Alejandra Vargas Muñoz. Universidad Nacional de Colombia Facultad de Artes Maestría en Musicología Bogotá D.C., Colombia 2021

Alejandra Vargas Muñoz. Universidad Nacional de Colombia Facultad de Artes Maestría en Musicología Bogotá D.C., Colombia 2021

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Alejandra Vargas Muñoz

Universidad Nacional de Colombia Facultad de Artes

Maestría en Musicología Bogotá D.C., Colombia

2021

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Alejandra Vargas Muñoz

Tesis presentada como requisito parcial para optar al título de:

Magister en Musicología

Director:

Egberto Bermúdez Cujar Profesor titular

Universidad Nacional de Colombia

Universidad Nacional de Colombia Facultad de Artes

Maestría en Musicología Bogotá D.C, Colombia

2021

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Dedico este trabajo a mi madre Martha Elena Muñoz Díaz, gracias por creer en mí y

apoyarme en todos mis proyectos.

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Agradecimientos

Quiero extender mi agradecimiento a todas las personas que dieron su tiempo y apoyo para la realización de este trabajo. A Oscar Quesada quién me acompaño y colaboró en la recolección del material documental. También quiero agradecer a los distintos músicos y constructores de instrumentos: Rafael Mayorga, Fernando León, Luis Alberto Paredes, María Cristina Rivera, Orlando Donado y Pablo Hernán Rueda por permitirme su tiempo y espacio para la realización de preguntas y entrevistas. Particularmente a Bernardo

Hernández, Manuel Bernal, Carlos Renán González y Wilmar E. Galindo por permitirme acceder a sus archivos y colecciones de manera solidaria y desinteresada. Y

adicionalmente permitirme realizarles preguntas y/o entrevistas. A la señora Gladys González por alentarme a realizar este trabajo y brindarme importantes materiales para encontrarle un sentido a este trabajo en su etapa inicial.

La ejecución de este documento fue posible gracias a las enseñanzas y colaboración del cuerpo docente la maestría, en especial a los docentes Carlos Miñana, quién me aconsejó en la elaboración de las entrevistas, y Egberto Bermúdez, asesor de esta tesis. También quiero agradecer al compañero Néstor Dueñas quién me ayudó en la revisión del presente documento. Y a todas las personas que se tomaron el tiempo de darme su opinión y consejo sobre el rumbo de este trabajo.

Los guardo en mi corazón, les deseo lo mejor hoy y siempre.

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Estudiantinas, conjuntos y orquestas de cuerdas pulsadas en la música colombiana 1960-2000

Este trabajo aborda la historia de las estudiantinas durante la segunda mitad del siglo XX en Bogot , y centra su atenci n en el estudio de la actividad que desarrollaron dos estudiantinas: la Estudiantina Colombia, y Nogal Orquesta de Cuerdas Colombianas.

A través de un estudio de sus instrumentos, repertorio y organización, este documento muestra c mo la actividad de estos grupos estuvo relacionada con políticas públicas y privadas, en especial dentro del ámbito de la educación y el mercado musical en

Colombia. También desarrolla temas como la estandarización de repertorios y la creación de parámetros para la interpretación de los instrumentos musicales tradicionales .

Palabras clave: Estudiantinas, M sicos, Instrumentos musicales, Repertorio, Orquestas, Conjuntos, Historia de la m sica en Colombia, Músicas andinas colombianas.

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Estudiantinas, musical ensembles, and plucked string orchestras in Colombian music 1960-2000

This work addresses the history of the Bogotá's Estudiantinas during the second half of the XX century and focused its study on the activity developed by two Estudiantinas: The

"Estudiantina Colombia" and the "Nogal Orquesta de Cuerdas Colombianas".

Thus, by studying their instruments, repertoire and organization, this document shows how the activity of these groups was relate to policies, both public and private, especially in the ambits of education and music market in Colombia. This study also develops topics such as the standardization of repertoires and the creation of parameters for the interpretation of

"traditional" musical instruments.

Keywords: Estudiantinas, Musicians, Musical instruments, Repertoire, Orchestras, Ensembles, History of music in Colombia, Colombian andean music.

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Contenido

Pág.

Resumen ... IX Abstract ... X Lista de figuras ... XIII Lista de tablas ... XV Abreviaturas ... XVI

Introducción ...1

1. Estudiantinas en Bogotá ...5

1.1 Antecedentes y primeras estudiantinas en Colombia ... 5

1.2 El crecimiento de la industria del entretenimiento ... 14

1.3 Medios de comunicación masiva, concursos e institucionalización ... 22

2. Estudiantina Colombia...47

2.1 Primera etapa: ... 47

2.1.1 Creación de la agrupación ...47

2.1.2 Primera gira y primeros discos ...51

2.1.3 La consolidación de una práctica ...54

2.1.4 Posicionamiento nacional ...60

2.1.5 Creación de la Fundación Estudiantina Colombia ...63

2.2 Segunda etapa ... 65

2.2.1 Gira Europa, URSS y Estados Unidos. ...65

2.2.2 Jaime Amado y SONOVICOL...68

2.3 Tercera etapa ... 76

2.3.1 Sonido en vivo y trabajo documental ...76

2.3.2 Cambios en la conformación instrumental ...78

2.3.3 Cambio de perspectiva ...80

2.3.4 Cambios en los arreglos y repertorio ...84

2.3.5 Receso: Cincuenta y cinco años de la Estudiantina Colombia ...88

2.3.6 Creación Colombia Orquesta ...89

3. Nogal Orquesta de Cuerdas Colombianas ...95

3.1 Historia ... 95

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3.1.1 Primera etapa ...95

3.1.2 Segunda etapa...98

3.1.3 Tercera etapa ...99

3.1.4 Cuarta etapa ...101

3.2 Análisis ... 102

3.2.1 Autoridades ...102

3.2.2 Cambio de conjunto a orquesta ...103

3.2.3 Percusión ...107

3.2.4 Dirección ...109

3.2.5 Profesionalización ...110

3.2.6 Arreglos: versiones, adaptaciones y transcripciones ...111

3.2.7 Estandarización de la interpretación ...113

3.2.8 Lutería ...114

3.2.9 Sonido en vivo ...116

3.2.10 Interacción personal ...116

3.2.11 Conclusión respecto a los instrumentos sinfónicos ...117

4. Conclusiones ...119

Anexo 1: Repertorio discos de la Estudiantina Colombia 1965-2016 ...121

Anexo 2: Fragmentos de entrevistas ...125

Bibliografía ...139

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Pág.

Figura 1: Fotógrafo desconocido, Estudiantina Colombia en un estudio de fotografía, Bogotá, ca.1963. Archivo digital de la Estudiantina Colombia, accedido con la autorización de Rafael Mayorga el 5 de febrero del 2021. ... 49

Figura 2: Po . Colección de discos

Wilmar E. Galindo, accedido con su autorización el 8 de octubre del 2019. ... 52 ... 54 Colección de discos Wilmar E. Galindo, accedido el 8 de octubre del 2019. ... 54 Figura 5: Gráfico repertorio vocal e instrumental en los trabajos discográficos de la Estudiantina Colombia a partir de diecinueve trabajos discográficos de un total de veintiún carátulas encontradas (véase anexo ). ... 56 Estudiantina Colombia en el Centro Colombo Americano, 1980. Tomado de Bermúdez, Eucario. «Estudiantina 5 diciembre de 2015.https://www.youtube.com/watch?v=IaGyGvh8Vic. ... 62 Figura 7: Mapa Estudiantina Colombia por el mundo por Myriam Avellaneda B. Tomado La Colombia

Estudiantina. Youtube, 4 de marzo de 2016.

https://www.youtube.com/watch?v=GTPfyZEbT-s. ... 65 Figura 8: Pablo Augusto Torres, Estudiantina Colombia en la Embajada de Colombia en Madrid, Madrid, 1983. Archivo digital de la Estudiantina Colombia, accedido con la autorización de Rafael Mayorga el 5 de febrero del 2021. ... 66 Figura 9: Fotografía tomada por un guía turístico, Estudiantina Colombia en Plaza San Pedro, Roma, 1983. Archivo digital de la Estudiantina Colombia, accedido con la autorización de Rafael Mayorga el 5 de febrero del 2021. ... 66

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Figura 10: Créditos contraportada, L . Colección de discos Wilmar E. Galindo, accedido con su autorización. ... 75 Figura 11: Carlos A. González, Éxito en el festival Mono Núñez, Cali, 2 de junio de 1987, Archivo personal de Manuel Bernal, accedido con su autorización el 29 de noviembre del 2020. ... 97 Figura 12: Recorte de prensa Nogal agrupación de cuerdas andinas, 1995. Tomado de Temporada Musical en la Biblioteca Luis Ángel Arango: los diez mejores conciertos de 1995. Periódico El Tiempo, ca.1996. Archivo personal de Manuel Bernal, accedido con su autorización el 29 de noviembre del 2020. ... 101 Figura 13: Logotipo de Nogal en partitura. Tomado de archivo de Nogal, accedido el 29 de noviembre del 2020, con la autorización de Fernando León. ... 104 Figura 14: Logotipo Nogal en programa de mano. Tomado de archivo de Nogal, accedido el 29 de noviembre del 2020, con la autorización de Fernando León. ... 104 Figura 15: Detalle percusión Nogal. Tomado de Áñez Avendaño, Jorge. «Te amo». Partitura digital. Versión de Fernando León, s. f. Archivo de Nogal, accedido el 29 de noviembre de 2020, con la autorización de Fernando León. ... 108 Figura 16: Partitura percusión en Nogal. Tomado de Mejía Navarro, Adolfo. «Acuarela».

Manuscrito original. Copiado por Luis Fernando León, octubre de 1987. Archivo de Nogal, accedido el 29 de noviembre de 2020, con la autorización de Fernando León. ... 109 Figura 17: Edgar Villaraga, Fernando León dirigiendo al Nogal, Auditorio de la Universidad de los Andes, Bogotá, 1995. Archivo personal de Manuel Bernal, accedido con su autorización el 29 de noviembre del 2020. ... 110

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Pág.

Tabla 1: Algunos discos relacionados a la institucionalización de las estudiantinas en

Colombia 1960-90. ... 31

Tabla 2: Directores de la Estudiantina Colombia 1962-2017. ... 48

Tabla 3: Trabajos discográficos de la Estudiantina Colombia 1965-2016. ... 72

Tabla 4: Repertorio en los discos de la Estudiantina Colombia 1965-2016. ... 85

Tabla 5: Repertorio música en vivo Nogal tomado partir de veintisiete obras distintas encontradas entre las treinta partituras analizadas. ... 107

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Abreviatura Término

AEC Archivo digital Estudiantina Colombia - 30 de noviembre del 2020.

AMB Archivo personal de Manuel Bernal - 29 de noviembre del 2020.

AFN Archivo físico Nogal 29 noviembre del 2020.

EAP Entrevista Luis Alberto Paredes - 19 de enero de 2021.

EBH Entrevista Bernardo Hernández - 31 de enero de 2021.

ECR Entrevista Carlos Renán González - 11 de diciembre de 2020.

EFL Entrevista Fernando León - 11 de diciembre de 2020.

EMB Entrevista Manuel Bernal - 29 de noviembre del 2020.

EMR Entrevista María Cristina Rivera -19 de enero del 2021.

EOD Entrevista Orlando Donado - 4 de febrero de 2021.

ERM Entrevista Rafael Mayorga 8 de diciembre de 2020.

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Este trabajo aborda la historia de las estudiantinas durante la segunda mitad del siglo XX en Bogotá, y se enfoca especialmente en el estudio de la actividad musical que desarrollaron dos agrupaciones: la Estudiantina Colombia y Nogal Orquesta de Cuerdas Colombianas.

El progreso de las estudiantinas en Colombia siguió parámetros similares a los europeos en cuanto a la apropiación de repertorios de músicas populares y/o folclóricas.

Asimismo, mantuvo los principios referentes a su función social. Adicionalmente, la contribución de los músicos de las estudiantinas, en particular de sus directores, a la realización de conciertos en diversos escenarios nacionales e internacionales, y su

conformación instrumental, guardan estrecha relación con otras agrupaciones del mundo.

Estos temas son tratados particularmente en el trabajo de Michael Christoforidis Serenading Spanish Students on the Streets of Paris: The International Projection.1

También se ha creado una asociación denominada TVNAE MVNDI, donde se comparten abiertamente informaciones referentes a las estudiantinas, en especial

publicaciones del médico Félix O. Martín Sárraga, tanto por la página web de la asociación como por el perfil de Facebook de la misma. Uno de sus proyectos a mediano plazo es Cultural inmaterial de la human .2

Investigadores latinoamericanos como Ramón Andreu Ricart en Chile y Eleazar Torres en Venezuela, han realizado trabajos sobre las estudiantinas.3 En Colombia, el historiador Héctor Rendón Marín ha publicado investigaciones referentes a las estudiantinas en Colombia, en especial en Medellín.4

Sin embargo, la literatura académica sobre las estudiantinas colombianas en Bogotá desde la segunda mitad del siglo XX hasta la actualidad es escasa.5 Existen pocos análisis

1. Michael Christoforidis, Serenading Spanish Students on the Streets of Paris: The International Projection of Estudiantinas in the 1870, Nineteenth-Century Music Review 15, no. 1 (2017): 1-14,

https://doi.org/10.1017/S1479409817000064.

2. Nosotros , Tvna e Mundi, accedido 10 de febrero, 2020,https://www.tunaemundi.com/nosotros/que-no-somos.

3. Los trabajos consultados fueron: Ramón L. Andreu Ricart, Estudiantinas chilenas. Origen, desarrollo y vigencia (1884-1955), (Santiago de Chile: Ministerio de Educación y FONDART, 1995), 9-187.

Eleazar Torres, Crónica y relato de la presencia de la Estudiantina Española Fígaro en Venezuela , Música en clave 7, no. 2 (2013): 1-28.

4. En especial su más conocido trabajo Hector Rendón,

, 9-259.

5. Sobre la historiografía en Colombia Sergio Ospina menciona:

otras disciplinas, el panorama bibliográfico todavía dista mucho de ser abundante o diverso, ya que a la escasa tradición en materia de musicología histórica en Colombia y al reducido listado de investigadores interesados en el pasado musical de la nación, se suma el limitado arsenal en términos de fuentes históricas.

Si el problema es de escasez, inexistencia o dispersión de los materiales es algo que todavía falta dilucidar con más detenimiento, pero sin duda, representa uno de los principales desafíos para las nuevas generaciones

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a las intervenciones de obras originales (arreglos, versiones y adaptaciones) en las estudiantinas en Bogotá. Se encontraron trabajos de pregrado y licenciaturas, pero no artículos académicos en revistas o libros. León Darío Montoya en su libro Jerónimo Velasco y su música realizó un análisis musical de algunas de las obras del compositor.6

, da cue

practican estudiantinas bogotanas como la Estudiantina Bochica, la Nogal Orquesta de Cuerdas Colombianas, Impromptus y Pentagrama Latinoamericano.7 (El nombre de Nogal posee varias variaciones, véase capítulo 3). En estas agrupaciones

compositores reconocidos por festivales y concursos del circuito andino representa una práctica importante.8 De estas estudiantinas hay escasa información sobre sus actividades de ensayo y tertulia. Del mismo modo, se controvierte constantemente sobre la

conformación instrumental pura para las estudiantinas en festivales, concursos y para la interpretación de sus repertorios.9

Varias fuentes consultadas son anecdóticas y de opinión. Sergio Ospina menciona a Jorge Áñez como el precursor de la escritura sobre la música en Colombia, que se

caracterizó por poseer un distanciamiento del mundo académico y cercanía con el coleccionismo, periodismo y recuento anecdótico. Del mismo modo menciona como sus predecesores a Hernán Restrepo Duque, Heriberto Zapata Cuencar, José I. Pinilla Aguilar, Orlando Marulanda, Alfonso de la Espriella y Jaime Rico Salazar.10

La realización de conciertos públicos de las estudiantinas colombianas durante la segunda mitad de siglo XX, estuvo relacionada y fue afín a elementos relacionados directamente a la política cultural del país de mediados del siglo XX (disfraz campesino, símbolos indígenas en sus carátulas, entre otros), y constituyen testimonio del papel fundamental de la música en la difusión de ideas y formación de masas.

Por su parte, los discos de la Estudiantina Colombia y Nogal Orquesta de Cuerdas Colombianas, así como el archivo musical de partituras, legal, fotografías, programas de concierto, entrevistas, presentaciones radiales y televisivas de estas instituciones, permitió dilucidar la actividad musical de ambas agrupaciones y, en general, la actividad de las estudiantinas de mitad del siglo XX en la ciudad de Bogotá.

Romero, Los estudios sobre la historia de la música en Colombia en la primera mitad del siglo XX: De la narrativa anecdótica al análisis interdisciplinario , Anuario Colombiano de Historia Social y de La Cultura 40, no. 1 (2013): 301-2.

6. León Darío Montoya Montoya, Jerónimo Velasco y su música (Cali: Universidad del Valle, 2010).

7.

. Universitas

Humanistica 38, no. 38, (1 de julio de 2004): 49.

8. Este artículo, aunque no presenta fuentes concretas o alguna bibliografía, posee varias referencias a personalidades y agrupaciones musicales de la segunda mitad del siglo XX. Ibid.

9. Este asunto se desarrollará en el capítulo 1, numeral 1.3.

10. Ospina, Los estudios sobre la historia de la música en Colombia , 313.

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El material recolectado también permitió constatar que tanto la Estudiantina Colombia como Nogal Orquesta de Cuerdas fueron agrupaciones de prestigio nacional y fama, quienes tuvieron predilección

posteriormente resultó en dos posiciones distintas, una abierta un repertorio más En las estudiantinas, la técnica implementada para la realización de las

intervenciones a obras originales y la elección de repertorio fue delegada mayoritariamente al director de la agrupación. Dentro del repertorio de las estudiantinas se implementaron pocas obras originales y varias intervenciones a obras originales consolidadas en el canon del ámbito popular desde años atrás y de carácter nacionalista. También algunas obras interpretadas fueron originadas en ciudades latinoamericanas, las cuáles también hacen parte del canon de interpretación de obras que, para la mitad del siglo XX, ya eran reconocidas ampliamente en el sentir popular.

En compensación, los discos ofrecen un panorama de interpretación diferente en ambas agrupaciones. En sus interpretaciones influyen el tempo, las dinámicas y el manejo de distintos timbres. La escasa información publicada sobre la actividad de Nogal Orquesta de Cuerdas Colombianas limitó el trabajo a las entrevistas aquí realizadas y dos trabajos discográficos. En contraste, la inmensa cantidad de fuentes sobre la Estudiantina Colombia durante el periodo estudiado planteó grandes retos para la realización de este trabajo.

Los discos de la Estudiantina Colombia constituyen las fuentes primarias junto con las partituras de Nogal. Adicionalmente, se agrupó el repertorio de acuerdo con su género y fecha de publicación, junto con otras variantes. De forma complementaria se analizaron las imágenes, los diseños y el contexto de las carátulas de los discos. Posteriormente, un estudio más detallado, a partir de partituras provenientes del archivo de ambas

agrupaciones permitió dilucidar el tipo de orquestación implementado y el papel de los instrumentos en las obras publicadas. Finalmente, los resultados obtenidos se

complementaron con entrevistas a personas participantes o allegadas a dichas

estudiantinas. Estas entrevistas fueron utilizadas en todas las secciones que comprende este trabajo y fueron relevantes para investigar la dinámica de las estudiantinas de mediados del siglo XX.

Este trabajo se divide en tres capítulos. El primero es un recuento histórico sobre las estudiantinas en Bogotá desde finales del siglo XIX hasta principios del siglo XXI. El segundo, trata específicamente sobre la Estudiantina Colombia desde su creación en 1962 hasta la pausa en sus actividades en el año 2015 y la creación de la Colombia Orquesta. Y el tercero, trata sobre Nogal Orquesta de Cuerdas Colombianas desde su creación en 1986 hasta el concierto que tenían previsto para el año 2020.

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(20)

1.

1.1 Antecedentes y primeras estudiantinas en Colombia

recurrente para referirse a agrupaciones musicales influenciadas por agrupaciones españolas (tunas) de mediados del siglo XIX.11 Las estudiantinas se hicieron conocidas en el continente americano gracias a las compañías de zarzuela que lo visitaron durante el mismo siglo.12 Sin embargo, la conformación instrumental y el repertorio de estos ensambles cambió según el lugar donde se establecieron o recrearon.13 Las dos primeras estudiantinas más reconocidas en

Colombia se llamaron Lira Colombiana y Lira Antioqueña, y presentaron una

conformación instrumental que incluyó una variada cantidad de instrumentos de cuerda pulsada (bandola, tiple y guitarra), y uno o dos instrumentos de cuerda frotada

(violonchelo, contrabajo, violín).14

11. Existen diversas denominaciones correspondientes a las variantes en las conformaciones en toda

Véase; Diccionario de la música española e hispanoamericana, Félix Ma Martín Martínez, et al, (Madrid:

Sociedad General de Autores y Editores, 1999), Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World vol. 2, Jerome Baldassari, (Londres: Cambridge University Press, 2004),

y Diccionario folklórico de Colombia música, instrumentos y danzas, Harry C.

12.

primeros años de las compañías de zarzuela. Ricart, Estudiantinas chilenas, 18.

13. Estas agrupaciones incluyeron los instrumentos y repertorios de lugares por los que pasaron o donde se establecieron. Del mismo modo, influenciaron las danzas y canciones en América Latina del siglo XX. Varias familias provenientes de estas compañías se asentaron por generaciones en América del Sur, véase Egberto Bermúdez, From Colombian national song to Colombian Song : 1860-1960, Lied und populäre Kultur/ Song and Popular Culture, no. 53 (2008): 202.yRendón, De liras a cuerdas, 28.

14. Para fotografías del violonchelo véase Rendón, De liras a cuerdas , 40-41; Egberto Bermúdez, Music and society in 19th century Nueva Granada and Colombia. The bandola and its history through iconographic sources (1850-1900), Ensayos. Historia y teoría del arte, no. 21 (2011): 152; y Jaime Rico Salazar, Pedro Morales Pino y la Lira Colombiana con Wills y Escobar (Medellín: Aires Editores, 2013), 45. Para violín y violonchelo, véase Bermúdez, Music and society in 19th century, 178. Para mención del contrabajo en la Lira Antioqueña véase Octavio Marulanda y Gladys González, Pedro Morales Pino: la gloria recobrada4 (Ginebra (Valle): Funmúsica, 1994), 64. Aunque en las fotografías conocidas tanto de la Lira Colombiana como de la Lira Antioqueña se aprecia en su mayoría la presencia del violonchelo, existe una fotografía donde se observa la presencia de un violín en la Lira Colombiana. Del mismo modo, en el trabajo de Octavio Marulanda y Gladys González se menciona la presencia de un contrabajo en la Lira

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Robert Stevenson (1916-2012) advierte que conectar la historiografía de la música indígena del presente con la de la pre-conquista sería incurrir en una falacia histórica.15 Una conclusión arqueológica relevante para este trabajo es que los cordófonos de más de una cuerda no hicieron parte de los instrumentos musicales y objetos sonoros que datan del periodo prehispánico.16 No se puede omitir tampoco que durante el proceso de

colonización existió un continuo contacto cultural entre las distintas sociedades indígenas y sus colonizadores. Esto implicó que sus tradiciones se vieran enfrentadas a cambios y transformaciones, durante y después de la conquista. Debido al proceso de hibridación asimétrica con la penetración de las misiones, el uso de los instrumentos y objetos musicales cambió en estas comunidades.17 Tanto así que algunos grupos indígenas-

campesinos adoptaron la estudiantina durante el siglo XX como una de las conformaciones instrumentales que los identifican en festivales y concursos. Sobre este último asunto se profundizará más adelante, en el numeral 1.3.

Se sabe que varios instrumentos eran traídos desde Europa durante el primer periodo de la colonización española, en especial los de cuerda.18 Sólo hasta el siglo XVII se encuentran registros de producción colombiana de instrumentos musicales. En el siglo siguiente se encuentran registros de manufactura de cuerdas para los instrumentos.

Asimismo, se han encontrado documentos en Colombia sobre el uso del órgano desde el siglo XVI. Documentos sobre violín, violonchelo y arpa desde la segunda mitad del siglo XVII. Estos instrumentos a partir de entonces formaron parte tanto de la música religiosa como de la doméstica y de baile en Colombia. Por su parte, los instrumentos de viento europeos fueron conocidos posteriormente a finales del siglo XVIII en Colombia, gracias a la presencia de conjuntos relacionados con la música militar española.19

En Bogotá el repertorio de música que sobresalió durante el siglo XIX fue el de la música de corte europeo (polcas, mazurcas, valses, pasodobles, contradanzas, minuetos,

15. Robert Stevenson, Music in Mexico a historical survey (New York: Apollo Edition, 1971), 46.

Stevenson se refiere en especial a México, pero por la relación entre los pueblos indígenas su conclusión se podría aplicar a los demás países colonizados.

16. Bermúdez menciona la presencia de un arco musical En

nuestro territorio no se encuentran testimonios arqueológicos ni documentales de los instrumentos de cuerda en la época prehispánica, aunque se conoce que en la Sierra de Perijá los Yukpa utilizan un arco musical de fricción que probablemente sea autóctono Egberto Bermúdez, Música indígena colombiana , Maguaré 44, no. 5 (1987): 87.

17. Véase, por ejemplo, el caso de la música de la comunidad indígena Nasa en Colombia en Carlos Miñana Blasco, Música y fiesta en la construcción del territorio nasa (Colombia) , Revista Colombiana de Antropología 44, no. 1 (enero de 2008): 124-155,

https://doi.org/10.22380/2539472X.1056.

18. John Mendell Schechter, The Indispensable Harp: Historical Development, Modern Roles, Configurations, and Performance Practices in Ecuador and Latin America (Kent (OH): Kent State University Press, 1992), 29-49.

19. Bermúdez, Historia de la música en Santafé y Bogotá 1538-1938 (Bogotá, D.C: Fvndación de Mvsica, 2000), 18.

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cuadrillas), y la música producto de la mixtura entre elementos hispánicos e indígenas provenientes en su mayoría de la región andina colombiana (bambuco, torbellino, pasillo, guabina, entre otros). El repertorio de mediados del siglo XIX se caracterizó por su simplicidad y su carácter costumbrista.20 También se denomina a este repertorio referente al romanticismo musical por sus textos dedicados mayoritariamente al amor romántico como tema principal y algunas veces a la relación amor y muerte. Este amor podía ser un elogio a la vida rural y la naturaleza del país, o también a la persona amada y la

feminidad.21

La enseñanza de la música en la capital del país durante la primera mitad del siglo XIX se realizó en pequeñas academias o por medio de maestros particulares.22 Veinticinco años después de la disolución de la Sociedad Filarmónica, Jorge Wilson Price (1853- 1953), el hijo de Henry Price, fundó, retomando la experiencia de su padre, la Academia Nacional de Música (1882-

Música entre (1910 y1936),

1936.23 La Academia Nacional de Música (1882-1910) fue la institución que permitió a músicos profesionales y aficionados, adquirir un título profesional y/o homologar sus títulos para ejercer la música. Ellie Anne Duque menciona que la Academia Nacional de Música brindó una educación de baja calidad:

evidentes: el bajo nivel musical del profesorado y la práctica musical misma que reinó en

24

Los músicos principales de las primeras estudiantinas en Bogotá tuvieron relación directa con la Academia Nacional de Música. Por ejemplo, Pedro Morales Pino (1863- 1926), fundador de la primera estudiantina colombiana, empezó sus estudios en la Academia Nacional de Música en 1882, para posteriormente estudiar armonía y

20. Ellie Anne Duque, La sociedad filarmónica o la vida musical de Bogotá hacia mediados del siglo XIX , Ensayos: Historia y Teoría del Arte, no. 3 (1996): 75-92. Duque menciona la predilección por las sencillas piezas de salón a mediados del siglo XIX y su carácter costumbrista.

21. Entiéndase el rol de la mujer primordialmente como madre y esposa, en el ámbito de la música doméstica y de salón en el siglo XIX. Muy pocas mujeres fueron reconocidas como compositoras o

intérpretes destacadas. Véase el caso colombiano en Luis Gabriel Mesa Martínez, Maruja Hinestrosa: La identidad nariñense a través de su piano (Pasto: Fondo Mixto de Cultura de Nariño, 2014); y el venezolano en María Antonia Palacios, La música del bello sexo en El Cojo Ilustrado Revista venezolana de estudios de la mujer, no.41 (julio-diciembre 2013): 225-40.

22. del concepto de Músico profesional

doctoral, Universidad de Granada, 2013), 99-107, https://hera.ugr.es/tesisugr/22503742.pdf.

23. Véase la nota 21.

24. Ellie Anne Duque, En Busca Del Alma Nacional: Emilio Murillo Chapull (1880- 1942) , Ensayos: Historia y Teoría Del Arte, no. 6 (2000): 171.

(23)

contrapunto con Julio Quevedo (1829-1896) y Augusto Azzali (1863-1907).25 Asimismo, el reconocido compositor Emilio Murillo (1880-1942), alumno de Pedro Morales Pino, fue creador de la Estudiantina Murillo, y estudió piano durante los últimos tres años de la Academia Nacional de Música.26 Se podría afirmar que las composiciones y arreglos que incluyeron en su repertorio las primeras estudiantinas en Bogotá, tuvieron un fundamento

teórico bási , respecto a la

orquestación y manejo de la armonía, lo cual les posibilitó un reconocimiento nacional e internacional.27 Adicionalmente, la poca cantidad de música vocal en los conciertos en Bogotá durante los últimos veinte años del siglo XIX pudo haber propiciado la

consolidación de grupos en su mayoría instrumentales como son las estudiantinas en Bogotá.28

Una de las estudiantinas españolas más reconocidas por haber recorrido diversos continentes durante la segunda mitad del siglo XIX fue la Estudiantina Fígaro. Dicha estudiantina fue fundada en Madrid en el año 1878 por Dionisio Denis Granados Vega (ca.

1848-ca. 1918), y tuvo un gran impacto en Europa y América.29

La Estudiantina Fígaro, con su extenso recorrido por varios continentes, fue el conjunto más importante en el fomento internacional de las Estudiantinas españolas [...]. En 1881 afirmaron haber dado más de 1300 conciertos en toda Europa (desde la Rusia Imperial hasta Inglaterra, tocando en varias ocasiones frente a los jefes de estado) y América del Norte, con miembros de la compañía realizando una extensa gira por América Latina (1880-1886). [Traducción por autora].30

25. Gladys González, y Diana Collazos, Pedro Morales Pino, obra para piano (Bogotá: Ministerio de Cultura, 2013), 21.Y Rico, Pedro Morales Pino y la Lira Colombiana, 32.

26. Véase cita 26..

27. Véase reseña del periódico de Búfalo en Nueva York sobre la presentación de la Lira

Colombiana en Marulanda, y González, Pedro Morales Pino, 67. En 1898, el independentista cubano Emilio Bobadilla (1862-1921) escribió en la Revista Ilustrada colombiana de 1898 sobre el primer viaje al exterior de la Lira Colombiana, a manera de propaganda. Véase Bermúdez, Music and society in 19th century, Musical La Lira Antioqueña , véase Luis Carlos Rodríguez Álvarez, La Lira antioqueña (1886): el primer periódico musical de Medellín , Artes La Revista 1, no. 1 (2001): 61.

28. Bermúdez, From Colombian national song to Colombian Song , 219. Este pudo ser el

motivo por el cual l luirse al repertorio y en pasar

de ser sólo instrumental a incluir voz. Este fenómeno se le atribuye al poco éxito de proyectos para estimular la ópera local en la capital y la d

seculares propiciados por varios sacerdotes españoles que visitaron la capital.

29. Para conocer en detalle las ciudades y países que visitaron véase Félix O. Martín Sárraga, La Fígaro, estudiantina más viajera del siglo XIX , Publicaciones (blog), Tunae Mundi, 26 de marzo, 2014, https://tunaemundi.com/publicaciones/sabias/7-tunaemundi-cat/395-la-figaro-estudiantina-mas-viajera-del- siglo-xix.

30. udiantina Fígaro, with its extensive touring across several continents, was the most important ensemble in fomenting the international vogue for the Spanish students (see Fig.5). By 1881 they

(24)

A la Estudiantina Fígaro se le atribuye la diseminación de la conformación de estudiantinas en América y Europa. La Estudiantina Fígaro tuvo una conformación instrumental de bandurrias, guitarras, violín y violonchelo, al llegar a Venezuela.31 A diferencia de la estudiantina española mencionada con anterioridad, las primeras estudiantinas colombianas incluyeron, desde sus orígenes, la bandola (en lugar de la bandurria), y el tiple (creación criolla del siglo XIX, que desciende de la guitarra española, la cual junto con la guitarra conformaron la base de la conformación instrumental de la estudiantina en Colombia.32También las primeras estudiantinas que se consolidaron en la

, e incluyeron en su conformación instrumental adicionalmente un violonchelo.33 Este tipo de conformación se transformó con el transcurso del tiempo.

.34 El historiador Héctor Rendón Marín afirma que, aunque la Estudiantina Fígaro nunca visitó Colombia, fue la inspiración para la creación de la misma y muchas más en Latinoamérica.35 La Lira Colombiana fue fundada en 1881 por el antes mencionado Pedro Morales Pino.36 En el

claimed to have given more than 1,300 concerts across Europe (from Imperial Russia to England, playing repeatedly before heads of state) and North America with members of the troupe going on to an extensive tour of Latin America (1880- Serenading Spanish Students on the Streets of Paris 12.

31. Torres, Crónica y relato , 1-2.

32. Para mayor información sobre el desarrollo del tiple y la bandola colombiana en David Puerta Zuluaga, Los caminos del tiple (Bogotá D.C: Ediciones AMP Damel, 1988); y Bermúdez, Music and society in 19thcentury , 151-80.

33. Rendón, De liras a cuerdas , 22-

primeras estudiantinas colombianas, guarde relación con la bandola que implementaron estas agrupaciones, a para protegerlas del estigma social del músico poco profesional y de bajos recursos económicos que rodeaba a los músicos pertenecientes a las estudiantinas españolas, a quienes se les

, 34.

mismo nombre se dió

salir del país para llevar, por primera vez en nuestra historia (1899 nuestros aires nacionales al extranjero, bajo Diccionario folklórico de Colombia música, instrumentos y danzas, Harry C. Davidson, (Bogotá: Banco de la República, 1970), .Esta fecha entra en discusión con respecto a las otras fuentes aquí citadas.

35. Rendón, De liras a cuerdas , 33-36.

36. The Garland Encyclopedia of World Music, William J. Gradante, (New York: Garland Publishing, Inc, 1998), A diferencia de la mayoría de fuentes citadas William J. Gradante, afirma que 1899 fue el año fundacional de la estudiantina Lira Colombiana y quetuvo una conformación instrumental de: tres bandolas, dos tiples y una guitarra. Asimismo señala que existió una segunda

. Marulanda y González mencionan esta segunda nómina para el año 1896, véase Marulanda y González, Pedro Morales Pino, 61.

(25)

reconocido libro Pedro Morales Pino la gloria recobrada de 1994, escrito por Marulanda y González, afirma que la primera conformación instrumental de la Lira Colombiana fue constituida por: dos voces, , dos violonchelistas, dos violinistas, varias guitarras y

bandolas, junto con el director de la agrupación Pedro Morales Pino.37 Del mismo modo, señala la desaparición de algunos de estos instrumentos en su gira hacia Norteamérica (1898-1903).38 Aunque la prensa de Nueva York menciona que únicamente interpretaron guitarra, bandola y tiple en Buffalo, una fotografía tomada en Nueva York ca. 1903 muestra la inclusión en la foto de un violín, interpretado por el también bandolista Blas Forero, y de un violonchelo, interpretado a su vez por el violonchelista Gregorio Silva, quién aparece citado también como guitarrista.39 Esta fotografía muestra la presencia de más instrumentos que personas. Esto podría representar la importancia de la inclusión de dichos instrumentos para la estudiantina pese a la carencia de intérpretes o que los músicos tenían la capacidad de interpretar más de un instrumento y cambiaban su instrumento para la interpretación de ciertas piezas.

La Lira Colombiana no cuenta con un registro fonográfico amplio, sólo se conservan pocas fotografías y notas de prensa. Estas últimas hablan de un repertorio en que destacan mayoritariamente trozos operáticos, junto con valses, poemas sinfónicos y muy pocas piezas nacionales como pasillos, bambucos y danzas, compuestos

mayoritariamente por Morales y Vicente Pizarro Pizarro.40 Sin duda utilizaron en su mayoría un repertorio universal, que buscó una apertura comercial en el mercado internacional. El trabajo documental Géneros musicales interpretados por las

Estudiantinas y Tunas siglo XIX a 1958 del médico Félix O. Martín Sárraga del año 2017, concluye que los repertorios de las estudiantinas del siglo XIX nunca se restringieron a

37. Colombiana fue la siguiente: Voces:

Carlos [Goldsworthy] Wordsworth y Gregorio Silva; guitarras, varias, conducidas por Gregorio Alvarado;

bandolas, Pedro Morales Pino, como director, Fulgencio García, y los hermanos Romero; chelistas, William Pedro Morales Pino, 64.

Por su parte, Harry C. Davidson afirma citandouna publicación del Boletín de programas de Radio Nacional de 1961 que la Lira Colombiana salió del país en 1899, no que actuó en Medellín. Véase cita 37.

38. Marulanda y González mencionan, por ejemplo, la deserción de Julio Valencia (padre de Antonio María Valencia), Isaías Rodríguez y Silvestre Ceda en Cali-Colombia; y la de José Vicente

Martínez en Puerto Barrios, Nicaragua (1900). Llegando a la cifra final de cinco integrantes mencionada por la prensa de de Buffalo, Nueva York (1901), conformada únicamente tres bandolas (Morales Pino, Forero, [Goodsworthy] Wordsworthy), una guitarra (Silva) y un tiple (Escamilla). La información sobre la

participación de la Lira Colombiana en Nueva York consta en la prensa de la época constatada en Marulanda y González, Pedro Morales Pino, 61-71.

39. Bermúdez, Music and society in 19th century 178.

40. Piezas mencionadas en el diario La Luz en Bogotá, noviembre 8 de 1884, citado en Rico, Pedro Morales Pino y la Lira Colombiana, 32. La interpretación de la Lira Colombiana y Morales Pino fue comparada con la de Strauss en The Guatemala Herald el martes 24 de abril de 1900; y elogiado el repertorio de 200 piezas que sabían de memoria en The illustrated Buffalo Express del domingo 15 de septiembre de 1901, Marulanda y González, Pedro Morales Pino, 66-7.

(26)

. Al y composiciones propias de los miembros del conjunto.41 Por tanto, incluir algo propio correspondió a una práctica común en este tipo de agrupaciones.

En Bogotá,

como bambucos, pasillos y valses con instrumentos de cuerda locales como la bandola, el tiple y la guitarra, fue modificada entre 1880-90 por el acompañamiento de estudiantinas que incluyeron instrumentos como el violín y el violonchelo.42 Sin embargo, el repertorio que manejaron las estudiantinas en general durante el siglo XIX fue muy similar, la única diferencia fue que las liras colombianas tenían mayor conocimiento de los ocuparon un gran espacio dentro del repertorio para sus presentaciones públicas.

La conformación instrumental de las estudiantinas permitió la presentación tanto en espacios al aire libre como en recintos cerrados, situación que persiste en la actualidad, y por la cual se las ubica usualmente en el contexto de la serenata y la sala de conciertos.43 También, se las ubica en el contexto de la tertulia que, en la capital de Colombia tomó fuerza durante el siglo XX gracias a un grupo denominado la Gruta Simbólica, que influyó fuertemente en el escenario político y cultural de la época.44

Crónica y relato de la Estudiantina Española Fígaro en Venezuela El Fonógrafo de 1987, donde mencionan que la Estudiantina Fígaro estaba conformada entonces por cinco bandurrias, tres guitarras, un violonchelo y un violín.45 Sobre su organización en el escenario indica que los

instrumentos eran dirigidos por el violinista que se paraba de pie al lado izquierdo de la orquesta, mientras los demás instrumentos se distribuían en tres hileras en una gradería de la siguiente manera: frente al público tres bandurrias, en el centro dos bandurrias y una

41. Félix O. Martín Sárraga, Géneros musicales interpretados por las Estudiantinas y Tunas del siglo XIX a 1958 , Publicaciones (blog), Tvnae Mundi (19 de marzo, 2017),

https://tunaemundi.com/index.php/publicaciones/sabias/7-tunaemundi-cat/388-generos-musicales- interpretados-por-las-tunas-y-estudiantinas-1900-1958.

42. Bermúdez, From Colombian song to , , 218. El profesor suizo por violín, violonchelo, tiples, bandola y guitarra, que acompañaba a dos cantantes.

43. el contexto de la serenata, en recitales al aire libre

en el escenario de algún parque o una plaza, en colegios, iglesias, o en el escenario más formal de la sala de [Traducción por autora]. Véase cita 39.

44. En el tercer apartado de este primer capítulo se habla con mayor detalle sobre la Gruta Simbólica.

45. Según fuentes iconográficas, cuando la Estudiantina Fígaro visitó París y Estados Unidos, la mayoría de sus intérpretes tocaban de pie y al aire libre en plazas públicas. Véase ilustraciones de Estados

; y de París en Christoforidis, Serenading Spanish Students on the Streets of Paris, 7.

(27)

guitarra ubicada en el medio; y en el fondo dos guitarras y un violonchelo.46 Una

organización muy distinta a la de las primeras estudiantinas (liras) colombianas, donde el director era usualmente el bandolista en lugar del violinista, y se distribuían en dos hileras.

Al parecer, los instrumentos de registro más grave, al igual que en la Estudiantina Fígaro, permanecían usualmente sentados, seguramente por sus características físicas.47 Fue hasta mediados del siglo XX que el director en las estudiantinas colombianas pasó a dirigir enfrente a los instrumentos y de espalda al público, algunas veces con batuta, siguiendo el canon de la dirección orquestal.

La vestimenta de las estudiantinas españolas en 1887 incluía pantalones cortos, chaqueta de paño con adornos y encajes, una gran capa, y un sombrero bicornio donde guardaban una cuchara y un tenedor. Michael Christofordis explica que dicha vestimenta fue un modelo de las estudiantinas durante el siglo XIX y que era una representación teatral del pasado estudiantil de España.48 En Colombia, la vestimenta que prevaleció en las estudiantinas hasta mediados del siglo XX, como se puede apreciar en las fotografías de la época, fue totalmente distinta. En las primeras estudiantinas del siglo XX y finales del anterior prevaleció el traje formal con corbatín o corbata.49 Esta vestimenta formal contrasta con la utilizada por la sociedad de la época, proveniente de un pasado rural inmediato, donde prevaleció la usanza de la ruana y la mayoría de la población no utilizó zapatos hasta mediados del siglo XX.50 Este aspecto cambió a mediados del siglo XX, cuando el mercado intentó vender una visión anacrónica de un pasado rural idealizado, donde las estudiantinas, tríos y duetos de música andina utilizaron ruanas, sombreros y alpargatas.

Durante la Guerra de los Mil Días (1899-1902) existe registro de actividades musicales dentro del escenario político que incluyeron conjuntos de cuerdas pulsadas. En su artículo From Colombian national song to Colombian Song : 1860-1960 del 2008,

46.

y un violín, de los cuales, al levantarse el telón, aparecen nueve sentados en la gradería preparada al efecto, distribuidos en tres hileras: la inferior formada de tres bandurrias, la del centro, de dos bandurrias y una guitarra en medio, y la superior de dos guitarras y el violonchelo. El violín se mantiene delante de la gradería, y hacia el lado izquierdo de la orquesta, dando á esta la dirección filarmónica [...] (El Fonógrafo, 2

Crónica y relato , 4.

47. Véase la cita 4. Al observar fotografías de la Lira colombiana y la Lira antioqueña se observa a los integrantes de ambas agrupaciones dispuestos usualmente en dos hileras.

48. Christoforidis, Serenading Spanish Students, 4 y 6.

49. La Lira Colombiana utilizó corbatín y al parecer trajes rojos. La Lira Antioqueña usó corbata.

Marulanda y González mencionan la precariedad y premura en la realización de uno de los trajes para la mutis de espaldas, porque los trajes rojos, que habían sido armados con premura y de cualquier manera, al hacer el saludo, se descosieron por la parte menos pensada, dejando al aire la anatomía posterior de los tres músicos, en medio de una tempestad de carcajadas de

Pedro Morales Pino, 68.

50. La ruana con el tiempo pasaría a ser un símbolo representativo de la población campesina en Colombia que utilizarán agrupaciones musicales desde mediados del siglo XX Colombia.

(28)

Egberto Bermúdez menciona citando relatos de la época, la participación de conjuntos de cuerdas pulsadas en las actividades desarrolladas por los partidos políticos predominantes, liberal y conservador.51 Asimismo menciona la participación de una flauta junto con

Durante la misma guerra [Guerra de los Mil Días], cuando artistas e intelectuales liberales de Bogotá fueron retenidos en la prisión local por cargos de conspiración luego del golpe de julio de 1900, organizaron en octubre una celebración del levantamiento con discursos, poesía, canciones y música instrumental (flauta, BANDOLAS y TIPLES) donde como acto central cantaron un Himno Liberal compuesto por Emilio Murillo sobre un texto de Julio Flórez. [Traducción por autora].52

Se podría afirmar que los personajes más relevantes de las estudiantinas formaron parte del escenario político del momento. Por ejemplo, el citado Emilio Murillo, quien era parte de la clase media bogotana, dirigió estudiantinas y lideró las grabaciones en Nueva York del Himno Nacional de Colombia en 1910. También se le atribuye la consolidación de la tradición de la canción local.53 Tampoco es indiferente la composición de obras y participación política del reconocido músico Alejandro Wills (1887-1943), quien fue acompañado como cantante por la estudiantina Lira Colombiana en 1914, y fue integrante tanto de la Estudiantina Murillo como de la estudiantina Arpa Nacional.54 Las canciones con contenido político no fueron muy conocidas durante este periodo. La música nacional se dedicaba mayoritariamente a destacar temas referentes al amor, repertorios encabezados por la idealización de las bellezas naturales de la patria, la ruralidad y la mujer.55

51. uerra de los mil días

(1899- Bermúdez, From Colombian song

to , , 177.

52.

local prison under conspiracy charges after the coup of July 1900, they organized in October a celebration of the uprising with speeches, poetry, songs and instrumental music (flute, BANDOLAS and TIPLES) where as a central act they sang a Himno Liberal composed by Emilio Murillo on a text by Julio Florez, two of the

Bermúdez, song to , 178.

53. Jaime Cortés, Emilio Murillo: Gruta Simbólica y Nacionalismo Musical , Credencial historia No. 120 (blog), Banrepcultural, accedido el 9 de julio, 2020, https://www.banrepcultural.org/biblioteca- virtual/credencial-historia/numero-120/emilio-murillo-gruta-simbolica-y-nacionalismo-musical. Jaime Cortés le atribuye a Murillo la creación de la Estudiantina Nacional (1906-1910), con la que asegura realizaron la grabación del Himno Nacional en 1910, actividad que también realizó la estudiantina Lira Antioqueña durante el mismo año.

54. Véase Rendón, De liras a cuerdas , 43. Adicionalmente Alejandro Wills es reconocido internacionalmente por las grabaciones que realizó con su dueto con Patiño en Estados Unidos, que tuvieron gran difusión en América.

55. canciones, la visión es romántica y escapista. El amor, es inocente; el rancho, pobre pero limpio y en armonía perfecta con la naturaleza; todo según los designios divinos, en un país que sólo debía ofrecer lo mejor después de un siglo de infructuosos ensayos y sufrimientos. Murillo mismo señaló que pocas

(29)

En conclusión, en Colombia la conformación instrumental de las liras o

estudiantinas provino de la tradición española y no de un pasado indígena. Los repertorios de las estudiantinas en América incluyeron tanto la música clásica como popular,

vestimenta formal, la dirección por parte del bandolista, la ubicación en el escenario de los instrumentos y la inclusión del tiple y la bandola en la conformación instrumental son

variaciones caracte con

instrumentos sinfónicos en Colombia junto con instrumentos de cuerda pulsada proviene de etapas anteriores a la consolidación de las estudiantinas en el país (1880-90). Además, en Colombia el contexto político del siglo XIX permitió la proliferación de repertorio

centralista y excluyente de las tradiciones afrodescendientes e indígenas. Este siglo marcaría las bases para la construcción de identidad del país, con fracturas culturales, regionales y políticas, donde las estudiantinas tuvieron una participación importante.

1.2 El crecimiento de la industria del entretenimiento

En las primeras décadas del siglo XX hubo un repertorio internacional de la canción latinoamericana, derivado de los viajes de compañías de zarzuela y otras de entretenimiento teatral promoviendo el diálogo entre España, Estados Unidos, el Caribe y Sur América. Esto generó una reconfiguración sonora donde se crearon diferentes formas de lo popular en Latinoamérica que se intensificaron gracias a la invención de la grabación de sonido de finales del siglo XIX.56 Por tanto, el fenómeno de la música colombiana puede abordarse de manera amplia sin caer en nacionalismos culturales, regionalismos o localismos. Los términos sincretismo, transculturalidad, multiculturalidad e

interculturalidad, abarcan una posición más abierta que permite el diálogo entre las fronteras imaginarias donde se admite la plasticidad de la tradición.57

A principios del siglo XX el escenario cultural de la tertulia o la bohemia en la capital de Colombia se destacó en los encuentros propiciados por la mencionada Gruta

obras suyas partieron de piezas campesinas preexistentes; los casos del Guatecano y el tema coreguaje que se En Busca Del Alma Nacional , 182.

56. Ana María Ochoa Gautier, Sonic Transculturation, Epistemologies of Puri cation and the Aural Public Sphere in Latin America, Social Identities 12, no.6 (2006): 803-825,

https://doi.org/10.1080/13504630601031022. Ochoa menciona en Latinoamérica un proceso continuo de entextualizatión y recontextualizatión producto de momentos históricos esquizofrénicos diferenciales promovidos por las políticas estéticas y políticas de transformación sónica. Asimismo relata el proceso histórico de división entre lo folklórico, lo popular y lo tradicional en Latinoamérica.

57. Juan Pablo González Rodríguez, Hacia el Estudio Musicológico de la Música Popular Latinoamericana . Revista musical chilena 40, no. 165 (junio de 1986): 59-84. González menciona que en

(folklórico y popular).

Esta última se relaciona con tendencias del mundo europeo y norteamericano donde dialoga y propone desde diferentes estratos culturales.

(30)

Simbólica, un afamado grupo conformado por jóvenes intelectuales, poetas y músicos en la ciudad de Bogotá, creado en el año 1900 como respuesta a la censura ocurrida por la guerra civil de 1899-1902.58 En sus reuniones privadas y públicas prevaleció la

improvisación teatral de carácter satírico y político, mezclada con música y poesía. En este grupo, la zarzuela y la canción estaban estrechamente relacionadas con interpretaciones teatrales.59 Se podría afirmar que desde entonces se hizo reconocida en el país esa forma distinta d

Emilio Murillo, a quién se le atribuye la creación de estudiantinas, fue miembro de la Gruta Simbólica y en ella interpretó la flauta y el piano.60 Los encuentros culturales de la Gruta Simbólica propiciaron espacios para el desarrollo del cine colombiano con la colaboración de músicos donde, por ejemplo, la estudiantina Lira Colombiana participó.61 colombiana . Menciona la película de cine mudo Alma provinciana de Feliz J. Rodríguez de 1926 donde aparece una escena referente a la danza del torbellino y se muestra un

62

También a principios del siglo XX ocurrió un falso dilema entre el nacionalismo y el universalismo en Colombia, que aún permanece vigente. El historiador Héctor Marín afirma que las discusiones que mantuvieron Emilio Murillo y Guillermo Uribe Holguín (1880-1971), quién fue el director del Conservatorio Nacional, crearon una supuesta vinculación entre partidos políticos, música popular y academia. La estudiantina fue relacionada con lo liberal y la academia con lo conservador.

Entonces no resulta extraordinario asociar la música de las estudiantinas, y por ende las músicas nacionales, a un sentimiento de libertad y construcción de patriaque el

pensamiento liberal, en algún momento de la historia del país, enfrentó a los ideales del gobierno conservador.63

58. A este grupo pertenecieron personajes relevantes en la historia del país como los hermanos cofradía más , en La Gruta Simbólica, Libro al viento (Bogotá: Instituto Distrital de las Artes IDARTES, 2015), 9-14.

59. Museo Nacional de Colombia, s.f, accedido el 08 de

junio,2020,

https://museonacional.gov.co/elementosDifusion/Forms/DispForm.aspx?ID=2598&RootFolder=/elementos Difusion/2019/Efemerides/9-Agosto-3.

60. Radio Nacional de Colombia. Emilio Murillo, 140 años del Apóstol de la Música Nacional , Cultura (blog), RTVC, accedido el 21 de abril, 2020, https://www.radionacional.co/noticia/emilio-murillo- 140-anos-del-apostol-de-la-musica-nacional.

61. Bermúdez, From Colombian song to , 207.

62. Ibid, 211-213. También menciona la participación de la Estudiantina Medellín en la película Bajo el cielo antioqueño, una producción representativa de la agenda nacionalista de la época en Medellín.

63. Rendón, De liras a cuerdas , 51.

(31)

La industria del entretenimiento empezó a cambiar a nivel global durante el siglo XX. El fonógrafo inventado por Thomas Alva Edison (1847-1931) en la década de 1870 fortaleció y creó nuevos modos de producción para la industria del entretenimiento a nivel mundial, en especial para la industria musical. La tecnología implementada para la

elaboración de los discos impuso unos parámetros de estandarización de la música vigentes en la actualidad.64 Esto generó que, a principios del siglo XX en respuesta al creciente imperialismo estadounidense, hubiera un alto flujo de viajes a los Estados Unidos por parte de los artistas colombianos y latinoamericanos. Varios de estos viajes resultaron en grabaciones en las compañías más prominentes de entonces, como Victor, Columbia o Brunswick. Estos artistas además de grabar participaron en radioteatros, y emisoras radiales.65

Algunas compañías de grabación realizaron viajes por Latinoamérica. Por ejemplo, la compañía norteamericana Victor Talking Machine Company, que posteriormente se convirtió en la RCA Victor, operó en el continente americano y realizó viajes por América Latina entre 1905-1926 con la intención de grabar los repertorios encontrados e incluirlos en sus catálogos de discos y así entrar en el mercado latinoamericano.66 Colombia fue visitado por la compañía del 4 al 19 de noviembre del año 1913.67 En Bogotá grabaron en 16 días, 120 piezas interpretadas por 17 artistas diferentes, entre los que destaca la

grabación de la pequeña orquesta [estudiantina] Unión Musical.68

64.

afecta la práctica de la música, sino que moldea la forma misma en que pensamos sobre la música: lo que es, Mark Katz, Capturing Sound: How Technology Has Changed Music (Berkeley: University of California Press, 2010), 54.

65. Hugo Andrei Buitrago Trujillo, La movilidad de las músicas populares en América Latina en los años 30 del siglo XX. Las voces al unísono , Signo y pensamiento 38, no.74 (junio de 2019): 11-14.

Buitrago menciona además el proceso de intermediarios de discos, radio y cine como el responsable de la adopción de formatos, repertorios e imitación por parte de las agrupaciones nativas de diferentes países que

considerados tradicionales o propios.

66. Ver Sergio Ospina-Romero, Talent Scouts, Drunken Musicians, and Other Recording Adventures in the Acoustic Era, Musicology Now (blog), American Musicological Society, 6 de marzo, 2018, https://musicologynow.org/talent-scouts-drunk-musicians-and-other-recording-adventures-in-the- acoustic-era/

67. Ver tabla en

Machine Company through Latin America, 1903 1926, (Tesis doctoral, Cornell University, 2019), 313, https://doi.org/10.7298/bdzn-vm12.

68.

grabaron en dieciséis días, 120 piezas interpretadas por unos 17 artistas diferentes y pequeñas orquestas, entre ellas Unión Musical, Quinteto Rubiano, el duó de Alejandro Wills y Alberto Escobar, y el Terceto Sánchez- Ibid, 107.

(32)

La creciente industria discográfica contribuyó a la creación de etiquetas para la clasificación según los límites geográficos.69 se vieron diferenciados, aunque guardaban estrecha relación con otros países y regiones.70 En Colombia las estudiantinas y tríos fueron las agrupaciones predilectas en la década de 1930 para la diseminación de la música urbana de salón, pasillos y bambucos (música andina colombiana). Este repertorio se hizo conocido por la industria discográfica con un claro interés nacionalista que fomentó la idealización de una vida campesina.71

Compositores colombianos de principios del siglo XX promovieron la moda del

romanticismo decimonónico en la vida musical de la capital del país.72 Del mismo modo, se alimentó un fuerte regionalismo, inspirado por la organización administrativa y política del país que generó la necesidad de validación histórica e identitaria para las divisiones geográficas.

Sin embargo, a mediados del siglo XX, la música emblemática de cada región era música demasiado reciente y fue calificada algunas veces como artificial, pero validada

.73 La tradición inventada se caracteriza por la formalización y ritualización de una práctica, relacionándola con un pasado e imponiendo la repetición para su validación como tradición a pesar de que haya perdido su uso práctico en la actualidad.74 La invención de la tradición mencionada por Eric Hobsbawm (1917- 2012) se puede aplicar a este fenómeno musical, donde la tradición resulta ser una creación reciente y algunas veces inventada. Esto no es algo que concierna únicamente a Colombia, ha sucedido en diferentes periodos de la historia y en diversas partes del

mundo. Para las estudiantinas se estandarizó una imagen, una conformación instrumental y un repertorio reciente que fueron validados como pertenecientes a un pasado indígena y/o campesino, pero que fueron creaciones urbanas y normalizadas por la industria

discográfica.

69. Véase James R. Ogden, et al, Music marketing: A history and landscape Journal of Retailing and Consumer Services 18, no. 2 (5 de febrero, 2011): 120-5.

70. Véase Juan Pablo González, Música chilena andina 1970-1975: Construcción de una identidad doblemente desplazada . Cuadernos de música Iberoaméricana 24 (julio de 2012): 175-

nacionalismo musical de otros países.

71. Egberto Bermúdez, Nacionalismo y cultura popular , Memorias: El nacionalismo en el arte (blog), Instituto de Investigaciones Estéticas: Universidad Nacional de Colombia, accedido el 2 de noviembre2020, http://www.iie.unal.edu.co/Memorias_nacionalismo.html

72. Véase el caso de las obras de Luis A. Calvo en Sergio Ospina Romero, La obra musical de Luis Antonio Calvo , Música, Cultura y Pensamiento 5, no. 5 (2013): 121-54.

73. Bermúdez, song to , 186. Bermúdez cita a

Daniel Zamudio (1885-1952) como el primero en anotar la no tradicional.

74. Eric Hobsbawm y Terence Ranger, The invention of tradition (Cambridge: Cambridge University Press, 2014).

(33)

La Lira Antioqueña fue una estudiantina que logró renombre en el país, y la

primera agrupación de cuerdas de Colombia en tener un registro fonográfico (1910).75 Fue fundada en Medellín en el año 1903, inspirada en una presentación de la Lira Colombiana en Medellín en 1899.76 Su conformación instrumental fue similar a la de la Lira

Colombiana, en una fotografía de 1905 aparece una conformación de dos bandolas, dos tiples, dos guitarras y un violonchelo. Asimismo, existe otra fotografía tomada en Nueva York en 1910 en la que se puede apreciar la misma conformación instrumental.77 Tanto la Lira Colombiana como la Lira Antioqueña contaron con la participación de cantantes en algunas ocasiones, pero en la mayoría de interpretaciones prevaleció la música únicamente instrumental. Esta situación sería un modelo para las estudiantinas que les sucedieron en Colombia.78 Al parecer, las grabaciones de la Lira Antioqueña en 1910 no fueron

reconocidas en el medio colombiano. Bermúdez destaca lo extraño que Jorge Áñez (1892- 1952) no mencionase a la Lira Antioqueña, únicamente al dueto Pelón y Marín, y a Eusebio Ochoa.79

Hasta mediados del siglo XX se observó gran actividad de los espectáculos de música en vivo. Desde el segundo tercio del siglo XIX existieron compañías de teatro y música popular por todo el mundo hispano que interpretaban revistas musicales o teatro de revista.80 El subgénero de teatro revista musical fue muy popular en Colombia en la

75. Jaime Cortés asegura que Murillo viajó con apoyo oficial en 1910 a realizar la grabación del Himno Nacional.Véase cita 56. Sin embargo, Peter Wade menciona el año 1919 como el año de grabación del Himno Nacional, donde Murillo dirigió la Lira Antioqueña. Peter Wade, Music, blackness and national identity: three moments in Colombian history . Popular music 17, no. 1 (1998): 8. Por su parte, Rendón menciona únicamente a la Lira Antioqueña sin mencionar la participación de Murillo, con un estimado total de 75 grabaciones de las cuales consta un registro por la Discography of American Historical Recordings, únicamente de 30, entre las cuales se encuentra incluida la primera grabación del Himno Nacional de Colombia en 1910. Rendón, De liras a cuerdas , 41-2. Véase catálogo digital en

Discography of American Historical Recordings, accedido el 23 de julio, 2020, https://adp.library.ucsb.edu/names/327612.

76. Mauricio Restrepo Gil, La Lira Antioqueña y su odisea fonográfica , Detalles (blog), El mundo, 8 de agosto, 2010, https://www.elmundo.com/portal/resultados/detalles/?idx=156159.

77. Ver fotografías citadas en Rendón, De liras a cuerdas , 40-1. Sin embargo, Marulanda y González mencionan la presencia de un contrabajo, en lugar de un violonchelo en 1910, interpretado por

Quintín Pedro Morales Pino, 64.

78. La Lira Colombiana contó con la participación de cantantes como Carlos Goldsworthy (mal Calle y Ochoa. Véase Marulanda, y González, Pedro Morales Pino, 61y 64. Bermúdez hace la corrección con respecto al apellido

Cien años de grabaciones comerciales de música colombiana Los discos de Pelón y Marín (1908) y su contexto , Ensayos. Historia y teoría del arte, no.17 (2009): 95.

79. Bermúdez, song to , 223.

80. Véase Juan José Montijano Ruiz, Historia del teatro olvidado: La revista (1864-

en México véase Alejandro Ortiz Bullé Goyri, El teatro de revista mexicano: una forma de periodismo escénico , Tema y variaciones de literatura: literatura y periodismo: polémicas y reflexiones, no. 19 (2002): 91-110.

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