你真的读懂十三郎了吗？

最近，谢君豪主演的《南海十三郎》正在美琪大戏院上演。
 
从20年前风靡全港，到高志森导演的电影版本斩获金马奖，再到如今，这位以真实的粤曲编剧家江誉镠为原型的“南海十三郎”的形象，依然感染了无数的观众。
 
他疯癫又痴狂，他通透又执着。前半生是个天才编剧，后半生却执拗孤绝，以致潦倒街头。有人可怜他，也有人说他是洒脱。
 
而当我们一遍一遍回顾他的故事，是否真的读懂他了呢？
 
首先，剧作《南海十三郎》中的江誉镠，和现实中的江誉镠，是有区别的，不多赘述。本文仅以剧作中的人物为准，来进行分析。
 
南海十三郎这个人物，在层次上很丰富，剧情中也有很多细节没有说明，这是编剧故意给观众留下想象和解读的空间，让人们可以把自己的人生来装入这个传奇。
 
所以，我只能谈谈我个人的解读，给大家作一个参考。
 
碍于篇幅，就不详述剧情啦！（其实是推荐大家自行去补电影或者话剧:P）
 
让我们立即开始吧！
 
Q1：南海十三郎是个怎样的人？他真的很傲慢吗？
 
首先想立论的是，十三郎并不是一个真正由内而外的“傲慢”的人。
 
“傲慢”是他作为一个身负才华的编剧的保护色，保护自己所尊崇的艺术价值的方式。
 
何以见得呢？有如下几个事例：
 
1，剧中有几处外人搭讪十三郎，都会说“听闻十三郎很仗义”，一个“傲慢”的人，怎么会有仗义之名呢？
 
十三郎拒绝跳槽给马老板写剧本，是感念薛觉先的知遇提携之恩，此乃人之常情，并非傲慢。而当男旦“千里驹”来请他执笔时，他痛快地就答应了。并且剧里旁白也说，在十三郎红的时候，很多江河日下的演员都靠他写的戏咸鱼翻身。
 
如此助人为乐，怎么会是傲慢呢~
 
2，在遇到唐涤生后，十三郎立即意识到唐生之才在自己之上，“前途无量，我不配当他的师傅”。如果是“傲慢”的人，那么大概会处处压制唐生，以免自己的地位被动摇。可是十三郎对于自己的时代位置，其实看得很清楚。他和唐涤生有一段对话，大意是，我那个时代，都是文盲，当然要写得通俗，而你应该目光放得更长远。可见他对自身的才华和局限，都有非常清晰的认知。两人还以“自大狂”互相取笑，也显见他们的“自大”是基于自我认知，而非中二。
 
3，十三郎对外人确实是端着的，但当梅仙来请他写电影剧本时，他悄声问：“适合我写么？”，梅仙回答他：“时装战争爱情片，很适合你写。”这里也可见，他清楚自己擅长写作的题材和风格，而在战后人们需要无节操娱乐的环境下，他的那一套无处用武。他对梅仙的这一句问，显现他其实是心虚的，他知道自己不合时宜了。那么既然知道时代的车轮已经远离自己的眷恋的草原，又哪里还会有什么傲慢呢。
 
4，十三郎收唐涤生为徒时，也自言“我的脾气很坏，你受得了吗？”他的脾气是一种有意为之。好比说，导演陈薪伊曾经说“没有一只高飞的鹰不掉羽毛”、“你们谁都不敢得罪，就敢得罪我的戏”……或许在艺术上严苛的艺术家在这方面是相通的。他们必须用一种“凶”的姿态，来保护自己的艺术产出水准。



Q2：照这说，十三郎不“傲慢”，那么他在潦倒的时候，还拒绝别人的帮助，不合作不妥协，是为什么呢？
 
十三郎的几次“拒绝”，每一次都有深意。
 
第一次拒绝，是拒绝马老板的跑腿挖他去写剧本，这是为护薛觉先知遇之义。
 
第二次拒绝，是战后，某老板请他去写猩猩和民女的故事，他改成了民女带领猩猩去打狒狒。然后两人撕逼后离去。这其实是他试图做的一次妥协，但是一来浸淫传统士族文化过深（大家族出身嘛）的他，难以接受逾越审美底线这么多的创作，二来香港的现代化进程相对缓慢不具备诞生尤内斯库式荒诞剧的土壤，十三郎没有找到一种适应新时代的戏剧方式，所以他选择暂停了创作，等待时机。
 
第三次拒绝，梅仙请他去写电影剧本。可是导演把他的新现实主义流派的剧本改成了魔幻现实主义——让死掉的人复活了！他在“剧本中心制”和“导演中心制”的争论中撤离。顺带和梅仙断绝叔侄关系，此举看似偏激，实则也是避免梅仙难做，或是因为和自己的关系而被他人诟病，影响星途。
 
第四次拒绝，薛觉先带他回家让他洗澡，他却号称“屎急”逃离。这一段比较隐晦，但又有迹可循。无论电影还是话剧版，薛觉先扶十三郎时，语言是关切的，但语气是冷淡的，有一种非常微妙的疏离。在闻到十三郎的臭味时，薛觉先几次下意识地捂住鼻子，面露嫌厌。
 
和十三郎的对话也一样，貌似关切，实则句句是排斥“你知不知道你好臭呀”、“快去洗个澡吧”。但是薛觉先这样的人物，讲究脸面。十三离去后，他和下属的一番对话体现了他的心态。“十三这个人，古怪是古怪了点，但是他对我有恩，给我写的几处戏都是好戏。”可是显然聪明的下属很清楚薛只是想做一下人，并不真想收留十三，所以说道“别人觉得十三可怜，也许他自己很快活呢”，帮主人找了一个台阶下。薛于是顺势说，那他以后去茶楼的钱都我付吧。
 
并且当时倒仓的薛觉先可能还抱有“假如十三能清醒回来，指望他再帮自己写一出戏收拾旧山河”的希望，十三当然能感觉到这一层伪善，也不想在那个环境下被偏离自身意志地利用，所以故作疯癫离去。
 
一别两宽，各生欢喜。
 
说到底，薛觉先对于十三郎，始于知遇之义，终于知遇之义，唯有唐涤生和十三郎才是伯牙叔齐的知音。。。
 
后面还有第五、六次“拒绝”：谢绝梅仙的信耶稣之邀和离开宝莲寺。
 
但是在说这两次拒绝之前，要说另一件非常重要的事，理解了这件重要的事，后面两次“拒绝”的意义也就迎刃而解。



Q3：十三郎和他父亲是什么关系？
 
电影版和话剧版的《南海十三郎》，有一些微妙的不同。最直观的是，电影中有说书人这一角色，和来来回回念叨的“不要以为自己是天才，真正的天才只有两种下场：早死和早疯”。这些元素使得电影更具“传奇感”，而话剧来得更为平铺直叙，表意也更直接，不曲折。
 
比如结尾十三郎死后，江太史、薛觉先、梅仙、唐涤生走到他的身侧，依次念出“心声泪影女儿香，燕归何处觅残塘。红绡夜盗寒江雪，痴人正是十三郎。”这首有盖棺之意的偈诗，这四人也正是十三郎生命最重要、最爱他的四个人。
 
如上所述，薛觉先对十三是知遇之恩，唐涤生对十三是知音，梅仙对十三代表一种新时代、新引入文化的冲击，而江太史，却是十三的出处，是十三的命统之源。
 
江太史，本名孔殷，是广州地区著名乡绅。剧里说了，他是“赛孟尝”，而现实中的江太史也是个厉害的人物，师从康有为，1895年参与过公车上书，与刘学询、蔡乃煌、钟荣光并称清末广东文坛“四大金刚”。他为人慷慨不羁，和南洋同盟会、七十二烈士葬黄花岗等事均有牵扯，孙中山、宋庆龄曾专程登门拜谢他对革命党人的帮助，诚广东近代史中举足轻重的人物。
 
而在《南海十三郎》一剧中，十三郎之父江太史，代表了中国传统文化中的乡绅士族这一阶层的形象，他是十三郎精神养分的来源，也是十三郎立命的真正根基。他几次离家、回家下棋、离家、回家下棋，最终在父亲去世后“下山”，都意味着江太史在十三郎心目中是有很重的精神寄托之意的，他们的关系，也正是中国最后一代的乡绅和他们的儿子——最后一代传统文人——的关系。而最终，他们都在新时代变革中油尽灯枯、飘萍失踪。
 
十三郎身上有非常鲜明的中国传统文人特质，一般因为这个故事来自南海，所以人们说，“他有岭南文人的风骨”，事实上，他也像是一个我们对中国古典文人印象的集合。狷介如魏晋之嵇康阮籍、俊逸癫狂如明之唐寅徐渭、忠君爱国如宋之辛弃疾文天祥，迂顽又如清之王国维翁同龢，他是一个符号，而他的命运，也是代表中国传统士人文化走向何方的一个象征。
 
薛觉先说，他唱的都是“大仁大义”之戏，十三郎说他写的都是“有情有义”之戏——这正是中国古典戏曲，所有文武昆乱的核心精神，中国整个戏曲体系，都是在以儒家为主的“忠孝节义”，释、道为补充的核心价值观上建立起来的文化表演行为。
 
当五四和抗战打断了这一文脉，十三郎他无意识地身负了一个很诡异的任务：他和他的传统士人文化怎么办？
 
这有那么一点像田纳西·威廉斯爱写的主题，当美国进入工业生产时代，南方棉花种植园的那套精致的庄园文化生活方式该怎么办？
 
在剧末，有一个段落，十三曾报警跟警察说，他的鞋丢了，电影的国语配音中是说“偷他左脚鞋的是汉奸，偷他右脚鞋的是走狗”，但在话剧版中我们看到，原来的台词是偷他鞋的“一个是英国人，一个是日本人”。这里，照我的逻辑推测，他的意思是，以英国为代表的西方文化和强势的日本文化，冲击、甚至填补了中国传统士人退出后的中国的文化空白，而他作为中国传统士人的遗子，却被挤逼得无路可走。
 
他曾收到两次“出世”的邀请。
 
从精神病院出院时，梅仙请他加入天主，信耶稣，他拒绝了。他说“我跟耶稣不是很熟，他有没有空见我啊”。
 
西方的出世法是“拯救”，东方的出世法是“逍遥”，刘小枫写过一本书《拯救与逍遥》，对比了东西这两种终极关怀的方式，最后信了基督，但是大部分中国士人还是对本国文化有很强的眷恋，所以十三郎选择了一种“半出世”的方式，他去了寺庙里打义工。换句话说，他暂于此避世，但不皈依。
 
这位通六国语言的才子在这里当起了导游，把赚到的钱都分给了和尚们。直到——他遇到了父亲原先的仆人来福，对不起是福来——带来了江太史过世的消息。
 
江太史是这么死的：在1951年土改中，被批为“大地主”，被南海农民追索至医院强行以箩筐抬返乡里。江瞑目不语，绝食41日而终。
 
听到这里，十三郎大受刺激，无语凝噎半晌，背起包袱就下了山，一边吟道“上山容易，下山又有何难”。
 
这一段我两刷电影都没明白，直到现场看剧才有所顿悟——十三受刺激的不是父亲死了，而是父亲死的方式。
 
一代广东政坛举足轻重的人物，在解放后的土改中，因为被批为大地主，绝食而死——这是一种非常勇敢，非常直面的方式，也是专属中国传统士人的死的方式。
 
伯夷叔齐，不食周粟而亡。
《北京法源寺》里提过的那个抗元失败的南宋遗臣谢枋得，绝食五天而亡，为元臣。
关羽死后赤兔马也绝了食。
还有抗元抗金时被俘后绝食的一大堆一大堆。
所谓“大仁大义”、“有情有义”、“忠孝节义”，我们的那些传统故事里，基本上都是这样的精神内核。
 
所以十三郎懂得，以江太史的身份，他没有在解放的时候逃跑，留了下来，那么就要面对变革会带来的风险。他也懂得父亲的死，是为了维持中国传统文化的最后的尊严——留给后代来认领的。
 
他被父亲的这种不逃、直面的选择深深触动了，觉得自己这样半躲在寺庙里，不出去也不皈依，非常娘炮，于是作为父亲的儿子，作为江太史的儿子，作为中国传统文化精华最优秀的末代继承者，他决定起身离开寺庙，下山，回归，入世。所以他说“上山容易，下山又有何难。”避世社恐很容易，那么入世去堂堂正正地面对自己的这份与世不容，又有什么难的。
 
话剧版中，十三郎下山后，吟了这样一首诗。
 
归来百战厌嚣尘，一路归程赎一身。只手耕耘天欲雪，壮怀如我更何人。

他回到了他很厌烦的尘世，一路上他在一点一点地寻找自我的出路。最终即使独自面对寒冷冬雪，也是壮怀激烈不再躲避直面终结。


Q4：为什么天才只有两种命运，不是早死就是早疯？唐涤生对他意味着什么？

这是电影版里的一句话，话剧版里没有。

我们先接着上文说，十三郎的后半生就是这样一个寻找的过程。有一个小细节可以旁证。
 
前面说过，十三郎对别人都很端着，对梅仙软过一次，而只有在唐涤生面前，他是秒怂。
 
这部剧中，江唐师徒重逢的桥段是黄金催泪点，“我再见恩师，心中百般痛。仿似宝剑泥絮尘半封，昔日壮志与才气全告终。江中雪，泪影两朦胧。”看一次哭一次。。。
 
电影中，重逢时，唐生是热情地冲过来握住十三郎的手，但话剧版中，唐生也高冷地端了好一会儿。这就映射出江在唐面前的心虚。——他对其他人可以装疯卖傻，但只有在唐涤生面前无法掩饰：那时他并没有找到自己。“疯”也是一种躲避。
 
电影中，有一句金句经常循环“天才有两种结局，像唐涤生那样早死，像十三郎那样早疯”。
 
唐涤生是作为十三郎的一种参照而出现的。十三郎脾气差，唐涤生脾气好，连吐过痰的茶都差点喝下去，他身上有一种软弱性。所以剧中他41岁心脏病突发而死，实际上可以想见，他是累死的——他不善于推拒人情上的牵连，他的妥协性让他红了，但是也让他的才华被尘世过早耗尽，枯竭而亡。
 
因此，十三郎对世人是有恨的，恨他们耗尽爱徒唐涤生。

所以说，唐涤生是十三郎的一个镜像。“假如说，十三郎不是脾气这么古怪、孤傲，又会怎样呢？”人们会这样的想象……那么，唐涤生就是这个问题的答案。

中国传统士人文化，到了这个时代已经走投无路，并不在于十三郎是端着或是不端着的问题，而是格局已变。英国人和日本人遍地而行，真正的传统中国人却只能绝食而亡了。

最后，十三郎在白茫茫的大地上仰面死去，任凭他人评说。

他是壮阔的。

是一个对得起“顶天立地”四个字的文人。

这就是他作为一个传统文化遗子所选择的道路终点。

也是“献给全港编剧共勉”的意义所在。在今天，或许也可以把它献给全中国“文人”以共勉吧。


（注：1，本文鸣谢方大宝。2，本文首发于“好戏”haoxi2014，转载请注明）