III. También seguidor de 1978 asumió la cátedra de composición. Palestrina, compuso algunos motetes para voz solista Su revelación como compositor fue en 1976 con De en un estilo más moderno, así como algunas piezas en Staat (“La República”, inspirada en Platón), para cuatro diálogo importantes dentro de la historia temprana del voces femeninas y conjunto instrumental. Es un prolí- oratorio (véase ORATORIO, 1). DA fico compositor que abarca un rango extraordinaria- Anfang (al.). “Comienzo”; vom Anfang, “desde el comien- mente amplio de combinaciones instrumentales y vo- zo”, por lo tanto es equivalente a *da capo. cales: The Garden of Ryoan-gi (1967) para tres órganos Anfossi, Pasquale (n Taggia, 25 de abril de 1727; m Roma, electrónicos; Hoe het is (Cómo es, 1969) para electró- ?febrero de 1797). Compositor de ópera italiano. Des- nica en vivo y 52 cuerdas; The Nine Symphonies of pués de comenzar su vida profesional en Nápoles como Beethoven (1970) para orquesta y campana de vende- violinista de orquesta de teatro, se volcó a la composi- dor de helados; Workers Union (1975) para “cualquier ción, estudiando con Sacchini y Piccinni. En la década 85 Anna Bolena de 1770 trabajó principalmente en Roma y Venecia. A excepto que estuvo a cargo de los cantantes de la Cap- finales de 1782 viajó a Londres, donde su ópera Il triunfo pella Giulia de Roma a partir de 1555, año en que reem- della constanza se representó en el King’s Theatre el 19 de plazó a Palestrina. Fue amigo de Filippo Neri y el primer diciembre; más adelante fue director musical en dicho maestro di cappella del famoso oratorio de S. Girolamo teatro para después volver a Italia en 1786. En julio de (véase ORATORIO, 1), para el cual escribió algunos laudi. 1792 fue designado maestro di cappella de S. Juan de Le- Experimentó también con un estilo coral más simple, trán en Roma, donde permaneció hasta su muerte. Escri- acatando las exigencias del *Concilio de Trento que esta- bió más de 60 óperas –posiblemente más de 70– tanto blecía que el texto debía ser claramente audible. Prolífico heroicas como cómicas, muchas de ellas son espectacu- y destacado compositor, fue el primero en escribir ciclos lares y están basadas en temas exóticos. Compuso ade- extensos de madrigales en Florencia. DA/TC más música sacra y cerca de 20 oratorios. LC anmutig (al.). “Con gracia”. ángel en llamas, El (Ognennïy angel). Ópera en cinco actos Anna Amalia, duquesa de Saxe-Weimar (n Wolfen- de Prokofiev con libreto propio basado en la novela de büttel, 24 de octubre de 1739; m Weimar, 10 de abril Valery Bryusov (1907). Compuesta entre 1919 y 1923 y de 1807). Compositora y patrona alemana. Sobrina de revisada en 1926-1927 (París, 1955). Prokofiev usó ma- Federico el Grande, a los 16 años desposó al duque terial de esta ópera en su Tercera sinfonía en do menor Ernst de Saxe-Weimar; a la muerte de éste, dos años (1928). después, asumió la regencia, hasta que en 1775 fue su- angelica (it., “laúd de ángel”; fr.: angélique; al.: Angelika). cedida por su hijo mayor. Estudió con Ernst Wolf y se Tipo de laúd grande de finales del Barroco, parecido a caracterizó por rodearse de grupos de escritores, artis- una tiorba pequeña pero con 16 o 17 cuerdas afinadas tas, músicos e intelectuales notables como Wieland, en escala diatónica, de modo que parece un arpa con Herder y Goethe. El clacisismo en Weimar no sólo fue cuerpo de laúd. JMO literario; tanto Die Jagd de J. A. Hiller como Alceste de anglaise (fr.). 1. Tipo de danza campestre de los siglos XVII Anton Schweitzer se estrenaron en Weimar y Anna y XVIII, por lo general en tiempo binario rápido (como Amalia compuso la música para Singspiel Erwin und en la Suite francesa no. 3 de Bach). Elmire y la obra teatral Das Jahrmarktsfest zu Plunder- 2. Cualquier danza que se crea relacionada con sweilen, ambas de Goethe. Su música es ingeniosa y está Inglaterra (como el hornpipe; véase HORNPIPE, 2). bien resuelta, no menos profesional que la de otros com- Anglebert, Jean-Henry d’. Véase D’ANGLEBERT, JEAN- positores de su época, aunque su verdadero logro fue HENRY. ser patrona y creadora de un centro artístico único en su angosciosamente (it.). “Angustioso”, “angustiosamente”. tiempo y ejemplo para años posteriores. WT/JW ängstlich (al.). “Ansioso”, “inquieto”. Anna Amalia de Prusia (n Berlín, 9 de noviembre de anhalten, anhaltend (al.). “Seguir”, “continuar”. 1723; m Berlín, 30 de marzo de 1787). Compositora y Anhang (al.). “Apéndice”, “suplemento”. Término usado patrona alemana. Fue la hermana más joven de Federi- en las ediciones académicas de música para referirse a co el Grande y aprendió música con el organista cate- los apéndices que puedan contener, por ejemplo, lec- dralicio Gottlieb Heyne (1684-1758), convirtiéndose en turas alternativas o variantes de ciertos fragmentos de competente ejecutante de instrumentos de teclado con música o texto. También puede usarse para apéndices cuerdas, así como de órgano; al parecer también tocaba de catálogos con obras adicionales. el violín, el laúd y la flauta. Estudió composición con anima (it., “alma”). Alma o poste de resonancia de un J. P Kirnberger y escribió una pasión-oratorio, Der Tod instrumento de cuerda. Jesu, con libreto del poeta K. W. Ramler. Sus veladas animando (it.). “Animando”; animandosi, “animarse”; musicales atrajeron a artistas ilustres de toda Europa, animato (it.), “con ánimo”. Frecuentemente usado co- aunque no gustaba en absoluto de los estilos moder- mo calificativo de allegro, en cuyo caso indica tiempo nos de su época. Legó una inmensa biblioteca musi- rápido (cada vez más rápido). cal que en la actualidad se conserva en la Königliche animé (fr.). “Animado”, es decir, en tiempo rápido mo- Bibliothek de Berlín. LC derado. Anna Bolena. Ópera en dos actos de Donizetti con libre- animo, animoso (it.). “Con espíritu”, “animado”. to de Felice Tomani basado en Enrico VIII ossia Anna Animuccia, Giovanni (n Florencia, c. 1500; m Roma, mar- Bolena, de Ippolito Pindemonte, y Anna Bolena, de zo de 1571). Compositor italiano. Poco se sabe de su vida, Alessandro Pepoli (Milán, 1830). Anna Magdalena, libros de 86 Anna Magdalena, libros de. Dos colecciones de música of Musical Composition, 1967), un *periodo, en su forma para teclado de Bach (de su *Clavier-Büchlein) com- más simple, se compone de dos partes complementa- puestas en 1722 y 1725 para su segunda esposa, Anna rias: una frase (o motivo) inicial o antecedente y una Magdalena. frase (o motivo) consecuente, las dos, por lo general, de Années de pèlerinage (Años de peregrinaje). Tres volú- dimensiones iguales (véase Ej. 1). Lejos de ser una antí- menes de piezas para piano de Liszt, compuestas entre tesis del antecedente, el consecuente suele tener caracte- 1835 y 1877. El libro 1 (publicado en 1855), basado en rísticas iguales o similares al antecedente. El equilibrio temas suizos, contiene muchas piezas compuestas entre se logra mediante la armonía. Si el antecedente expone 1835 y 1838, se publicó como Album d’un voyageur y una progresión de tónica a dominante, el consecuente fue revisado más adelante; el libro 2 (1858) trata sobre tenderá a resolver en la tónica; de acuerdo con Schoen- temas italianos; el libro 3 (terminado en 1877) es una berg, esto ocurre “cuando el periodo es una pieza com- colección más heterogénea y muchas de sus piezas lle- pleta (como en las canciones infantiles)”. En estructu- van títulos que hacen referencia a la estancia de Liszt ras más sustanciales con un antecedente centrado en la en Villa d’Este, cerca de Tívoli. armonía de tónica, el consecuente puede desarrollarse anónimo. Término genérico usado para designar autores en la dominante, en algún otro acorde, o bien perma- desconocidos de tratados medievales, como el Anóni- necer en la tónica. AW mo IV (fl en el siglo XIII). anreissen (al., “romper en el acto”). En la ejecución de Ej. 1 instrumentos de cuerda, significa un pizzicato de fuer- za excepcional. Ansatz (al.). 1. En instrumentos de viento, “embocadura”. 2. En instrumentos de cuerda, “ataque”. etc. 3. En canto, ajuste del aparato vocal. 4. En la ejecución del piano, “toque”. Anschlag (al.). 1. En la ejecución del piano, “toque”. 2. Doble *apoyatura, como segunda acepción del Beethoven, Trío “Archiduque”, segundo movimiento, compases 1-8. término. 3. “Ataque”. Antheil, George [Georg] (Johann Carl) (n Trenton, NJ, anschwellend (al.). “Incrementando”, es decir, aumen- 8 de julio de 1900; m Nueva York, 12 de febrero de tando el volumen. 1959). Compositor estadunidense de origen alemán. Ansermet, Ernest (n Vevey, 11 de noviembre de 1883; Después de estudiar con Ernest Bloch se trasladó a m Génova, 20 de febrero de 1969). Director suizo. Des- Europa donde de inmediato se incorporó al movimien- pués de comenzar la carrera de matemáticas, estudió to de vanguardia; se relacionó con James Joyce y fue música en París y Génova y fue director autodidacta. admirado por Ezra Pound. Su obra más conocida, el Obtuvo su primer éxito como director en 1915 dirigien- Ballet mécanique, originalmente concebida en 1923 do los ballets rusos de Diaghilev, con los cuales realizó como acompañamiento de una película abstracta de extensas giras. En 1918 fundó la Orquesta de la Suisse Fernand Léger, se transformó después en una obra Romande, la cual dirigió durante cerca de medio siglo. de concierto para ocho pianos, pianola, ocho xilófo- Exagerado en cuestiones de detalle y claridad, fue un nos, dos timbres de puerta eléctricos y hélice de avión. extraordinario intérprete de música contemporánea Representación de lo que Antheil denominó “ingeniería que estrenó obras de Stravinski, Ravel, Falla, Satie y musical”, la obra afirma la supremacía de la estructura otros; desarrolló técnicas para dirigir complejas obras rítmica, mostrando la influencia de Stravinski en sus de vanguardia. Se le considera particularmente desta- cambios métricos, obstinados y desarrollo de unidades cado como intérprete de música francesa. JT rítmicas pequeñas; igual que la Airplane Sonata para Ante-Communion (in.). Primera parte de la sagrada piano (1922), representa el arte de la “era de las máqui- comunión en el servicio anglicano. nas”, encabezado por los “futuristas” italianos. antecedente y consecuente. Términos que se refieren a En 1933, Antheil regresó a los Estados Unidos y su un procedimiento común para la construcción de frases música se volvió mucho más conservadora, con vigo- musicales. De acuerdo con Schoenberg (Fundamentals roso contrapunto y construcción temática neoclásicas. 87 anthem En este nuevo periodo compuso varias obras dramáticas poco antes de la instauración oficial de los servicios y orquestales, así como partituras de ballet para George ingleses impuestos por la Act of Uniformity (Ley de Balanchine (Dreams, 1935) y para Martha Graham Uniformidad, 1549); algunos eran adaptaciones de antí- (Course, 1936). PG fonas y motetes latinos, y otros quizá se derivaron de & E. POUND, Antheil and the Treatise on Harmony cantos devocionales personales. En sus Injunctions (Chicago, 1927/R1968). G. ANTHEIL, Bad Boy of Music (Mandatos, 1559), Isabel I estableció la función y el ca- (Garden City, NY, 1945/R1990). rácter del estilo anthem que predominaría durante los anthem (in., “himno”). Pieza coral en lengua inglesa y de siguientes cuatro siglos: extensión moderada para uso religioso, por lo gene- ral con texto en prosa tomado de la Biblia o la liturgia. In the beginning, or in the end of common prayers, either at El término no se usa en referencia a la entonación de morning or evening, there may be sung an hymn, or such- textos litúrgicos invariables como los *cánticos (véase like song, to the praise of Almighty God, in the best sort of también SERVICIO). Algunos “anthems” tienen textos en melody and music that may be conveniently devised, having verso –desde paráfrasis de salmos e himnos hasta poe- respect that the sentence of the hymn may be understood mas originales–, aunque estos cantos no se denominaron and percieved. anthem sino hasta bien entrado el siglo XIX. Por exten- sión extraeclesiástica, la palabra se usa como denomi- Al comienzo o al final de las oraciones ordinarias, tanto nación inglesa para *himno nacional (national anthem). de la mañana como de la tarde, podrá entonarse un him- El anthem se ha cantado en la Iglesia de Inglaterra no o canto similar para la veneración de Dios todopode- desde los tiempos de la Reforma y ha sido una de las roso. La música y las melodías deberán elegirse cuidado- formas más características de la música inglesa, con samente, teniendo en mente la claridad de las palabras y una evolución muy al margen de los lenguajes conti- la fácil comprensión del mensaje del himno. nentales europeos. En diferentes etapas de su larga his- toria, el anthem ha alcanzado momentos de gran belle- De tal manera, el anthem reformado quedaba fuera de za y creatividad; en tiempos recientes, diferentes ramas la liturgia diaria y consentía un amplio margen para la del protestantismo lo han incorporado a sus servicios. elección tanto del texto como de la música. De hecho, El anthem es susceptible de un amplio rango expre- este mismo mandato otorgaba permiso para el canto sivo y de significado. Algunos anthems están indicados congregacional de salmos métricos en iglesias parro- para el culto cotidiano y otros para ocasiones especia- quiales. En catedrales y otros sitios con agrupaciones les; unos son de carácter público y extrovertido, y otros corales se cantaban anthems hasta cuatro veces al día, expresan emociones más íntimas. El anthem puede con- antes y después de las oraciones matutinas y vesperti- sistir en una parte única y homogénea o bien ser grandes nas (también denominadas maitines y vísperas). En la dimensiones con contrastes de intensidad, tonalidad y revisión de 1622 del Book of Common Prayer (Libro de carácter entre sus diferentes secciones. Común a todo oraciones ordinarias) se aumentaron nuevas oracio- tipo de anthem es la música coral que define, guía y nes para el final del servicio. La tradición tan arraiga- realza la religiosidad de una congregación. da de entonar un anthem después de la tercera ora- 1. El anthem catedralicio hasta 1714; 2. El anthem ción, que para entonces había dejado de ser la oración catedralicio a partir de 1714; 3. El anthem parroquial y final, se reforzó con una sentencia muy divulgada des- no anglicano. de su aparición: “In quires and places where they sing, here followeth the anthem” (En coros y y otras inter- 1. El anthem catedralicio hasta 1714 venciones cantadas, entonad después un anthem). Esto El origen de la palabra anthem es anterior a la Reforma. propició que el anthem se incluyera como parte del ser- Anglicismo de *antífona, originalmente se refería a un vicio por primera vez, sin que ello implicara el aban- canto llano latino breve entonado antes de un salmo, o dono de la práctica de entonar otro anthem antes de bien a uno más extenso cantado al final de los oficios comenzar el servicio. diarios de Laudes, Completas y Vísperas, en particular Los anthems isabelinos antiguos seguían el modelo como canto devocional para la virgen o cualquier otro de la antífona o del motete latinos, pero acataban con santo. Los textos de estas antífonas también se ponían exactitud la orden de la reina de que fueran en su mayor en polifonía. Los primeros anthems en inglés datan de parte silábicos, con el mínimo de contrapunto. Anthems anthem 88 sencillos y de gran belleza a cuatro voces con este carác- dinarias y, cuando no escribían música para el rey, ter fueron escritos por Tye, Tallis, Sheppard y Mundy, a seguían caminos más interesantes. Cultivaron técnicas menudo para coros masculinos pequeños sin voces in- barrocas de intensidad expresiva, quizá una derivación fantiles, y que por lo mismo no pasaban del registro agu- tardía de la escuela de Monteverdi, con uso abundante do de contralto (meane); se acompañaban con órgano. de la disonancia y el cromatismo. A la vez, hubo un no- La edad de oro del anthem fue aproximadamente de table resurgimiento de las tradiciones contrapuntísticas 1590 a 1640, tiempo en el que varias catedrales, y en par- isabelinas, sobre todo en las catedrales de provincia, con ticular la Chapel Royal, contaron con recursos suficien- los full anthems (cantados por todo el coro, a diferencia tes para mantener buenos coros masculinos de niños de los verse anthems que se entonaban alternando ver- para desarrollar así un programa musical más ambicio- sos). La reina Ana (1702-1714) fue la última soberana so. Byrd, Gibbons y Tomkins encabezaron un grupo nu- inglesa que mostró un interés personal por la Chapel meroso de compositores encargados de la producción Royal; durante su reinado, compositores como Croft, de un repertorio magnífico. Además del sereno tono de- Clarke y Weldon se apegaron a los convencionalismos vocional de los anthems antiguos, los compositores ahora de la época (sin que se les condicionara a ello). podían representar las vivas y contrastantes emociones de alabanza, amor, penitencia, pena y temor descritas en 2. El anthem catedralicio a partir de 1714 las plegarias, incluso podían recurrir a figuras al estilo En el siglo XVIII, una vez terminadas las guerras reli- del madrigal para realzar el texto. La dotación conven- giosas y dinásticas, la Iglesia de Inglaterra entró en un cional era de cinco voces; también se usaban de seis a periodo de paz, confianza y esplendor esporádico. Bajo ocho, aunque fue poco común. En el *verse anthem se una nueva ola de influencia italiana, el anthem tendió alternaban voces solistas y coros, ocasionalmente acom- a dividirse en secciones independientes, como recita- pañados con violas. Sin embargo, en contraste con la tivo, aria, conjunto instrumental y coro; las arias se vol- seconda pratica italiana, los compositores de anthems vían cada vez más elaboradas y los coros enfatizaban jamás llevaron la expresión verbal del texto hasta sus lí- la grandeza por encima de la intensidad. Los espléndi- mites y conservaron el contrapunto imitativo, a menudo dos anthems de Handel para la coronación de Jorge II alternándolo con secciones homofónicas. Gibbons re- (1727) y el funeral de la reina Carolina (1737) ejempli- presentó al típico compositor anglicano que supo man- fican este nuevo ideal, a cuya cabeza estaba su contem- tener el equilibrio entre la expresividad y la sobriedad, poráneo inglés Greene, quien vivía su mejor momento con un exquisito tratamiento de los recursos expresivos dentro de esta conmovedora vena compositiva. Com- de los patrones acentuales característicos del inglés. positores georgianos posteriores como Boyce, Crotch y Una segunda etapa de apogeo ocurrió durante la Attwood, siguieron escribiendo y publicando anthems, Restauración (1660-1714) que siguió al interregno pu- en ocasiones muy elaborados pero de escasa originali- ritano. Nuevamente, la Chapel Royal monopolizó a los dad. Las dimensiones, la forma y la predilección por mejores cantantes y compositores; además, Carlos II la voz solista propiciaron la exclusión del anthem del exigió el uso de los estilos franceses con los que estu- repertorio moderno. Se siguieron cultivando las tres vo en contacto durante su exilio. Los anthems escritos formas de anthem: full, verse y para solista, pero los full en este periodo para la Chapel Royal usaron profusa- anthems se interpretaban con menos frecuencia e in- mente ritmos firmes en tiempo ternario con valores de cluso en éstos se intercalaban versos para voz sola en puntillo, con ritornellos, acompañamiento y oberturas las secciones corales. Sin embargo, después de 1800 se para violines. Para complacer el gusto personal del rey, hizo popular un nuevo tipo de full anthem breve que se evitó la melancolía, la profundidad expresiva y el solía utilizar musicalizaciones de oraciones religiosas contrapunto erudito. A raíz de la explotación de la de la temporada. voz espectacular de algunos cantantes solistas, el verse En la época victoriana, este estilo de anthem, más anthem perdió terreno y abrió paso a la nueva variante íntimo y conmovedor, fue desarrollado por composi- de “anthem para voz sola”, que consistía esencialmen- tores como Goss, Walmisley y Stainer. Era evidente la te en una cantata para voz sola que terminaba con un fuerte influencia de los maestros clásicos, en particular breve aleluya o un amén a cargo del coro. de Mozart; otras influencias posteriores fueron Spohr, Los compositores más importantes del momento, Mendelssohn y Gounod. Frente al declive de las condi- Locke, Humfrey, Blow y Purcell, poseían dotes extraor- ciones de los coros catedralicios, la maestría incompa- 89 anthem rable de Samuel Sebastian Wesley transformó el anthem esfuerzan afanosamente por defender y preservar la de gran escala incorporando una magnífica selección de gran tradición catedralicia. Pero inevitablemente, igual textos de gran fuerza dramática y su manejo personal que las misas y cantatas sacras anteriores, los anthems se de la disonancia. La reforma y la reducción de gastos de han movido del servicio eclesiástico al concierto coral los coros catedralicios, especialmente después de 1870, y al estudio de grabación, y en la actualidad son más junto con el aumento del número de coros disciplina- apreciados como música en sí y no como parte integral dos en muchas iglesias parroquiales, fueron un nuevo de una experiencia religiosa. incentivo tanto para los editores como para los compo- sitores. La publicación de anthems en ediciones econó- 3. El anthem parroquial y no anglicano micas no tuvo precedentes y los mejores solían perte- A finales del siglo XVII, las iglesias parroquiales angli- necer a compositores no vinculados profesionalmente canas, en su mayoría sin órgano, comenzaron a orga- con la Iglesia, como Parry, Stanford y Vaughan Williams. nizar coros voluntarios a los que se les pedía “as much No es de sorprender que el carácter secular y a menu- as may be, to imitate their mother churches and cathe- do sinfónico que comenzó a prevalecer en el anthem lo drals” (en la medida de lo posible, imitar a sus iglesias llevó a otro breve florecimiento a comienzos del siglo XX. madre y a las catedrales). A partir de 1701 (en el libro de Como resultado del desarrollo extraeclesiástico del géne- Henry Playford, Divine Companion), se comisionó a los ro, apareció el himno-anthem, que incorporaba him- compositores del momento la producción de anthems nos y villancicos populares, así como textos poéticos simplificados para los coros parroquiales. Pronto fueron en lugar de los de las escrituras. imitados por maestros de canto rurales que desarrolla- Algunos compositores posteriores como Herbert ron un tipo de anthem muy alejado de los cánones de la Howells, el estadunidense Leo Sowerby y el canadien- música de arte, pero que constituían una forma de expre- se Healey Willan, siguieron manejando el anthem como sión legítima para los cantantes rurales que después de parte importante de su producción. Asimismo, a co- 1760 solían acompañarse con ensambles de iglesia. Esta mienzos del siglo XX hubo un resurgimiento de las anti- tradición se ha revalorado y está resurgiendo en la actua- guas glorias de la música catedralicia, en particular de lidad bajo el nombre de “west gallery music” (música los periodos isabelino y jacobino, que ha perdurado has- de iglesias parroquiales). Sin embargo, en la época vic- ta nuestros días. Por otra parte, la innovación victoriana toriana esta práctica disminuyó paulatinamente con- de reemplazar el anthem con arreglos de himnos, frag- forme los organillos y armonios fueron desplazando mentos de oratorios y cantatas, partes de misas, mote- a los grupos instrumentales, y los tradicionales cantan- tes y adaptaciones, no ha desaparecido por completo, tes de galería fueron reemplazados con grupos corales con lo cual, la tradición del anthem ha tomado rumbos vestidos con sobrepelliz ubicados en el presbiterio. Como más eclécticos. consecuencia, hubo un regreso a la música de arte y com- Los cambios litúrgicos, a partir de la década de 1960, positores profesionales como Goss y Stainer se entrega- han tendido a suprimir las oraciones matutinas y vesper- ron nuevamente a la práctica de escribir himnos parro- tinas antes centrales en el Oficio de la misa, contexto quiales sencillos. común para los anthems, y han impulsado el predomi- El anthem rural del periodo georgiano dio lugar a un nio del canto congregacional sobre el coral. La única sorprendente florecimiento de anthems, sobre todo referencia a los anthems que hace el nuevo libro para el en comunidades congregacionistas y unitarias de los servicio de la misa, Common Worship (2001), es para Estados Unidos (1770-1810), con Billings a la cabeza, aclarar que “himnos y anthems” son una de las tres tendencia vencida por la prosperidad urbana. Tanto en opciones de The Book of Common Prayer para finalizar Inglaterra como en los Estados Unidos, muchas iglesias el servicio de las “oraciones matutinas y vespertinas”, protestantes no anglicanas adoptaron el canto del anthem siendo las otras un sermón y otras plegarias. Con la a menudo con participación congregacional. Tanto el constante disminución en la asistencia congregacional sistema de solfeo *tónica sol-fa en Inglaterra como el sis- y la escasez de coristas, sólo unos pocos coros catedra- tema *fasola o de *formas de nota en sus colonias ame- licios y colegiados tienen la capacidad de rendir justo ricanas, facilitaron a los cantantes sin preparación el tributo a los grandes anthems del pasado y enfrentar canto de anthems escritos por compositores profesio- los retos que presentan los nuevos. Estos contados coros nales. En la actualidad, muchas iglesias protestantes suelen tener sorprendentes niveles interpretativos y se urbanas de los Estados Unidos cuentan con numerosos anthems, national 90 coros y músicos que, en las partes del servicio corres- moderna, el término suele referirse a: (1) salmos anti- pondientes al anthem, interpretan tanto anthems origi- fonales tomados de ritos invariables de Constantino- nales compuestos en Inglaterra o en los Estados Unidos, pla, organizados en grupos de tres para la Liturgia como otros tipos de música sacra. NT Divina; (2) por extensión, al Salmo 103, el Salmo 145 & E. A. WIENANDT y R. H. YOUNG, The Anthem in England y las Beatitudes (la Typika), que en el uso monástico and America (Nueva York, 1970). P. LE HURAY, Music and the palestino se agregan al comienzo de la Ligurgia Divina Reformation in England, 1549-1660 (Cambridge, 2/1978). de muchos días; (3) los anavathmoi, cantos poéticos del N. TEMPERLEY, The Music of the English Parish Church oktoechos, originalmente entonados en domingo y en (Cambridge, 1979). W. J. GATENS, Victorian Cathedral los Orthros festivos a manera de refranes de los salmos Music in Theory and Practice (Cambridge, 1986). I. SPINK, de la Ascensión (Salmos 120-133); y (4) las 15 antífo- Restoration Catheral Music, 1660-1714 (Oxford, 1995). nas de la Pasión, cantadas hoy en día sin sus versos en anthems, national. Véase HIMNOS NACIONALES. el Orthros del viernes Santo. anticipación, anticipo. Nota que aparece inmediata- La descomposición de formas salmódicas antiguas mente antes del acorde al que pertenece; en el Ej. 1, la también se encuentra en el occidente latino, donde la corchea mi forma parte del siguiente acorde de do mayor repetición de una antífona después de cada verso de un y es una anticipación del mismo. salmo fue cada vez menos frecuente a partir del siglo IX; en su lugar, las antífonas solían cantarse únicamente Ej. 1 antes y después de un salmo. Las fuentes musicales más antiguas (aparecidas a partir del siglo X) indican que en la Edad Media muchos de los salmos entonados en los servicios diarios contienen alrededor de 1 200 antí- fonas e incluso más de 2 000. La mayor parte eran de estilo sencillo y muchas tenían melodías “prototipo”, es Antico, Andrea (n Montona, Istria, c. 1480; m después de decir melodías populares adaptadas al número de síla- 1538). Editor musical y compositor italiano. Estuvo acti- bas del nuevo texto. El modo de la antífona determina vo en Roma y Venecia, donde fue el principal competidor el tono salmódico para la entonación del siguiente sal- de Ottaviano *Petrucci. Mientras que Petrucci imprimía mo. En consecuencia, hay muchas colecciones de antí- música con el método de impresiones múltiples, Antico fonas ordenadas tonalmente (primero todas las antífo- lo hacía en una sola impresión con grabados en made- nas en el modo de re, después en el modo de mi, y así ra hechos por él mismo. Publicó principalmente música sucesivamente), contenidas en libros denominados secular, con varios libros de frottolas y madrigales de “tonarios”, pero el principal libro de música de antífo- compositores como Arcadelt y Verdelot. Sus escasas pu- nas fue el *antifonario. blicaciones sacras incluyen motetes de Willaert. JWA En el rito romano, las antífonas eran más frecuentes antífona. Tipo de canto litúrgico entonado como refrán en los salmos del Oficio (los grupos más grandes corres- de los versos de un salmo. La palabra griega antiphonon pondían a Maitines, Laudes y Vísperas), pero se usa- fue usada por algunos escritores griegos antiguos para ban también en la misa para los cantos del introito, el referirse a la “octava”. Su significado como canto inde- ofertorio y la comunión. Existen dos categorías espe- pendiente del rito cristiano, interpretado junto con ciales de antífonas no relacionadas con los salmos y por salmos, data del siglo IV, y era práctica habitual en las lo general de estilo nada simple: las *antífonas de la iglesias de Antioquía y Jerusalén. virgen María, cantadas diariamente en las Completas Las antífonas proselitistas cantadas por las multi- a partir del siglo XIII, y las antífonas procesionales, can- tudes ortodoxas y arias en las calles de Constantinopla tadas en las procesiones religiosas o en los lugares en durante el episcopado de san *Juan Crisóstomo (398- que la procesión se detenía (estaciones). DA/ALI 404), establecieron patrones de salmodia que posterior- & O. STRUNK, Essays on Music in the Byzantine World mente dominaron los oficios y la liturgia procesional (Nueva York, 1977). D. HILEY, Western Plainchant: A Hand- del rito bizantino catedralicio maduro. Así, el término book (Oxford, 1993). E. NOWACKI, “Antiphonal psalmody antiphonon se usó para nombrar el conjunto de ento- in Christian antiquity and early Middle Ages”, Essays on naciones, versículos y refranes que formaban parte de Medieval Music in Honor of David G. Hughes, ed. G. BOONE cada salmo antifonal. En la Iglesia ortodoxa oriental (Cambridge, MA y Londres, 1995), pp. 287-316. 91 aplauso antífona votiva. Antífona latina que se canta junto con un Antígona. Dramas de Sófocles y Eurípides que han sido versículo y una colecta al término de un oficio religioso, tema de diversas óperas de compositores como Hasse en específico el de Completas, en la que se trata un tema (1743), Gluck (1756), Zingarelli (1790), Honegger (1927) distinto al del servicio principal (véase MEMORIAL). Aun- y Orff (1949); Mendelssohn (1841) y Saint-Saëns (1894) que el término se refiere con mayor frecuencia a las cua- escribieron música incidental para el drama de Sófocles. tro *antífonas de la virgen María que siguieron vigentes antimasque (in.). Una de las entradas o movimientos del después del *Concilio de Trento, fuentes más antiguas co- género *masque. mo el libro coral de Eton contienen muchas otras. ALI Antony and Cleopatra. Ópera en tres actos de Barber antifonario [antifonal; antiphonal, antiphonale]. Libro con libreto de Franco Zeffirelli basado en Shakespeare litúrgico del rito romano que contiene los cantos del (Nueva York, 1966). *Oficio de las Horas (es decir Maitines, Laudes, Prima, Antwort (al.). “Respuesta”, en una *fuga. Tercia, Sexta, Nona, Vísperas y Completas). Los anti- Aperghis, Georges (n Atenas, 23 de diciembre de 1945). fonarios seculares y monásticos se caracterizan por el Compositor griego. Se estableció en Francia en 1963. Sus número y el orden de sus cantos. Las ediciones moder- primeras obras muestran clara influencia de Xenakis, nas anteriores al Concilio Vaticano Segundo (1962- pero su mayor afinidad sin duda ha sido con el compo- 1965) incluyen el Antiphonale monasticum (1934) pu- sitor Mauricio Kagel. Aperghis describe su estilo como blicado por los monjes benedictinos de Solesmes, y la “faire musique de tout” (hacer música de todo). La ma- edición vaticana para iglesias seculares publicada en yor parte de sus obras, incluso las instrumentales, in- 1912 (rev. 1949). El Psalterium monasticum (1981) y el corporan elementos teatrales. En 1976 formó el Atelier Liber hymnarius (1982) reflejan los cambios litúrgicos Théâtre et Musique para interpretar su propia músi- promovidos con la promulgación en 1971 de la Liturgia ca. Aperghis ha compuesto seis óperas, como Tristes de las Horas (Liturgia Horarum). tropiques (basada en Lévi-Strauss, 1996). Récitations Véase también LIBER USUALIS. AP/ALI para soprano (1982), obra basada en conceptos lin- antífonas de la virgen. Se refiere a las *antífonas devocio- güísticos y narrativos se interpreta con bastante fre- nales de la virgen María que acostumbran cantarse al cuencia. ABUR término de una de las horas del *Oficio Divino. En el rito aperto (it., “abierto”). 1. “Claro”, “inteligible”. apostólico romano se cantan al final de las *Completas. 2. Término usado en la técnica de ejecución del cor- Véase también ANTÍFONAS. no para indicar notas abiertas sin presión de válvulas. antífonas de la virgen María [Beatae Mariae Virginis] 3. En la música del siglo XIV servía para indicar fi- [antífonas marianas]. Antífonas del rito romano ento- nales alternativos de secciones (véase también OUVERT nadas en honor de la virgen María sin después entonar Y CLOS). salmos. Aunque existen antífonas muy antiguas, las 4. En algunas de sus primeras obras, Mozart utilizó más conocidas y elaboradas datan del siglo XI en ade- el término como calificativo de allegro, pero se desco- lante. A partir del siglo XIII, se acostumbró cantar una noce la verdadera intención del compositor. en las Completas diarias. Las más conocidas son Alma aplauso. La costumbre de demostrar aprobación por la Redemptoris mater, que se canta desde el comienzo del música mediante manifestaciones ruidosas, por lo ge- Adviento hasta el 2 de febrero; Ave regina coelorum, neral palmeando las manos y en ocasiones pateando el del 2 de febrero al miércoles Santo; Regina coeli laetare, del piso, es tan antigua como la música misma y es moti- domingo de Pascua al viernes previo al Pentecostés; y vada por la necesidad espontánea de un público para Salve regina, del domingo de la Trinidad hasta el sábado manifestar satisfacción y entusiasmo. El volumen de los previo al primer domingo de Adviento. -/ALI 15 segundos finales de una interpretación condiciona antífonas marianas. Véase ANTÍFONAS DE LA VIRGEN. en gran medida el nivel del aplauso que le sigue; un antífonía. Término derivado del canto cristiano que se final brillante e intenso suele “hacer temblar el teatro” refiere a la entonación de un canto con dos coros alter- sin importar el mérito o demérito de la composición y nados. “Antifonía” también se refiere a la alternancia en de la interpretación (una nota aguda al final de una la música polifónica coral e instrumental (véase CORI obra vocal suele provocar un efecto similar). SPEZZATI), y suele aparecer en estudios etnomusicológi- El público acostumbra aplaudir al término de la cos sobre prácticas similares de “pregunta y respuesta” parte cantada de un aria operística (aplauso a menudo en la música no occidental. PW acompañado con esporádicos gritos de “bravo”), opa- Apollo 92 cando, en consecuencia, la belleza del posludio orques- diados del siglo XVIII el público de la ópera en Roma, tal; lo mismo ocurre al finalizar la cadenza solista de un cuando reconocía algún tipo de plagio, tenía por cos- concierto, aunque esto es menos común debido a que tumbre gritar el nombre del compositor plagiado, por el público que asiste a los conciertos orquestales suele lo que era frecuente oír gritos como “¡Bravo Sacchini! ser más conocedor que el de la ópera. En la ópera, por ¡Bravo Cimarosa! ¡Bravo Paisiello!”. igual, el aplauso suele irrumpir antes de la caída del En la década de 1770, Burney escribió que en las telón, y todo efecto escénico espectacular acostumbra iglesias italianas se prohibía aplaudir durante las in- celebrarse con fuertes aplausos sin importar lo que esté terpretaciones musicales, por lo que los concurrentes sucediendo en ese momento entre el director y los músi- “tosen, carraspean y se suenan la nariz para expresar su cos. El público en ocasiones aplaude o ríe con las situa- admiración”. Esto recuerda que en las iglesias inglesas ciones humorísticas que aparecen en los *subtítulos del siglo XVII, los feligreses acostumbraban emitir un para el público, justo antes de que el intérprete cante el sonido gutural para expresar su aprobación en deter- texto correspondiente. El público de ballet por lo gene- minadas partes del sermón. Si bien en la actualidad no ral aplaude no sólo después de cada intervención de un se acostumbra aplaudir durante un sermón, en los con- solista y de los pas de deux, sino también cuando el intér- ciertos celebrados en iglesias se siguen las costumbres de prete estelar entra a escena. la sala de conciertos; sin embargo, en los conciertos El público, tanto en teatros como en salas de concier- de música sacra, en particular las Pasiones de Bach, el tos, en ocasiones se pone de pie para “dar una ovación”; aplauso está fuera de lugar, cuando menos hasta el final pero en general, el público de hoy es mucho más reserva- de la obra (incluso entonces, el mejor reconocimiento do que el de antes, pues ahora no se considera adecuado que el público puede dar a los intérpretes es un momen- aplaudir al final de cada movimiento de una sinfonía, un to de silencio). Por otra parte, los oratorios de Handel, concierto o una sonata, por emotivo que éste sea. Tam- pensados para salas de concierto y teatros, se celebraban bién se considera impropio aplaudir entre las canciones de la misma manera que las obras seculares de la época. de los recitales de Lieder y entre las piezas instrumen- El aplauso también puede inducirse. El claque o gru- tales de los conciertos de música antigua. po de personas contratadas para aplaudir, ha formado Se ha discutido mucho sobre el derecho del público parte de la vida musical y teatral de muchos países; fue a expresar su desaprobación. En algunos países son co- muy común en Londres a mediados del siglo XIX, en munes los silbidos, pero en general existe el criterio especial en la Royal Italian Opera, y a comienzos del común de que las protestas enturbian la atmósfera so- siglo XX en la Metropolitan Opera de Nueva York. cial. Si bien en Inglaterra el abucheo era poco común, Véase también ENCORE. PS/DA/AL desde la década de 1980 ha atraído a los medios de Apollo. Véase APOLLON MUSAGÈTE. comunicación. No es raro que al final de una ópera el Apollon musagète (Apollo musagetes; “Apolo, guía de las público aplauda calurosamente al elenco y al director, musas”). Ballet en dos escenas para cuerdas de Stravins- pero abuchee al director de escena y al escenógrafo. Los ki con coreografía de Adolph Bolm (Washington, DC, aplausos descoordinados y a ritmo lento (que en Ingla- 1928) y posteriormente, en el mismo año, con coreogra- terra significan desaprobación) pueden tener conno- fía de George Balanchine (París). En 1947, Stravinski taciones expresivas distintas en diferentes partes del revisó esta obra que en la actualidad se conoce como mundo. Apollo. En ocasiones, el público acostumbra manifestar Apostel, Hans Erich (n Karlsruhe, 22 de enero de 1901; más que simples protestas ruidosas, y arrojar naranjas m Viena, 30 de noviembre de 1972). Compositor aus- al escenario parece haber sido un modo ampliamente triaco nacido en Alemania. Inició su vida profesional aceptado para mostrar decepción. En los conciertos en la Ópera de Karlsruhe y en 1921 se trasladó a Viena, futuristas de Marinetti en Italia, a comienzos de la dé- donde se desempeñó como maestro privado y poste- cada de 1920, el público solía arrojar tanto utensilios riormente como corrector de un editor musical. Estudió de barro como frutas y verduras, y cuando hacia 1930 con Schoenberg y Berg y utilizó la técnica dodecafónica se interpretó en Frankfurt Aufstieg und Fall der Stadt en todas sus obras tardías, combinada con estructuras Mahagonny de Weill, se arrojaron bombas pestilentes y formales definidas. La música de Apostel estuvo pro- en la “reyerta” posterior, un hombre murió golpeado hibida durante el periodo nazi, pero después se inter- por un tarro de cerveza. De acuerdo con Grétry, a me- pretó con frecuencia y recibió varios premios. Compuso 93 appoggiatura obras para orquesta, para muchos instrumentos solos, appoggiatura (it., “apoyatura”; de appoggiare, “apoyarse”; para conjuntos instrumentales diversos, así como varios al.: Vorschlag; fr.: appoggiature). Nota disonante que ciclos de canciones. ABUR se “apoya” en una nota de la armonía tomando parte Apostles, The (in.,“Los apóstoles”). Oratorio op. 49 de Elgar de su valor rítmico. La disonancia típica está a una dis- para seis solistas, coro y orquesta, con textos bíblicos com- tancia de un tono por arriba o por debajo de la nota pilados por el compositor (1903); posteriormente, Elgar principal. En la actualidad, el término tiene dos usos: compuso una obra complementaria, The *Kingdom. el más común se refiere a un recurso armónico en el apothéose (fr.). Obra que rinde homenaje a una persona que una de las notas del acorde se prolonga y man- fallecida, como las dos apothéoses de François Couperin tiene momentáneamente como nota discordante del para Corelli (1724) y Lully (1725). Véase también acorde siguiente; el uso más específico se refiere a un TOMBEAU. *adorno. El adorno de apoyatura ha recibido muchos apoyatura. Véase APPOGGIATURA. nombres diferentes (fr.: appuyé, coulé, port de voix; Appalachia. Variations on an Old Slave Song (Variacio- in.: forefall, backfall), con formas de notación e interpre- nes sobre una antigua canción de esclavos) de Delius, tación que difieren de un siglo a otro. Un signo barro- para barítono, coro y orquesta (1903). La obra es una co para la appoggiatura fue el gancho (Ej. 1). Su signo reelaboración de su American Rhapsody para orquesta actual más común es una nota pequeña cuyo valor (1896). escrito no necesariamente corresponde a la duración appalachian dulcimer (in., “dulcema de los apalaches”). interpretativa real. Tipo de cítara originaria del sureste de los Estados Uni- dos, muy usada en la actualidad por músicos folclóri- Ej. 1 cos. Su caja de resonancia es ligeramente curva, tiene diapasón y tres o más cuerdas, dos de ellas bordonas. La cuerda melódica se afina en el tono de dominante. JMO Appalachian Spring. Ballet en un acto para 13 instru- Poco después de 1750, escritores alemanes clasificaron mentos de Copland con coreografía de Martha Graham la interpretación de la apoyatura en dos categorías (Washington, DC, 1944). Copland la arregló en una suite básicas. La primera corresponde a la apoyatura larga (1944), para la cual hizo además una segunda orquesta- (normal), que toma la mitad del valor de la nota prin- ción (1945). También orquestó el ballet completo (1945). cipal o, si aparece antes de una nota con puntillo, toma “Appassionata”, Sonata. Título concebido por el editor dos terceras partes de su valor (en tiempo compuesto, de la Sonata para piano no. 23 en fa menor op. 57 de una apoyatura que antecede a una nota con puntillo a Beethoven (1804-1805) para una edición para dos pia- su vez ligada a otra nota, toma el valor completo de la nos (1838). nota con puntillo). La segunda categoría corresponde appassionato, appassionata (it.). “Con pasión”. a la apoyatura breve (Ej. 2a); en ciertos casos (como appena (it.). “Apenas”, “poco”; véase PEINE, À. cuando la nota principal pertenece a una serie de no- Appenzeller, Benedictus (n c. 1480-1488; m después tas reiteradas, o cuando la nota principal es corta y es de 1558). Compositor flamenco. Estuvo al servicio de seguida por otras del mismo valor) la apoyatura debe la capilla de María de Hungría en Bruselas desde 1536 interpretarse con un valor mucho más breve (pero aun hasta por lo menos 1551, año en que la acompañó en un así sobre el tiempo), como en los ejemplos 2b y 2c. viaje por Alemania. Su obra más conocida, un lamento Cualquiera que sea el caso, es característico que las dos por la muerte de Josquin, sugiere que tal vez estudió notas estén ligadas y se toquen en diminuendo. Existe con él. Compuso también misas, motetes, arreglos del también la “apoyatura de paso”, que se usa exclusiva- Magnificat, chansons y danzas. JM mente como nota de relleno entre dos notas separadas applied music (in., “música aplicada”). Término estadu- por intervalo de tercera, y no se toca sobre el tiempo nidense que designa un curso de estudios de interpre- sino antes de éste (caso excepcional para la interpreta- tación, a diferencia de los cursos de teoría. ción de una apoyatura). appoggiando (it., “con apoyo”). Estilo interpretativo en Tanto la apoyatura larga común y corriente como la el que varias notas sucesivas se conectan íntimamente ocasional apoyatura breve, son recursos característicos y se tocan de manera enfática. del periodo Clásico, pero la notación e interpretación de Apprenti sorcier, L’ 94 Ej. 2 (a) (b) (c) la apoyatura antes de 1750 es un tema mucho más com- tación, suelen dificultar al oído la labor de identificar plejo y polémico. En la música de Bach, por ejemplo, con claridad si ocurren antes o sobre el tiempo. existen casos en los que la apoyatura larga es inadecua- La expresión “apoyatura doble” se ha usado en refe- da y el intérprete debe decidir cuándo acortar el adorno rencia a tres efectos distintos: dos apoyaturas simultá- a una tercera o cuarta parte del valor de la nota prin- neas, la figura que se muestra en el Ej. 4, y el portamento cipal, dependiendo del contexto melódico y armónico. (véase GLISSANDO, 2). El uso de la apoyatura como recurso expresivo impro- Apprenti sorcier, L’ (El aprendiz de brujo). Scherzo sinfó- visado fue común en el Barroco. Igual que muchos otros nico de Dukas (1897) basado en la balada Der Zauber- adornos (como el trino, con el cual suele asociarse), el lehrling de Johann Wolfgang von Goethe, basada a su hecho de que la apoyatura no se indicara en la nota- vez en un diálogo de Luciano (siglo II d.C.). En la pe- ción no impidió su uso ni descartó su necesidad. En el lícula Fantasía de Disney, Mickey Mouse representa al recitativo vocal de finales del siglo XVIII, por ejemplo, aprendiz. se acostumbraba incluir una apoyatura en frases meló- appuyé (fr.“apoyado en”).“Enfático”; véase APPOGGIATURA. dicas que terminaban con una misma nota repetida, apreciación de la música. Término común en la primera como se muestra en el Ej. 3. mitad del siglo XX, en particular en el Reino Unido y en A lo largo del siglo XIX, los compositores comenzaron los Estados Unidos, usado para describir el proceso de a escribir las apoyaturas largas con todas las notas implí- aprender a escuchar la música culta. Implica no sólo el citas, mientras que para la apoyatura breve se usaba el disfrute de la música, sino además un conocimiento que nuevo signo (con la plica y el ganchillo cruzados con puede ayudar a pasar del deleite al “entendimiento” a una línea oblicua). El desacuerdo entre académicos del quienes no tienen suficiente preparación. La “aprecia- siglo XX sobre la interpretación de la apoyatura breve ción musical” se puso en boga tanto en las escuelas como antes o después del tiempo, refleja las ideas contradicto- entre el público en general, y sus principios y métodos rias de los teóricos del siglo anterior. Tratados y tablas de siguen siendo la base de gran parte de la enseñanza de ornamentación del siglo XIX sugieren que ambas inter- la música, en particular en los Estados Unidos. pretaciones eran comunes; en la práctica, la velocidad a 1. Historia; 2. Técnicas. la que se tocan dichas notas de adorno, en combinación con los sutiles matices rítmicos de una buena interpre- 1. Historia La enseñanza de la apreciación musical se ha centrado Ej. 3 en las obras canónicas del repertorio europeo occiden- tal a partir del siglo XVIII y no siempre tiene un enfo- (a) (b) que cronológico o histórico. En la primera mitad del siglo XX, los pioneros de esta disciplina estaban con- vencidos de las propiedades morales, espirituales y sociales de la música de arte. La publicación de libros que buscaban explicar y promover las obras serias en un lenguaje común y sin tecnicismos tuvo una amplia afluencia. Estas décadas también presenciaron el naci- Ej. 4 miento de las transmisiones de radio y el impacto cre- ciente del desarrollo de tecnologías anteriores como el gramófono y la pianola; de este modo, la experiencia musical se trasladó de la escena pública al hogar. 95 Arban, Jean-Baptiste Muchas personas vieron en estos adelantos nuevas puede ser el desarrollo temático, los métodos de mo- oportunidades para impulsar la apreciación de la músi- dulación y orquestación o los patrones de tensión y ca, en especial entre la población de menores recursos. relajamiento, el individuo incrementa la comprensión, Así, la idea de escuchar música fue promovida como el deleite y la discriminación entre obras musicales bue- una actividad valiosa en sí misma y, bajo el estímulo de nas y malas. la antigua noción de superación personal, se logró la Véase también EDUCACIÓN. MP participación musical de un amplio público. En Ingla- aprendiz de brujo, El. Véase APPRENTI SORCIER, L’. terra, Percy Scholes y Walford Davies fueron muy po- Après-midi d’un faune”, Prélude à “L’ (Preludio a la pulares con sus respectivos programas de radio en la siesta de un fauno). Obra orquestal de Debussy (1894), BBC; el programa semanal de Antony Hopkins, Talking “impresión” de un poema de Stéphane Mallarmé con about Music, dedicaba cada emisión a una obra distin- coreografía y participación dancística de Vaslav Nijin- ta y se transmitió durante más de 20 años. Iniciativas ski para los Ballets Rusos de Diaghilev (París, 1912). actuales de divulgación de la apreciación musical inclu- Debussy pretendía componer un Prélude, un Interlude yen la serie de televisión Howard Goodall’s Big Bangs y un Paraphrase finale, pero sólo completó el Prélude. (2000), la serie de radio Discovering Music, así como aquarelle (fr., “acuarela”). Título que en ocasiones se le innumerables CD-ROMs y páginas de internet. otorga a una pieza musical de textura delicada. Aquin , Louis-Claude d’ . Véase DAQUIN , LOUIS - 2. Técnicas CLAUDE. En la enseñanza de la apreciación musical, es necesa- Arabella. Ópera en tres actos de Richard Strauss con libre- rio distinguir entre las artes de componer, interpretar to de Hugo von Hofmannsthal basado en su novela y escuchar, actividades que requieren habilidades y Lucidor (Dresde, 1933). preparación específicas. El aprendizaje de la escritura arabesque (fr., “arabesco”; al.: Arabeske). Término cuyo armónica a cuatro voces y el perfeccionamiento de las uso original se refería al estilo ornamental del arte y la técnicas de ejecución instrumental contribuyen míni- arquitectura árabes. En música tiene dos acepciones: mamente a mejorar la capacidad de apreciación musical 1. En ballet, arabesque es una postura en la que el peso del escucha, por lo que el desarrollo de la apreciación del cuerpo se apoya en una pierna y la otra se extiende musical más bien se centra en tres áreas básicas. Prime- horizontalmente hacia atrás; los brazos pueden adop- ro, se requiere de un repaso histórico general para ubi- tar posiciones diferentes. Con este significado, el tér- car las obras en su contexto individual; por lo general mino data por lo menos del siglo XVIII. se centra la atención en la vida y obra de los “grandes” 2. Composición florida y delicada, como por ejem- compositores y las circunstancias bajo las que compu- plo las Deux arabesques para piano de Debussy. sieron sus obras principales. Segundo, es necesario el Araia, Francesco (n Nápoles, 25 de junio de 1709; m des- conocimiento de las formas musicales para que el escu- pués de 1761). Compositor italiano. Hizo su debut como cha aprenda a distinguir la aparición y transformación compositor a los 14 años y para 1735 había compues- de los temas melódicos principales, los patrones armó- to óperas para varias ciudades italianas. En ese año fue nicos y la forma general de la obra. Tercero, es impor- nombrado maestro di cappella de la corte imperial rusa tante que el oyente conozca la terminología musical en San Petersburgo, donde radicó y compuso óperas y básica y aprenda a distinguir lo que implican términos cantatas hasta 1759, año en que volvió a Italia. En 1762 formales como sonata y rondó, indicaciones expresi- fue llamado de nuevo a San Petersburgo para compo- vas y de tiempo, así como referencias armónicas (por ner música para la coronación del emperador Pedro III, ejemplo, la tónica y la dominante). pero tras el asesinato de éste, volvió nuevamente a Italia Es requisito indispensable escuchar cada obra mu- para instalarse en Bolonia. No se sabe cuándo ni dón- chas veces con atención (motivo por el cual la aprecia- de murió. ER ción musical como disciplina educativa coincidió con la Aranjuez, Concierto de. Concierto (1939) para guitarra y aparición de la música grabada). La repetición ofrece al orquesta de Rodrigo; el compositor lo arregló para arpa escucha mayor posibilidad de comprensión mediante y orquesta. el reconocimiento del material temático y el lenguaje Arban, (Joseph) Jean-Baptiste (Laurent) (n Lyons, 28 de musical empleados. Una vez que se conoce bien la obra, febrero de 1825; m París, 9 de abril de 1889). Director ahondar en algún tipo de análisis determinado, como y cornetista francés. Aunque su principal ocupación árbol de campanas 96 fue como director de orquestas de salón e incluso de la En algunas regiones de Asia y Europa, los primeros orquesta de la Ópera de París, su obra pedagógica en el arcos consistían en una vara recta con el pelo atado hol- Conservatorio de París fue de particular importancia gadamente y el ejecutante podía tensarlo con los dedos para las técnicas de ejecución de corneta y trompeta. de la mano del arco mientras tocaba. Su método Grande méthode complète pour cornet à En la Europa renacentista, la vara se volvió más rec- pistons et de saxhorn (París, 1864) se sigue usando en ta y se insertó una *nuez de madera entre ésta y el pelo la actualidad. CF para elevarlo al nivel del *talón. La nuez “movible” se árbol de campanas (in.: bell tree). Juego cromático de pe- fijaba en una ranura en la vara, pero durante el siglo queñas campanas de copa montadas concéntricamente XVII se incrementó la tensión tirando la nuez hacia una encima de la otra en un mango; se tocan a menudo atrás con un tornillo. Un violín o una viola barroca tí- en glissando. A veces se le llamaba así a la *media luna pica usaba una vara finamente afilada hecha de ma- turca del siglo XIX. dera de snakewood, casi recta o ligeramente curvada Arbre des songes, L’ (El árbol de los sueños). Concierto hacia fuera. para violín de Dutilleux (1979-1985). A finales del siglo XVIII, fabricantes como François Arcadelt, Jacques (n ?1505; m París, 1568). ?Compositor Tourte en París y John Dodd en Londres desarrollaron francés. Gran parte de su vida transcurrió en Italia. Al el arco moderno de violín, que hoy se conoce con el parecer, desde joven estuvo en contacto con los Medici nombre de Tourte, cuya punta es más fuerte y mantiene y la ciudad de Florencia, y es posible que aproxima- el pelo, llamado también “cerdas”, más lejos de la made- damente a partir de 1537 haya trabajado en Venecia. En ra y con una curvatura interna que proporciona mayor 1551 viajó a Francia para entrar al servicio de Carlos resistencia. Los arcos modernos están fabricados de de Lorraine y quizá también de Enrique II. Fue uno de madera de pernambuco, pero en vista de que ésta se ha los primeros compositores de madrigales (escribió más vuelto cada vez más cara y difícil de obtener, algunos de 200) y su primer libro de madrigales a cuatro voces fabricantes están experimentando con fibra de carbón (1539) fue uno de los primeros grandes éxitos de la mú- y otros materiales sintéticos. Se fabrican también arcos sica impresa, con 33 ediciones a lo largo de un siglo. más baratos hechos de fibra de vidrio y cerdas de nylon La mayor parte de sus 126 chansons fueron compues- que son populares, pero aún nada es comparable al pelo tas en Francia; prácticamente todas las últimas son de caballo y al pernambuco. homofónicas. DA/TC Al sostener el arco con la palma de la mano hacia arcata (it., “arcada”). En instrumentos de cuerda con arco abajo, como se hace siempre que el instrumento se se refiere al “golpe de arco”; después de este término sue- sujeta horizontalmente (como en el caso del violín), len escribirse indicaciones como in giù (abajo) o in su la arcada hacia abajo (cuando el arco se pasa por las (arriba). Arcato, “con arco”, indica retomar el arco des- cuerdas) es la más potente; pero la arcada hacia arriba pués de un pasaje en pizzicato. es más poderosa cuando el arco se sujeta con la palma arcicembalo. Término usado en Italia a mediados del hacia arriba, como en varios tipos de violines que se siglo XVI por Nicola Vicentino para denominar un tipo sostienen verticalmente, entre éstos las gambas (con la de clavecín con 35 teclas por octava que puede produ- notable excepción del violonchelo y, a veces, del con- cir microtonos. Véase TECLADO. trabajo). AB/JMO arco (al.: Bogen; fr.: archet; in.: bow). Vara, normalmente arco (it.). “Arco”; coll’arco (con el arco), indicación para de madera, con pelo de caballo tenso entre sus extre- retomar el arco después de un pasaje en pizzicato. mos, que se usa para aplicar fricción a las cuerdas de un arco musical. El instrumento de cuerda más antiguo y instrumento, lo que causa que vibren. El pelo debe estar simple (se debate acerca de si surgió primero el arco tenso y debe aplicársele *brea u otro compuesto simi- del arquero o el arco musical). Se encuentra en todo lar para provocar fricción contra la cuerda. El desarro- el mundo y consiste solamente en una vara flexible llo del arco comenzó en Asia central aproximadamente con una cuerda (o cuerdas) tensa entre sus extremos. en el 800 d.C., primero como un simple palo de fricción Algunos armónicos de la cuerda pueden hacerse resonar o tallo seco. Los arcos simples se tensan por la curva- si el ejecutante sostiene el arco con la boca; también tura natural de la vara, como el arco de un arquero, pueden producirse distintos armónicos al graduar la que puede acentuarse con los dedos de la mano que abertura de un resonador de calabaza apoyado contra el sostiene el arco, actuando éstos sobre la vara y el pelo. pecho del ejecutante (como en el berimbau brasileño). 97 Arenski, Anton Stepanovich Pueden obtenerse otras notas presionando la cuerda ciones de radio. La colección de la Biblioteca del Con- con el pulgar, un palo u otro objeto. Se utilizan técnicas greso en Washington, DC, se inició a partir de una serie de ejecución diferentes, como puntear, golpear o frotar de donativos de la compañía discográfica Victor en la cuerda, o bien raspar las ranuras talladas a un lado la década de 1920, expandiéndose gracias al programa de la vara. JMO American Folk Song, dando como resultado el estable- arch form (in.). Véase FORMA DE ARCO. cimiento de un laboratorio moderno de grabación en Archer, Violet (Balestreri) (n Montreal, 24 de abril de 1940. La idea del archivo sonoro no tuvo gran arraigo 1913; m Ottawa, 21 de febrero de 2000). Compositora, sino hasta el establecimiento de colecciones naciona- pianista y maestra canadiense. Estudió en el McGill Con- les después de la segunda Guerra Mundial. En el Reino servatorium de Montreal y en los Estados Unidos con Unido, el British Institute of Recorded Sound fue la Bartók y Hindemith. Fue maestra en McGill, en el North obra de la vida completa de un solo hombre, Patrick Textas State College, en la Universidad de Oklahoma y, Saul; inaugurado en 1955, se convirtió en parte de la de 1962 a 1978, en la Universidad de Alberta. Su música, British Library en 1983, y poco después pasó a ser el con influencias del paisaje y el folclor canadienses, inclu- National Sound Archive. LF ye una ópera y muchas obras orquestales, corales, de Arditi, Luigi (n Crescentino, 22 de julio de 1822; m Hove, cámara y para piano. ABUR mayo de 1903). Compositor y director italiano. Estu- & K. MACMILLAN y J. BECKWITH (eds.), Contemporary dió en el Conservatorio de Milán y se inició en la mú- Canadian Composers (Toronto, 1975). sica como violinista. Antes de los 20 años de edad su archet (fr.). “Arco”. ópera I briganti (compuesta en 1841) se escenificó en “Archiduqe”, Trío. Sobrenombre del Trío para piano en Milán y para 1843 era director de ópera en Vercelli. si bemol op. 97 de Beethoven, dedicado a su patrono el Ese mismo año realizó un viaje a La Habana, donde archiduque Rodolfo de Austria (1810-1811). escribió y produjo su ópera Il corsaro. Realizó giras archilaúd (it.: arciliuto). *Laúd con cuerdas graves que como director en las principales ciudades de América corren a un costado y paralelas al diapasón y se afinan del Norte, viajó a Constantinopla en 1856 y se esta- diatónicamente. Las cuerdas parten de un clavijero inde- bleció en Londres en 1858, donde fue designado direc- pendiente dispuesto en una extensión del brazo. Es un tor del Queen’s Theatre. Dirigió en el Covent Garden instrumento similar a la *tiorba, pero con el cuerpo más y otros teatros, y produjo por primera vez en Ingla- pequeño y las cuerdas principales más cortas. Mien- terra obras como Mefistofele de Boito y Cavalleria rus- tras que el archilaúd tiene dos *órdenes con la afina- ticana de Mascagni. Dirigió también los Promenade ción del laúd renacentista común, la tiorba suele tener Concerts (Proms) en el Covent Garden (1874-1877). encordadura simple con *afinación discontinua. Autor de muchas óperas y una abundante cantidad archivos sonoros. Colecciones de grabaciones comercia- de canciones y danzas, se le recuerda principalmente les agotadas en formatos diversos, junto con grabaciones por dos conocidas canciones vals, Il bacio (El beso, radiofónicas discontinuadas (a partir de principios de 1860) y Parla (1870). Publicó sus memorias bajo el títu- 1930) y grabaciones comerciales no distribuidas comer- lo My Reminiscences (Mis recuerdos, Londres, 1896). cialmente (que han sobrevivido en copias únicas o copias PGA/RP de éstas). La mayoría de las grabaciones antiguas que ardito (it.). “Audaz”; arditamente, “con decisión”, “atrevi- han sobrevivido datan de después de 1900, aunque exis- damente”. ten algunas grabaciones precursoras que se remontan a Arenski, Anton Stepanovich (n Novgorod, 30 de ju- 1877. Las colecciones institucionales más antiguas fue- nio/12 de julio de 1861; m cr Terioki, Finlandia [hoy ron grabaciones de campo etnomusicológicas hechas con Zelenogorsk, Rusia], 12/25 de febrero de 1906). Com- el fonógrafo de *cilindro de Edison; la primera fue la positor ruso. Estudió con Rimski-Korsakov en el Con- Phonogrammarchiv de la Akademie der Wissenschaften servatorio de San Petersburgo y tiempo después fue de Viena, seguida por la Berlin Phonogrammarchiv de maestro de armonía y contrapunto en el Conservatorio comienzos de siglo. En 1912 Bartók escribió que había de Moscú (tuvo entre sus alumnos a Medtner, Rajmani- hecho entrega de alrededor de 1 000 cilindros fonográ- nov y Scriabin). En 1895 regresó a San Petersburgo ficos al Museo Etnográfico de Budapest. como director de capilla de la corte imperial, retirándo- Durante el periodo de la entreguerra se reunieron se en 1901 con una generosa pensión que le permitió varias colecciones, muchas de ellas pertenecientes a esta- entregarse por completo a la composición. Arezzo, Guido d’ 98 Rismski-Korsakov tuvo razón al comentar en su libro variantes con cada estrofa. El término no tardó en Historia de mi vida musical: “Arenski pronto pasaría al usarse para denominar las partes de óperas, oratorios olvido”; aún así, se siguen interpretando ocasionalmen- y cantatas que formalmente eran canciones líricas, y te su primer Trío para piano (1894) y sus Variaciones diferenciarlas de las partes discursivas de los *recitati- sobre un tema de Chaikovski (1894). Compuso tres ópe- vos. Hacia 1650, esta aplicación del término se genera- ras, música para piano, canciones, música de cámara y lizó hasta establecerse como su significado principal obras orquestales diversas como dos sinfonías (no. 1, (véase supra, 2); mientras que una canción escrita como 1883; no. 2, 1889), un Concierto para piano (1882) y pieza individual era denominada “canzona”,“canzonetta”, un Concierto para violín (1901). Rimski-Korsakov “arietta”, “Lied”, “Gesang” o “chanson”. En el periodo comparó el estilo musical de Arenski con el de Anton Clásico, el aria de concierto con acompañamiento Rubinstein, seguramente porque los dos reflejan claras orquestal se desarrolló, a imitación del aria operística, influencias de otros compositores. En cuanto al estilo como un recurso de lucimiento para cantantes solistas ecléctico de Arenski, es innegable la notoria influen- en conciertos públicos, mientras que los otros térmi- cia de Chopin, Mendelssohn, Chaikovski y del propio nos antes mencionados se reservan para canciones con Rimski-Korsakov. Arenski murió de tisis tras largos acompañamiento de teclado, arpa o guitarra. años de adicción a la bebida y al juego que afectaron su El término “aria”, o su equivalente en francés air, se salud y situación económica. GN/MF-W usó también como nombre de una danza de suite me- Arezzo, Guido d’. Véase GUIDO D’AREZZO. lódica y en forma binaria, o bien para obras como Aria Argentina. Véase AMÉRICA LATINA, 3. mit verschiedenen Veränderungen (Aria con variacio- Argento, Dominick (n York, PA, 27 de octubre de 1927). nes); título con el cual se publicaron las Variaciones Compositor estadunidense. Estudió en el Peabody Con- “Goldberg” de Bach. En el siglo XVIII, la palabra “aria” servatory, en la Eastman School y tomó clases privadas se usaba en Inglaterra como sinónimo de “canción”, de con Weisgall, quien le inculcó el gusto por la ópera. Pro- “melodía” (en referencia a una voz individual de un fesor de composición de la Universidad de Minnesota himno), o “carácter melódico” (como la referencia de (1959-1997), en 1964 colaboró en el establecimiento de un crítico sobre el carácter “carente de aire” [“wanting la Ópera de Minnesota. En un estilo operístico que con- in air”] de una de las sinfonías de Haydn). cede particular importancia a los efectos teatrales y al lirismo italiano, ha compuesto óperas como Christo- 2. El aria en la ópera italiana pher Sly (Minneapolis, 1963), Postcard from Morocco La canción estrófica, con o sin variaciones, es el tipo (Minneapolis, 1971), A Water Bird Talk (Brooklyn, más antiguo de aria operística. Una de las más com- 1975), The Voyage of Edgar Allan Poe (St Paul, 1985) y plejas es “Possente spirto”, del L’Orfeo de Monteverdi Casa Nova’s Homecoming (St. Paul, 1995). Ha escrito (1607), que destaca por una magnífica elaboración de también obras corales y canciones. PG largos melismas y adornos, elementos característicos aria (it., “aire”; al.: Arie; fr.: air). Canción autónoma para de las arias más notables. Hacia 1650, el número usual de voz sola, que por lo general forma parte de una ópera u cuatro o cinco estrofas se redujo a dos, y la forma mu- otra obra grande. sical, en un inicio muy variable, se unificó en ABB’, 1. Origen y significados; 2. El aria en la ópera italia- ABA’ o ABA, cada sección conformada por una o dos na; 3. Aria y air en otros contextos. frases complementarias. Esta brevedad formal abrió la posibilidad de componer hasta 40 o 50 arias para una 1. Origen y significados misma ópera. El acompañamiento instrumental más La canción como forma musical autónoma es universal común a lo largo del siglo XVII era el continuo; asimis- y existe desde tiempos inmemoriales, pero su asocia- mo, entre las estrofas solían intercalarse *ritornellos ción con la palabra “aria” data del siglo XVI, con la ge- instrumentales a tres y cinco partes. El aria concertata, neralización de la frase “l’aere veneziano” (a la manera aparecida en 1640, introdujo la combinación de líneas veneciana) para referise a una canción en ese estilo. melódicas vocales e instrumentales y el acompañamiento En la colección impresa de canciones para voz sola de instrumental para la voz. Caccini, Le nuove musiche (1602), la diferencia entre A partir de 1670 se generalizó la forma ABA o *da el “aria” y el “madrigal” estribaba en el texto estrófico capo, llamada así porque al final de la sección B, el del aria con repetición idéntica de la música o ligeras término da capo indicaba la repetición de la sección A. 99 aria Ésta por lo general consistía de una melodía simple dramática, con el cantante de pie al centro del esce- formada por una frase antecedente y una consecuen- nario y de frente al público, ignorando por completo a te, con una semicadencia a la mitad; en ocasiones, la los otros personajes, incluso al que las palabras estaban frase consecuente se ampliaba con alguna repetición. dirigidas. Las principales innovaciones de esta etapa fueron el A mediados del siglo XVIII, las críticas contra el aria motto inicial (breve sección declamatoria que interrum- da capo propiciaron la búsqueda de diferentes maneras pía y retomaba la frase), la “coda” final (sección final para reducirla, por lo general haciendo la segunda A similar al motto), y el juego imitativo entre la voz y el más breve, sin abandonar la tonalidad de tónica. Otro bajo. Estos recursos fueron usados abundantemente recurso más drástico consistió en reducir la sección A por Legrenzi y Alessandro Scarlatti; la ópera Eraclea binaria a un enunciado único para las dos estrofas del (1700) de Scarlatti es un magnífico ejemplo (véase texto. Esta forma, en su momento llamada “cavatina”, ÓPERA, 3 y 5). predominó en la ópera Montezuma (1755) de Graun. Entre 1700 y 1760, el forma da capo ampliada se Una modificación posterior de aria da capo llegó a convirtió en el modelo convencional, al menos en la parecerse a la forma *sonata al finalizar la sección A en opera seria. Dos estrofas conforman el texto, ya sean tonalidad de dominante y a la repetición retomar la to- del mismo o de distinto tamaño. La sección A es una nalidad de tónica, como el aria “Zeffiretti lusinghieri” entidad completa en forma binaria en que la prime- de la ópera Idomeneo (1781) de Mozart. Otras formas ra frase se repite dos veces, con una cadencia inter- se originaron en la opera buffa (véase ÓPERA, 6), como media y un ritornello en tonalidad de dominante (o en la forma binaria simple ABA’B’. Para los personajes relativo mayor cuando la tonalidad del aria es menor); serios de opera buffa, los compositores acostumbra- la frase se repite al final en la tónica, con reiteración ban componer arias en el estilo de la opera seria, mien- de palabras y melismas y un trino final que prepara tras que para personajes cómicos como Fígaro, usaban una *cadenza solista que concluye con la repetición del mayor variedad de formas y recursos, como canciones ritornello en tonalidad de la tónica. La sección B, des- que se prestaran para acompañarse con palmadas e inte- arrollada a partir de la segunda estrofa, solía ser más rrupciones repentinas para la participación en las accio- corta y menos estable, pasando por varias tonalida- nes escénicas. des vecinas. Para terminar, la primera estrofa se repe- A partir de la década de 1770 comenzó a evolucio- tía nuevamente dos veces en la recapitulación de la sec- nar un nuevo tipo de aria de lucimiento para la prima ción A. El acompañamiento, principalmente a cargo donna y los personajes principales, denominada rondò de las cuerdas, dejaba al cantante la responsabilidad del (no confundir con el rondó instrumental; véase FOR- color musical. MA RONDÓ). En esta forma, la repetición de la melodía Metastasio, quien en la década de 1720 se convirtió rompe con la forma da capo e introduce un cambio en el libretista más prominente de opera seria, tuvo el con nuevo material melódico a un tiempo más rápido acierto de incorporar símiles que se prestaban para la (“Dove sono” de Le nozze di Figaro de Mozart es un representación musical (pájaros, viento, flechas, gue- buen ejemplo). Otro recurso común fue la aún más rras e imágenes similares). Las dos estrofas de sus arias rápida “stretta”, que sirvió para abreviar esta sección solían expresar emociones contrastantes o complemen- repetida y alcanzar un final más brillante. A partir de tarias, en especial cuando el personaje atravesaba por estas dos formas evolucionó la cabaletta cantabile, co- momentos de indecisión, oportunidad aprovechada mún para el despliegue virtuosístico de las grandes por los compositores para dar un tratamiento distinto luminarias de la ópera del siglo XIX. Para la época de a la sección B, con cambios de tonalidad, modo, metro Rossini, esta forma había desplazado casi por comple- o tiempo. La recapitulación de la sección A también fue to a los otros tipos de aria en óperas cómicas y serias susceptible a variaciones con adornos y a una cadenza por igual (sirva como ejemplo “Io sono docile”, de Il más espectacular que no necesariamente aparecían barbiere di Siviglia, 1816). La forma cabaletta cantabile por escrito en la partitura. En ocasiones no se repetía a menudo se ampliaba con introducciones en recita- el ritornello, en cuyo caso la indicación da capo se tivo y pasajes arioso denominados “scena”, así como sustituía con el término dal segno (desde el signo). En con interpolaciones entre las dos secciones principa- manos de Vinci o Hasse, un aria podía durar hasta 12 les que incluian acciones escénicas, entradas de otros o 15 minutos causando una ruptura total en la acción personajes e incluso un coro, como en “Casta diva” de aria de salida 100 Norma (1831) de Bellini, aria en que la parte cantabile Como parte integral del oratorio, el aria siguió un comienza con una flauta que anticipa la línea vocal. camino muy similar al de la ópera seria. En sus orato- Para esta época, muchas arias destacaban por un rico rios ingleses, Handel estructuró arias con mayor liber- color orquestal que a veces incluía un obbligato, como tad formal que en sus óperas al estilo italiano, partien- el de trompeta en “Cercherò lontana terra”, de Don do por lo general de la forma da capo y combinando Pasquale (1845) de Donizetti. elementos de aria, recitativo y coros en seguimiento Para finales del siglo XIX, el aria como entidad autó- de la acción dramática. Las cantatas italianas para so- noma comenzó a desaparecer y las formas se volvieron lista de finales del siglo XVII y comienzos del XVIII con- más variadas; las tradicionales y altamente predecibles tenían arias bajo el modelo operístico. Bach, en sus cabaletta y stretta dejaron de gustar y el propio Verdi, cantatas y pasiones eclesiásticas, recurrió con frecuen- en sus últimos años, buscó transformar la ópera con- cia a la forma da capo, pero amplió significativamente vencional de “números” sucesivos en una forma ope- el rango del color instrumental en sus acompañamien- rística fluida y continua que pudiera expresar la acción tos. La mayor parte de los oratorios del siglo XIX fue- dramática de manera más realista y sin interrupcio- ron conservadores en los tipos de arias que usaron, nes artificiales. La canción como pieza escéncia tendió evitando la cabaletta y otras piezas de exhibición. Para nuevamente a conformar un movimiento de carácter la época en que Elgar compuso la ópera The Dream of uniforme, como una “romanza”, o bien una pieza elabo- Gerontius (1900), el “aria” como tal ya era parte del rada que respondiera a las emociones cambiantes del pasado. NT personaje, como en “Ritorna vincitor” de Aida (1871). aria de salida (it.: aria di sortita; in.: exit aria). En la ope- Con las obras de Puccini y el *verismo, el aria perdió ra seria italiana del siglo XVIII, la primer aria cantada toda expectativa de apegarse a una forma particular y por cada uno de los personajes principales. Invariable- difícilmente podía separarse del resto de la obra, de mente ocupaba la parte final de una escena, después de manera que el término mismo comenzó a perder su lo cual el cantante abandonaba el escenario. JBE significado original. Ariadne auf Naxos (Ariadne en Naxos). Ópera en un acto de Richard Strauss con libreto de Hugo von Hof- 3. Aria y air en otros contextos mannsthal; la primera versión (Stuttgart, 1912) se pre- En la *tragédie lyrique francesa del siglo XVIII, el equi- sentó junto con una versión condensada de Le Bour- valente al aria da capo se denominó, confusamente, geois gentilhomme (1670) de Molière, obra para la que “ariette”, y cada uno de los cinco actos solía comenzar Strauss había escrito música incidental, pero después con una. Por otra parte, el término air se reservaba se escenificó como obra independiente con un nuevo para denominar breves secciones arioso del recitativo. prólogo (Viena, 1916). En las canciones de grandes dimensiones de las ópe- Ariane et Barbe-bleue. Ópera en tres actos de Dukas ras francesas a lo largo de casi todo el siglo XIX, predo- con libreto de Maurice Maeterlinck basado en Charles minó la forma ternaria, como en “Je dis que rien ne Perrault (París, 1907). m’épouvante”, de la ópera Carmen (1875) de Bizet. El Arianna, L’. Ópera (tragedia) en un prólogo y ocho esce- couplet, canción de corte popular con dos estrofas y un nas de Monteverdi con libreto de Ottavio Rinuccini refrán, fue un género característico de la *opéra comique (Mantua, 1608); la partitura original se ha perdido y sólo que se inclinó por la canción de carácter, como “Votre se conserva la parte del Lamento d’Arianna. Alexander toast” de Carmen. Las óperas vernáculas de otros paí- Goehr compuso una ópera con el mismo libreto de ses se inclinaron por las canciones estróficas simples o Rinuccini (Londres, 1995). en forma rondó que difícilmente podían elevarse a la arietta (it., dim. de aria). Canción operística, más corta categoría de “aria”. Mozart importó las arias italianiza- y menos desarrollada que el *aria. El término se usó das en sus *Singspiel; asimismo, Die Zauberflöte contie- por vez primera a mediados del siglo XVII. ne canciones estróficas para Papageno y arias modifica- ariette (fr.). En la ópera francesa del siglo XVIII, un aria das (en forma sonata) para Pamina (Ach, ich fühl’s) y da capo en el estilo italiano; en la *opéra comique, una la Reina de la Noche (Der Hölle Rache). Beethoven, canción simple y breve. Weber y Wagner (en sus primeras óperas) continuaron Ariettes oubliées (Ariettas olvidadas). Seis canciones de esta tradición, pero el aria ya no tuvo cabida en los Debussy para voz y piano con poemas de Paul Verlaine dramas musicales posteriores de Wagner. (1885-1887). 101 armadura Ariodante. Ópera en tres actos de Handel con libreto Arlen, Harold [Arluck, Hyman] (n Buffalo, NY, 15 de adaptado de Ginevra, principessa di Scozia (1708) de febrero de 1905; m Nueva York, 23 de abril de 1986). Antonio Salvi, basado en Orlando furioso de Ludovi- Compositor estadunidense. Entre sus canciones des- co Arisoto (Londres, 1735). Méhul escribió una ópera en tacan “Get Happy”, “Stormy Weather”, “It’s Only a Paper tres actos sobre el mismo tema, con libreto de François- Moon”, “That Old Black Magic” y “Over the Rainbow” Benoît Hoffman (París, 1799). (The Wizard of Oz [El mago de Oz], 1939). Compu- arioso (it.). 1. En la música vocal, término que indica un so también música incidental como St Louis Woman estilo lírico de interpretación, a diferencia del estilo (1946). PGA/ALA declamatorio. Arlésienne, L’ (La mujer de Arles). Música incidental de 2. Por extensión, un breve pasaje de *recitativo con Bizet para el drama de Alphonse Daudet (París, 1872); acompañamiento y metro regular de carácter melódico. consiste en 26 partes, algunas de las cuales usó también 3. Aria breve en óperas de compositores como, por en el ballet de Carmen. Existen dos suites orquestales ejemplo, Handel, se refiere a un aria breve. sobre esta obra, una de Bizet (1872) y otra, póstuma, de 4. Acepción poco común para referirse a una pieza Ernest Guiraud (1879). o pasaje instrumental de carácter lírico (como la Sonata armadura. Grupo de signos de sostenido o bemol escritos para piano op. 110 de Beethoven). al comienzo de una composición (después de la clave) o Ariosti, Attilio (Malachia [Clemente]) (n Bolonia, 5 de en el curso de una composición (por lo general después noviembre de 1666; m Inglaterra, ?1729). Compositor de una doble barra) para indicar la *tonalidad de la mú- italiano. Hijo ilegítimo de la familia noble Ariosti, en sica. Por su posición en el pentagrama, los signos mues- 1688 ingresó como Frate Ottavio al monasterio Servite tran cuáles notas deben tocarse sostenidas o bemoles de Bolonia. En 1697, al cabo de una breve estancia en la consistentemente a lo largo de toda la pieza, en todas corte de Mantua, fue enviado a Berlín como Kapellmeister las octavas, estableciendo así la tonalidad principal de la de la princesa electora Sophia Charlotte, pero en 1703, música. El Ej. 1 muestra las 14 armaduras comunes, a causa de su postura controversial como clérigo católi- relativas a todas las tonalidades diatónicas mayores y co en una corte protestante, fue reclamado en Italia. Sin menores. Cada armadura indica una de dos tonalidades: embargo, en lugar de esto entró al servicio de la corte la nota blanca representa la tonalidad mayor, la negra la austriaca como representante diplomático de José I en tonalidad menor con la misma armadura (la “relativa” Italia; llevó una vida de lujos que estuvo a punto de menor, con la nota fundamental a distancia de terce- costarle su expulsión de la orden monástica en 1711. A ra menor inferior a la tonalidad mayor). partir de 1716 se desempeñó exitosamente en Londres Las notas principales de las armaduras “sostenidas” –asociado con Handel en la Royal Academy of Music–, ascienden una quinta justa con la adición de cada soste- pero todo rastro suyo desaparece a partir de 1728. Ade- nido, y la nota principal mayor está siempre un semi- más de óperas, compuso muchas obras interesantes para tono arriba del último sostenido; las notas principales viola d’amore, las cuales fueron muy populares en su de las armaduras “bemoles” descienden una quinta tiempo. Algunas de sus obras se han transcrito para la justa con la adición de cada bemol, y la nota princi- viola y el violonchelo modernos. DA/ER pal mayor está siempre una cuarta justa por debajo del arlecchinesco (it.). Música con espíritu de arlequín. último bemol (es decir, la correspondiente al penúl- Arlecchino (Arlequín). Ópera en un acto de Busoni con timo bemol). El orden de los sostenidos en la armadu- libreto propio (Zürich, 1917). ra también es por quintas ascendentes; el orden de los Ej. 1 armadura parcial 102 bemoles es por quintas descendentes y equivalente al 1. Introducción orden inverso de los sostenidos. La mayoría de las definiciones que ofrecen los diccio- Las tonalidades con seis sostenidos (fa # mayor y re # narios sobre este concepto musical tan conocido seña- menor) son los equivalentes *enarmónicos de las tona- lan su permanente ambigüedad y tienden a interpretar lidades con seis bemoles (solb mayor y mib menor); las aspectos que abarcan desde la textura hasta la estética, tonalidades con siete sostenidos (do # mayor y la # menor) con definiciones como: “combinación de sonidos mu- son los equivalentes enarmónicos de las tonalidades con sicales simultáneos que forman acordes y progresiones cinco bemoles (reb mayor y sib menor). Los composito- armónicas”; “efecto agradable que resulta de la distribu- res utilizan una u otra armadura de acuerdo con la con- ción correcta de las partes; concordia; unidad” (Pocket veniencia y la familiaridad, pero el “color tonal” puede Oxford Dictionary). La ambigüedad es, por una parte, también influir en su elección: por ejemplo, se supone estética, y está en la implicación de que sólo las conso- que las tonalidades sostenidas sugieren colores brillantes, nancias placenteras pueden ser propiamente armonio- y las bemoles, colores sobrios (véase COLOR Y MÚSICA). sas; por otra parte, la ambigüedad es de textura, en tanto Aunque el uso de un bemol como armadura está en que es posible distinguir (en la música real y no en sim- la notación en pentagrama más antigua (siglos XI-XII), la ples ejercicios técnicos) entre caminos armónicos, en asociación de una armadura inicial con una tonalidad los que se relacionan sonidos simultáneos, y caminos particular no ocurrió sino hasta el siglo XVIII. Los prin- contrapuntísticos, en los que se relacionan sonidos suce- cipios modales de la música medieval a menudo dieron sivos. Mientras que la historia de la teoría musical pare- origen a armaduras “parciales” en que las distintas voces ce depender exclusivamente de dicha distinción entre tenían armaduras diferentes; las más graves solían tener armonía y *contrapunto, es evidente que la evolución un bemol más que las agudas. Los sostenidos en las arma- de la naturaleza de la composición musical a lo largo de duras no se hicieron comunes sino hasta el siglo XVII. los siglos siempre ha considerado la interdependencia Durante los periodos renacentista y barroco se utilizó entre las dimensiones espaciales vertical y horizontal un mayor rango de tonalidades de lo que sugieren las de la musical, en ocasiones integradas y en otras como armaduras: las piezas en tonalidades menores a menu- recurso de tensión. do se escribían con un bemol menos y en tonalidades El enorme valor que las sociedades civilizadas con- mayores con un sostenido menos de lo normal en la fieren a la música que no sólo es armónica sino armo- actualidad, a la vez que las alteraciones “faltantes” apa- niosa, parece ser un resultado natural y correcto. Aún recían regularmente en el curso de una pieza donde la cuando la melodía vocal pura sin acompañamiento le notación moderna los incluiría en la armadura. anteceda históricamente y dicha música haya sido re- A finales del siglo XIX y en el XX, el cromatismo y la ceptáculo de cualidades espirituales y líricas relevantes atonalidad contribuyeron al declive de la utilidad de (canto llano, canción popular), existe una clara corres- la armadura. A la vez, algunos compositores experimen- pondencia entre el concepto de sociedad como un bien taron con armaduras “híbridas” e incluyeron tanto sos- público de respaldo mutuo, y las manifestaciones de tenidos como bemoles para llamar la atención sobre música concertada y teatral aceptadas colectivamen- ciertas características tonales especiales en su música. te como manifestaciones “civilizadas”. La interpretación Véase también ALTERACIONES; CÍRCULO DE QUINTAS; colectiva, como el canto de diferentes líneas vocales MÚSICA FICTA; TONALIDAD. PS/JN interdependientes con un mismo texto, puede consi- armadura parcial. Véase ARMADURA; MÚSICA FICTA. derarse el equivalente musical de una democracia ci- Armide. Ópera en cinco actos de Gluck con libreto de vilizada. Tanto un himno como un himno nacional Philippe Quinault basado en el poema de Torquato engloban la armoniosidad de rituales y creencias com- Tasso Gerusalemme liberata (1581) (París, 1777). Exis- partidas, mientras que instrumentos específicos como el ten cerca de 50 óperas basadas en esta historia de Tasso, órgano, el piano o la guitarra, a menudo denominados compuestas por autores como Lully (1686), Handel “instrumentos armónicos”, ofrecen un soporte armó- (Rinaldo, 1711), Jommelli (1770), Salieri (1771), Haydn nico de acordes, sin el cual la línea melódica parecería (1784), Rossini (1817) y Dvorˇák (1904). incompleta. El desarrollo de la música popular del si- armonía. 1. Introducción; 2. Historia y teoría hasta glo XX sirvió para reforzar la función de soporte de la 1900; 3. Historia y teoría a partir de 1900; 4. Práctica y armonía con acordes, inseparable del discurso y de principios; 5. La armonía a partir de 1900. la comunicación musical. Tanto en esta música como 103 armonía en la litúrgica, los “instrumentos armónicos” bien pue- general del siglo XVIII a concebir la música a partir del den ser electrónicos. *bajo fundamental como base o raíz de los acordes, concepto que fue desplazando gradualmente la noción 2. Historia y teoría hasta 1900 anterior de análisis armónico basada en el *bajo cifra- Desde la época de la cultura griega clásica, muchos escri- do, contribuyó también a la idea de que las reglas de la tores han disertado en torno a la naturaleza acústica de práctica armónica eran tan lógicas como aceptables y la armonía y sus efectos físicos y emocionales. Las inves- deseadas. Para el aprendizaje, se daba a los estudian- tigaciones sobre la formación de los intervalos musica- tes ejercicios técnicos simples para la resolución de las les o la construcción de determinadas escalas o modos disonancias y la construcción de progresiones armóni- anteceden por siglos a los primeros estudios de la com- cas coherentes, como preparación para la composición binación vertical de dos o más notas. Después de que real y libre en la que dichas reglas se respetaban, pero a comienzos del siglo XVII los nuevos adelantos coloca- ocasionalmente también se rompían. Una de las reglas ron al recitativo con acompañamiento de acordes al más difundidas fue la prohibición del movimiento pa- frente de la práctica cultural, debieron transcurrir más ralelo de las voces en intervalos de quinta y octava, con de 100 años para que la palabra “armonía” apareciera lo cual se logró una relativa independencia del movi- en el título de una composición musical. Además, las miento de las voces que refuerza la interdependencia investigaciones teóricas sobre la armonía comenzaron de la armonía y el contrapunto. mucho tiempo antes de la publicación del tratado de Rameau (Traité de l’harmonie, 1722) y han continua- 3. Historia y teoría a partir de 1900 do después de lo que muchos consideran el último El verdadero potencial para llevar a cabo un estudio ejemplo más significativo de proporciones similares, el realista de la naturaleza de las estructuras y las funcio- Harmonielehre de Schoenberg, aparecido en 1911. nes armónicas de la música tonal partió de la propues- Tratados como éstos tienden a compartir ideas y ta de Heinrich Schenker en el siglo XX, que daba prio- valores íntimamente vinculados con la evolución de la ridad a los procedimientos contrapuntísticos básicos de tonalidad y de la composición tonal entre 1700 y 1900, fondo como elemento determinante de dichas estruc- de Monteverdi a Richard Strauss. El principio funda- turas (véase ANÁLISIS, 3). A partir de una idea en que mental es que la armonía implica armoniosidad, es las progresiones y las relaciones de los acordes en la decir que crea un efecto placentero, respetando deter- superficie musical –con sus duplicaciones, su espacia- minadas reglas compositivas establecidas que derivan miento y sus colores instrumentales– son de menor de la idea de que no todos los acordes son iguales y que importancia y significación que las estructuras sim- la combinación de diferentes notas de la escala genera ples reducidas a dos voces fundamentales, Schenker diferentes grados de estabilidad e inestabilidad, de con- formuló una de las teorías musicales más radicales del sonancia y disonancia. La sensación de que la música siglo XX; su presentación fue más aún impactante por comunica tanto procedimientos como efectos mediante su determinación a limitarse al estudio de las “obras la diferenciación entre consonancia y disonancia, así maestras” de los periodos Barroco, Clásico y Román- como por medio de reglas establecidas para moverse tico. La alternativa no menos radical, propuesta por entre estos dos tipos de armonía, estaba perfectamente *Schoenberg, que plantea la superficie musical como establecida antes de 1700, época en la que predomina- la esencia misma y niega la existencia de una nota “no ban las composiciones contrapuntísticas. armónica” (contradiciendo así los elaborados concep- La estructuración de las frases y las formas musi- tos de Schenker sobre la prolongación, la elaboración cales para obtener una puntuación final convincente, contrapuntística y la armonía de fondo), trajo un cam- es decir las cadencias, fue una fuente productiva para el bio que permitió la clasificación de todo acorde for- desarrollo y la divulgación de la teoría armónica; la mado por la sobreposición de tres a 12 notas a partir integración de ambos principios alcanzó la cumbre de de un bajo o nota fundamental y sus intervalos respec- la sofisticación técnica y del poder expresivo en la mú- tivos. Sin embargo, para la conformación de una dis- sica de Handel y Bach. Estudios de los procedimientos ciplina pedagógica eficaz, la teoría armónica siempre repetidos constantemente por estos maestros permi- ha sido más dependiente de los principios que rigen tieron tanto a Rameau como a los teóricos posteriores las progresiones que de las diferentes estrategias para la la codificación de una práctica armónica. La tendencia clasificación de los acordes. armonía 104 4. Práctica y principios les inevitablemente perceptibles como complemento Por muchas razones, la indicación más importante para intermedio o vínculo entre las partes fuertes, de manera la práctica armónica tonal no se refiere a la disposición que la jerarquía de las relaciones armónicas tonales vertical sino a la dimensión horizontal. Los libros de pudiera integrarse. texto indican que una buena armonía se logra cuando La noción de integrar a la educación musical ejer- las notas constitutivas de cada uno de los acordes alcan- cicios de armonía con reglas fijas ayudó a reforzar el zan un equilibrio entre la independencia y la interac- hecho reconocido de que la aplicación de las reglas de ción de las voces; los corales de Bach se usan como la armonía de ninguna manera implicaba un condicio- modelo perfecto de esta armonización, como se mues- namiento estilístico para el compositor; tampoco im- tra en el Ej. 1. Las prácticas armónicas de los periodos plicaba que al pasar de formas pequeñas a formas más Barroco, Clásico y Romántico, en gran medida se ciñe- extensas, el compositor tuviera la necesidad de cam- ron esencialmente a los principios aceptados de la con- biar la conformación armónica por una armonía libre ducción de voces derivada de una concepción vocal, o una serie de reglas por otras. Un movimiento sinfó- incluso a una línea de bajo que demandaba moverse nico de 20 minutos de duración escrito por Mahler se por saltos interválicos más que por grados conjuntos. moverá en un espectro tonal mucho más amplio que el Esta armoniosidad se reforzaba con principios de es- de un movimiento de 10 minutos escrito por Haydn, y tructuración rítmica y de organización formal que po- tendrá una paleta armónica más cromática y elaborada, nían énfasis en la regularidad de la estructuración de con mayor proporción de contraste entre las consonan- la frase musical como norma, así como en la clara dis- cias y las disonancias. Conforme la resolución explícita tinción jerárquica entre partes más fuertes o acentua- de la disonancia se vuelve cada vez menos imperativa, das dentro de la métrica imperante y partes más débi- la gramática armónica básica de Haydn y Mahler es Ej. 1 Bach, armonización del coral Nun ruhen alle Wälder. 105 armonía comparable, como lo son también en el ámbito operís- y estabilidad por medios armónicos; dicho de otro tico las de Handel y Verdi, o las de Mozart y Richard modo, si era posible alcanzar una coherencia alejada Strauss. La idea de que los compositores del siglo XIX de la estabilidad armónica, entonces la estabilidad o la tenían como propósito sistemático debilitar los princi- consistencia –es decir los medios para que la música pios tradicionales de la armonía –dicho así para suavi- lograra complacer a los oyentes– debía perseguirse por zar el camino extremo planteado por Schoenberg– es otros medios. simplista, pues su objetivo final seguía siendo realzar el El indicador más simple de dicho desarrollo pue- camino que lleva a una consonancia conclusiva, a un de apreciarse en una obra como la tercera de las Cinco final que tal vez se retrasa, pero que es evidente cuan- piezas orquestales op. 16 (1909) de Schoenberg, en la do aparece; esto es más patente en Wagner y muy fre- que un solo acorde, disonante dentro de los paráme- cuente en Liszt, a pesar de sus últimos experimentos. tros convencionales, establece gracias a su contexto un Los acordes cromáticos y las estrategias de disonancia parámetro de estabilidad que nos hace apreciar todo lo de los compositores románticos contribuyeron al enri- demás como meros elementos ornamentales e inesta- quecimiento de la tonalidad. Este panorama tonal siguió bles (Ej. 3). Estilísticamente, resulta evidente que esta en uso a lo largo de todo el siglo XX y, a la par de inicia- música no está tan alejada de los grandes logros expre- tivas más radicales, continuó su desarrollo. sivos de las últimas obras de los compositores román- ticos e impresionistas, que todavía usaron la armonía 5. La armonía a partir de 1900 tonal. A partir de 1909 la música ha cambiado sustan- Las iniciativas radicales antes mencionadas suelen cialmente en su manera de abordar la creación o el asociarse con el paso de la armonía tonal a la armo- rechazo de la estabilidad y la coherencia en términos nía postonal. Los modelos evolutivos de la historia de armónicos. Mientras que muchos compositores ori- la música explican esta evolución aludiendo a la ine- ginales, aunque no radicales, desde Stravinski hasta vitabilidad del cambio y la decadencia de conceptos Schnittke, usaron acordes lo suficientemente cercanos que, después de ser en extremo comunes, comenzaron a los convencionales como para establecer relaciones en cierto modo a desgastarse. A partir de que Mahler de consonancia y disonancia entre dichos acordes y finaliza una obra en un acorde que no es una simple sus diferentes funciones posibles (o la diferenciación tríada en posición de fundamental (Ej. 2), como en Das de acordes tonales reales según el grado que ocupan en Lied von der Erde (1908-1909), o que Debussy, aproxi- la escala, en el caso de existir un rechazo “funcional”), madamente en la misma época, en su pieza para piano otros compositores han logrado librarse de la necesi- Mouvement cambia de una tonalidad diatónica mayor dad de alcanzar una coherencia por medio de la armo- a una modalidad con tonos enteros, resulta evidente nía, considerada como un glosario de acordes. Este que el proceso evolutivo continuaría hasta que la tona- tipo de música (véase por ejemplo Klavierstück III de lidad y la armonía fueran reemplazadas por sus opues- Stockhausen, citada en el artículo RITMO, Ej. 2) recurre a tos. Este modelo fue respaldado por la “emancipa- formas, gestos e inclusive relaciones contrapuntísticas ción de la disonancia” de Schoenberg; sin embargo, en que establecen estrategias de textura independientes del un intento por demostrar lo irrelevante de las com- pensamiento armónico. Por extrema que pueda consi- paraciones absolutas entre consonancia y disonancia, derarse esta música, también ofrece elementos para juz- Schoenberg jamás pretendió desechar la oposición mu- gar que la coherencia compositiva alcanzada mediante cho más elemental y alternativa entre la estabilidad y una estabilidad armónica, quizá podría perdurar co- la inestabilidad. Con la “emancipación” de la disonan- mo una condición necesaria si tiene la finalidad de com- cia perseguía desarrollar nuevas maneras de coherencia placer, y no sólo de estimular mediante la provocación Ej. 2 Ej. 3 armonia 106 a un público más amplio que una minoría selecta; aguda para producir un efecto de tremolo. Las armó- esto sólo podrá lograrse cuando la diferenciación tan nicas se fabrican en prácticamente todos los tonos; los arraigada entre la consonancia y la disonancia logre instrumentos tenor y bajo, así como los diseñados para dejarse atrás de forma definitiva. AW producir acordes simples, se usan para conjuntos de armonia (it.). 1. “Armonía”. armónicas. La *melódica es una variante de armóni- 2. “Acorde”. ca fabricada por la casa Hohner desde aproximada- armonía abierta. Lo contrario de *armonía cerrada. mente 1959. armonía de las esferas. Véase ESFERAS, MÚSICA DE LAS. Las armónicas de boca se originaron en Asia oriental armonía funcional. Teoría de armonía tonal propuesta hace miles de años. A partir de la introducción a Euro- por Hugo Riemann (1849-1919) inventor del término. pa del *sheng chino a finales del siglo XVIII, comenzó La teoría explica que cada acorde perteneciente a una la experimentación con lengüetas libres, pero la histo- tonalidad dada puede reducirse a una de tres funcio- ria de la armónica se remonta a 1821 con el “Aura” de nes armónicas posibles: tónica, dominante y subdomi- C. F. L. Buschmann de Berlín, diseñado principalmente nante. De tal manera, un acorde de supertónica tiene como instrumento de referencia para la afinación. Chris- función de subdominante. AW tian Messner desarrolló esta idea en Trossingen, ciudad armónica [órgano de boca]. Instrumento que se toca con alemana que se convertiría en el centro de la produc- la boca y cuenta con *lengüetas libres en su interior ción de armónicas. Allí, en 1857 Matthias Hohner fun- (una para cada nota) que vibran por la acción del aire. dó la empresa que eventualmente ejercería un virtual Los instrumentos más simples son diatónicos y con- monopolio en la fabricación de armónicas después de sisten en una sola hilera de 10 conductos tallados en absorber gran parte de los talleres pequeños. JMO el interior de un bloque de madera de cedro que en la & A. BAINES (ed.), Musical Instruments through the Ages actualidad suele ser de plástico. Cada conducto tiene (Harmondsworth, 1961, 2/1966). K. FIELD, Harmonicas, dos laminillas metálicas que sujetan una lengüeta, una Harps and Heavy Breathers: The Evolution of the People’s colocada en la parte superior del bloque y otra en la par- Instrument (Nueva York, 1993). M. HÄFFNER y C. WAGNER, te inferior; la laminilla superior sólo permite el paso Made in Germany, Played in the USA: The History of the del aire al soplar, mientras que la inferior sólo lo per- Mouth Organ in the USA (Trossingen, 1993). mite al aspirar. Cuenta en total con 20 lengüetas, una armónica de cristal [copofón]. Serie de recipientes de para cada nota. Este mecanismo de laminillas y len- cristal de tamaño graduado (con su afinación natural), güetas está cubierto con dos láminas laterales que for- montados concéntricamente en un eje horizontal que man una caja de resonancia. Dependiendo de la tona- gira mediante un pedal; al girar, los recipientes se su- lidad de cada armónica, las notas que suenan al soplar mergen en una artesa con agua en la parte inferior, de producen el acorde fundamental (de tal manera, en modo que se mantienen húmedos y responden inme- una armónica en do mayor los sonidos son do, mi, sol), diatamente a la fricción de los dedos. La armónica de mientras que las notas que suenan al aspirar producen cristal fue inventada por Benjamín Franklin en 1761. un acorde de séptima de dominante (es decir re, fa, la Puesto que los recipientes se encuentran muy cercanos y si). Las armónicas cromáticas cuentan con dos hile- entre sí, el instrumento permite tocar música de tecla- ras contiguas de 12 conductos cada una que se abren do. Mozart compuso un Adagio y rondó (K617) para o se cierran alternadamente por medio de un botón o armónica de cristal, flauta, oboe, viola y violonchelo. palanca de resorte; si una hilera de la armónica está El instrumento revivió en Estados Unidos a finales del afinada en do, la otra estará afinada un semitono supe- siglo XX. JMO rior, es decir do sostenido. armónicos. Véase ACÚSTICA, 5; SERIE ARMÓNICA. El vibrato y otras modificaciones del sonido pueden armónicos artificiales. Véase ACÚSTICA, 5. obtenerse cubriendo el instrumento con las manos o armónicos naturales. Véase ACÚSTICA, 5. mediante la técnica de *sobreagudos (in.: overblowing, armonio [órgano de lengüetas] (in.: harmonium; Ameri- soplar con fuerza para producir armónicos superio- can organ; reed organ). Órgano que usa el sistema de res), que también puede usarse para “torcer” la altura *lengüetas libres, una para cada nota, que vibran me- de la nota hasta un tono entero. Existen muchos tipos diante aire a presión, por lo general producido por diferentes de armónicas, algunas con dos lengüetas para un fuelle de pie. Inspirados en el *sheng chino, muchos cada nota, pero una de ellas afinada ligeramente más constructores del siglo XVIII experimentaron con el 107 Arne, Thomas Augustine principio de la lengüeta libre. En la década de 1780, eléctrico para la insuflación del aire; algunos contaban C. G. Kratzenstein inventó en San Petersburgo un pro- con botones para producir acordes, como el acordeón totipo de órgano de lengüetas, y en la primera década del de piano, pero pronto fueron reemplazados por los siglo XIX, muchos constructores inventaron casi simultá- órganos electrónicos. En la India son muy comunes neamente órganos de lengüetas genuinos, como Bernhard unos pequeños armonios que sustituyen a la *tambu¯ra¯ Eschenbach y J. C. Schlimbach en Alemania, Ebenezer como instrumento con funciones de bordón o pedal, o Goodrich en Estados Unidos y G.-J. Grenié en París. bien para acompañar a cantantes e instrumentistas. Muchos otros constructores siguieron el ejemplo hasta Muchos compositores escribieron música para que, hacia 1840, A. F. Debain acuñó el término “armo- armonio, como Rossini, Franck y Saint-Saëns; Dvorˇák nio”. La patente del nombre amparaba un delicado ins- compuso unas Bagatelles para dos violines, violonchelo trumento que sólo tenía un juego de lengüetas, pero y armonio. hacia 1842 Debain ya construía modelos más grandes & A. W. J. G. ORD-HUME, Harmonium: The History of the con diferentes registros o palancas de registro para pro- Reed Organ and its Makers (Londres, 1986). R. F. GELLER- ducir toda una gama de colores tonales. Sus principales MAN, The American Reed Organ and the Harmonium: A competidores fueron Jacob Alexandre y Victor Mustel Treatise on its History, Restoration and Tuning (Vestal, en París. La mayor producción de estos instrumentos NY, 1996). correspondió a Schiedmayer en Stuttgart, Alemania. armonioso, armoniosamente (it.). “Armonioso”, El armonio fue muy popular como instrumento do- “armoniosamente”. méstico y como sustituto de los órganos tubulares en Arne, Michael (n Londres, c. 1740; m Lambeth, 14 de iglesias pequeñas y capillas (y fuertemente impulsado enero de 1786). Compositor inglés. Hijo de Thomas por Berlioz para su uso en las casas de ópera), debido a Arne, fue criado por su tía, la actriz Mrs Cibber, quien su capacidad de abarcar el rango de un órgano grande lo introdujo al escenario. Su padre deseaba que fuera y por ser un instrumento más pequeño y barato que el cantante, pero de acuerdo con Burney, él en cambio piano, pues las lengüetas son más económicas que las “logró desarrollar una gran fuerza expresiva en el clave- cuerdas. cín”. Tocó y compuso música para los pleasure gardens Alexandre inventó el registro expresivo que permi- y los teatros londinenses; escribió Edgar and Emmeline tía al ejecutante el control directo de la presión del aire para Drury Lane en 1761 y más adelante triunfó con su y con ello controlar a placer la intensidad del sonido. musicalización de Cymon (1767) de Garrick. Su interés También incorporó un registro de percusión mediante por la alquimia le acarreó serias dificultades económi- un pequeño martillo que percute la lengüeta y produ- cas, viéndose obligado a cubrir una fianza para evitar la ce un ligero sonido percusivo que disfraza el caracte- cárcel por sus deudas. En 1766 desposó a la cantante rístico ataque suave de la lengüeta. Tiene además otros Elizabeth Wright, quien falleciera tan sólo tres años des- registros comunes similares a los del *órgano, como pués; contrajo segundas nupcias en 1773 con una alum- los de 16 y 4 pies, que agregan octavas inferiores y supe- na que lo acompañó en una gira por Alemania entre riores. El registro “Voix Céleste” está ligeramente fuera 1771 y 1772. En Hamburgo dirigió la primera ejecución de tono y, combinado con el de “Clarinette”, produce pública del Messiah de Handel en Alemania. DA/PL un vibrato constante con la suma de los batimientos Arne, Thomas Augustine (n Londres, baut. 28 de mayo generados por ambos registros, mientras que el regis- de 1710; m Londres, 5 de marzo de 1778). Composi- tro “Tremolo” genera una pulsación de aire. tor inglés. Hijo de un tapicero, fue educado en Eton Los fuelles del armonio producen el aire que pasa College y, aunque su padre pretendía que siguiera la por las lengüetas, pero los constructores estaduni- carrera de leyes, estaba claro desde un inicio que su inte- denses se inclinaron más por el mecanismo inverso de rés radicaba en la música. Aprendió violín con Michael fuelles de succión. El American organ, también fabri- Festing. Después de interpretar una versión pirata de cado en Europa, tiene mayor estabilidad de tono y tim- Acis and Galatea de Handel en el Haymarket Theatre bre, lengüetas más gruesas y un sonido más parecido en 1732, en la que participaron su hermano y su her- al órgano tubular, pero con menor capacidad expresiva mana (posteriormente la actriz Mrs Cibber), Arne se que el armonio. involucró en una compañía de ópera que pretendía es- A mediados del siglo XX se fabricaron órganos de tablecer en Londres el género en inglés, en franca com- lengüetas relativamente simples con un mecanismo petencia con las compañías de ópera italianas que por Arnell, Richard 108 entonces dominaban la escena. Escribió una ópera con pliega su talento para escribir música fluida y grácil en el libreto Rosamond de Addison, estrenada en 1733, un estilo conservador pero cosmopolita. PG poco antes de la disolución de la compañía. Arnold, Malcolm (Henry) (n Northampton, 21 de octubre A partir de entonces, Arne se dedicó por completo al de 1921; m Norfolk, 25 de septiembre de 2006). Compo- teatro. Los altibajos de su vida profesional coincidían sitor inglés. Estudió composición en el RCM (1938-1940) con los de la mayoría de los músicos de teatro, pero al y fue trompetista en orquestas londinenses hasta 1948, parecer su astucia lograba convencer a los administra- año en que se volvió compositor independiente de dores de los teatros para que contrataran a sus cantan- música cinematográfica (destaca The Bridge on the River tes predilectos. Durante algunos años fue compositor Kwai, 1957). Su prolífica producción incluye sinfonías, huésped de Drury Lane, donde su puesta de Comus, conciertos y una variedad de música de cámara. Si bien pastorela de Milton y una de sus más exitosas obras su estilo refleja influencias de Sibelius, Bartók y Shosta- teatrales, se interpretó por primera vez en 1738. Para kovich, Arnold ha desarrollado un lenguaje distintivo Drury Lane compuso también canciones para produc- por su expresividad y exuberancia. PG/AW ciones de las obras de Shakespeare en la década de & H. COLE, Malcolm Arnold: An Introduction to his Music 1740. En 1742 viajó con Handel a Dublín, donde ade- (Londres, 1989). más de su música, interpretó la de Handel. De vuelta Arnold, Samuel (n Londres, 10 de agosto de 1740; m Lon- en Londres, siguió componiendo para Drury Lane y dres, 2 de octubre de 1802). Organista, compositor y su música, que incluye abundantes canciones y con- editor inglés. Se educó en la Chapel Royal de Londres ciertos para teclado, fue muy popular en los pleasure y en 1764 fue clavecinista y compositor de Covent Gar- gardens. Escribió el oratorio Judith para la Cuaresma den, donde escribió pasticcios como The Maid of the de 1761. Su mayor logro llegó al año siguiente con Mill (1765). A partir de entonces tuvo una exitosa vida Artaxerxes, una ópera completa en inglés, representada profesional como compositor y director de ópera, pro- en Covent Garden, que siguió interpretándose hasta el duciendo cerca de 100 óperas y otras obras escénicas siglo XIX. No menos popular fue su pasticcio Love in a (la mayoría para el Little Theatre del Haymarket), así Village. como varios oratorios. Por breve tiempo fue dueño de La competencia entre los teatros era intensa y, a los Marylebone Gardens y se desempeñó como orga- partir de la década de 1760, las producciones de Arne nista y compositor de la Chapel Royal. Uno de sus pro- sufrieron serios altibajos; aunque halló cierto consue- yectos más importantes fue la revisión de Cathedral lo ofreciendo conciertos de catches (pieza canónica de Music de Boyce y una colección inconclusa de las obras ritmo complejo) y glees (canción coral a cappella), su de Handel. En 1787, Arnold y J. W. Callcott fundaron el situación económica fue precaria. Entre sus últimas Glee Club. Dos años más tarde, Arnold fue director de obras teatrales destacan la “masque” The Fairy Prince la Academy of Ancient Music y en 1793 fue nombrado (1771) y el sainete May Day (1775). Arne fue un talen- organista de la abadía de Westminster. DA/PL toso compositor con notable don melódico (“Rule, Aroldo. Ópera en cuatro actos de Verdi con libreto de Britannia!”, de su “masque” Alfred, 1740, es por mucho Francesco Maria Piave basado en su propio libreto su melodía más conocida), autor de abundante música *Stiffelio (Rimini, 1857). instrumental de calidad. Sin duda, el compositor teatral aroma y música. La perfumería toma elementos del len- más prominente de su época. Su estilo musical integra guaje musical y considera la composición de un perfu- con éxito elementos tanto del Barroco tardío como del me como una combinación de notas. La idea de formar Clasicismo. DA/PL una escala de perfumes fue concebida en 1865 por el & R. FISKE, English Theatre Music in the Eighteenth célebre perfumista parisino Charles Piesse. En su libro Century (Oxford, 2/1986). Des odeurs, sostiene que “igual que hay una octava de Arnell, Richard (Anthony Sayer) (n Londres, 15 de sep- notas, hay también una octava de olores”, y dispuso tiembre de 1917). Compositor inglés. Estudió con John en notación musical un rango de seis octavas y media, Ireland en el RCM (1935-1938) y pasó la mayor parte de asignando un perfume para cada una de las notas, desde la década siguiente en los Estados Unidos, donde se pro- el pachuli para el do más grave del piano hasta la alga- dujo su ballet Punch and the Child en 1947. Sus otras lia para el fa más agudo. Decía que los ramilletes de obras incluyen cinco sinfonías, el “retrato sinfónico” aromas deben agruparse de la misma manera que las Lord Byron y diversas piezas de cámara, en las que des- notas de un acorde, según lo cual el acorde do-mi-sol-do 109 arpa sería: geranio, acacia, azahar y alcanfor. Según Piesse, el tica, que describe a su vez una pendiente de un extre- buqué de una fragancia se puede crear seleccionando mo al otro. El extremo opuesto de las cuerdas se sujeta los aromas correspondientes a un acorde musical con- al mástil o brazo, perpendicular a éstas, que cuenta con cordante. Su teoría tiene bases científicas y perceptivas mecanismos de llave u otro recurso para tensarlas y semejantes a las de la teoría del *color y la música. La afinarlas. Las arpas europeas por lo general son “arpas composición común de los perfumes hace referencia a de marco”; cuentan con un poste o columna que une tres niveles jerárquicos de notas: la nota superior (el aro- los extremos opuestos del mástil y la caja de resonan- ma inicial), la nota central (los ingredientes fundamen- cia y hace las veces de soporte estructural para la ten- tales que predominan una vez que se ha disipado el aro- sión de las cuerdas. La mayoría de las arpas de Asia y ma de la nota superior) y la nota inferior (las fragancias África, inclusive las antiguas, son “arpas abiertas” que perdurables y profundas del perfume). carecen de columna de soporte. Las arpas abiertas pue- En 1891 se presentó en París un espectáculo público den tener forma de “arco” o de “ángulo”. en el que se combinaban la música, el color y el aroma. 1. Arpas abiertas; 2. Arpas de marco europeas: a) Arpas La obra se llamó La canción de Salomón, una sinfonía del diatónicas medievales, b) Arpas cromáticas de dos y amor espiritual en ocho artificios místicos y tres paráfra- tres órdenes, c) Arpas de gancho, d) Arpas de pedales. sis, con “libreto” de Paul Roinard y “adaptaciones musi- cales” de Flamen de Labrely. El programa establecía 1. Arpas abiertas estilos distintivos para cada uno de los ocho “artificios”: Las arpas con forma de arco o “arqueadas” probable- “Primer artificio: orquestación de palabras en ‘i’ mati- mente derivaron del arco musical (véase ARCO MUSI- zadas en ‘o’; orquestación musical en re mayor; color CAL). El mástil arqueado del arpa tiene en la base un anaranjado brillante; perfume de violetas blancas”, y así resonador de calabaza o de madera ahuecada cubierto sucesivamente. Un significado posible de esta descrip- con un parche de piel en tensión; por debajo del parche ción es: predominio de las vocales “i” y “o” en la reci- y separada de la base del mástil corre una tira de ma- tación, con música en tonalidad de re mayor, decora- dera que hace las veces de cordal. Instrumentos de estas ción escénica de color anaranjado brillante y perfume características se usaron en el Medio Oriente y Egipto de violetas blancas diseminado en la atmósfera durante hacia el tercer milenio antes de nuestra era y siguen usán- la representación. dose en el este y el centro de África. Las arpas arqueadas Un año más tarde, Nueva York fue escenario de un aparecieron también en la antigua India y fueron lle- experimento audaz de combinación de estímulos sen- vadas junto con el budismo a Myanmar (Birmania), soriales en A Trip to Japan in Sixteen Minutes Conveyed Indochina e Indonesia. El arpa con forma de arco de- to the Audience by a Succession of Odours (Viaje a Japón nominada saùng-gauk es un instrumento común en en 16 minutos, presentado al auditorio en una suce- Myanmar. sión de aromas). La obra se anunciaba como “el pri- En las arpas con forma de ángulo o angulares el más- mer concierto experimental de perfumes en los Esta- til está sujeto a la caja de resonancia y forma un ángulo dos Unidos” y también como “una melodía de aromas recto con ésta. Este tipo de instrumento apareció en (con la participación de dos geishas y bailarín solista)”. Mesopotamia hacia 1900 a.C., fue usado en el periodo Los intentos de dirigirse a la vista y al oído con un helenístico y después se extendió por las rutas del islam juego de colores y sonidos simultáneos se han basado y el budismo al este y centro de África. En China entró generalmente en el hecho de que tanto el sonido como la en desuso hacia el siglo XII y, en el sur y el sureste asiá- luz son estímulos que se manifiestan en “ondas vibrato- tico, Persia y Turquía, en el siglo XVII, pero siguen sien- rias”. Esta correlación vibratoria excluye por completo a do muy comunes en África Central y se encuentran en los aromas, ya que su diseminación se produce por la dis- regiones aisladas de Georgia y Siberia occidental. Tan- persión de partículas infinitamente pequeñas que se des- to las arpas arqueadas como las angulares se afinan sea prenden de la sustancia odorífera en el aire. PS/AL con nudos de cuerda giratorios enrollados al brazo Aron, Pietro. Véase AARON, PIETRO. (nudos de afinación) o con algún tipo de clavijas. arpa (fr.: harpe; al.: Harfe; it.: arpa). Instrumento de cuerdas libres que se pulsan con los dedos por los dos 2. Arpas de marco europeas costados de la caja. Las cuerdas parten de un “cordal” a) Arpas diatónicas medievales: La desventaja de todas que corre a lo largo de la tapa superior de la caja acús- estas arpas es la flexibilidad del mástil en su punto de arpa 110 unión con la caja de resonancia, por lo cual, al tensar una proviene de la iconografía cristiana que suele ilustrar los cuerda, el mástil se vence ligeramente hacia la caja acús- salmos y las representaciones pictóricas del rey David. tica y altera la afinación de las otras cuerdas. Este pro- Las arpas abiertas siguieron representándose gráfica- blema puede solucionarse con una columna de soporte mente hasta el siglo XII pero, a partir de entonces, sólo que una el mástil con la caja acústica. Aparte de las arpas pueden encontrarse arpas de marco. de columna talladas en piedra en las islas Cícladas grie- En las arpas de marco, las cuerdas se extienden ver- gas, que datan aproximadamente del año 2500 a.C., ticalmente desde la caja acústica hasta las clavijas gira- los ejemplos más antiguos de este tipo de arpa que se torias del brazo. La caprichosa curvatura del mástil o conocen en Europa aparecen en bajorrelieves escoce- “curva armónica” es consecuencia de que las cuerdas ses de piedra de finales del siglo VIII d.C. y, aunque con parten del plano inclinado de la caja acústica y su lon- menor claridad, también en el Salterio de Utrecht (816- gitud se duplica a cada octava superior (Fig. 1). En la 835). La fuente de información principal sobre el arpa práctica, un aumento de longitud de las cuerdas signi- fica también un aumento de grosor y en cierta manera de tensión, lo que permite compensar la curvatura del mástil hacia el registro grave del instrumento con una forma menos pronunciada y más uniforme; este recurso es particularmente notorio en instrumentos muy pe- queños, como las arpas medievales (líneas punteadas de la Fig. 1). La iconografía europea medieval retrata tres tipos diferentes de arpa: la que se conoce hoy como arpa irlandesa (las arpas “célticas” modernas son también del mismo tipo), cuya primera evidencia histórica se remonta a c. 1270 en Lincoln, aunque era conocida también en otras partes de Europa; el arpa gótica, dise- C minada por toda Europa, que cuenta con una colum- na curva graciosamente tallada, con una cresta afilada cerca de la unión con la caja acústica; y el arpa medie- val, más ligera y también de uso muy difundido, cuya columna es más corta y parte de la caja acústica, descri- biendo una ligera curvatura hasta el mástil que remata en una cabeza. Los tres tipos de arpa fueron diatónicas, aunque era posible ascender un semitono el sonido de las cuerdas presionándolas ligeramente cerca del más- til con el dedo. Las arpas más antiguas que existen hoy en Europa son las arpas irlandesas y escocesas de Dublín y Edim- burgo, que datan de los siglos XIV y XV. Por su tamaño pequeño pueden apoyarse en la rodilla o sobre una A B mesa baja; el fondo y los costados de la caja acústica están tallados de una sola pieza de madera, común- Fig. 1. Diagrama que muestra cuerdas con separación de octava; mente de sauce o carpe; la tapa superior es indepen- su longitud se duplica a cada octava superior. Las líneas delgadas diente. La caja acústica es ancha en el registro grave, representan cuerdas de diferente longitud en el plano horizontal AB. de donde parte una columna de soporte que se une al Las líneas gruesas representan las mismas cuerdas, pero en el plano mástil, ambos fuertes y de curvatura pronunciada. Las inclinado AC (que representa además la inclinación de la caja de arpas irlandesas usaban cuerdas de bronce o de plata, resonancia), que provocan una curvatura pronunciada del mástil. mientras que en Gales las arpas tenían fondo de piel y Las líneas punteadas y partidas representan otros tipos de curvatura no de madera, y las cuerdas eran crines de caballo tren- del mástil, también a partir del plano AC. zadas. El uso tradicional de este tipo de instrumentos, 111 arpa también conocidos por su nombre gaélico clàrsach o mano libre por el tiempo necesario para girar los gan- cláirseach, se mantuvo en Gales, Irlanda y Escocia has- chos de una misma nota en todas las octavas; sin em- ta finales del siglo XVIII; a partir del siglo XIX ha habido bargo, este modelo era mucho más ligero y económico varios resurgimientos de esta tradición instrumental. que el arpa triple. Un sistema similar con elevadores Las arpas góticas y medievales, más ligeras, probable- en lugar de ganchos se usa en la actualidad en el arpa mente tuvieron cajas acústicas construidas en su totali- “céltica” popular introducida en la década de 1960; el dad con piezas largas de madera, con fondo de madera primer modelo, denominado “Troubadour”, fue fabri- blanda, igual que todas las arpas modernas; además, el cado por Lyon & Healy en Chicago. mástil y la columna de soporte eran más ligeros. Una d) Arpas de pedales: A comienzos del siglo XVIII, di- técnica especial de ejecución de las arpas diatónicas versos constructores bávaros y franceses comenzaron consistía en pulsar las cuerdas con plectros de madera a experimentar con pedales para accionar los ganchos, en ángulo: el ejecutante giraba los plectros y rozaba cuyo mecanismo corría por el interior de la columna de ligeramente las cuerdas vibrantes, produciendo un soporte. Representaba una doble ventaja, pues permitía fuerte sonido zumbante y rico en armónicos. al ejecutante mantener las dos manos en las cuerdas y b) Arpas cromáticas de dos y tres órdenes: Confor- cada pedal modificaba la misma nota en todas sus octa- me la música polifónica comenzó a demandar un ran- vas; por ejemplo, el pedal de fa elevaba todas las cuerdas go más amplio de notas cromáticas y los instrumentos de fa a fa #. El sistema francés de F.-J. Naderman usaba de teclado se volvieron completamente cromáticos en un crochet (gancho) que tiraba de la cuerda hacia el más- el siglo XIV, las arpas también requirieron adaptarse a til y descansaba en un tope de metal fijo que presionaba estas necesidades. El arpa doppia (arpa doble), inven- la cuerda. El sistema de Georges y J.-G. Cousineau, que tada en España o en Italia, tenía dos o tres juegos de fue el arpa para la que Mozart escribió, contaba con cuerdas, uno de ellos para las notas cromáticas. En las béquilles (soportes) por pares que atrapaban la cuer- arpas dobles, los órdenes cromático y diatónico podían da girando en direcciones opuestas. Hacia finales del ser paralelos entre sí, cruzándose aproximadamente en siglo XVIII, Sébastien Érard inventó los fourchettes (tene- el do’, de manera que el ejecutante debía atravesar con los dores), que consistían en un disco con dos pequeños dedos las cuerdas diatónicas para alcanzar las cromá- pernos que al girar jalaban la cuerda. A mediados del ticas; o bien, podían cruzarse en forma de equis, como siglo XIX, John Egan inventó en Dublín la primer arpa en España. En el arpa triple, los dos órdenes externos “irlandesa” moderna, copia del modelo de Érard que, duplicaban la escala diatónica y el interior correspon- en lugar de pedales, tenía teclas manuales en la columna día al cromático. Este instrumento fue particularmente de soporte. popular en Italia en el siglo XVII y se mantuvo como el Mientras tanto, Érard se había instalado en Londres arpa de concierto común hasta el siglo XVIII (por ejem- y en 1810 inventó el arpa de pedal de doble acción, que plo, el Concierto para arpa de Handel). El arpa doppia es el instrumento de concierto de hoy. Las cuerdas se usada en el Orfeo (1607) de Monteverdi fue probable- afinan en la escala diatónica de do bemol y cada cuer- mente el arpa triple que sobrevivió hasta el siglo XX en da cuenta con dos fourchettes (Fig. 2). Con este siste- Gales, donde ha habido un resurgimiento en tiempos ma, cada pedal puede bajar dos posiciones: la primera recientes. Las arpas diatónicas simples y de dos órdenes, posición hace girar el fourchette superior (Fig. 2b) y la descendientes de instrumentos españoles renacentistas cuerda asciende un semitono; la segunda posición y barrocos, se usan en toda América Latina. hace girar el fourchette inferior y la cuerda asciende un c) Arpas de gancho: El mantenimiento de las arpas de semitono más (Fig. 2c). Este modelo cuenta con siete dos y tres órdenes era muy costoso, puesto que las pedales, uno para cada nota de la escala, de manera cuerdas de arpa siempre lo han sido; esto propició que, que cada cuerda puede tocar la nota bemol, natural o hacia finales del siglo XVII, apareciera en Alemania un sostenida. El arpa de concierto moderna tiene 46 o 47 fuerte competidor: el arpa de gancho. Este modelo tenía cuerdas que abarcan un rango de seis octavas y media. sólo un orden de cuerdas y contaba con un mecanis- El arpa de pedales compitió con otros instrumentos. mo de ganchos giratorios individuales en el clavijero, Gustave Lyon comisionó a Debussy para escribir la obra cuyo movimiento rotatorio presionaba las cuerdas lo Danse sacrée et danse profane para su arpa doble, fabri- suficiente para modificar el sonido un semitono. El in- cada por Pleyel, que consistía en 76 cuerdas cruzadas conveniente era que el ejecutante debía disponer de una en forma de equis, una versión mejorada del antiguo arpa de puente 112 modelo español. Érard respondió al reto y comisionó R. RENSCH, The Harp: Its History, Technique and Reper- a Ravel la obra Introducción y allegro para su arpa de toire (Londres y Nueva York, 1969). J. RIMMER, The Irish pedales. Harp (Cork, 1969, 3/1984). O. ELLIS, The Story of the Harp La casa francesa Camac introdujo en 1996 una nueva in Wales (Cardiff, 1980, 2/1991). B. LAWERGREN, “Acoustics generación de arpas de pedales; con materiales y dise- and evolution of arched harps”, Galpin Society Journal, 34 ños modernos construyó instrumentos más ligeros, con (1981), pp. 110-129. C. BORDAS IBÁÑEZ, “The double harp mecanismos de pedales, guías y discos con tenedores in Spain from the 16th to the 18th centuries”, Early Music, más fuertes y precisos. En lugar de ser paralelas, las cuer- 15 (1987), pp. 148-163. M. VAN SCHAIK, The Harp in the das se abren ligeramente en abanico, especialmente en Middle Ages: The Symbolism of a Musical Instrument el registro superior; la unión del mástil y la caja acús- (Ámsterdam, 1992). R. JACKSON, “Performance practice tica es más baja y permite al ejecutante alcanzar con and the harp: Twelfth to nineteenth centuries”, Historical mayor comodidad los registros altos. Harp Society Bulletin, 6/3 (1996), pp. 2-13. P. BRUGUIÈRE En el arpa moderna, el ejecutante pulsa las cuerdas y J.-L. GROOTAERS (eds.), Song of the River: Harps of Cen- con las yemas de los dedos aproximadamente en la parte tral Africa (París, 1999). central del instrumento. La técnica tradicional del arpa arpa de puente. Grupo de instrumentos de África occiden- galesa, y posiblemente también de las arpas dobles y tal del cual el más conocido es la *kora mandinka. Estos triples clásicas, consistía, según testimonio del último instrumentos fueron clasificados como *arpas-laúdes intérprete tradicional, en pulsar o “golpear las cuerdas” por Hornbostel y Sachs (véase INSTRUMENTOS, CLASIFI- cerca de la caja acústica. Los arpistas irlandeses solían CACIÓN DE LOS), pero como el mástil no tiene más fun- pulsar las cuerdas metálicas con las uñas, posiblemente ción que sostener las cuerdas y estos instrumentos sa- también cerca de la tapa acústica. JMO tisfacen en otros aspectos la definición de arpa (están & J. RIMMER, “Harps in the Baroque era”, Proceedings of cercanamente relacionados con otras arpas africanas the Royal Musical Association, 90 (1963-1964), pp. 59-75. desde el punto de vista estructural e histórico), el nom- bre “arpa de puente” fue propuesto para designar este grupo de instrumentos por los expertos en la década de 1970. arpa doppia (it., “doble arpa”). Arpa cromática antigua que data aproximadamente de 1600, con un juego de cuerdas diatónicas y otro para las alteraciones. Véase ARPA, 2b. arpa eólica. Instrumento de cuerdas que suena por la acción del viento. Su origen se remonta a tiempos anti- guos; es mencionada en el salmo bíblico 137 y en las leyendas de muchas culturas sobre los orígenes de C los instrumentos de cuerda, incluyendo la tradición homérica. El arpa eólica moderna tiene forma de *cítara, con cuerdas que se extienden a lo largo de una caja acús- tica, todas afinadas al mismo tono. Para hacerlo sonar, B el instrumento se coloca en una ventana o un lugar donde pueda recibir el viento; las cuerdas en vibración A generan diferentes armónicos dependiendo de su gro- sor y producen acordes suaves y etéreos. JMO arpa-laúd. 1. Término genérico usado antiguamente a b c para denominar un grupo de instrumentos de África Fig. 2. Mecanismo del arpa de pedales al nivel del mástil. El perno occidental, de los cuales el más conocido es la *kora superior hace las veces de puente con el pedal en la posición supe- mandinka. En la clasificación actual se denominan rior (a); el perno del disco superior se convierte en un nuevo puente *arpas de puente. RPA con el pedal en la posición intermedia (b); lo mismo ocurre con el per- 2. Término genérico con el que se denomina un no inferior cuando el pedal se encuentra en la posición inferior (c). grupo de guitarras híbridas en boga a comienzos del 113 arreglo siglo XIX, principalmente entre mujeres aficionadas en una larga línea ondulada que abarca todas las notas del Francia e Inglaterra. Eran instrumentos ligeramente acorde en uno o dos pentagramas). más cortos que las guitarras convencionales, con cajas En los siglos XVII y XVIII, la ejecución de los arpe- acústicas abombadas, generalmente de forma trapezoi- gios era variable y solía dejarse a discreción del intér- dal y fondo curvo, hechas con tiras delgadas de madera. prete. En algunas partituras del siglo XVIII, la palabra El ejemplar más antiguo, un arpa-guitarra inventada “arpeggio” aparece escrita antes de una secuencia de por Edward Light en 1798, tenía ocho cuerdas de tripa acordes, indicando que el intérprete puede improvisar afinadas en el acorde de do mayor. Modelos posterio- arpegios a voluntad en cualquier sentido. El teclado res, como el arpa-laúd fabricada por Light en 1811 y su del continuo, en particular en los pasajes en recitativo, dital harp (arpa de tecla manual) de 1819, tenían cuerdas a menudo requiere acordes arpegiados. adicionales a un lado del diapasón, como la *tiorba, que 2. Como ejercicios para el desarrollo de la técnica partiendo de un “brazo” o “mástil” semejante al del arpa instrumental, los ejecutantes (en particular los pianis- colocado en la parte superior del diapasón, se extendían tas) suelen practicar arpegios de triadas; en la mayoría hasta una “columna” situada en la parte inferior del de los exámenes prácticos, es requisito indispensable cuerpo. También contaban con un mecanismo para ele- interpretar escalas y arpegios con destreza y soltura. var estas cuerdas un semitono. El más elaborado de estos arpeggione. Instrumento de arco de seis cuerdas con la instrumentos, más decorativo que práctico y que se usa- afinación de la guitarra (Mi-La-re-sol-si-mi’); tiene tras- ba para acompañar canciones, fue el arpa Ventura, in- tes y se toca como un violonchelo. Inventado en 1823 ventada en 1828 por Angelo Benedetto Ventura. Otro por J. G. Staufer en Viena, Schubert compuso una so- instrumento híbrido, contemporáneo de este último y nata para el instrumento en 1824 (D821). JMO con funciones similares, fue la *guitarra de lira. JMO arraché (fr.). “Arrancado”, “roto”; un pizzicato enérgico. arpège (fr.). “Arpegio”; arpéger, abrir un acorde; arpège- Arrau, Claudio (n Chillán, 6 de febrero de 1903; m Vie- ment, la arpegiación de un acorde. na, 9 de junio de 1991). Pianista chileno. Estudió con arpeggiando, arpeggiato (it.). En instrumentos de cuer- Martin Krause en Berlín, en 1914 ofreció su primer re- da se refiere a un toque de arco rebotado para ejecutar cital y en 1915 apareció como solista bajo la dirección acordes quebrados, de manera que cada rebote sea en de Nikisch. Se forjó un prestigio internacional con sus una cuerda diferente. La cadenza del concierto para ciclos de Mozart, Beethoven y Schubert, pero también violín de Mendelssohn es un ejemplo característico. interpretó a Chopin, Liszt, Debussy y Schoenberg. Artis- arpeggiare (it., “tocar el arpa”). Indicación para arpegiar ta reflexivo, con igual seguridad en el estudio de graba- las notas de un acorde a la manera del arpa, por lo ción que en la sala de conciertos, destacó también por general de grave a agudo. Véase ARPEGGIO, 1. sus sobreslientes clases magistrales. CF arpeggio (it., “arpegio”; fr.: arpège). 1. Las notas indivi- & J. HOROWITZ, Conversations with Arrau (Nueva York, duales de un acorde tocadas “por separado”, es decir, 1982, 2/1992). en sucesión de grave a agudo o viceversa. Este efecto es arreglo (al.: Bearbeitung). Adaptación o transcripción para muy común en la música para teclado y para arpa (en los un medio distinto de aquel para el cual fue compues- instrumentos de cuerda, los acordes de tres o cuatro ta originalmente la música; por ejemplo, una canción notas también pueden arpegiarse pero no exactamente adaptada para piano o una obertura orquestal adapta- de la misma manera). El Ej. 1 muestra un arpegio en da para órgano. Antes de que el gramófono ofreciera la notación moderna. Éste suele comenzar sobre el tiem- posibilidad de reproducir la música original, el recurso po, aunque en ocasiones la última nota del acorde es la del arreglo era una práctica tan común como necesa- que debe coincidir con el tiempo. En la música para ria. Tal proceso, realizado con seriedad, implica mucho piano, pueden tocarse arpegios simultáneos a dos ma- más que una simple transcripción musical en partitura, nos, o bien arpegios largos y continuos en los que una pues muchos pasajes funcionales para un medio pue- mano continúa el movimiento de la otra (se indica con den no serlo para otro. Por lo tanto el arreglista debe imaginar lo que el propio compositor habría escrito si Ej. 1 el nuevo medio hubiese sido el original. Antes del siglo XVII, los motetes, madrigales y otras = piezas vocales solían interpretarse con instrumentos de cuerda o viento, con y sin voz, y la frase “aptos para Arriaga, Juan Crisóstomo 114 violas o voces” (en varios idiomas), suele aparecer en la chos pianistas abordar obras que rara vez o jamás ha- primera página de las publicaciones de mediados del brían podido escuchar. Por otra parte, la tradición de siglo XVI. Los “arreglos” eran prácticamente idénticos dar a conocer las obras de esta manera –arraigada entre a los originales y cualquier cambio se debía exclusiva- los editores de música por razones obvias– siguió has- mente a la ornamentación improvisada. De igual mane- ta muy avanzado el siglo XX. Además, en el siglo XIX la ra, los arreglos de dichas piezas para laúd o teclado, por extraordinaria demanda de arreglos sentimentales de lo general estaban escritos en tablatura con adornos flo- obras clásicas para salón inspiró obras notables como ridos en las notas largas. Este procedimiento desembo- el Ave Maria (1859) de Gounod, arreglo del primer pre- có en la práctica de los intérpretes virtuosos de realizar ludio de El clave bien temperado de Bach. A lo largo del elaboradas transcripciones de obras ya de por sí difíci- siglo XX, muchas obras clásicas han sido literalmente les con el fin de deslumbrar a sus oyentes. masacradas por compositores y arreglistas de jazz. A comienzos del Barroco se hicieron arreglos de Son relativamente pocos los arreglos que han per- música instrumental y aumentó el grado de libertad durado en el repertorio de concierto a partir de la segun- del proceso de adaptación, como puede apreciarse en da mitad del siglo XX, aunque aún se escuchan diver- los arreglos para clavecín y órgano de Bach basados sas versiones de la toccata para órgano en re menor de en conciertos para violín de Vivaldi. En periodos pos- Bach. Cuadros de una exhibición de Musorgski es una teriores, la música de Bach mismo inspiró muchos obra conocida principalmente por el arreglo orquestal arreglos; para su magnífica Chacona para violín solo, de Ravel, aunque también existen otras versiones. Por por ejemplo, Schumann escribió un elaborado “acom- otra parte, compositores como Stravinski arreglaron pañamiento de piano”, mientras que Brahms y Busoni sus propias obras mayores, en parte motivados por las la arreglaron para piano: el primero en una versión regalías de los derechos de autor. Arreglos como el de para mano izquierda sola, y el segundo en una pieza Musorgski-Ravel suelen justificarse argumentando que prácticamente distinta. Puesto que el propio Bach rees- la música se beneficia de la transcripción a un medio cribió por completo el preludio de su Partita en mi distinto y hasta más apropiado; pero algunos conocedo- mayor para violín solo en un arreglo para órgano, difí- res descalifican la escritura para piano de Musorgski, cilmente podría haberse quejado de esta licencia to- calificándola como incompetente y de carácter “orques- mada por Busoni. tal”. En el caso del arreglo de Schoenberg del Cuarteto Mientras que Brahms y Busoni fueron continua- para piano op. 25 de Brahms para gran orquesta, el dores de la tradición, los grandes pianistas del siglo XIX compositor argumentó que la obra original de Brahms se inclinaron por escribir arreglos de obras para con- se tocaba poco y siempre se interpretaba muy mal, como juntos instrumentales menos accesibles. En ese tiem- si tuviera la certeza de que su orquestación llegaría a po, los conciertos orquestales de buen nivel eran poco convertirse en parte del repertorio habitual. En la época frecuentes en muchos pueblos, y las óperas más ambi- de la reproducción electrónica, los arreglos satisfacen ciosas simplemente eran imposibles de ser representa- el deseo de los compositores de trabajar con material das en muchas casas de ópera de provincia. Liszt trans- ajeno, en parte como una forma de vincularse a la gran cribió para piano las sinfonías de Beethoven, así como tradición, satisfaciendo así al público en formas en que abundantes obras vocales e instrumentales. Algunos de su propia música quizá no siempre lo logre. AW sus arreglos fueron relativamente simples y no exage- Arriaga (y Balzola), Juan Crisóstomo (Jacobo Antonio) raron la obra original, pero muchos otros exigían una (n Bilbao, 27 de enero de 1806; m París, 17 de enero técnica virtuosa difícil de encontrar en otros pianis- de 1826). Violinista y compositor español. Su prime- tas aparte del propio Liszt. En consecuencia, los mejo- ra ópera, Los esclavos felices, fue escrita y producida res arreglos del siglo XIX fueron los que se basaron en en Bilbao cuando tenía sólo 13 años de edad. En 1821 obras virtuosísticas de origen, como las versiones de ingresó al Conservatorio de París y, antes de su pre- Schumann y Liszt de los Caprichos de Paganini para matura muerte, completó tres cuartetos de cuerda, dos violín solo. obras sacras, una segunda ópera, música incidental, En otro sentido, los arreglos para dos pianos de fina- numerosos estudios para piano, dos oberturas y una les del siglo XIX, que virtualmente abarcaban todo el exquisita Sinfonía en re que aún se interpreta. Con el rango de la música orquestal y de cámara, fueron igual- auge del nacionalismo español en la década de 1850, mente significativos. Estos arreglos permitieron a mu- Arriaga se convirtió en una figura prominente y la refi- 115 Ars Nova nada esencia de su sinfonía y sus cuartetos justifica gos estructurales característicos del motete “vitriacano”, sobradamente su celebridad. WT/CW aunque sus autores no contaran con tantos valores de Ars Antiqua (lat., “arte antiguo”). En los escritos teóri- nota como los que hacía posible la nueva notación de la cos franceses de comienzos del siglo XIV, sistemas de época de Vitry. El motete del Ars Nova se caracterizó notación antiguos que habían sido desplazados por los principalmente por el recurso de la *isorritmia, en la adelantos técnicos del *Ars Nova. Algunos historiado- que una o dos voces, escritas con valores de longa y de res han usado el término para referirse a toda la mú- doble longa, se movían lentamente por debajo de dos sica polifónica de finales del siglo XII y todo el XIII, en voces superiores de movimiento rápido, escritas pre- particular la música del *Magnus liber organi (una co- dominantemente con valores de semibreve y mínima. lección de música para el año litúrgico usada en mu- No se conserva en la actualidad ninguna canción de chas partes de Europa, atribuido a Léonin y al parecer Vitry, pero es de suponer que en sus obras seculares revisado por Pérotin), incluyendo también el amplio re- aplicó por igual su teoría de la notación, que se cono- pertorio de motetes del siglo XIII, en su mayor parte ce por las numerosas citas de motetes que ilustran sus anónimos de colecciones manuscritas. En relación con escritos teóricos sobre el Ars Nova. Machaut, el autor de los recursos de notación del preriodo Ars Antiqua, véa- canciones más prolífico del siglo XIV, adoptó y por se NOTACIÓN, 1 y 2. momentos superó las reglas de notación de Vitry. La Ars Nova. “Arte nuevo”; título utilizado por Philippe de imposibilidad de conocer a ciencia cierta a los autores Vitry para su tratado musical (c. 1322). Con el tiem- de la mayor parte del repertorio conocido de práctica- po se convirtió en el nombre común tanto del periodo mente todo el siglo XIV, ha hecho que la obra completa musical, que abarcó aproximadamente de 1315 a 1375, de estas dos sobresalientes figuras sea representativa de como de la música compuesta en esos años. Vitry y la música francesa del Ars Nova. algunos de sus contemporáneos distinguieron clara- Queda claro que los adelantos de Vitry obedecieron mente entre el estilo musical anterior, al que llamaron a un deseo de explorar nuevos territorios musicales, por Ars Antiqua, y el estilo de su tiempo que usaba nuevas lo que el término “Ars Nova” necesariamente abarca técnicas compositivas. Estas nuevas técnicas, tal como tanto el concepto estricto del procedimiento técnico, Vitry lo describe en su tratado, se reducían esencial- como una conciencia manifiesta de la evolución del arte mente a un método de notación musical más avanza- musical. Es interesante el hecho de que el concepto do con más subdivisiones del valor de las notas que el “arte nuevo” apareció en un momento en que la can- anterior. Vitry perfeccionó el sistema de notación pro- ción polifónica de arte comenzaba a destacar como un puesto por Franco de Colonia (c. 1280), estableciendo género de composición importante; las tres principales tres subdivisiones de valor de nota: de larga (longa) a formas de canción del siglo siguiente –ballade, rondeau breve, de breve a semibreve y de semibreve a mínima y virelai– adoptaron sus formas clásicas en las obras de (un nuevo valor de nota). De tal manera, una nota con Machaut, aunque la escasa cantidad de música que se valor superior era divisible en dos o tres notas del va- conserva de este periodo imposibilita conocer el proce- lor inferior siguiente, lo cual ofrecía un número mucho so evolutivo de estas formas. Sin duda, la nueva y com- mayor de subdivisiones. La relevancia del nuevo sis- pleja música, tanto sacra como secular, tuvo muchos tema de notación musical fue que posibilitó la notación rasgos en común, lo que incomodaba sensiblemente a de música rítmicamente compleja, de forma mucho más las autoridades eclesiásticas, como demuestra la famo- clara que lo que había sido posible hasta ahora. sa bula del papa Juan XXII, Docta sanctorum de 1325, Vitry fue la figura clave de un linaje de compositores en la que atacaba a la “novellae scholae discipuli” (discí- y teóricos especulativos, que a la luz del pensamiento pulos de la nueva escuela); en este caso, el calificativo de Franco buscaron una expresión musical mucho más “nueva” en absoluto se refería a una virtud. Jacobus de elaborada. De las obras del Ars Nova que han sobrevi- Liège fue otro teórico partidario de los caminos de la vido, las primeras que muestran los rasgos caracterís- escuela antigua, distinguiendo entre su “música mo- ticos de las enseñanzas de Vitry aparecen en la versión desta” y la “música lasciva” de los modernos. extendida del poema Le Roman de Fauvel (MS Paris, Es difícil establecer el final del periodo “Ars Nova”, Bibliothèque Nationale, fonds français 146), que data pues su transición no está marcada por una referencia aproximadamente de 1316-1318. Sin embargo, algu- tan clara como la revolución de la teoría de la notación nos motetes un poco anteriores mostraban ya los ras- que impulsó la transición del Ars Antiqua al Ars Nova, ars subtilior 116 aunque sobra decir que a finales del siglo XIV se dieron para clavecín abarca diversos aspectos de técnica e in- cambios de gran magnitud. De tal manera, la noción de terpretación e incluye ocho piezas didácticas. Se sabe “Ars Nova” como periodo artístico es un concepto mo- que fue usado por J. S. Bach. derno introducido a comienzos del siglo XX y su deli- art rock (rock de arte). Término ambiguo que se refiere mitación sigue sujeta a la especulación académica. La tanto al estilo de *glam rock de David Bowie o Roxy propuesta más aceptada considera que debería abarcar Music, como también a la tendencia entre algunos músi- toda la música francesa del siglo XIV; sin embargo, en cos de *rock progresivo, como Emerson, Lake and Palmer años recientes se ha propuesto el término *ars subtilior y Yes, a incorporar influencias de la “música de arte” en para referirse en concreto a la música de los composi- composiciones en varios movimientos con desarrollo tores franceses de finales del siglo XIV (posteriores a temático o en arreglos de piezas clásicas para grupo de Machaut). rock. El término también hace alusión a grupos y artis- Por otra parte, tampoco se ha llegado a un acuerdo tas experimentales como Laurie Anderson. KG para determinar si “Ars Nova” debería aplicarse también Artaria. Empresa austriaca de editores de música. Poco a la música italiana del siglo XIV. Cierto es que en Italia después de su fundación en Mainz en 1765, se trasladó hubo cambios que condujeron a una notación rítmica a Viena. Reconocida como prestigiada editora de arte más precisa aproximadamente en el mismo periodo y mapas, Artaria alcanzó un sitio predominante en la de Vitry (de hecho, Vitry era muy conocido en algunos vida musical vienesa. En 1780 publicó una edición con círculos italianos); sin embargo, a diferencia de lo sucedi- seis sonatas para piano de Haydn (Hob. XVI: 20, 35-39), do en Francia, estas modificaciones no parecen reflejarse la primera de más de 300 ediciones de la obra de Haydn en una nueva percepción y concepción de la música, por bajo su nombre. Con el tiempo, Artaria se convirtió lo que resulta más apropiado limitar el uso del término en el principal editor de Mozart, comenzando en 1781 exclusivamente para la música francesa. ABUL con un ciclo de sonatas para piano y violín, hasta pu- & D. LEECH-WILKINSON, “Ars Antiqua-Ars Nova-Ars blicar más de 100 de las primeras ediciones de su obra. Subtilior”, Antiquity and the Middle Ages, ed. J. MCKIN- Reeditó también obras de Mozart publicadas por su NON, Man and Music/Music and Society (Londres, 1990), editor anterior, F. A. Hoffmeister. pp. 218-240. D. F. WILSON, Music of the Middle Ages En 1793 Artaria editó la primera obra publicada de (Nueva York, 1990). D. LEECH-WILKINSON, “The Emer- Beethoven, un conjunto de variaciones para piano, pero gence of ars nova”, Journal of Musicology, 13 (1995), la relación entre ellos tuvo un lado tormentoso, como lo pp. 285-317. demuestran las cartas entre editor y compositor. Aun ars subtilior (lat., “arte más sutil”). El estilo de música así, para 1858 Artaria contaba con más de 100 obras vocal francesa de finales del siglo XIV. Compositores de Beethoven en un catálogo que incluía además obras de posteriores a Machaut desarrollaron este sofisticado y Gluck, Boccherini y Clementi. La editorial siguió activa complejo estilo musical que recurrió a los nuevos va- hasta la segunda mitad del siglo XIX cuando la calidad lores de nota introducidos en el periodo del *Ars Nova de sus ediciones decayó. Con el cierre de la editorial, en para la creación de esquemas rítmicos complejos. Véa- 1858, sus bienes pasaron a manos de Josef Weinberger, se NOTACIÓN, 3. mientras que su magnífica e invaluable colección de arsis y thesis (gr.). En la danza griega, originalmente “ele- manuscritos de compositores quedó a resguardo de la var” y “posar” el pie, respectivamente. Aplicados a la Preussische Staatsbibliothek de Berlín. JMT/JWA música, suelen referirse al *tiempo débil y el *tiempo Artaxerxes. Ópera en tres actos de Arne probablemente fuerte. con libreto propio basado en Pietro Metastasio (Londres, En los siglos XVI y XVII, la frase per arsin et thesin sig- 1762). Existen muchas óperas sobre el tema, de auto- nificaba “inversión” (véase INVERSIÓN, 3). Por exten- res como Hasse (1730), Gluck (1741), Piccinni (1762), sión, en el siglo XVIII esta misma frase se usó para una Paisiello (1771) y Cimarosa (1784). fuga cuya respuesta invierte el ritmo, es decir, los tiem- arte de la fuga, El (Die Kunst der Fuge). Colección de pos fuertes del sujeto se convierten en tiempos débiles *fugas y *cánones de Bach, BWV1080 compuesta en de la respuesta y viceversa. la década de 1740 para el despliegue de una amplia va- Art de toucher le clavecin, L’ (El arte de tocar el clave- riedad de técnicas contrapuntísticas con un mismo cín). Tratado de François Couperin publicado en París sujeto simple; la instrumentación no se especifica, pero en 1716 y revisado en 1717. Este importante método prácticamente todos los movimientos pueden interpre- 117 Ashley, Robert tarse en un instrumento de teclado. Esta obra incon- poroge svetlogo mira (En el umbral del mundo resplan- clusa consiste en 14 fugas (contrapuncti) para diferentes deciente, 1990). JWAL voces, cuatro cánones, dos fugas al espejo y una fuga Artusi, Giovanni Maria (n c. 1540; m Bolonia, 18 de cuádruple incompleta; el orden original de las piezas agosto de 1613). Teórico y compositor italiano. Canóni- es incierto. Entre los intentos para completar la fuga go de S. Salvatore, Bolonia, estudió en Venecia con Zarli- final destacan uno de Donald Tovey y la *Fantasía con- no. Sus primeros escritos se centraron principalmente trapuntística de Busoni. AL en las reglas del contrapunto y el uso de la disonancia. articulación. Término que se refiere al grado de separa- Su crítica de algunos de los madrigales de Monteverdi ción de cada sonido en la ejecución de notas sucesivas. desató una famosa controversia que ayudó a destacar La articulación puede ser expresiva, entre *staccato y las diferencias entre la prima pratica antigua y la seconda *legato, o estructural, en cuyo caso es análoga a la pun- pratica más moderna. Artusi consideraba excesivas las tuación en el lenguaje. El fraseo depende en gran me- licencias tomadas por Monteverdi respecto a determi- dida de la articulación, principalmente en los instru- nados aspectos armónicos, melódicos y rítmicos de la mentos de teclado que exigen un control preciso de música destinados a dar mayor expresividad al texto. ataque y duración de cada una de las notas. La articu- Véase también PRIMA PRATICA, SECONDA PRATICA. LC lación se escribe en el papel con puntos, líneas cortas, As (al.). En el sistema alemán, la nota la bemol. acentos y ligaduras. Las indicaciones de articulación Asaf ’iev, Boris Vladimirovich (n S. Petersburgo, 17/29 fueron poco comunes antes y durante el Barroco, época de julio de 1884; m Moscú, 27 de enero de 1949). Críti- en que los compositores presuponían que el conoci- co musical, compositor y musicólogo ruso. Estudió com- miento de las prácticas comunes debía proporcionar al posición en el Conservatorio de San Petersburgo con intérprete una aproximación correcta a la articulación. Rimski-Korsakov y Liadov (1904-1910); a la vez cursó En los instrumentos de cuerda, la articulación de- historia y filología en la universidad y se graduó en 1908. pende del toque del arco y en los alientos de la acción Fue nombrado profesor del convervatorio en 1925. de la lengua, mientras que en los teclados depende del La vida profesional de Asaf’iev como crítico y perio- peso y la fuerza del toque. En el canto, para lograr la dista musical se remonta a 1914, año en que comenzó articulación deseada, se usan técnicas de respiración, a escribir numerosos ensayos y artículos de prensa, por de *portamento y un tratamiento particular de las vo- lo general con el pseudónimo Igor’ Glebov. En 1926 cales y las consonantes. Las condiciones acústicas del colaboró en la fundación de una filial en Leningrado espacio para la interpretación pueden influir la articu- de la Asociación de Música Contemporánea y formó el lación; de tal manera una iglesia o sala de conciertos Círculo para la Nueva Música. En 1929 publicó Kniga reverberantes requieren de una articulación extrema- o Stravinskom (Un libro sobre Stravinski; trad. al in., damente punteada para que las notas individuales no 1982) y en 1930 comenzó la primera parte de su obra se encimen creando una masa sonora ininteligible, teórica en dos volúmenes, Muzïkal’naya forma kak mientras que un espacio acústico “seco” y poco rever- protsess (La forma musical como un proceso), publi- berante exige una articulación más sutil. cada en 1947 junto con el segundo volumen, Intonatsiya Véase también INTERPRETACIÓN MUSICAL, 8 -/BW (Entonación; trad. al in., 1976). Artiomov, Viacheslav Petrovich (n Moscú, 29 de junio Como compositor, Asaf’iev destaca por sus ballets, en de 1940). Compositor ruso. Estudió composición con especial Plamya Parizha (Las llamas de París, 1932). Co- Nikolai Sidel’nikov en el Conservatorio de Moscú, here- mo teórico su influencia sigue vigente en Rusia, pero la dando de su maestro el interés por la música folclórica, difusión de su obra en Occidente ha sido lenta. PF evidente en obras como Poteshki (Canciones gracio- Ascanio in Alba. Serenata en dos actos de Mozart con sas, 1964) y Svernïye pesni (Canciones del norte, 1966). libreto de Giuseppe Parini (Milán, 1771). Bajo la influencia de Stravinski desarrolló el aspecto Ascension, L’ (La Ascensión). Obra orquestal de Messiaen ritual de sus prototipos folcóricos, como el primiti- (1933); hizo también un arreglo para órgano en 1934. vismo de Totem para percusión (1976). En la mayo- Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny. Véase ría de sus obras tardías refleja un espíritu místico ins- AUFSTIEG UND FALL DER STADT MAHAGONNY. pirado en diferentes religiones, con énfasis particular Ashley, Robert (Reynolds) (n Ann Arbor, MI, 28 de en la meditación, como en el Réquiem (1988) y las sin- marzo de 1930). Compositor estadunidense. Estudió en fonías Put’ k Olimpu (El camino al Olimpo, 1984) y Na la Universidad de Michigan y en la Manhattan School. Ashton, Hugh 118 La influencia de Cage en su música es importante. En países de la Comunidad Británica de Naciones. La co- colaboración con Gordon Mumma fundó el Coopera- misión publica sus propios materiales de examen, así tive Studio for Electronic Music de Ann Arbor (1958- como ediciones respetables de obras del repertorio, co- 1966). Posteriormente, ambos se asociaron con David mo El clave bien temperado de Bach y sonatas de Haydn, Behrman y Alvin Lucier en la Sonic Arts Union (1966- Mozart y Beethoven. En la década de 1990, lanzó una 1973), ofreciendo conciertos de música electrónica en convocatoria para compositores que desearan colabo- vivo que seguramente incluyeron The Wolfman (1964), rar en el Spectrum, una antología de piezas para piano obra de Ashley para su propia voz amplificada y cinta. dentro de los estilos contemporáneos. Su interés por la expresión vocal y los personajes poco En los últimos tiempos, la comisión ha extendido su significativos lo llevó a la ópera en la década de 1970, rango de actividades examinadoras con exámenes de género en el que suele incorporar el murmullo conti- grado pioneros en interpretación de jazz y canto coral. nuo de su propia voz. Perfec Lives (1983) es una video- La Associated Board of the Royal Schools of Music ópera en siete episodios, cada uno con duración de (CTABRSM) se ha involucrado más a fondo en el desarro- media hora. PG llo profesional de maestros de instrumento con el Cer- Ashton, Hugh. Véase ASTON, HUGH. tificado de Enseñanza (Certificate in Teaching) y otros Asola, Biovanni Matteo (n Verona, ?1532 o antes; m Vene- diplomas (LRSM y FRSM). También ha llevado a cabo cia, 1 de octubre de 1609). Compositor italiano. Activo investigaciones importantes para la enseñanza instru- en Verona, donde probablemente estudió con Ruffo, mental en el Reino Unido. PSP posteriormente ocupó puestos en las catedrales de Tre- Association Européene des Festivals de Musique. viso (1577) y Vicenza (1578). En 1582 fue nombrado Asociación de festivales de música con sede en Gine- capellán de S. Severo de Venecia. Mucha de su música bra a la cual muchos organizadores de *festivales euro- elcesiástica es para dos o más coros y acusa rasgos di- peos están afiliados. versos de la escuela veneciana de Andrea Gabrieli y sus Association of Professional Music Therapists. Véase contemporáneos. Otra de sus influencias decisivas fue BRITISH SOCIETY FOR MUSIC THERAPY. Palestrina, a quien admiraba profundamente y a quien Aston [Ashton], Hugh [Hugo] (n c. 1485; m noviembre en 1592 dedicó la edición de un libro de salmos ves- de 1558). Músico y compositor de iglesia inglés. Nada pertinos. Escribió un libro sorprendente de madriga- se sabe sobre su trayectoria antes de 1510, año en que les a dos voces, compuestos todos en canon estricto. humildemente solicitó su grado de B. Mus. en la Oxford DA University. En 1525 fue maestro de coro de la iglesia assai (it.). “Muy”, como allegro assai, “muy rápido”. En el colegiada de St Mary en Leicester y poco después decli- siglo XVIII tenía el mismo significado que el término nó la oferta de un puesto similar en el Cardinal College francés assez, es decir, “bastante”. de Oxford (hoy Christ Church) fundado en ese tiempo Assedio di Corinto, L’. Véase SIÈGE DE CORINTHE, LE. por Wolsey. Permaneció en St Mary hasta su disolu- assez (fr.). “Bastante”, como assez vite, “bastante rápido”. ción en 1548. Aston escribió tanto música sacra como Associated Board of the Royal Schools of Music. secular; un pequeño número de sus composiciones litúr- Comisión británica examinadora establecida en 1889 gicas sobreviven junto con un conocido “Hornepype” para la aplicación de exámenes de música. A la asocia- para teclado. JM ción existente de las escuelas *Royal Academy of Music Asyla. Obra orquestal en cuatro movimientos continuos y *Royal College of Music, en 1947 se integraron ade- de Adès (1997). más la *Royal Scottish Academy of Music and Drama y ataque (fr.: attaque; in.: attack). Inicio inmediato y deci- el *Royal Manchester College of Music; posteriormen- dido de una nota o pasaje por intérpretes vocales o te, el RMCM se fusionó (1973) con la Northern School instrumentales. Un buen “ataque” es un elemento vital of Music y, bajo el nombre *Royal Northern College of del ritmo. Al primer violín o concertino de una orques- Music quedó integrado como cuarto miembro de la ta se le llama en francés chef d’attaque, “director del asociación. La comisión lleva a cabo exámenes de gra- ataque” (est.: concertmaster). do en interpretación (voz, piano, cuerdas e instrumen- Atempause (al., “pausa de respiración”). Pequeña pau- tos de aliento), junto con exámenes paralelos de teoría sa sobre un tiempo débil, a menudo indicada con un musical. Los exámenes se llevan a cabo tanto en el Rei- apóstrofo, que sirve para destacar el tiempo fuerte si- no Unido como en el extranjero, principalmente en los guiente. Se utiliza como una indicación de fraseo, más 119 Auber, Daniel François Esprit que para indicar puntos de respiración para ejecutan- para voz (o conjunto vocal), laúd y bajo de viola, ejem- tes de alientos o cantantes. Se usa mucho en los valses plos tardíos del género llevado a la fama por Dowland. vieneses. JM Athalia. Oratorio de Handel con texto de Samuel Hum- Attila. Ópera en un prólogo y tres actos de Verdi, con phreys basado en Jean Racine (1733). libreto de Temistocle Solera y Francesco Maria Piave Atlántida (Atlantis). “Cantata escénica” inconclusa de basado en el drama de Zacharias Werner, Attila, König Falla en un prólogo y tres partes con texto basado en der Hunnen (1808) (Venecia, 1846). un poema del catalán Jacint Verdaguer; fue completada Attwood, Thomas (baut. Londres, 23 de noviembre por Ernesto Halffter (Milán, 1962). de 1765; m Londres, 24 de marzo de 1838). Organista Atmosphères. Obra orquestal de Ligeti (1961). y compositor inglés. Educado en la Chapel Royal, entró atonalidad. Antónimo de *tonalidad. La música atonal como paje al servicio del príncipe de Gales (posterior- no se apega a ningún sistema tonal o modal. Algunos mente Jorge IV), quien lo envió a estudiar a Italia. Des- teóricos prefieren el término “postonal” y otros lo usan pués de instruirse en Nápoles (1783-1785) con Felipe también para referirse a la música que tampoco es Cinque y Gaetano Latilla, se trasladó a Viena (1785- serial, como Pierrot lunaire de Schoenberg, Wozzeck de 1787), donde fue discípulo predilecto de Mozart. A su Berg, obras de Webern, Varèse, Ives y otros. Véase tam- regreso a la corte inglesa en 1787, se desempeñó como bién SERIALISMO; MÚSICA DODECAFÓNICA. instructor musical de la familia real. En 1796 fue nom- attacca (it.). “Ataque”. Frecuentemente aparece como brado organista de la catedral de St Paul y compositor attacca subito (ataque inmediato); se escribe al final de la Chapel Royal. Fue miembro fundador de la Phil- de un movimiento para indicar que el siguiente debe harmonic Society (1813) y uno de los primeros profe- interpretarse de inmediato, sin pausa. sores de la RAM (1823). Mendelssohn, amigo cercano, attacco (it., “ataque”). Sujeto de fuga muy breve de tres o le dedicó sus preludios y fugas, op. 37 y se hospedó en cuatro notas que sirve como material imitativo. su casa en Norwood. Attaingnant, Pierre (n probablemente Douai, c. 1494; Compositor de más de 30 obras escénicas, Attwood m París, 1551 o 1552). Impresor, editor de música y publicó además música instrumental, canciones y glees, librero francés. Como librero en París durante el reina- pero lo más notable de su producción es sin duda la do de Francisco I, experimentó por años con tipogra- música sacra por la cual se le recuerda hoy, en particu- fía musical, plasmando sus logros en el libro Chansons lar los exquisitos anthems como Turn thee again, O nouvelles, escrito en 1527-1528. Su clara y elegante no- Lord (1817), Come, Holy Ghost (1831) y Turn thy face tación con forma de diamante y líneas de pentagrama from my sins (1835), en los que hace patente su deuda integradas al tipo, requería de una sola impresión (es con Mozart. WT/JDI decir que permitía imprimir notas y líneas de penta- aubade (fr., de aube, “amanecer”; al.: Morgenlied). Música grama en una sola impresión), lo cual redujo a la mitad para el amanecer. El *alba formó parte del repertorio los tiempos y los costos de impresión, preparando el de los trovadores y en las cortes de los siglos XVII y XVIII, camino para la música impresa de forma económica. se interpretaban aubades en honor a la realeza. Entre los Desde 1537 hasta su muerte fue el impresor oficial de compositores que usaron el término como título para la música del rey. Attaignant fue el primer editor musi- música instrumental, destaca Lalo (dos aubades para con- cal que distribuyó publicaciones por toda Europa; fue junto de alientos y cuerdas o pequeña orquesta). El equi- responsable de la amplia difusión de la chanson fran- valente en español es *alborada. cesa del siglo XVI y demostró hasta qué punto la im- aube (fr.). Véase ALBA. prenta podía impulsar la cultura humanística. Auber, Daniel François Esprit (n Caen, 29 de enero de Véase también IMPRESIÓN Y PUBLICACIÓN DE MÚ- 1782; m París, 12 de mayo de 1871). Compositor fran- SICA, 4. JMT/JWA cés. En 1802 su padre lo envió a Londres, donde des- & D. HEARTZ, Pierre Attaingnant, Royal Printer of Music: tacó como intérprete y compositor de romances, pero A Historical Study and Bibliographical Catalogue (Berke- regresó a Francia un año después de iniciada la guerra ley, CA, 1969). anglofrancesa. Atrajo la atención de Cherubini con una Attey, John (fl 1622). Compositor inglés. Estuvo al ser- ópera en un acto y con él tomó en 1805 sus primeras vicio privado del conde de Bridgewater, a cuyas hijas clases formales de composición. Sus primeras óperas no instruyó. En 1622 publicó una colección de canciones tuvieron éxito, pero la bancarrota de su padre lo alentó Aubert, Jacques 120 a componer con mayor determinación y sus opéras Espirituales y escribió la mayor parte de sus composi- comiques posteriores, La Bergère châtelaine (La dama ciones posteriores para esa serie de conciertos. pastora, 1820) y Emma (1821), alcanzaron una acep- Los seis conciertos en el estilo italiano (1734) de tación considerable. A partir de entonces y hasta 1869, Aubert fueron los primeros de su tipo impresos en Fran- Auber produjo incontables óperas. cia. Entre su demás música instrumental destacan cinco Muchas de sus obras fueron resultado de una larga libros de sonatas para violín, dúos para dos violines o colaboración con el libretista Eugène Scribe; juntos fue- flautas y suites orquestales; todas estas obras son de téc- ron ampliamente reconocidos por sus opéras comiques nica bien lograda y un lenguaje fluido y gracioso. WT (aunque también escribieron algunos ballets) y por audición. 1. Facultad de oír. Véase OÍDO Y AUDICIÓN. La Muette de Portici (1828), compuesta para la Ópera de 2. Prueba o evaluación para determinar el nivel y París y considerada la primera grand opéra francesa. capacidad musical de un intérprete y determinar si Esta obra integra convincentemente cuadros espectacu- es admitido, por ejemplo, en una escuela de música o lares al final de cada acto explotando el elemento visual agrupación musical. Las orquestas profesionales selec- de la heroína que danza y gesticula; además, su héroe cionan a sus integrantes mediante audiciones a cargo revolucionario, Masaniello, fue adoptado como símbo- de una comisión de miembros y administradores de la lo de la Revolución de julio, la rebelión belga de 1830 misma. Como verbo, audicionar significa ejecutar y, en y otros levantamientos posteriores. La Muette de Portici contraparte, oír la ejecución de un intérprete. gozó de inmenso éxito en Europa a lo largo de todo el Auer, Leopold (von) (n Veszprém, 7 de junio de 1845; siglo XIX; elogiada públicamente por Wagner, ejerció m Loschwitz, cr Dresde, 15 de julio de 1930). Violi- influencia significativa en el desarrollo de la ópera euro- nista húngaro. Su virtuosismo se vio mermado por pea. Auber y Scribe continuaron su producción de un impedimento físico de las manos y se le recuerda opéras comiques, con obras como Fra Diavolo (1830) principalmente por haber rechazado la dedicatoria y y Le Domino noir (El dominó negro, 1837), y nume- el estreno del concierto para violín de Chaikovski. Sin rosas grands opéras. En Gustave III (1833), desarrolló embargo, fue un importante maestro en Londres, Dres- un baile de máscaras con cerca de 300 participantes en de, Filadelfia y San Petersburgo (1868-1917); en San escena (historia mejor conocida en la actualidad por Petersburgo fue también violinista de la corte y solista la obra de Verdi Un ballo in maschera, 1859). del ballet imperial. Mischa Elman, Efrem Zimbalist y Con facilidad para componer melodías simples y Heifetz fueron algunos de sus alumnos. Publicó edi- populares, Auber desarrolló un lenguaje musical de ciones importantes del repertorio regular para violín, armonía clara, orquestación brillante y dramatismo además de escritos pedagógicos y métodos de inter- instrumental; como muchos de sus contemporáneos, pretación. CF su escritura vocal estuvo influenciada por Rossini. En la & L. AUER, My Long Life in Music (Nueva York, 1923). década de 1840 sus arias fueron más expresivas, aun- auf (al.).“En”; como auf der G,“en sol” (en la cuerda de sol). que siguió usando formas de canción popular como Aufforderung zum Tanz (Invitación a la danza). Rondo barcarolles, baladas y chansons. Si bien Auber es más brillant en re bemol para piano de Weber en una intro- conocido por sus óperas, escribió también música sacra ducción (la “invitación”), un vals y un epílogo (1819); fue (la mayor parte en las décadas de 1850 y 1860), cancio- orquestado por Berlioz (1841) y, con muchas modifica- nes, cantatas y piezas orquestales y de cámara. Mere- ciones, por Weingartner. Los Ballets Rusos de Diaghilev cedor de importantes reconocimientos, en 1842 fue lo usaron como música para Le Spectre de la rose. director del Conservatorio de París y en 1852 maître de Auflage (al.). “Edición”. chapelle de Napoleón III. SH auflösen (al., “aflojar”, “desatar”). En técnica de arpa, bajar Aubert, Jacques [le vieux, le père] (n París, 30 de sep- la afinación de una cuerda cuya altura había sido subida tiembre de 1689; m Belleville cr París, 17 o 18 de mayo previamente. de 1753). Violinista y compositor francés. En 1719 entró Auflösung (al.). 1. Resolución de una disonancia. al servicio del príncipe de Condé y compuso música 2. Cancelación de una alteración. Auflösungszeichen para sus divertissements en Chantilly. En 1727 fue inte- significa becuadro o natural ( n ). grante de los Vingt-Quatre Violons y un año más tarde Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Ascenso y fue violín principal de la orquesta de la Ópera de París. caída de la ciudad de Mahagonny). Ópera en tres actos En 1729 hizo su primera aparición en los Conciertos de Weill con libreto de Bertolt Brecht (Leipzig, 1930). 121 äusserst Aufstrich (al.). En ejecución de cuerdas, “arco para arriba”; ejecutante sujetando un tubo con cada mano. Su embo- Niederstrich, “arco para abajo”. cadura era cilíndrica con lengüeta doble, aunque algu- Auftritt (al.). “Escena” de una ópera o cualquier obra nas ilustraciones lo representan con lengüeta simple. escénica. Véase también MÚSICA GRIEGA ANTIGUA, 2. Aufzug (al., “tirar hacia arriba”). Subir una cortina (el Instrumentos similares se usaron en la antigüedad telón) y, por extensión, “acto” de una ópera. en toda Asia occidental y Oriente Medio. El launeddas Augener. Casa inglesa editora de música establecida origi- de Cerdeña es un descendiente moderno del aulos, pe- nalmente como importadora de música en 1853. Como ro con tres tubos, dos de talla diferente y otro con fun- editorial, Augener usó el proceso litográfico poco des- ción de bordón. Las similitudes con el aulos son evi- pués de su introducción en Inglaterra, y de 1867 en ade- dentes en instrumentos de tubo cilíndrico como el mey lante produjo ediciones económicas de autores clási- turco, el ba¯laba¯n iraní y caucásico, el guan chino y el cos, así como obras modernas bajo el sello reconocido hichiriki japonés. de Augener Edition. Destacó también por sus edicio- 2. Término genérico que se refiere a un tubo de cual- nes de música pedagógica y por la revista The Monthly quier tipo; en Grecia se sigue usando en este sentido. Musical Record (1871-1960), editada sucesivamente por JMO J. S. Shedlock, Rochard Capell, J. A. Westrup y Gerald aumentación. Procedimiento compositivo que alarga el Abraham. JMT/JWA valor de las notas de un tema musical, generalmente Augenmusik (al.; in.: eye music). *“Música visual”. al doble de su duración original. El recurso es común augmented sixth chord. Véase SEXTA AUMENTADA, en la parte final de algunos sujetos de fuga, como en la ACORDE DE. Fuga en do mayor para órgano BWV547 de Bach. AW Auld Lang Syne. Canción ritual de despedida de Ingla- aural training. Véase ENTRENAMIENTO AUDITIVO. terra y Escocia. La melodía apareció por primera vez Auric, Georges (n Lodève, Hérault, 15 de febrero de en la obertura de la ópera Rosina (1782) de William 1899; m París, 23 de julio de 1983). Compositor fran- Shield, interpretada por fagotes en imitación de la gaita; cés. Estudió en el Conservatorio de París y en la Schola en 1794 se le agregó un texto de Robert Burns. Este Cantorum, pero lo que en realidad determinó su esti- origen ha sido refutado por algunos eruditos escoce- lo compositivo fue su asociación con Cocteau, Poulenc ses, quienes argumentan que la melodía aparece en y otros como miembro del grupo Les *Six. Sus obras ediciones escocesas de la época y que Shield bien pudo tempranas emanan el espíritu despreocupado del grupo. haberla oído y copiado, pues vivió cerca de la frontera Aunque siempre compartió el deleite de Poulenc por la con Escocia. incongruencia, estuvo abierto a nuevas ideas, incluso las Auletta, Pietro (n San Angelo, Avellino, c. 1698; m Nápo- de la vanguardia francesa de las décadas de 1950 y 1960. les, septiembre de 1771). Compositor italiano. Estudió en Su abundante producción incluye una ópera, ballets, el Conservatorio de San Onofrio en Nápoles y ocupó el música para producciones cinematográficas de René puesto de maestro di cappella en S. Maria la Nova, mien- Clair y Cocteau, música para varias comedias de Ealing, tras componía óperas para otros teatros napolitanos. En música de cámara, canciones y piezas para piano. Tam- 1752, un pastiche derivado de su ópera cómica Orazio bién fue crítico musical y director de casas de ópera en (1737) se presentó en París con el título Il maestro di París (1962-1968). PG/ABUR musica, como parte de una serie de óperas italianas que Aus Italien (De Italia, italiana). Fantasía sinfónica op. 16 dieron origen a la Querelle des *Bouffons. Auletta siguió de Richard Strauss inspirada en su visita a Italia (1886). su exitosa vida profesional como compositor popular Aus meinem Leben. Véase DE MI VIDA. de ópera en Nápoles hasta 1740, año que marcó una Ausdruck (al.). “Expresivo”; mit Ausdruck, ausdrucksvoll, caída súbita en su producción. “con expresividad”. aulos [aulo] [auloi]. 1. Tipo de *oboe o *tubo de lengüeta Ausfüllgeiger (al., “violinista-que-rellena”; in.: “filling- de la cultura clásica griega (y no una flauta, como suele out-fiddler”). Parte instrumental con función de traducirse); fue uno de los dos principales instrumen- *ripieno. tos de viento del mundo clásico, junto con la tibia ro- Ausgabe (al.). “Edición”. mana. Las ilustraciones suelen representarlo como un aushalten (al.). “Sostener”; ausgehalten, “sostenido”. instrumento con dos tubos divergentes, generalmente äusserst (al.). “Extremadamente”, como äusserst schnell, del mismo tamaño y unidos por la embocadura, y al “extremadamente rápido”. Australia 122 Australia. 1. Música aborigen; 2. Música folclórica de plural gracias a las tradiciones folclóricas de los inmi- origen europeo; 3. Música de arte hasta 1900; 4. 1900- grantes de diferentes países. A pesar de esta pérdida gra- 1950; 5. A partir de 1950. dual de individualidad, la música folcórica australiana, sea urbana, rural o aborigen, parece tener suficiente 1. Música aborigen fuerza como para resistir la dominación cultural ingle- Si bien Australia ha estado habitada ininterrumpida- sa, estadunidense y de cualquier otra parte. mente por aborígenes durante por lo menos 40 000 años, el país estuvo físicamente aislado durante mucho 3. Música de arte hasta 1900 tiempo después del hundimiento oceánico de la franja Desde sus inicios, a finales del siglo XVIII, la música de continental que lo unía al sur de Asia. Las causas que arte australiana dependió por completo de la cultura inhibieron la evolución de su música y le impidieron europea durante más de un siglo, principalmente de la tener un desarrollo como el de otros países fueron la cultura inglesa. El aislamiento geográfico del país limi- vida nómada de sus habitantes, las tierras inhóspitas, y tó el número de músicos (compositores, intérpretes y tanto la ausencia de instrumentos musicales capaces maestros) a unos cuantos inmigrantes y visitantes. Las de producir una escala definida, como la falta de escri- generaciones de músicos nacidos en Australia tendie- tura o notación musical. ron a salir del país en busca de mejores oportunidades. Los primeros colonos ingleses y de otras partes del La “quadrille” fue la música de origen europeo más mundo, comenzando con los de la colonia penal Sydney antigua en Australia y era ejecutada por las bandas mi- Cove, establecida en 1788, se toparon con una tradición litares en los establecimientos penales. A partir de 1830, musical poco desarrollada que dependía por completo la llegada paulatina de colonos independientes hizo de la voz acompañada con golpeteos rítmicos, palos gol- crecer el público musical, impulsando los conciertos peados entre sí, aplausos y otros recursos percusivos. de música de cámara, la fundación de academias mu- Aun así, era una música compleja que reflejaba creen- sicales privadas y la visita de solistas virtuosos de otras cias religiosas y rituales altamente organizados, que bien partes del mundo, notables músicos itinerantes como podría haber sido la práctica musical más antigua del Vincent Wallace e Isaac Nathan (1790-1864), que enri- mundo que permanecía siendo interpretada. Un ele- quecieron la vida musical australiana. mento importante en los sutiles e intrincados ritmos La fiebre de oro de la década de 1850 generó una aborígenes es el *didjeridu, instrumento originario del cultura de clase media y una creciente demanda por norte del país que consiste en un tubo ligeramente cóni- el teatro comercial, las sociedades corales y la música co, por lo general de eucalipto o árbol de goma, ahueca- pianística de salón. La industria de la música impre- do por las termitas. Un intérprete hábil es capaz de pro- sa comenzó a florecer en 1853 con la fundación de la ducir con este instrumento todo un caleidoscopio de Royal Philharmonic Society de Melbourne. Exitosas timbres, cantos de pájaro y chillidos de animales, siendo temporadas de ópera se llevaron a cabo en Melbourne, éste el rasgo distintivo de la música australiana aborigen Adelaide, Sydney y Brisbane en las últimas décadas que la hace tan distinta de la música de otros pueblos. del siglo XIX, popularidad que hasta la fecha continúa haciendo de la ópera un rasgo distintivo de la música 2. Música folclórica de origen europeo australiana. Se establecieron cátedras de música en las La mayor parte de la música folclórica australiana ca- universidades de Melbourne (1891) y Adelaide (1884), y rece de originalidad, es cuadrada y tiene una armonía se fundaron los conservatorios de Melbourne (1895), tonal básica. Incluye cantos marineros, canciones de Adelaide (1898) y Sydney (1916). Se formó una orques- trabajo y baladas callejeras basadas en tonadas irlan- ta sinfónica en Melbourne para el centenario de la desas o inglesas, las cuales en ocasiones parodian, así fundación de la ciudad (1888) y siguió en aumento el como canciones de minorías étnicas provenientes de gusto por los conciertos. Entre los compositores de Grecia, Italia y países asiáticos. Entre los varios cen- esta época destacan Marshall Hall (1867-1915), Fritz tenares de canciones australianas que se han recopila- Hart (1874-1949) y en particular Alfred Hill, cuyo do, las más populares son The Wild Colonial Boy y la tratamiento musical de las mitologías maorí y abo- ubicua Waltzing Matilda. rígenes, reflejó la búsqueda de una identidad nacio- Sin embargo, a partir del final de la segunda Gue- nal en contraste con la tradición romántica alemana rra Mundial ha evolucionado una sociedad más rica y imperante. 123 Australia 4. 1900-1950 ha sido de vital importancia para la promoción de la Las primeras décadas del siglo XX vieron el surgimiento música nueva. Este nuevo interés por las artes escéni- de una sólida conciencia nacional australiana. El escri- cas impulsó la construcción de salas de concierto en tor y músico aficionado Henry Tate (1873-1926) pro- todos los estados y diversas casas de ópera. La Sydney puso a los compositores usar los patrones rítmicos y Opera House (1973), con su espectacular edificio por- melódicos del canto de las aves australianas para “em- tuario, se ha convertido en un símbolo reconocido prender la creación de una obra claramente australia- del desarrollo cultural australiano. La casa de ópera de na”. Percy Grainger fue más sutil y a la vez profético al Adelaide fue bautizada como “la casa de Richard Wag- sugerir que los compositores se acercaran a la música ner en Australia”, a raíz de una exitosa producción del de Asia y del Pacífico Sur. De hecho, compositores pos- ciclo del Anillo y del estreno australiano (en 2001) de teriores como Sculthorpe, Meale, Conyngham, Boyd y Parsifal. La compañía australiana de ballet ha forjado Wesley-Smith incorporaron a su obra elementos de la una sólida reputación con cerca de 200 presentaciones música de Indonesia, Japón y Vietnam. anuales en su propia sede y en giras. A partir de 1924, los adelantos de la industria radio- La educación musical en general se ha ampliado fónica tuvieron una repercusión importante en el des- considerablemente con la fundación de conservato- arrollo cultural australiano, acercándo el país al resto rios y departamentos de música en las universidades del mundo y reduciendo el aislamiento de sus centros de Sydney (1948), Western Australia (1958), Monash, urbanos distantes entre sí. La Australian Broadcasting Melbourne (1965), Queensland (1965), New South Commission, establecida en 1932, fue considerada por Wales (1966), Flinders, Adelaide (1966), New England Roger Covell como “el factor más importante en la (1966) y La Trobe, Melbourne (1974). producción de música australiana profesional”. Pronto Una amplia gama de actividades musicales ha reci- se formaron grupos orquestales que posteriormente se bido el patrocinio de organizaciones como el Australian convirtirieron en las orquestas sinfónicas de Sydney Council for the Arts y la Commonwealth Assistance to (1945), Brisbane (1947), Hobart (1948), Adelaide (1948), Australian Composers (ambas establecidas en 1967), el Melbourne (1949) y Perth (1950). Music Board of the Australian Council (desde 1973) y La segunda generación de compositores, activa el Guild of Australian Composers (con filiales en todos después de la primera Guerra Mundial, incluye a Roy los estados). Estas asociaciones han apoyado a com- Agnew, John Antill, Clive Douglas, George English, positores y proyectos escénicos, seminarios, talleres y Felix Gethen, Raymond Hanson, Robert Hughes, Frank temporadas de estudios en el extranjero para compo- Hutchens, Miriam Hyde, Dorian LeGallienne, James sitores, intérpretes y constructores de instrumentos. La Penberthy, Margaret Sutherland y Arthur Benjamin. antes mencionada Australian Broadcasting Commission En un principio, antes de adoptar los caminos pro- (corporativo radiofónico desde 1982), se ha converti- puestos por Stravinski, Schoenberg y Varèse, hubo una do en el patrono principal de los compositores austra- demora musical en Australia, pero los sistemas moder- lianos, pues comisiona e impulsa la interpretación de nos de comunicación pronto permitieron a los com- numerosas nueva obras. positores australianos ponerse en contacto con lo que Lejos del rezago de antaño respecto al desarrollo estaba sucediendo en otras partes del mundo. musical en otras partes del mundo, los compositores australianos actuales destacan a nivel mundial en dis- 5. A partir de 1950 ciplinas de vanguardia como música electrónica, com- En el periodo de la posguerra se sucedieron importan- posición con computadora y teatro musical. Entre los tes desarrollos en las artes escénicas de Australia. La músicos más importantes destacan: Keith Humble y Australian Musica Viva Chamber Music Society, fun- Don Banks, quienes volvieron a Australia después de dada en 1945, promovió giras de muchos conjuntos incursionar en géneros contemporáneos en París y Lon- instrumentales de primer nivel. La Ópera australiana, dres, respectivamente; Nigel Butterley, Peter Sculthorpe creada por el Elizabethan Theatre Trust (1956), com- y Larry Sitski; compositores inmigrantes como Tristram plementó sus actividades con compañías de ópera de Cary, John Exton, Elena Kats-Chernin, Bozidar Kos y otros estados, como la Victoria State Opera. Desde su Roger Smalley; y nuevas generaciones de compositores fundación en 1956, la rama australiana de la ISCM nacidos en Australia como Alison Bauld, Anne Boyd, (Sociedad Internacional de Música Contemporánea) Barry Conyngham, Richard Meale y Martin Wesley- Austria 124 Smith. Entre los intérpretes australianos de renombre aspectos de la interpretación dependen de la intuición internacional destacan Florence Austral (soprano), Valda del músico, lo cual impide comprobar su autenticidad de Aveling (piano), Richard Bonynge (director), Peter manera empírica. Las dificultades que implica llevar a Dawson (barítono bajo), Robert Helpmann (coreógra- la práctica el concepto de autenticidad, en su estricta fo), Leslie Howard (piano), Nellie Melba (soprano), definición enciclopédica como algo “genuino” y “origi- Yvonne Minton (mezzosoprano), Elsie Morison (so- nal”, han llevado a muchos académicos y ejecutantes prano), Geoffrey Parsons (piano), Joan Sutherland a evitar el término “auténtico” y sustituirlo con “basa- (soprano) y Barry Tuckwell (corno). LH/JBO do en fuentes históricas”, “con conciencia histórica” y & R. COVELL, Australia’s Music: Themes of a New Society “al estilo interpretativo del *periodo”. (Melbourne, 1967). A. MCCREDIE, Musical Composition Uno de los impulsos más importantes en torno al in Australia (Canberra, 1969). J. MURDOCH, Australia’s concepto de autenticidad ha sido el redescubrimiento Contemporary Composers (Melbourne, 1972). F. CALLAWAY de instrumentos obsoletos y de instrumentos antiguos y D. TUNLEY (eds.), Australian Composition in the Twen- que forman parte de familias instrumentales modernas, tieth Century (Melbourne, 1978). J. MURDOCH, A Hand- como la del violín. Arnold *Dolmetsch fue el primero book of Australian Music (Melbourne, 1983). B. BROAD- en experimentar y promover este renacimiento instru- STOCK (ed.), Sound Ideas: Australian Composers Born mental del pasado en las primeras décadas del siglo XX, since 1950 (Sydney, 1995). N. SAINTILAN, A. SCHULTZ y aunque sólo hasta después de la segunda Guerra Mun- P. STANHOPE, Biographical Directory of Australian Com- dial, muchos músicos comenzaron a interpretar y a posers (Rocks, NSW, 1996). W. BEBBINGTON (ed.), The realizar grabaciones con instrumentos antiguos. En la Oxford Companion to Australian Music (Melbourne, 1998). actualidad, la música de Bach, Mozart e incluso Brahms Austria. La historia musical de las regiones germano par- suele interpretarse con los instrumentos originales de sus lantes de Europa tuvo vínculos internos muy estrechos respectivos periodos (o con copias de dichos instru- hasta hace relativamente poco tiempo; por lo mismo, mentos), y se han formado diversos grupos instrumen- la historia musical de Austria se incluye en la de *Ale- tales y orquestas que interpretan este repertorio en mania. específico. Para algunos, el uso de instrumentos “origi- Auszug (al.). 1. Arreglo, generalmente para piano nales” o “auténticos” es sinónimo de autenticidad. El (Klavier-Auszug), de una ópera, una obra orquestal, interés por la autenticidad también ha destacado la etcétera. importancia de la dotación instrumental y otros ele- 2. “Extracto”. mentos interpretativos característicos del periodo, 3. Una interpretación auténtica (expresión un tanto como usar una o dos voces en lugar de un coro com- desacreditada hoy en día) es la que hace uso de instru- pleto para la música barroca, o bien orquestas más mentos (o réplicas) y prácticas interpretativas simila- reducidas que las del siglo XX para las sinfonías del res a las que pudo haber usado el compositor original. periodo Clásico y comienzos del Romanticismo. Véase AUTENTICIDAD. El sonido de los instrumentos antiguos y el rescate autenticidad. Cuando la interpretación de la música de de las técnicas interpretativas del pasado han tenido un una época pasada recrea el contexto histórico de su profundo efecto en el concepto interpretativo conven- tiempo, suele decirse que es auténtica. Sin embargo, el cional que se tenía de esa música. Los músicos actuales marco histórico no basta para determinar la autentici- suelen adoptar las prácticas interpretativas del pasado dad de una interpretación y deben tomarse en cuenta utilicen o no instrumentos antiguos originales. A pesar otros factores igualmente importantes, como el con- de todos los esfuerzos, la inconsistencia con que se apli- cepto interpretativo del compositor, las prácticas inter- can las nociones interpretativas y el desconocimiento pretativas de los músicos que interpretaron una obra de muchos aspectos de la interpretación musical de en vida del compositor y los instrumentos y prácticas otros tiempos, hacen imposible llevar a la práctica una de su conocimiento. El amplio margen de prácticas que interpretación literal del concepto “autenticidad”. pueden resultar de estas ideas hace problemática la defi- Véase también INTERPRETACIÓN MUSICAL. BW nición de los límites de la autenticidad. Por otra parte, & H. HASKELL, The Early Music Revival (Londres, 1988). las fuentes originales que hacen referencia a los aspectos N. KENYON (ed.), Authenticity and Early Music (Oxford, interpretativos de la música de su tiempo, suelen ser in- 1988). P. KIVY, Authenticities: Philosophical Reflections consistentes y contradictorias. En consecuencia, muchos on Musical Performance (Ithaca, NY, y Londres, 1995). 125 avant-garde R. TARUSKIN, Text and Act: Essays on Music and Perfor- manuscritos de Beethoven y J. S. Bach, no han sobre- mance (Nueva York, 1995). vivido ejemplos comprobables de materiales autógra- auténtico. 1. Descripción de una obra cuyos elementos fos anteriores al siglo XVI. Algunas colecciones anti- esenciales pueden ser atribuidos a un compositor de- guas pueden contener obras copiadas por los propios terminado. compositores, pero generalmente no existen elemen- 2. En el contexto de la etnomusicología, tradición tos suficientes para verificar su autenticidad. folclórica ininterrumpida que no se ha visto afectada Véase también FUENTES. -/ABUL por influencias externas; el término no es aplicable a autómata musical. Los artefactos mecánicos con figuras un renacimiento de dicha tradición. (como aves canoras) que se mueven mientras un órgano auto [sacramental]. Representación escénica dramática de en miniatura reproduce su sonido han existido desde carácter público, por lo general religiosa o alegórica (auto tiempos muy remotos, algunos atribuidos a inventores sacramental), cuyo origen se remonta a la Edad Media. como Apolonio de Pergia (siglo III a.C.). Los verdade- Se acostumbraba intercalar canciones y música inciden- ros autómatas musicales, distintos de las aves canoras tal con estas piezas religiosas que paulatinamente fueron y los relojes cucú, se dividen en dos clases: androides adquiriendo un carácter más secular. Entre los prime- animados que ejecutan un instrumento musical y figu- ros ejemplos del género destacan los autos sacramenta- ras que se mueven acompañadas por un instrumento les de Lope de Vega y Calderón de la Barca, entre otros. mecánico. autoarpa (in.: autoharp; al.: Akkordzither). Instrumento Dos ejemplos del primer grupo son los trompetis- de la familia de la *cítara, inventado en Alemania en tas mecánicos, en los que un pequeño órgano de cilin- la década de 1880. Un mecanismo de barras transver- dro en su interior toca fanfarrias, y un extraordinario sales dispuesto encima de las cuerdas permite tocar clavecinista, fabricado por H. L. Jaquet-Droz, que se acordes simples de acompañamiento para las melo- conserva en Neuchâtel, Suiza. El segundo grupo es días. Cada barra tiene escrito el nombre del acorde que mucho más amplio y comprende desde relojes de igle- puede producir, de manera que al presionar la barra del sia y de torre de ciudad, en los que las figuras golpean acorde de do mayor, por ejemplo, unos apagadores de campanas o se mueven en procesión a horas determi- fieltro en la parte inferior de la barra bloquean todas nadas y órganos hidráulicos, elaborados en jardines y las notas ajenas al acorde. JMO grutas de los siglos XVI y XVII, hasta pequeñas cajas de autógrafo. Manuscrito original de un autor o compositor. música (muy de moda entre mediados del siglo XVIII y En la actualidad suele usarse el término “hológrafo” para los albores del XIX) con figurillas que bailan y realizan referirse a un documento escrito en su totalidad por el acrobacias u otros movimientos complejos al compás compositor y distinguirlo de una copia (hecha por otra de la música. persona) que contiene anotaciones “autógrafas” del Véase también INSTRUMENTOS MUSICALES MECÁNI- compositor. COS; INSTRUMENTOS MUSICALES AUTOMÁTICOS. JMO Los manuscritos copiados o anotados por el com- avant-garde (fr., “de vanguardia”). En su acepción origi- positor en ocasiones revelan parte de su procedimien- nal, la palabra se refiere a un destacamento militar de to compositivo, desde la planeación inicial (en bocetos avanzada, pero en la actualidad se usa para referirse a manuscritos) hasta revisiones de la obra terminada y los compositores y artistas precursores de una genera- valiosos detalles interpretativos. En concreto, el mate- ción, que rechaza las prácticas establecidas y empren- rial autógrafo puede ser de gran utilidad para “corre- de un camino progresista. En las polémicas de Schu- gir” los errores y modificaciones de los copistas que si- mann, Wagner y la Nueva Escuela Alemana, ya están guen apareciendo en publicaciones recientes; aunque presentes ciertos rasgos avant-garde característicos, co- en tales casos, los musicólogos deberán considerar la mo el rechazo a la tradición (considerada moribunda) posibilidad de que el copista contara con información y la cultura de masas (considerada regresiva), además fuera del alcance del estudioso moderno. de la evidente expectativa de recibir la incomprensión El índice de supervivencia de material autógrafo es y el rechazo de sus contemporáneos. Muchas figuras inversamente proporcional a la antigüedad de la músi- de vanguardia, en particular Schoenberg en el siglo XX, ca. De tal manera, mientras que la existencia de mate- mantuvieron siempre la esperanza de que algún día sus rial autógrafo de compositores más recientes es relati- innovaciones serían aceptadas y adoptadas de mane- vamente común y existen importantes colecciones de ra más general. Paradójicamente, la generalización de “ave, el”, Cuarteto 126 estos elementos como expresión artística dominante aventuras de la zorrita Bystrouska, Las. Véase ZORRITA contradice los principios de ruptura de las vanguar- ASTUTA, LA. dias. Este fue el destino común de los compositores aventuras del Sr. Broucˇek, Las. Véase EXCURSIONES DEL vanguardistas europeos después de la segunda Guerra SR. BROUCˇEK, LAS. Mundial (Boulez y Stockhausen incluidos), al inte- Aventures, Nouvelles Aventures. Obras de Ligeti para grarse a la vida institucional en estaciones de radio y tres voces solistas y siete instrumentos, con textos pro- festivales internacionales de música, mientras que sus pios y compuestas en 1962 y 1962-1965; fueron revi- técnicas compositivas, como el serialismo y las formas sadas para su estreno en 1966; en ese mismo año, Ligeti abiertas, se convirtieron en las nuevas ortodoxias. El las integró con nuevo material en la obra escénica pensamiento de vanguardia que encierra el principio Aventures & Nouvelles Aventures (Württemberg, 1966). modernista característico del cambio constante den- Avison, Charles (n Newcastle upon Tyne, baut. 16 de fe- tro de una misma tradición histórica auténtica, perdió brero de 1709; m Newcastle upon Tyne, 9 o 10 de mayo credibilidad dentro del ambiente posmoderno plural de 1770). Compositor y escritor inglés sobre música. de finales del siglo XX. De acuerdo con Burney, recibió instrucción musical de Véase también SIGLO VEINTE, EL. CWI Geminiani en Londres. En 1736 fue nombrado orga- “ave, el”, Cuarteto. Sobrenombre del Cuarteto de cuerdas nista de San Nicolás, la iglesia principal de Newcastle, en do mayor op. 33 no. 3 (1781) de Haydn, llamado y en 1738 fue director musical de una serie anual de así porque las notas de adorno en el tema principal conciertos por suscripción en esa ciudad; más adelan- del primer movimiento y el dúo de violines en el trío del te organizó conciertos similares en Durham. Entre los scherzando sugieren el canto de las aves. músicos que atrajo hacia el noreste, destacan Felice Ave María (lat., “Alabada seas, María”). Salutación del Giardini y William Shield. arcángel Gabriel a la virgen María (Lucas I: 28) de uso Autor de muchos concerti grossi, esencialmente en litúrgico en las iglesias de oriente y occidente; suele en- el estilo “antiguo” de Geminiani, algunos de los cuales tonarse junto con la salutación de santa Isabel (Lucas fueron publicados en partitura completa, Avison arre- I: 42). En el Oficio católico romano del siglo XV, a estos gló para orquesta de cuerdas 12 sonatas para clavecín textos bíblicos se les agregó una petición para confor- de Domenico Scarlatti y destacó como compositor de mar una plegaria que, con variantes del texto, ha sido sonatas para teclado con acompañamiento. Su Essay tomada frecuentemente como tema de composición on Musical Expression (1752) es una importante con- musical. En la Iglesia ortodoxa de oriente, el texto que se tribución a la crítica musical y estética del periodo. Se entona al final de las Vísperas (musicalizado en lengua divide en tres partes: un ensayo sobre el efecto emo- eslava por Rajmaninov y Stravinski) es más breve y las cional de la música; un análisis de compositores indi- frases “virgen, madre de Dios” y “de ti ha nacido el sal- viduales y sus estilos (en el que controversialmente vador de nuestras almas”, se usan respectivamente como concluyó que Handel era un compositor inferior a introducción y despedida de los dos saludos. -/ALI Geminiani y Benedetto Marcello); y un estudio sobre Ave maris stella (Salve, estrella del mar). Himno de la la interpretación instrumental, en particular para con- Iglesia católica romana que se entona con diferentes ciertos. DA/PL melodías; algunas de ellas, y una en particular, a menu- Avni, Tzvi (n Saarbrücken, 2 de septiembre de 1927). Com- do se utilizaron como base en composiciones polifónicas positor israelí nacido en Alemania. Estudió compo- renacentistas (Dufay), misas (Josquin, Victoria, etc.) y sición con Mordecai Seter y Paul Ben Haim en Israel, y obras para teclado (Cabezón, Titelouze, entre otros). con Copland y Lukas Foss en los Estados Unidos. Ha- Ave regina coelorum. Véase ANTÍFONAS DE LA VIRGEN biendo también estudiado técnicas electrónicas con MARÍA. Vladimir Ussachevski y R. Murray Schafer, en 1971 fue Ave verum corpus (lat., “Salve, oh cuerpo verdadero”). nombrado director del estudio de música electrónica Himno latino paralitúrgico de origen medieval tardío de la Academia Rubin de Jerusalén. Las primeras obras de que venera la hostia como representación del cuerpo Avni fueron composiciones nacionalistas inspiradas de Cristo. Confirmación popular de la doctrina católi- en el folclor, pero posteriormente recurrió a técnicas y ca de la Eucaristía, el tema fue musicalizado a menudo lenguajes más radicales, a menudo con el uso de la cinta después de la Reforma; las versiones más conocidas son magnetofónica, aunque siguió centrándose en temas las de Byrd y Mozart. ALI judíos. ABUR 127 Azzaiolo, Filippo ayre (in.). Ortografía inglesa antigua de la palabra *air azione sacra (it.,“acto sagrado”). El sepolcro italiano (repre- (aire). Morley la usó para toda forma de música vocal sentación musical de la Pasión ante el santo sepulcro, secular, excepto el madrigal serio, pero se usó para re- generalmente en un solo acto), tal como se cultivaba en ferirse a las *canciones con acompañamiento de laúd la corte de los Habsburgo en Viena durante la segunda (lute-songs) del periodo de 1597 a 1622. mitad del siglo XVII. Conforme el término se extendió de Ayrton, Edmund (n Ripon, baut. 19 de noviembre de Viena a Italia, se volvió sinónimo de “oratorio” en gene- 1734; m Westminster, 22 de mayo de 1808). Organista ral, como también lo hizo en Viena durante el siglo XVIII y compositor inglés. Hermano de William Ayrton, orga- (véase ORATORIO, 4). Apostolo Zeno y Pietro Metastasio nista de Ripon, fue nombrado organista y rector chori usaron el término en sus textos para oratorios. JBE de Southwell Minster en 1755. Al año siguiente estudió azione teatrale (it.,“acción teatral”). Género de música tea- con James Nares por un breve periodo. En Londres tral que fue popular en el siglo XVIII, en particular en las fue caballero de la Chapel Royal, vicario de coro de la cortes de Viena. Similar a la *festa teatrale, pero general- catedral de St Paul, vicario laico de la abadía de West- mente de menor extensión, la trama de la azione teatrale minster y Master of the Children de la Chapel Royal solía relacionarse con algún tema mitológico o alegórico de 1780 a 1805. Compuso principalmente música sacra, y consistía en un solo acto máximo con cinco persona- como Begin unto my God, anthem usado para celebrar jes y una pequeña orquesta. Entre 1721 y 1765, Pietro el fin de la guerra de independencia de los Estados Metastasio escribió 12 libretos del género y colaboró Unidos. PL con diversos compositores como Gluck (La contesa de’ azar, operaciones de (in.: chance operations). Término numi, 1749). Véase también SERENATA. JBE introducido por John Cage para describir técnicas que Azzaiolo, Filippo (fl Bolonia, 1550-1560). Compositor y abren el proceso compositivo al azar, por ejemplo el cantante italiano. Se le conoce principalmente por tres arrojar una moneda para determinar las alturas. Véase libros de villotas con atractivas canciones en las que también INDETERMINADA, MÚSICA. usa textos y melodías populares. B B (al.; in.). 1. En el sistema inglés, la nota si. Véase SI; *set). Su música deriva de este tipo de asuntos y siempre ESCALA, 3; TE. es de suprema elegancia, incluso cuando, como en algu- 2. En el sistema alemán, nombre de la nota si bemol; nas obras de la década de 1970, su superficie es comple- en dicho sistema, a la nota si natural o becuadro se le ja. Sus piezas anteriores tienden a ser más lúcidas; las llama H. posteriores, de sus alegres décadas de 1970-1980, son 3. Abreviatura de *bajo (por ejemplo SATB: sopra- más juguetonas. Su producción incluye cinco cuartetos no, alto, tenor, bajo) o de *bassus. y gran cantidad de música de cámara, una larga serie de B-A-C-H. Las letras del apellido de Bach, que según la composiciones importantes para piano, algunas piezas nomenclatura de las notas en alemán se leen B b-A-C-B n) orquestales, canciones y obras compuestas con sonidos (B denota si bemol y H denota si n); estas notas fueron procesados electrónicamente (Ensembles for Synthesizer, usadas como motivo musical por el mismo Bach en El 1962-1964; Philomel, con soprano, 1964). PG arte de la fuga. Muchos compositores las han adoptado, & M. BABBITT, Words about Music (Madison, WI, 1987). principalmente en composiciones de fuga y particular- A. W. MEAD, An Introduction to the Music of Milton Bab- mente en el siglo XIX, después del *renacimiento de bitt (Princeton, NJ, 1994). Bach. Entre aquellos que lo emplearon están J. C. Bach, Babiy-Yar. Subtítulo de la Sinfonía no. 13 en si bemol me- Schumann (Seis fugas, op. 60), Liszt, Rimski-Korsakov, nor op. 113 (1962) de Shostakovich, puesta en música Reger, Busoni (Fantasía contrapuntística), Karg-Elert, de cinco poemas de Yevgeni Yevtushenko para bajo, coro Casella, Schoenberg, Webern, Dessau, Pärt y Louis masculino y orquesta; Babiy-Yar fue el lugar en que fue- Andriessen. ron sepultados miles de judíos rusos asesinados por los Babbitt, Milton (Byron) (n Filadelfia, 10 de mayo de alemanes durante la segunda Guerra Mundial. 1916). Compositor estadunidense. Estudió música y bacanal (fr.: bacchanale; in.: bacchanalia). Orgía de dan- matemáticas en la Universidad de Carolina del Norte, zas y cantos desenfrenados en honor a Baco, dios griego la Universidad de Pensilvania y la New York Univer- y romano del vino. Glazunov incluyó uno en su ballet sity; algunos de sus maestros de composición fueron Las estaciones; también hay episodios de bacanal en el Philip James y Marion Bauer. Sus estudios de posgrado Tannhäuser de Wagner (la escena del Venusberg) y en lo llevaron a la Princeton University, donde estudió con Samson et Dalila de Saint-Saëns. Roger Sessions y pasó a formar parte del profesorado. Bacchus et Ariane. Ballet en dos actos de Roussel con Durante la segunda Guerra Mundial trabajó en mate- argumento de Abel Hernant y coreografía de Serge Lifar máticas en Washington y Princeton. Después escribió (París, 1931). . una comedia musical (es un experto en el género) antes Bacewicz, Grazyna (n Łódz´, 5 de febrero de 1909; m Var- de regresar al departamento de música de Princeton en sovia, 17 de enero de 1969). Compositora, violinista y 1948. Recientemente también ha dado clases en Juilliard. pianista polaca. Sus estudios instrumentales y en com- Babbitt ha ejercido gran influencia como profesor y posición, en París, con Boulanger, André Touret y Carl como teórico; desarrolló los principios del *serialismo Flesch (1932-1934) le brindaron las bases técnicas y de modo que incluyeran el ritmo y la dinámica de una estéticas para su vida profesional subsecuente, aunque manera convincente por medio de la ayuda de términos sólo hizo giras de conciertos extensas hasta mediados provenientes de las matemáticas (*combinatoriedad, de 1950. Es especialmente conocida por su escritura 129 Bäck, Sven-Erik 130 prolífica e idiomática para instrumentos de cuerda (va- Bach. Familia alemana de músicos. Más de 70 de ellos tra- rias sonatas, siete cuartetos, dos quintetos con piano, bajaron en algún momento como músicos profesio- 10 conciertos). Su auge fue durante la década de la nales, formando así el conjunto más sobresaliente de posguerra, a pesar de las limitaciones políticas que ésta talento musical que se haya registrado nunca dentro conllevó. Su Tercer cuarteto (1947) y su Concierto para de una sola familia. Vivieron y trabajaron en Alemania orquesta de cuerdas (1948) tipifican la elegancia y elasti- central, principalmente en Turingia, desde principios del cidad de su estilo particular de neoclasicismo. Algunas siglo XVI hasta el siglo XVIII. Todos excepto los prime- obras incorporan elementos folclóricos (Cuarto cuar- ros fueron protestantes y descendían de tres líneas ances- teto de cuerdas, 1951), otras remiten a Szymanowski trales: Meiningen, Arnstadt y Franconia. Algunos eran (Segunda sonata para piano, 1952). En el ambiente más músicos locales (violinistas o flautistas), otros organis- liberal, después de 1956, comenzó a experimentar con tas, Kantors o Kapellmeister y varios de ellos composito- técnicas dodecafónicas, siendo más exitosas aquellas res destacados cuando menos a nivel local. El orden de obras que más se apartaron de sus inclinaciones neo- descendencia se muestra en el árbol familiar adjunto. clásicas (Sexto cuarteto de cuerdas, 1960; Pensieri not- Un recuento de la vida y obra de Johann Sebastian Bach turni, 1961). ATH se ofrece más adelante de forma independiente. & J. ROSEN, Grazyna Bacewicz: Her Life and Works (Los . Entre los hijos de Heinrich Bach (1615-1692), músi- . Ángeles, 1984). A. THOMAS, Grazyna Bacewicz: Chamber co local de Schweinfurt, Erfurt y Arnstadt, dos sobresa- and Orchestral Music (Los Ángeles, 1985). lieron como compositores: Johann Christoph Bach (i) Bäck, Sven-Erik (n Estocolmo, 16 de septiembre de 1919; (n Arnstadt, diciembre de 1642; sep. Eisenach, 2 de abril m Estocolmo, 10 de enero de 1994). Compositor sueco. de 1703), que fue organista en Eisenach desde 1665 y Estudió violín en la Musikhögskola (1938-1943) y com- compositor de motetes, música para órgano y canta- posición con Rosenberg (1940-1945) en Estocolmo tas, entre las que se distingue de estas últimas Es erhub antes de investigar música antigua en la Schola Canto- sich ein Streit (Hubo una guerra), para dos coros a cinco rum en Basilea y continuar sus estudios de composi- voces, dos violines, cuatro violas y continuo, junto con ción con Petrassi en Roma (1951-1952). Al comienzo cuatro trompetas y timbales; y Johann Michael Bach se ganó la vida como violinista tocando en los Cuarte- (n Arnstadt, 9 de agosto de 1648; m Gehren, 17 de mayo tos Kindel (1940-1944) y Barkel (1944-1953), así como de 1694), quien sirvió como organista, secretario de en orquestas. Fue uno de los primeros compositores ayuntamiento y constructor de instrumentos en Gehren. modernistas suecos; al principio de su vida profesional Es recordado por sus elegantes motetes y cantatas, es- adoptó los procedimientos seriales para después incor- pecialmente su diálogo de Cuaresma Liebster Jesu, hör porar los medios electrónicos en su música. Su abun- mein Flehen (Amadísimo Jesús, escucha mis súplicas), dante producción incluye música para escena, orquesta, cuyos participantes se acompañan de bajo continuo y varias combinaciones de cámara y coro. MA varios instrumentos obbligato: Cristo (dos violines), la backbeat (in.). En el rock, la acentuación del segundo y mujer cananita (dos violas) y los tres discípulos (un con- cuarto tiempo en el compás de 4/4. trabajo). En octubre de 1707, su hija, Maria Barbara, se backfall (in.). Término inglés del siglo XVII para una convirtió en la primera esposa de J. S. Bach. *apoyatura descendente, escrita e interpretada como Entre los descendientes posteriores están Johann se muestra en el Ej. 1. Véase también FOREFALL. Nicolaus Bach (n Eisenach, 10 de octubre de 1669; m Jena, 4 de noviembre de 1753), hijo mayor de Johann Christoph (i), quien sirvió como organista de la univer- Ej. 1 sidad y de la ciudad de Jena, y es principalmente cono- cido por su Missa sopra “Allein Gott in der Höhe” para coro, cuerdas y continuo (c. 1716) y su burlesque estu- = diantil Der Jenaischer Wein-und Bierrufer; de la línea de Meiningen; Johann Ludwig Bach (n Thal, cr Eisenach, o 10 de septiembre de 1677; m Meiningen, sep. 1 de mayo de 1731), primo lejano de J. S. Bach cuya producción = incluye motetes, música funeraria y cantatas, incluyen- do Gott is unser Zuversicht (Dios es nuestra esperanza 131 Bach y fortaleza) de vivo dramatismo; sobreviven algunas 1671; m Ohrdruf, 22 de febrero de 1721), quien fue copias de esta obra, que estaban en posesión de Johann organista en Ohrdruf, cerca de Arnstadt, y alumno de Sebastian; y de la línea franconia, Johann Lorenz Bach Pachelbel en una sola ocasión. (n Schweinfurt, 10 de septiembre de 1695; m Lahm im De los 20 hijos de los dos matrimonios de J. S. Bach, Itzgrund cr Coburg, 14 de diciembre de 1773), quien cinco de los seis hijos que sobrevivieron la infancia fue- estudió en Weimar con J. S. Bach, su primo hermano, ron músicos y tres alcanzaron una fama especial como y desde 1718 sirvió como Kantor en Lahm, donde per- compositores. Su hijo mayor, Wilhelm Friedemann maneció por el resto de su larga vida profesional. Si bien Bach (n Weimar, 22 de noviembre de 1710; m Berlín, ninguno de los antes mencionados puede considerarse 1 de julio de 1784), comenzó sus estudios musicales con una figura principal en la historia de la música alema- su padre, quien compuso para él el famoso Clavier- na, en su conjunto ayudan a entender –por los patrones Büchlein (Pequeño libro de teclado), y recibió su edu- consistentes de sus vidas– la dedicación y el profesiona- cación formal en la Lateinschule de Cöthen y en el lismo del miembro más distinguido de la familia, cuya Thomasschule y la Universidad de Leipzig. En 1733, ya vida profesional fue moldeada prácticamente con el como un reconocido intérprete virtuoso, fue nombra- mismo patrón que la de ellos. do organista de la Sophienkirche en Dresde, con un Johann Sebastian Bach fue el menor de los ocho hi- puesto de medio tiempo que le dejaba un tiempo jos de Johann Ambrosius Bach (n Erfurt, 22 de febrero considerable para la composición. Algunas obras sobre- de 1645; m Eisenach, 20 de febrero de 1695), músico de salientes de este periodo son su encantador Concierto la ciudad de Eisenach, y su primera esposa Maria Eli- para dos clavecines solos (c. 1740) –del que Sebastian sabeth (Lämmerhirt, de soltera). Después de la muer- Bach hizo una copia (c. 1742) y Brahms publicó una te de sus padres, Sebastian fue enviado junto con su edición (1864)– y su Sinfonía tipo suite en fa, la prime- hermano Johann Jacob a vivir con su hermano mayor, ra de una serie de cinco (c. 1733-1746). En 1746 fue a Johann Christoph Bach (ii) (n Erfurt, 16 de junio de Halle como director de música de la Liebfrauenkirche Johannes (?1626) Johann Christoph Heinrich (1613-1661) (1615-1692) Georg Johann Jacob Johann Johann Christoph Ambrosius (1655-1718) Christoph (i) Michael (1642-1697) (1643-1695) (1642-1703) (1648-1694) Johann Johann Johann Johann Johann Maria Valentin Christoph (ii) Sebastian Ludwig Nicolaus Barbara (1669-1720) (1671-1721) (1685-1750) (1677-1731) (1669-1753) (1684-1720) con Maria Barbara con Anna Magdalena Johann Wilhelm Carl Philipp Johann Gottfried Johann Christoph Johann Lorenz Friedemann Emanuel Bernhard Friedrich Christian (1695-1773) (1710-1784) (1710-1784) (1715-1739) (1732-1795) (1735-1780) Bach 132 y otras dos iglesias (St Ulrich y St Moritz) y, con exce- cantidad de cantatas y otras obras corales. En el am- lentes recursos instrumentales y vocales a su disposi- plio espectro de su obra para teclado, fue el principal ción, tuvo la oportunidad de presentar algunas cantatas exponente del empfindsamer Stil (“estilo sensible”; véa- complejas, tanto suyas como de su padre. Sin embargo, se EMPFINDSAMKEIT), en el cual las formas delicadas de en 1764, después de volverse inestable en Halle, renunció expresión musical son concebidas de modo que “con- a su puesto y de ahí en adelante se ganó la vida, prin- muevan los sentimientos”. En 1750 heredó una porción cipalmente en Brunswick y Berlín, como concertista y de manuscritos de su padre, los cuales guardó cuidadosa- profesor privado. Una de sus alumnas fue Sarah Levy, tía mente de modo que a su muerte fueran preservados por abuela de Felix Mendelssohn. A pesar de su innegable un grupo de amigos que incluía a Marpurg y Agricola. talento y el carácter cautivador de varias de sus obras, al El tercer hijo que sobrevivió del segundo matri- parecer fue eclipsado como compositor por su padre, monio de J. S. Bach, Johann Christoph Friedrich cuyo estilo nunca sobrepasó. Bach (n Leipzig, 21 de junio de 1732; m Bückeburg, Carl Philip Emanuel Bach (n Weimar, 8 de marzo cr Hanover, 26 de enero de 1795), conocido como el de 1714; m Hamburgo, 14 de diciembre de 1788), fue “Bach Bückeburg”, recibió educación musical tempra- el segundo que llegó a adulto de los hijos de J. S. y Maria na por parte de su padre y estudió leyes a partir de Barbara Bach. Después