Breve historia de la musica - Javier Maria Lopez

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Conozca cómo se ha desarrollado la música en nuestra cultura
acercándose a los estilos de cada período, conociendo sus
principales características, y entendiendo su problemática desde el
punto de vista de su evolución y de su sentido en cada momento.
Aproxímese a un patrimonio que se halla presente y vivo en nuestro
entorno. Permítanos que le llevemos de viaje por las diferentes
maneras de entender la producción de la música a través del tiempo,
desde el mundo antiguo y medieval hasta nuestros días, conociendo
los principales hitos de la música instrumental, vocal y, en general, del
fenómeno sonoro en la sociedad a lo largo de la historia.
Javier María López le propone un viaje inspirador en el que conocerá
los conceptos y a los compositores y pensadores más ilustres la
historia de la música.
Javier María López Rodríguez
Breve historia de la música
Breve historia - Pasajes - 16
ePub r1.0
Titivillus 04.11.17
Javier María López Rodríguez, 2011
Editor digital: Titivillus
ePub base r1.2
1
Introducción para leer al
principio y al final
SOMOS HISTORIA: HISTORIA DE LA
MÚSICA MÁS CERCA
DE LO QUE PENSAMOS
Sin lugar a dudas, uno de los acontecimientos deportivos que más
expectación genera en las audiencias televisivas es la llamada Liga de
Campeones o UEFA Champions League, como se la conoce en su
denominación anglosajona. Esta competición, que disputan los mejores
equipos de fútbol de cada una de las ligas europeas, consigue un enorme
seguimiento en cada una de sus retransmisiones. Se calcula que el partido
final de este torneo puede llegar a ser seguido por cientos de millones de
telespectadores, no sólo en Europa, sino a lo largo de todo el planeta. ¿Qué
tiene que ver esto con la historia de la música? Al principio, durante y al final
de la emisión los espectadores habrán podido ver y escuchar la cabecera
televisiva de esta competición.
Seguramente habrán apreciado una música impactante, con un coro
majestuoso, que muchos sentirán acorde con la épica lucha por el balón que
se supone es la esencia del evento. Lo que seguramente no sabrán muchos de
esos televidentes es que esa música tiene más de doscientos cincuenta años y
fue ideada por uno de los compositores europeos más famosos. Se trata de
una adaptación de Zadok el Sacerdote, obra compuesta por Georg Friedrich
Haendel para la coronación del rey Jorge II de Inglaterra en 1727. Este no es
un caso único. No hace muchos años, una plataforma digital española
anunciaba su parrilla deportiva utilizando como sintonía, y prácticamente sin
voz en off, un organum, una grandiosa composición polifónica a cuatro voces
de la Escuela de Nôtre-Dame de París. En ese instante, el oyente-
telespectador, sin saberlo en muchos casos, podía retrotraerse en el tiempo, al
puro núcleo de la Edad Media europea: unos ochocientos años atrás.
La sintonía de un acontecimiento deportivo de audiencias planetarias es un arreglo de una obra creada
hace más de doscientos cincuenta años por Georg Friedrich Haendel.
Realmente, lo que estamos haciendo no es hablar propiamente de música
compuesta con anterioridad, sino de una manifestación típica de las
sociedades industriales y posindustriales.
Más allá del fenómeno del concierto o de cualquier otra forma de
producción de música en directo, es un hecho ampliamente estudiado, por
aquellos que se dedican al fenómeno de la escucha ambiental, que hay música
por todas partes: en las tiendas, en los transportes, en espacios públicos y no
tan públicos, en los medios audiovisuales, que incluyen publicidad dinámica,
en la cinematografía y en la televisión, en los tonos de los teléfonos móviles,
en el mundo de la informática y en un largo etcétera. Seguramente, más de
una persona ha estado escuchando a Mozart involuntariamente a través del
auricular telefónico mientras aguardaba a ser atendida por un operador u
operadora libre, o ha gustado de tatarear o silbar la música de un anuncio
televisivo de colonias sin saber que estaba interpretando a Léo Delibes.
Encendemos el teléfono y suena…
¡Francisco Tárrega! La sociedad actual
está invadida de sonidos donde
obras musicales del pasado pueden
aparecer en cualquier situación.
Esta manifestación, a veces casi impositiva, de música ambiental, cuya
escucha no requiere una atención concentrada, tiende a crear en el oyente una
especie de inmunidad a la audición, respuesta por otro lado comprensible
para poder sobrellevar tal invasión de sonidos. Sin embargo, tanta y diversa
presencia podría convertirse en un acicate que despertase nuestra curiosidad y
nos impeliese a buscar más sobre estas músicas que aparecen y desaparecen
como sintonía de nuestra vida. ¿No sería interesante saber algo más de
Francisco Tárrega, cuyos compases catorce a dieciséis de su Gran vals han
sido utilizados como tono distintivo de la marca de teléfonos móviles Nokia?
¿Puede nuestra curiosidad llevarnos a conocer con más profundidad la obra
de Richard Wagner tras haber oído un fragmento de la Marcha fúnebre de
Sigfrido en el emocionante instante en el cual Ginebra devuelve la espada a
Arturo en la película Excalibur de John Boorman?
De la Grecia clásica al siglo XX en doce pasos.
La abundante presencia de grabaciones musicales de
diferentes épocas ha estimulado la sensibilidad respecto
a una gran variedad de estilos.
En buena medida, gran parte de la música presente en la sociedad actual
tiene un carácter pretérito, porque, a la sazón, y de un modo un tanto simple,
se puede decir que ya ha sido compuesta. Pero lo curioso es la capacidad que
toda ella tiene para presentarse como actual, más allá de los códigos en donde
ha sido concebida. Pensemos en una tienda de discos, real o virtual: en un
espacio común no sólo conviven estilos, sino épocas de la historia muy
diversas. Es llamativo que, aunque la posibilidad de contar con registros
sonoros es algo muy reciente en la historia de la humanidad, la presencia del
fonograma parece haber supuesto el estímulo definitivo para el conocimiento
y la propagación de los estilos musicales del pasado. Resulta sumamente
interesante darles una justa dimensión más allá de su, asimismo,
incuestionable manifestación como música del presente.
No se puede tampoco perder de vista que la misma música ha sido un
lugar abonado para la reutilización de materiales, o directamente, como en la
literatura, para el uso de la cita. Ello ha propiciado no sólo la composición de
música nueva, sino que ha generado la aparición de música del pasado en
contextos inesperados. A principios de los años setenta del siglo XX, la
Electric Light Orchestra versionó el tema Roll over Beethoven de Chuck
Berry. En esta versión se manifiesta explícitamente la Quinta Sinfonía de
Beethoven como base de una profunda ironía. A principios de los años
ochenta de aquella centuria, el grupo español Olé-Olé conoció un éxito de
ventas gracias a su tema Conspiración. Era un calco, por otra parte
reconocido, del aria «L’amour est un oiseau rebelle» de la ópera Carmen del
compositor francés del siglo XIX George Bizet. Una década más tarde, el
grupo Enigma se atrevió a mezclar samplers de canto gregoriano con ritmos
de hip-hop. Un caso lleno de sutileza es el del famoso Canon en re mayor del
compositor Johann Pachelbel (1633-1706). La secuencia armónica de esta
composición aparece de una manera igual o aproximada en muchas canciones
populares desde la década de 1960 hasta nuestros días, aunque los autores de
las mismas no sean las más de las veces conscientes de ello. De alguna
manera, «historia de la música» dentro de la propia música.
LA MÚSICA COMO PATRIMONIO: EL
ROMANCERO GITANO DE GARCÍA LORCA Y
NOCHES EN LOS JARDINES DE ESPAÑA DE…
¿DE QUIÉN?
Un participante en un concurso televisivo de carácter cultural contesta con
acierto a la pregunta sobre la autoría de El romancero gitano de Federico
García Lorca. Sin embargo, no está tan seguro sobre quién fue el autor de
Noches en los jardines de España de Manuel de Falla. Ambas obras
pertenecen a una misma época —distan entre ellas poco más de un decenio—
y a un mismo espacio cultural. Asimismo, entre los autores hubo una
conocida amistad basada en el mutuo respeto y admiración. Sin embargo, el
concursante, que a lo largo de varias emisiones ha contrastado tener una
buena formación general, ha flaqueado en sus conocimientos sobre música.
No es más que una anécdota. Pero no es demasiado aventurado pensar
que dentro del conocimiento general de la cultura, o de las artes en particular,
el bagaje de ideas sobre la música no suele estar a la misma altura. Hay
muchos estudios y ensayos que intentan arrojar luz sobre el porqué de esta
situación, abordando aspectos que van desde lo sociocultural a lo educativo.
No es este el lugar para un debate de esta índole, pero seguramente, de la
misma manera que nuestra escucha se enriquece y mejora conociendo los
mecanismos intrínsecos de la música, también lo hace sabiendo algo más
acerca de las obras que disfrutamos. Quizá es un proceso análogo al que se
produce delante de una pintura al intentar ir más allá de los rasgos puramente
técnicos, profundizando en el conocimiento del entorno artístico y cultural
del momento de su creación. Recuperar el contenido del discurso previene de
la tendencia a cierta banalización del conocimiento fruto de la inmediatez y
premura con la que se fabrican los productos culturales contemporáneos.
RESCATANDO LOS SONIDOS DEL SILENCIO:
LOS PROBLEMAS DE HACER LA HISTORIA
DE LA MÚSICA
En 1992, el grupo de pop Los Manolos popularizó su propia versión de una
canción de The Beatles, All my loving, de 1963, llegando a convertirse
prácticamente en la canción del verano en España en ese mismo año.
Hagamos ahora un supuesto futurístico. Dentro de mil años un musicólogo ha
decidido estudiar la música de finales del siglo XX. Si algo de lo poco que
queda de esa época es la canción del grupo español y las imágenes del grupo
de Liverpool actuando en la plaza de toros de las Ventas de Madrid, a tantos
siglos vista le será difícil dilucidar quién se inspiró en quién, o si el pop tiene
raíces británicas o españolas.
Charles Burney en una de las primeras ediciones de su
Historia general de la música. Este historiador inglés y
musicólogo escribió una de las primeras historias de la música
en sentido moderno a mediados del siglo XVIII. Su papel queda
oculto detrás de su discurso, pero es el actor fundamental
que proporcionará una visión u otra según su enfoque.
Aunque esta historia tenga algo de disparatado, cuando de lo que se trata
es de acercarse al pasado, diatribas de esta naturaleza no son infrecuentes. Es
algo consustancial a la investigación histórica. Sabemos que siempre tenemos
una panorámica incompleta producto, entre otros factores, de la falta de
datos. Otras veces, a cada época le interesa en diferente medida un aspecto u
otro del período que aborda. La historia cambia, pero la perspectiva sobre ella
también, y a ello no es ajena la historia de la música. De hecho, la conciencia
acerca de la «historicidad de la música» se inició realmente durante el siglo
XIX, puesto que hasta entonces, como señala el pianista y musicólogo alemán
Ulrich Michels, la música de cada momento se hacía según una obvia
relación sobre la anterior. Fue en ese momento cuando nos empezamos a
«apropiar» del pasado. Valga a modo de ejemplo cómo, en 1829, Felix
Mendelssohn volvió a dirigir en público la Pasión según san Mateo de
Johann Sebastian Bach, obra que no se había vuelto a interpretar desde la
muerte de su autor en 1750. Puede considerarse este acontecimiento como el
punto de arranque para el redescubrimiento de este compositor alemán.
«¿Cómo suena esto?». Uno de los folios del Códice Calixtino
del siglo XII. Se podría pensar que la fuente principal del historiador
de la música son aquellos documentos que poseen notación
musical. Pero no sólo se trata de transcribir, sino de investigar
en diferentes ámbitos para obtener la visión más completa
posible de la música de cada época.
Pero, además, la historia de la música posee algo de ejercicio de trapecio.
Los siglos nos han dejado una enorme cantidad de documentos donde se
plasma cómo se escribían los sonidos en cada época, aquello que
normalmente conocemos como partitura, o con más exactitud, como
notación. Dejando aparte el hecho obvio de que los documentos no
representan a toda una época, resulta aún más característico de la disciplina la
ausencia de su sustancia misma, esto es, el sonido. Apenas contamos con
grabaciones que vayan más allá de los últimos ciento treinta años. Entonces,
¿dónde buscar para abordar el estudio de música pretérita? No sólo son las
viejas partituras, que necesitan una disciplina concreta como es la paleografía
musical, las que nos pueden hacer conocer la música del pasado. Los
musicólogos echan mano de la organología (el estudio de los instrumentos),
la iconografía (el uso de las imágenes como fuente de conocimientos
diversos), la sociología, la acústica, el estudio de la composición, de la praxis
interpretativa, la estética y otros tantos campos de estudio que permiten
profundizar en la historia del fenómeno musical.
Esta incursión en el pasado ha generado no pocos debates a la hora de
cómo reconstruir la música pretérita. Uno de los más interesantes es el que
confronta a la hora de interpretar música a historicistas y presentistas. Los
primeros, con gran predicamento durante las décadas de los sesenta y setenta
del siglo XX, abogan por la posibilidad de poder reconstruir con una exactitud
muy cercana a la original la música del pasado, tanto en su aspecto sonoro
como en su aspecto contextual, es decir, el marco para el cual fue concebida
en primera instancia. Para sostener su tesis, se apoyan en las investigaciones
muy rigurosas que sobre la historia de la música se realizan gracias a los
diversos campos de exploración que hemos mencionado más arriba. Por el
contrario, los presentistas, aceptando de partida su incuestionable procedencia
del pasado, consideran que la música no es un objeto en sí mismo, ideal, y
que por tanto, en su transmisión, se contagia de las sensibilidades del
presente, tanto en la interpretación y escucha, como en el imaginario que se
proyecta sobre ella.
Música petrificada. Los instrumentos de cada época nos
proporcionan una idea aproximada del timbre de la música.
Para reconstruir una chirimía del siglo XVI como la de la
foto, no sólo resultan útiles los ejemplares que se conservan,
sino el estudio de las imágenes del mismo.
En el fondo, lo que subyace dentro de este debate es algo que no afecta
exclusivamente a la utilización de la música del pasado. Nos referimos al
criterio de autenticidad, un principio con el que se suele abordar, no sólo la
música, sino muchas otras manifestaciones de la actividad humana.
Hablamos de cuál es el rock auténtico, el folclore auténtico, el son auténtico,
y así podíamos continuar ampliando el abanico. Seguramente no hay una
respuesta unívoca. Y quizá sea mejor así. Reconstruir el pasado musical con
todo su detalle es un maravilloso empeño que nos descubre nuevas
sonoridades, que, precisamente, son eso… nuevas. Como ya señalaba el
historiador alemán Gustav Droysen en el siglo XIX, nos interesa el pasado
porque sigue siendo. Pensemos en algo muy generalizado y que suele pasar
desapercibido cuando pensamos en música: una buena parte de la creación
musical del planeta se ha realizado, y se realiza, ateniéndose a tradiciones de
improvisación, sin haber quedado ningún registro más allá de testimonios de
tipo narrativo. Las improvisaciones al teclado de Bach o Beethoven, por
ejemplo, no han quedado plasmadas en un modo musical. Únicamente se
puede especular a partir de algunos indicios que aparecen en sus
composiciones y de testimonios coetáneos.
PERSONAS, PERO SOBRE TODO ESTILOS.
TODO SE TERMINA SOLAPANDO…
Es posible acercarse a la historia de la música señalando todos esos
importantes nombres que en mayor o en menor medida pueden estar en
nuestra cabeza: Mozart, Chopin, Louis Armstrong, The Beatles… Sin
embargo, tanto la explicación como la significación
de su obra están
fuertemente conectadas, por un lado, con otros nombres quizá menos
habituales en las grandes historias generales y, por otro, con el contexto en
donde vivieron y desarrollaron su creación. Volvamos al principio del
párrafo: la impresión que causó sobre un niño Mozart uno de los hijos de
Bach, Johann Christian, fue muy profunda.
¿Basta con ser un genio? En el Londres de 1763 un Mozart
niño se encontró con uno de los hijos de Bach, Johann
Christian, en cuyas partituras brotaba el nuevo estilo clasicista
que empezaba a propagarse por la Europa del momento.
El infante quedó profundamente impresionado. El contexto es
fundamental para entender la música incluso de los más dotados.
Chopin no puede ser completamente entendido sin el pianista y
compositor irlandés, padre del nocturno romántico, John Field. El histórico
álbum de The Beatles Sgt. Peppers no se puede concebir sin el previo de The
Beach Boys Pet Sounds y, en general, sin todo el ánimo exploratorio y
vanguardista que animaba a la época. Si el gobierno de Estados Unidos no
decide cerrar el barrio del Storyville en 1917 en Nueva Orleáns, los músicos
de esta ciudad, que practicaban un estilo llamado jazz, no se hubiesen visto
obligados a emigrar a otras urbes y, quizá, la trayectoria de Louis Armstrong
hubiese sido otra. La historia de la música es la historia de la evolución de los
estilos con todos sus matices y características.
Pero ¿cómo se produce la evolución de dichos estilos? No es una
pregunta fácil de contestar. Tendemos a ver la historia como un avance lineal
donde unos hechos suceden a otros, rebasando de alguna manera los nuevos a
los precedentes. En cierto sentido, aún están operativos los enfoques
positivistas surgidos hace más de doscientos años en la cultura occidental.
Tal vez nos estamos olvidando de la música como un fenómeno de conjunto.
Al menos, debemos ser conscientes de que lo que está en boga o lo que el
investigador pondera por ser nuevo o rupturista, debe ser acompañado de una
«apertura de foco» que nos permita ser conscientes de que, en muchas
ocasiones, los estilos conviven, los más nuevos con los más viejos, se
retroalimentan, o, incluso, no son aquellos que están más de moda los que
terminan siendo trascendentes para el posterior desarrollo de la música.
Un par de ejemplos con respecto a lo anterior. A partir del año 1600
aproximadamente, surge para la música un nuevo horizonte con la aparición
de la monodia acompañada. Sin embargo, en un principio se trató de un
fenómeno muy localizado, especialmente en el cenáculo del conde Bardi, en
Florencia. A la par que ello sucedía, en el resto de la Europa católica, la
música religiosa prosiguió durante mucho tiempo dentro de los esquemas del
estilo polifónico que se venía practicando anteriormente a esa fecha.
Otro caso más cercano en el tiempo. Una de las características de la
historia del rock y del pop, desde su nacimiento hacia la década de los
cincuenta del pasado siglo, consiste en que cada estilo que surge no lleva
consigo una anulación absoluta del anterior. Echemos un vistazo a músicas
populares urbanas y veremos que los prototipos de ellas han nacido en
diversos momentos de los últimos setenta años aproximadamente. Por
ejemplo, a finales de los años sesenta del siglo XX el blues se revitalizaba de
alguna manera en la guitarra de Jimi Hendrix o en la música de John Mayall.
En definitiva, como nos propone el compositor y musicólogo alemán
Clemens Khun, es posible una «historia diferente», donde «conviven» lo
antiguo y lo nuevo en una inversión de conceptos, donde vieja música se
presenta como nueva y visionaria, como la pieza para piano Nuages gris de
Franz Liszt (1811-1886), y nueva música se presenta como vieja, como en la
obra del compositor Arvö Part (nacido en 1935), abundante en miradas al
pasado a través de la tonalidad y de la forma de sus composiciones.
Y ahora vayamos en búsqueda del sonido «antes de la historia».
2
La música desde la
Prehistoria hasta el
Renacimiento: del eco de la
caverna al eco de la catedral
LA MÚSICA EN LA PREHISTORIA Y EN LAS
PRIMERAS CIVILIZACIONES
En los albores
La mayoría de los especialistas apuntan al Paleolítico superior como el
período determinante para la maduración del hecho musical en los primeros
estadios de la humanidad. Se han señalado especialmente los períodos
Solutrense (ca. 21000-17000 a. C.) y Magdaleniense (ca. 17000-10000 a. C.),
por ser en ambos en donde aparece el mayor número de indicios de la
actividad sonora de los primeros homínidos. ¿Qué huellas sonoras es posible
rastrear en tan largo período de tan lejano tiempo? Para ello debemos acudir a
dos tipos de testimonios: el arte rupestre y los vestigios de primitivos
instrumentos, ambos siempre tomados con las debidas precauciones.
Algunas representaciones plásticas prehistóricas parecen sugerir que los
primeros seres humanos ya se interesaban por la producción de sonidos.
Ejemplos de ello son la figura antropomorfa de la cueva de Trois-Frères,
situada en la localidad francesa de Montesquieu-Avant, ubicada en el
departamento de Ariège, en el suroeste del país, la cual parece blandir un
instrumento musical, tal vez un arco primitivo o una flauta, o, asimismo, la
conocida como Venus de Laussel, aparecida en la localidad de Marquay, en
el departamento de Dorgone, también al suroeste de Francia, que porta lo que
aparentemente es un cuerno animal, de bisonte tal vez, instrumento
ampliamente utilizado en diversas culturas a lo largo de la historia.
Acercándonos a los objetos, se han hallado huesos perforados de
animales, falanges de reno o huesos de grandes aves, constituyendo lo que
serían primigenios tipos de silbato o flauta. Algunos cuentan con tres o más
agujeros. A través de estos últimos, resulta posible especular cómo el hombre
de la época empieza a construir cierta conciencia musical dado que no se trata
de artefactos que emiten simplemente un sonido, sino que pueden dar
diversas alturas, esto es, diversos tonos. Quizá estamos ante un primer
ordenamiento del sonido. Pero, además de flautas, han aparecido a lo largo de
todo el siglo XX, especialmente en suelo francés, en yacimientos como La
Roche, Laugarie-Basse o Badegoule, todos en Dordoña, o Lespugue, en el
departamento de Haute-Garonne, también en el suroeste del país, numerosos
restos de lo que se conoce como rombos. Se trata de una pieza plana, de
piedra, hueso o madera, cuya longitud puede variar entre los quince y veinte
centímetros, a la cual se le ata una cuerda en uno de sus extremos para que,
haciéndola girar con ímpetu en el aire, se consiga crear un fuerte y penetrante
zumbido. De todos estos instrumentos, incluidos diferentes variedades de
«litófonos», idiófonos de percusión hechos en piedra o de tambores
procedentes ya de la época neolítica (entre el 10000 y el 3000 a. C.,
aproximadamente), como el membranófono de arcilla aparecido en Bernburg,
en el estado de Sachsen-Anhalt, en el noreste de Alemania, datado entre el
6000 a. C. y el 3000 a. C., se han realizado reproducciones con útiles
semejantes a los que podía tener a su disposición el hombre primitivo,
habiéndose comprobado la viabilidad de los mismos tanto en su factura como
en su sonoridad.
Una posible interpretación: la supervivencia puede pasar
por la entonación de los sonidos apropiados para propiciar
la caza. Animales y figura antropomorfa en la cueva de
Trois-Frères, Francia.
Llegados a este punto, y quedándonos constancia de que la humanidad
prehistórica alberga la facultad de producir sonido, podríamos formularnos
una pregunta de casi imposible respuesta: ¿cuál es el origen de la música?
Durante los últimos doscientos años se han esgrimido todo tipo de teorías:
relacionadas con el lenguaje, con la evocación del mapa sonoro circundante
de la naturaleza o con aspectos básicamente emocionales o comunicativos.
Algunas de estas tesis se han apoyado en estudios etnológicos vinculados a
los llamados «primitivos actuales», aunque hay que considerar que sobre
estas sociedades incide un tiempo
histórico que está en disposición de dejar
huellas que trasladan no pocos equívocos. En cualquier caso, es posible que
en todas estas hipótesis haya algo de verdad. En este amplio arco temporal, el
hombre ya ha dado muestra de haber generado una sensibilidad hacia lo
trascendente en la medida en que los hallazgos de los enterramientos así
parecen demostrarlo. La música, en este sentido, manifestación por
excelencia inasible e invisible, debió suponer uno de los principales vehículos
para generar significados trascendentes. La música puede ser propiciatoria de
la caza, como parece indicar el hechicero de Trois-Frères, o, probablemente,
de la fecundidad en el caso de la Venus de Laussel. Imaginemos el poder
turbador del sonido de un rombo, con su potente zumbido amplificado por el
eco de una caverna, audible a larga distancia.
Un concierto en época presente porta una fuerte carga simbólica,
relacionada con la institución que lo convoca o con el grupo social que se
cohesiona al participar de un estilo musical concreto. Toda la música a lo
largo de la historia ha sido, antes que pura organización sonora, un lugar de
referencia y funcional para los diversos aspectos que la sociedad le demanda,
para que cumpla un papel en concreto dentro del entramado de determinada
sociedad. El hombre prehistórico parece contar con el sonido y la música con
el fin de dotar a su sociedad de ciertos significados y utilidades. En cierto
sentido, hemos continuado este «hallazgo» de nuestros más lejanos ancestros.
Mesopotamia y Egipto (h. 3500-330 a. C.)
Viajemos ahora a las civilizaciones que surgieron amparadas por los ríos
Tigris y Éufrates, o en la cuenca del extenso Nilo. En estos territorios
florecieron las primeras estructuras urbanas, así como los primeros avances
significativos en campos como la medicina o la matemática, junto a las
primeras formas de escritura, y, por ende, de lo que puede considerarse ya
literatura. Es precisamente este ámbito literario uno de los lugares en los que
los pueblos de Mesopotamia han dejado constancia del uso de su música,
apuntando la existencia de cantos para propiciar la cosecha o de una
abundante himnodia relacionada con ritos religiosos y funerarios. En una
sociedad en la cual ya existe la especialización del trabajo y la vida se
concibe como un reflejo de un orden cósmico, los músicos alcanzaban una
amplia consideración social, no en vano eran contemplados como una clase
mediadora con lo divino. Tanto es así que para el pueblo asirio (ca. 1800-612
a. C.), los músicos eran exceptuados de las grandes matanzas que se infligían
entre bandos tras las diversas contiendas. Estamos seguramente ante una
continuación, si se quiere lógica, del espacio simbólico que la música le
proporcionó a la humanidad en sus primeros estadios.
En las ceremonias de los templos sonaban los instrumentos. El tigi, una
especie de flauta, el sem, un aerófono de lengüeta, o el aIa, un instrumento de
la familia de los tambores. Representaciones de ellos aparecen en los relieves
y esculturas que han llegado hasta nosotros y, más aún, han pervivido
ejemplares en mayor o menor grado de conservación, como la espectacular
lira aparecida en una de las tumbas reales de Ur de mediados del tercer
milenio a. C. Que un instrumento de estas características forme parte del
ajuar de tan suntuoso enterramiento denota la importancia que músicos,
cantantes y danzantes tenían en los estratos superiores de la sociedad. Pero,
además, no debemos olvidar que la utilización de instrumentos de viento de
lengüeta batiente, en su versión simple, tipo clarinete, o doble, tipo oboe,
supone un avance en cuanto a la manufactura de instrumentos de la familia de
soplo, algo que no deberíamos perder de vista como un elemento más dentro
de la sofisticación de muchos de los campos científicos y culturales de estas
civilizaciones.
El arpista babilonio, con su instrumento tipo ángulo,
frente a su homólogo egipcio, con la tipología en
arco. Probablemente esta última forma de arpa es una
evolución, por incremento en número de cuerdas, del
primitivo arco musical.
La alta consideración de la música en Mesopotamia es parangonable a lo
que sucedía en el valle del Nilo, donde también el orden material se
consideraba reflejo de un orden cósmico, proporcionando una alta estimación
al músico y al cantor en los espacios sagrados. Pero, como en las regiones del
Éufrates y el Tigris, los usos de la música son también variados como se le
supone a toda sociedad compleja: imágenes y textos nos hablan no solo de
solemnidad, sino de danzas y bailes para la diversión, canciones de trabajo,
propiciatorias de las cosechas, ritmos acompasados para los remeros y tantos
otros. Dentro del instrumentario, destaca el arpa —bint— , que podría
considerarse como una especie de «instrumento nacional» dentro de la
cultura egipcia. La gran arpa de arco ya aparece durante el Imperio antiguo
(h. 2850-2160 a. C.), junto a instrumentos de viento, como la flauta recta o la
flauta doble, o de percusión, como sonajeros y tambores. Durante el Imperio
medio (h. 2040-1650 a. C.), aparecen nuevos instrumentos como la lira, y se
desarrollan diferentes tipologías de arpa —grandes como la «de pie», o más
pequeñas como la «de mano»—, que aparecen representadas principalmente
en la iconografía del Imperio nuevo (h. 1550-1070 a. C.), momento en que
surgen los primeros cordófonos de mango tipo laúd.
¿Cómo podría haber sido la sonoridad de la música? A partir del número
de cuerdas de algunos instrumentos, y por ciertos indicios, parece que las
escalas pentatónicas o diatónicas, características de la música occidental,
pudiesen haber tenido su origen en esta civilización. Sea como fuere, la
presencia tan considerable de la música en Egipto hizo imaginar a autores
como al historiador y biógrafo griego del siglo I d. C. Plutarco la idea de que
el país del Nilo había sido el auténtico inventor de la misma. Pero ¿cómo
vivieron los griegos este arte?
LA MÚSICA EN EL MUNDO CLÁSICO
(H. S. VII a. C. - S. IV d. C.)
«Mientras vivas sé feliz / que nada te perturbe. / La vida es demasiado corta /
y el tiempo se cobra su renta». Estos versos corresponden a la que
seguramente es la primera composición musical completa que se ha
conservado en Occidente. Están grabados en un epitafio hallado cerca de la
ciudad de Aidin, en el suroeste de lo que hoy es Turquía, datado hacia el siglo
III a. C. El hecho de que esta especie de skoliom o canción de banquete,
género musical ensalzador de la vida, fuese inscrito en un lugar funerario, nos
da una idea de hasta qué punto la música era importante en la sociedad griega
clásica, como lo había sido también en las civilizaciones precedentes. De
hecho, existe cierto hilo de continuidad entre ambos mundos, situación que
muchas veces se ha soslayado a la hora de abordar la música de las polis
griegas. No se debe perder de vista que fueron pueblos que convivieron y
compartieron cultura. Así, en Grecia encontramos otra vez la idea de que la
música puede incidir sobre el entorno físico por su poder inmaterial. En el
mito de Orfeo la música adquiere un carácter ordenador. Por el contrario, en
el rito dedicado a Dionisio, se exhibe el furor de fuerzas primigenias. Este
contraste, que también aparece entre la lira de Apolo y la flauta de Marsias,
nos habla de la música como armonizadora de contrarios, modificadora del
comportamiento humano o reveladora del orden del universo. Esta
concepción, que también albergaba el mundo judaico —David apacigua a
Saúl con el sonido de su cítara—, trascenderá a lo largo de toda la Edad
Media, alcanzando incluso la Edad Moderna.
Si los textos literarios o filosóficos han plasmado esta cosmogonía,
también informan sobre la relevancia de la música en la vida cotidiana de la
polis. Son una fuente indispensable para el conocimiento de los usos sociales,
desde los cantos de las diferentes facciones que luchaban por el poder, hasta
en géneros como los linos, cantos de bodas, los threnos, cantos fúnebres, o la
música para las fiestas
espartanas de las Gymnopaidia, iniciadas hacia el año
668 a. C. y mantenidas hasta el período romano. Pero el grado de
preocupación por el arte musical en los antiguos helenos se observa también
a través de sus pensadores. Damón de Oa, que llegó a ser maestro y consejero
de Pericles en la Atenas del siglo V, valoró la importancia de la música en la
educación, mientras que el filósofo Platón (ca. 428-348 a. C.), en obras como
La República o Las Leyes, entre otras, la consideró prácticamente como un
«asunto de estado», ya que era de la opinión de que los sonidos influyen en el
comportamiento humano de tal manera que podían afectar al gobierno de la
polis. El también filósofo y alumno de Platón, Aristóteles (ca. 384-322 a. C.),
comenzó a distinguir entre los actos especulativos de escuchar y el oficio de
ejecutar. Discípulo del anterior, Aristoxeno de Tarento († ca. 335 a. C.),
señaló la importancia de la percepción auditiva para acceder al conocimiento
de la música más allá de lo puramente intelectual. La figura de Aristoxeno
marca el arranque de la tradición que encara el estudio de la música desde un
enfoque puramente práctico y empírico.
Apolo con la khitara, cordófono tipo lira, frente
a Marsias con su aulos, aerófono de doble tubo.
Desde el mito se expresa la relevancia de lo musical
en la Antigüedad.
De la difunta Lutatia Lupata sólo conocemos la estela
funeraria que alberga su imagen dentro de una hornacina de
mármol. El tributo a su figura se plasmó por medio de lo que
probablemente era una de sus principales aficiones: tañer un
instrumento de mango tipo laúd. Museo Nacional de Arte,
Badajoz. Datada entre los siglos II y III d. C.
Aunque en el plano puramente musical no se poseen fuentes anteriores al
siglo III a. C., sí es conocido el sistema teórico, el cual se basaba en cuatro
notas descendentes o tetracordo. Con la unión de dos tetracordos, se
formaban escalas de ocho notas conocidas como modos que recibían nombres
como frigio o dórico. Aunque para los griegos solo eran «parte» de un
sistema más amplio, dichos modos proporcionan la idea de escala y sus
nombres pasarán a la Edad Media, aunque con una correspondencia diferente.
Rítmicamente, existe una unión muy directa de la melodía con los pies
métricos usados en la versificación. En general, el mundo griego estableció
una relación directa entre poesía, música y movimiento, ideas que recogió el
compositor Carl Orff durante el siglo XX para establecer buena parte de las
bases de su sistema pedagógico-musical. Por otra parte, la iconografía
instrumental nos señala que el mundo griego compartió tipologías con las
civilizaciones antiguas, con instrumentos de cuerda tipo lira (phormix,
kithara, barbiton), o instrumentos de viento de doble tubo (aulos), o tipo
flauta de pan (syrinx).
Por su parte, la música en Roma se vio muy influida por la griega. Quizá
la herencia etrusca, unida a la propia estructura imperial, hizo crecer el
número de instrumentos tipo trompeta o vinculados en general a la ejecución
de fanfarria: tuba, cornu o lituus. Asimismo destaca el órgano hidráulico
(hydraulis), de potente sonoridad, que pasará a la Edad Media perdiendo su
carácter netamente profano asociado a las celebraciones del circo. El filósofo
Severino Boecio (480- h. 525 d. C.), con su libro De institutione musica, se
convertirá en uno de los principales puentes de transmisión del conocimiento
teórico de la música desde la Antigüedad hasta el período medieval, junto a
otros autores de la baja romanidad como el senador y escritor Magno Aurelio
Casiodoro (ca. 485-ca. 580 d. C.) o el obispo, filósofo y teólogo Agustín de
Hipona, (354-430 d. C.), más conocido como san Agustín.
HASTA EL AÑO 1000
Ora et labora: el canto gregoriano y la liturgia
cristiana
La historia de la música occidental durante el primer milenio pasa por ser
la historia de la liturgia cristiana. Con toda seguridad, existió música profana
de todo tipo, desde la más ceremonial a la más mundana, pero no ha quedado
constancia de ella. Debemos comprender que en una sociedad teocrática
como lo fue la medieval, la música religiosa formaba parte de los diferentes
ritos que sancionaban el orden social, de ahí que la conservación de esta
música esté ligada, en una buena parte, a su importancia como parte del
estatus de poder. Tampoco debemos perder de vista que el cristianismo nació
como una secta dentro de la religión judaica, por lo que es natural que la
liturgia tomara préstamos del mundo de la sinagoga, tales como las lecturas
de la Biblia y la salmodia. Esta última consistía en la entonación por un
solista de los versículos de los salmos contestados por el grupo. Este proceder
pasó a la liturgia cristiana en muchos de sus cantos como el aleluya o el
gradual. Además, la salmodia se caracterizaba por la entonación sobre una
nota repetida —«cuerda de recitación»— de buena parte del texto, algo que
también influyó en el estilo litúrgico cristiano.
En la medida en que el cristianismo se extendió y llegó a ser la religión
oficial del Bajo Imperio entre los siglos I y IV de nuestra era, los diferentes
centros urbanos fueron desarrollando sus propios ritos, lo cual supuso la
necesidad de una estandarización. Así, nacieron las primitivas liturgias
cristianas que en Occidente adoptaron el latín como lengua: la liturgia
ambrosiana, centrada en la ciudad de Milán; la liturgia celta, llevada por los
monjes irlandeses que evangelizaban la Europa del norte; la liturgia hispánica
o mozárabe; la liturgia galicana, ligada al reino merovingio; y la liturgia
romana antigua. Todas ellas fueron poco a poco reemplazadas por la liturgia
romana que se impuso como la liturgia general de la Iglesia.
Fue pues la liturgia romana, convertida en el rito general de la cristiandad
durante más de mil años, la que albergó en su seno el canto conocido como
gregoriano, o también cantus planus o «canto llano». La leyenda creada en
torno al papa Gregorio I (590-604) atribuyó a su figura la responsabilidad del
desarrollo del canto de la Iglesia romana, de donde se explica la
denominación que se le dio a este género, aunque, probablemente, su papel se
circunscribió a la regularización y estandarización del uso de la liturgia.
Debemos considerar que en este enorme repertorio de melodías, conformado
hacia el año 1000 de nuestra era, confluyen, por un lado, un gran corpus de
tradición oral transmitido previamente al desarrollo de los primeros
manuscritos con notación, que aparecen hacia el siglo IX, y, por otro, la
contribución de las diferentes liturgias más arriba indicadas junto a la no
desdeñable influencia de la Iglesia griega. Asimismo, debemos ser
conscientes de cuál fue su posterior uso y, por tanto, cuál ha sido la recepción
del mismo. Conviene aclarar que el gregoriano, desde el año 1000, no ha sido
un género inmutable. De hecho, algunas de sus melodías más características
fueron escritas a partir de esa fecha. De la misma forma, desde ese mismo
momento, los compositores comenzaron a interesarse por la polifonía. Esta
nueva manera de hacer y componer música influyó en las versiones e
interpretaciones que cada vez se alejaban más de sus formas y modelos
primigenios. De ahí que, desde el Concilio de Trento —celebrado entre los
años 1545 y 1563 en la ciudad italiana del mismo nombre como reacción a
las reformas religiosas del norte de Europa de principios del siglo XVI—, el
canto haya sido sometido a diversas depuraciones; la más importante de las
cuales fue llevada a cabo por especialistas modernos, concretamente por los
monjes benedictinos de la abadía francesa de Solesmes a finales del siglo XIX,
que acudieron a los antiguos manuscritos para realizar las ediciones
finalmente oficiales, estableciendo un modelo interpretativo que es el que se
extendió y se hizo popular de alguna manera. No obstante, existen otras
opciones como, por ejemplo, la del grupo de música antigua, especializado en
música vocal medieval, Ensemble Organum, dirigido y fundado por Marcel
Pérés en 1982, que basa sus interpretaciones en el
estudio de tradiciones
vocales vivas, o del conjunto Ensemble Gilles Binchois, fundado en 1979 por
Dominique Velard, cuyas interpretaciones se apoyan en un rigoroso estudio
musicológico.
Características del canto gregoriano
El canto gregoriano o canto llano utiliza el latín como idioma. Es
monódico, es decir, es interpretado a una sola voz sin la comparecencia de
otras voces simultáneas. Su estilo interpretativo puede ser directo, por un
solista, antifonal, con dos semicoros, o responsorial, un solista con respuesta
del coro. Rítmicamente, la opción de Solesmes ha sido la isocronía, lo que
conlleva otorgar a la mayoría de las notas de la melodía el mismo valor,
dentro de una libertad rítmica que lo aleja del llamado tempo giusto o medida
exacta. No obstante, otras corrientes de investigación, como la mensuralista,
opinan, apoyadas por no poca documentación, que las notas tenían desigual
valor, lo que ofrecería un aspecto rítmico diferente.
Página de De institutione musica, de Boecio
(del 500 d. C. aprox.), donde se muestran los modos
de la Antigüedad. Tratados como este transmitieron el
conocimiento musical del mundo clásico a la Edad Media.
La organización de las alturas que utiliza el canto llano se basa en los
conocidos como ocho modos, agrupados en pares sobre las notas re, mi, fa y
sol. Cada uno de estos pares posee un modo auténtico y uno plagal, que se
distinguen por el ámbito de la melodía, bien se organice por encima o por
debajo de la nota principal de cada uno de ellos —los re, mi, fa, sol—,
llamada finalis. Este sistema modal, octechos, estaba asumido en época tan
temprana como el siglo VIII, como lo demuestra el Tonario de San Riquier.
Será muy importante durante toda la Edad Media y el Renacimiento hasta la
asunción de la tonalidad a principios del siglo XVII. Incluso la modalidad se
recuperará en obras de finales del siglo XIX y principios del XX. Los músicos
de jazz todavía aprenden sus escalas para improvisar a partir de la ampliación
de este orden de escalas que realizó Heinrich Loriti Glareanus en el siglo XVI.
El estilo del canto en cuanto a la interpretación del texto puede ser
silábico, una nota corresponde a cada sílaba; neumático, dos, tres o cuatro
notas por sílaba; o melismático, un gran número de notas para una sílaba,
como suele acontecer, por ejemplo, en los finales de los aleluyas.
Para comprender los tipos de cantos que alberga el gregoriano es
necesario ubicarlo dentro del calendario litúrgico, cuyos ritos más
importantes son la misa y el oficio divino. Por un lado, el oficio divino u
horas canónicas, relacionado probablemente en origen con las conductas
religiosas domésticas de los primeros cristianos en su entonación de salmos,
himnos o canciones espirituales, determinaba la división de rezos diarios
dentro del monacato, especialmente impulsado por la extensión de la regla de
Benito de Nursia, (480-547), a partir del siglo VI. El rezo y las plegarias se
codifican en un tiempo dividido en horas que son maitines, laudes, prima,
tercia, sexta, nona, vísperas y completas. La música así concebida para esta
estructura diaria del laborar y del orar se halla en el libro conocido como
Antifonario. En el otro lado, la misa. Originada seguramente a partir de las
asambleas privadas de los primeros cristianos, englobó pronto tanto aquellas
oraciones que eran iguales en todas las misas del año y conocidas en su
conjunto como ordinario, como aquellas que cambiaban según la festividad o
las necesidades del año litúrgico y conocidas como propio. Todos estos
cantos se encuentran recopilados en el libro conocido como Gradual. La
misa, más allá de su naturaleza como rito religioso de una fe específica, se
convertirá en una forma musical de gran futuro, no sólo por la musicalización
polifónica que muchos autores posteriores harán de los cantos del ordinario,
sino por las composiciones que sobre sus textos llevarán a cabo autores como
Beethoven, Mozart o el mismo Johann Sebastian Bach, el cual, aún siendo
luterano, realizó la Misa en si menor.
Las horas canónicas en un insospechado
lugar publicitario.
Dentro de la sucesión de cantos que componen la misa,
aquellos que permanecen invariables a lo largo de todo el
año litúrgico son conocidos como cantos del ordinario. Los
textos de la misa han sido musicalizados a lo largo de toda
la historia. Dcha.: una grabación de la Misa en do menor,
composición de Wolfang Amadeus Mozart ejecutada por
primera vez en 1783. La composición se apoya en
los textos del ordinario.
La notación
El canto llano se anota sobre cuatro líneas conocidas como tetragrama,
invención atribuida a Guido d’Arezzo hacia el año 1000, utilizando las
figuras denominadas neumas de la notación cuadrada, llamada así por el
aspecto que poseen las cabezas de las notas. Hasta llegar a este sistema, aún
utilizado hoy en día por los intérpretes de esta música, se recorrió un largo
camino. Los sonidos de la música ya se habían plasmado de una manera
física durante la Antigüedad clásica con notaciones como la alfabética. Sin
embargo, es durante los primeros siglos medievales cuando se empieza a
desarrollar la escritura que, con el discurrir de varias centurias, terminará
desembocando en la notación musical de uso común hoy en día. Hay que
señalar que en un primer momento estos signos musicales llamados neumas,
se ubicaban encima del texto que se pretendía cantar y su misión era
únicamente la de recordar al cantante aquella melodía que ya conocía de
memoria. Con el tiempo, dichos signos fueron variando en altura, forma y
colocación, dando pie a multitud de escrituras «neumáticas». A la par, se
fueron añadiendo líneas para determinar la altura de las notas, primero
ubicando el do y el fa a una quinta inferior, hasta llegar a las cuatro más
arriba mencionadas. Se trató de un avance notable, que permitía al cantor no
depender exclusivamente de su memoria. Como señalaba el propio Guido
d’Arezzo, ahora el conocimiento perfecto del canto podía realizarse en unos
dos años frente al adiestramiento de unos diez que suponía la ausencia de una
herramienta como esta. Y, precisamente, fue D’Arezzo quien otorgó el
nombre moderno a las notas, haciéndolas derivar de la primera sílaba de cada
una de las frases del himno a san Juan Bautista, Ut queant laxis: «Ut queant
laxis / Resonare fibris / Mira gestorum / Famili tuorum /Solve poluti /Labii
reatum». Nótese que el do todavía es ut, como sucede en francés, y que aún
no se utiliza el si, puesto que el sistema de Guido es «hexacordal» —de seis
notas— y está diseñado para la instrucción de los cantantes.
Tropos y secuencias
En contra de una creencia comúnmente extendida, la Edad Media también
nos ha transmitido nombres propios, al menos los suficientes como para dejar
a un lado una visión puramente anónima del período. Uno de esos personajes
con nombre es Notker Balbulus (ca. 840-912), monje, poeta y profesor de la
abadía de Saint Gall, hoy en Suiza. Notker nos cuenta como hacia el año 862
aprendió de otro monje llegado de Jumieges, en Normandía, una ingeniosa
manera para poder recordar lo que denominaba longissimae melodiae. El
método consistía en aplicar unos versos a los extensos melismas para facilitar
la memorización de los mismos. De lo que nos habla Balbulus es de uno de
los tipos de tropo o embellecimiento que se realizaron sobre el canto
gregoriano a partir del siglo IX aproximadamente, consistentes en añadir texto
a melodías preexistentes, especialmente en cantos como el aleluya,
caracterizado por sus largos melismas. Otro tipo de tropos radicó en añadir
más notas, creando una extensión melódica, o incluso, en agregar texto y
melodía, llegando a ser estas extensiones aun más dilatadas que los cantos
oficiales de los que partían, funcionando muchas veces como glosa o
explicación al texto oficial.
Las extensiones de texto y melodía, que tan satisfecho habían dejado a
Balbulus, pronto empezaron a independizarse, convirtiéndose en auténticas
composiciones ex novo de poemas musicados, adquiriendo la denominación
genérica
de sequentia. Por ejemplo, se conocen más de cincuenta de Adam de
San Victor, que vivió en la Francia del siglo XII. De la Edad Media se tiene
constancia de más de cuatro mil quinientas secuencias, de las que la Iglesia
sólo ha mantenido algunas en la liturgia, como el famoso, y tantas veces
citado por compositores de diversas épocas, Dies Irae, de Tomás de Celano
(ca. 1200-1260).
Tanto tropos como secuencias conforman nuevos procedimientos
compositivos que reflejan, en cierto modo, nuevos ideales artísticos. Su
misión fue el subrayar la solemnidad de fiestas y celebraciones especiales
para las cuales eran destinadas. De la misma manera, la primera polifonía
también tuvo esa misión, y a ello no es ajeno el hecho de que los grandes
centros de producción de tropos y secuencias suelen coincidir con aquellos en
los que aparecen las primeras polifonías primitivas: al fin y al cabo, la
polifonía puede ser estimada en origen como un «tropo vertical».
Musica Enchiriadis, uno de los primeros tratados que
aborda la polifonía. Arriba, el documento original. Abajo, la
transcripción. Los signos resaltados en el rectángulo indican
las notas de las sílabas a su derecha.
LA BAJA EDAD MEDIA: DEL AÑO 1000
HASTA EL 1400
La aparición de las primeras polifonías o la historia
de la gallina y el huevo
Procedentes de fechas situadas alrededor del año 1000, se conservan una
serie de tratados en los cuales se describe cómo realizar el canto simultáneo a
voces. Para estos primeros tipos de polifonía se utiliza, indistintamente del
tipo de composición que se muestre, el nombre de organum. Algunos de
dichos tratados son Musica Enchiriadis, anónimo procedente del norte de
Francia del siglo IX, el Micrologus de Guido d’Arezzo, de alrededor del año
1000, o el anónimo Ad organum faciendum de hacia el año 1100. Lo que no
se puede determinar con toda seguridad es si los ejemplos que muestran estos
libros son ejercicios, teóricos o prácticos, o si se trata de una muestra de
ejemplos ejecutados como tales. Esto nos traslada directamente a la cuestión
de si la polifonía de la que se empieza a dar cuenta en las fuentes de esta
época refleja realmente prácticas coetáneas, ya que los datos al respecto son
cortos y, sobre todo, ambiguos. En cualquier caso, y con todo tipo de
precauciones, la mayoría de los investigadores concuerdan en que la polifonía
era una práctica común anterior a este período, incluso ya en el mundo
antiguo.
Sea como fuese, a través de estas primeras fuentes de polifonía se puede
observar que las fórmulas para realizarla van en aumento según los tratados
avanzan en el tiempo. Así, en un primer estadio, se empieza simplemente
añadiendo a cada nota de un canto llano, vox principalis, otra a una distancia
de un intervalo igual hasta formar una voz nueva llamada vox organalis. Este
proceder de «nota-contra-nota» recibe el nombre de punctum contrapunctum,
de donde derivará la fructífera palabra contrapunto que tantas y magníficas
páginas ha dado a este arte. A partir de aquí, se puede incrementar el número
de voces organalis, variar el tipo de intervalos que se utilizan, mover las
voces en sentido contrario, es decir, que mientras unas suban otras bajen, o
incluso hacer que las voces se crucen como resultado de lo anterior. En estos
inicios de la polifonía, serán los intervalos de cuarta, quinta y octava los que
sean objeto de una preferencia por los autores, algo sobre lo que pesa la
tradición pitagórica heredada de la Antigüedad que considera estas medidas
como símbolo de perfección.
Por otra parte, contamos con fuentes destinadas al uso práctico, algunas
con notación francamente difícil de transcribir, como sucede en el Tropario
de Winchester, colección de más de ciento cincuenta polifonías a dos voces
del siglo XI, y otras como los cinco aleluyas de Chartres, manuscrito de
finales del siglo XI, donde se indica que las secciones de organum, es decir,
de polifonía, se interpretan con solistas especializados, práctica que perdurará
durante varios siglos.
Algunos espacios geográficos del Ars antiqua:
Limoges, Compostela/París (h. 1100-h. 1220)
Durante la historia ha sido frecuente que aquellos que se reivindican a sí
mismos como modernos o novedosos en sus propuestas sean los encargados
de declarar «antiguo» aquello que buscan superar. Todas estas polifonías
iniciales de la música europea medieval han recibido la denominación de Ars
antiqua, en especial aquellas del siglo XII y XIII, en contraposición al estilo
posterior Ars nova que abordaremos más adelante. Para el siglo XII, las
principales fuentes son los manuscritos de la abadía de Saint Martial de
Limoges y el Liber Sancti Iacobi de Santiago de Compostela, de mediados
del mismo siglo. Estos puntos geográficos concretos parecen formar parte de
una tradición de interpretación polifónica que se extendería a lo largo del
suroeste de Francia y de las regiones septentrionales de la península ibérica,
donde se observa nítidamente cómo la polifonía funciona como tropo a la
hora de servir de ornato de la liturgia en ciertas solemnidades.
En Saint Martial, nos encontramos ya con los dos estilos característicos
de esta polifonía. Por una parte, el organum florido o «melismático», donde
la voz «organal», la añadida, se despliega con varias notas sobre cada una de
las notas del canto original o principalis. De ahí la denominación de
melismático, por el carácter que la tonada agregada adquiere. Por otro lado,
en el estilo discantus se pueden encontrar dos, tres o cuatro notas en una voz,
contra también dos, tres o cuatro notas en la otra en cualquiera de las
combinaciones posibles, es decir, dos contra tres, cuatro contra dos, etcétera.
Armónicamente, los intervalos se ciñen a los tratados teóricos de la época,
habiendo diferentes opciones en el movimiento de las voces.
Y volvemos a encontrar ambos estilos en la polifonía de Compostela. De
entre su repertorio hay que señalar el que es el primer ejemplo conocido de
polifonía a tres partes, Cogaudeant Catholici, cuyas dos voces inferiores se
mueven básicamente en el estilo de «nota-contranota», mientras que la
tercera fluye en estilo discantus.
Trasladémonos a otro espacio. Un tratado anónimo de la segunda mitad
del siglo XIII, conocido como Anonymus IV, nos habla de dos autores que
representan a su vez a dos generaciones de músicos de polifonía activos
alrededor del año 1200 en lo que se ha dado en llamar Escuela de Notre-
Dame de la ciudad de París. Anonymus IV, cuya redacción probablemente
estuvo a cargo de un estudiante inglés de la universidad de la misma ciudad,
nos relata sus impresiones sobre dos maestros compositores, Leonin y
Perotin, de los que apenas nada más se sabe que sus nombres. A Leonin se le
atribuye la autoría del Magnus liber organi (El gran libro del organum), y al
segundo el haber aumentado dicho libro con piezas a tres y cuatro voces,
organum triplum y quadruplum respectivamente. Evidentemente, no todas las
composiciones fueron escritas por estos dos autores, si bien una idea de lo
que pudo ser el Magnus liber organi se puede deducir a partir de manuscritos
diseminados por distintos lugares de Europa. Esta producción musical se
enmarca en un mundo parisino de gran actividad gracias al crecimiento
urbano y comercial, a las escuelas catedralicias o a la pujanza de la
universidad.
La grandiosidad de la catedral de Notre Dame de París tiene
su correlato en la polifonía atribuida a los maestros Leonin
y Perotin. En este ejemplo de organum triplum, las notas
aisladas resaltadas en la voz inferior, corresponden a los
largos sonidos del tenor en el estilo de nota tenida, mientras
que el cuadro más amplio alberga la zona de discantus. Al
añadir texto a las voces de esta sección denominada clausula
se creó el modelo para el motete.
En el repertorio parisino continúa la constante de toda la polifonía
medieval, e incluso renacentista, consistente en alternar secciones en
polifonía, ejecutadas por solistas, con secciones en canto llano, interpretadas
por el coro. Asimismo, se siguen cultivando
los estilos de discantus y de
organum florido pero con ciertas peculiaridades. En este último, resulta
notable la larga duración que se asigna a las notas inferiores de la vox
principalis, de tal suerte que se ha dado en llamar a este estilo de nota tenida.
Por ejemplo, en el organum a cuatro voces de Perotin, Sederunt principes, la
duración de la música de la primera palabra, con las tres voces superiores
moviéndose estilo discantus, alcanza los ciento cuarenta y dos compases en
su transcripción en compás de seis por ocho: en una interpretación puede
rondar los tres minutos. Otra cuestión es cómo se interpretaban estos largos
tenores, dada la dificultad que suponía para los cantores mantener tan largas
notas, por lo que se ha especulado con la posibilidad del uso de instrumentos.
El aumento de la complejidad de la polifonía impelió a buscar un sistema
de notación que permitiese mostrar con claridad los valores relativos de las
notas dentro de cada línea de voz y entre las diferentes partes para poder
«encajarlas» con claridad. De esta manera, empezó a desarrollarse la
denominada notación modal que utilizaba patrones recurrentes de notas
largas y cortas basándose en los pies métricos de la poesía clásica, ordenados
en un total de seis modos rítmicos. Por ejemplo, el modo uno alternaba una
figura larga con una breve, el tres, larga breve breve, y así todos los demás
dando una sensación rítmica de subdivisión ternaria en términos modernos.
Desde luego, la notación se enriquecía con otros elementos. Al lado de esto,
aparecen los primeros métodos de estructuración, especialmente en los
organa tripla o quadrupla, con el uso de progresiones melódicas, y los
primeros atisbos de imitación como consecuencia del intercambio de material
entre las voces.
Politextualidad al servicio de la fe. En este motete a tres
voces, la voz inferior procede de un neuma gregoriano y se
dispone en patrones rítmicos repetitivos, como muestran
las notas dentro de los rectángulos. Las voces superiores,
de movimiento más rápido, albergan textos diferentes pero
complementarios sobre la naturaleza mariana: la superior
esgrime la maternidad divina, mientras que la segunda
defiende su virginidad.
La palabra como activación: el surgimiento del
motete y la polifonía del siglo XII
Durante el siglo XIII, la necesidad de «tropar» añadiendo texto a la música
precedente continuó siendo una práctica habitual que se extendió a la
polifonía. Dicha práctica obtuvo un fructífero resultado cuando empezó a
aplicarse a las clausulae de discanto de los organa, aquellas secciones en
donde las melodías de ambas voces se movían como si de dos melodías se
tratase, no con las largas notas de la voz inferior o tenor del estilo de nota
tenida. Poco a poco, estas partes de discantus llegaron a independizarse hasta
constituirse en un modelo para un nuevo tipo de composición independiente
muy característico de toda la etapa bajomedieval: el motete. Que la adición
de la palabra fue algo importante lo demuestra el nombre, que deriva del
francés mot, «palabra», otorgándose el nombre de motetus a la segunda voz,
conservando en composiciones a más voces la terminología de triplum y
quadruplum para las restantes.
A medida que el organum y otras formas como el conductus entraban en
decadencia, el motete se afianzaba, especialmente en su aspecto profano,
utilizando el francés y el latín, y adquiriendo unas pautas más o menos
generales que consistían en una voz inferior o tenor basada en un grupo de
notas derivadas de un neuma gregoriano, convertido con frecuencia en un
patrón más o menos repetitivo, y una o dos voces superiores que avanzaban a
una mayor velocidad. Uno de los aspectos que más puede llamar la atención
es el hecho de que cada una de las voces cuente con un texto diferente. La
temática de cada uno de estos textos es distinta, estableciéndose un juego
intelectual donde el significado es a veces complementario, y otras,
radicalmente diferente. El porqué de este hecho se ha querido ver en la
dificultad de los autores medievales para aplicar el mismo texto a voces con
figuración diferente, con lo que la solución fue, aunque a ojos modernos
pueda parecer extraña, echar mano de la «politextualidad». Pero, además, la
centuria nos proporciona todo una serie de innovaciones en el plano rítmico,
atribuidas en buena medida a Pierre de la Croix, (f ca. 1300). En la notación,
paulatinamente, cesa el uso de la modal y comienza a emplearse la llamada
mensural, ejemplificada en el tratado Ars Cantus Mensurabilis escrito hacia
1260 por Franco de Colonia, punto de partida de muchas evoluciones
posteriores.
Sin embargo, no todo fueron motetes dentro de la composición polifónica
del XIII. Así, encontramos formas menores como el rondellus, especialmente
practicado por autores ingleses, consistente en una especie de canon, cuyo
ejemplo más señero quizá sea el alegre recibimiento del verano que nos
muestra Sumer is icumen in, o como el curioso «solfeo» a dos voces del
Códice de las Huelgas, la principal fuente de polifonía de la península ibérica
para esta época.
… y a la vez, la belleza de la música monódica:
trovadores (siglos XII-XIV)
¡Oh! Fortuna /velut luna /status variabilis, («¡Oh! Fortuna / como la luna
/ cambiante…»). Carl Orff puso música a estos versos, y a otros tantos de la
misma naturaleza, en su archiconocida Carmina Burana, cantata escénica de
1937 que ha sido utilizada hasta la saciedad como banda sonora o sintonía
radio-televisiva. Pero Carmina Burana es una colección de cantos en latín y
alemán donde se canta al amor, al juego y a la bebida, e incluso se parodia la
liturgia en lo que podría ser una de las primeras manifestaciones de
contracultura. Carmina Burana es uno de los más relevantes ejemplos de
canción monofónica profana medieval, estilo que se desarrolló durante los
siglos XII al XIV en paralelo a toda la polifonía que hemos revisado más
arriba. El origen de esta lírica puede rastrearse en épocas anteriores al año
1000, en géneros como el lamento fúnebre o planctus, aunque será a partir
del siglo XI cuando la canción monódica empiece a caminar con fuerza a lo
largo del mapa europeo.
Nada se sabía de la música de la monodia profana
galaico-portuguesa hasta el descubrimiento del llamado
«Pergamino Vindel» a principios del siglo XX. Este bifolio
del siglo XIII contiene siete cantigas de amigo del trovador
Martín Codax, seis de ellas con notación musical.
De una manera casi paralela a la monodia en latín, en la Francia al sur del
Loira, la palabra trobar, cuya traducción puede ser «encontrar» o «componer
un verso», va a adquirir un profundo significado. Será en este territorio de los
trovadores en donde la lírica en lengua vernácula florezca durante los siglos
XII al XIV en manos de poetas músicos como Guillermo IX, duque de
Aquitania, Raimbaut de Vaqueiras, Bernart de Ventadorn y tantos otros que
se expresaron en la lengua de Oc. Muchos de ellos pertenecían al estamento
aristocrático, aunque esta no era una condición sine qua non. Sabemos datos
de sus vidas a través de las pequeñas biografías o razos, no ausentes de cierta
fantasía, que aparecen en las colecciones manuscritas que se hicieron de sus
canciones.
Los trovadores cantaron al amor cortés a través de la chanson y
abordaron muchos otros temas como la crítica a la sociedad de entonces, la
disputa mordaz o, como en la poesía latina, la invitación al goce de la vida.
Musicalmente utilizaron con frecuencia la forma estrófica, es decir, cada
estrofa de un poema poseía la misma estructura y, de esta guisa, se le aplicaba
la misma música, aunque también hubo otras variantes formales. El estilo es
básicamente silábico, con algunas ornamentaciones, sílabas entonadas con
cuatro o cinco notas, de las que se ha sugerido que quizá reflejen ciertas
prácticas improvisatorias.
En general, los trovadores no utilizaron formas fijas, una tendencia que sí
empieza a observarse en sus homólogos conocidos como troveros del norte
de Francia, cultivadores, entre otras, de la chanson de
geste o del lai.
Efectivamente. La fecunda huella marcada por los trovadores del sur de
Francia pareció significar una especie de fuerza centrífuga que originó un
cultivo de la música monódica profana en muchos lugares de la geografía
europea. En la península ibérica, la lírica profana se expresa en lengua
galaico-portuguesa. Su corpus se divide en dos grandes secciones. Por una
parte, las cantigas galaico-portuguesas, cuyos géneros son similares al mundo
trovadoresco en las cantigas de amor o en las de escarnio o maldizer, y más
característico y autóctono en las denominadas de amigo, expresión de un
sentimiento amoroso puesto en boca de una mujer. En el Cancionero de
Adjuda, elaborado hacia finales del siglo XIII y conservado en la biblioteca del
palacio de Adjuda, en Lisboa, una de las fuentes más antiguas para el
conocimiento de esta lírica, nadie escribió la música en las pautas que el
copista había preparado para ello. La historia a veces se muestra así de
«cruel» en sus testimonios, y de todo este repertorio no se conocería ninguna
de sus melodías sino fuese por un afortunado descubrimiento que el librero
madrileño Pedro Vindel hizo en el forro de un libro en 1914. Se trata de un
bifolio del siglo XIII con siete cantigas de amigo del trovador Martín Codax,
seis de ellas con notación musical. En estas tonadas, una frase musical
prácticamente idéntica para los dos primeros versos es seguida por una
distinta para el refrán. Son los únicos ejemplos musicales que se conservan de
este repertorio junto a las siete cantigas de amor, de estilo bien diferente,
confeccionadas por el rey Dionisio I de Portugal, cuya conservación es muy
defectuosa.
El otro gran aparato de la lírica peninsular corresponde a las Cantigas de
Santa María, compiladas en la corte de Alfonso X el Sabio (1252-1284), rey
de Castilla y León, donde se reunía una enorme pléyade de trovadores y
juglares. La colección cuenta con más de cuatrocientas canciones anónimas
que narran milagros realizados por la Virgen, salvo en las situadas cada diez
que son de loor, es decir, de alabanza. En este sentido, este repertorio traslada
el ideal de amor cortés al culto mariano, que tanta extensión obtuvo durante
el siglo XIII. Estilísticamente presentan una gran unidad formal, tanto en lo
poético como en lo musical, con un modo conciso, silábico y con un
movimiento melódico básicamente conjunto salvo en algunos saltos
interválicos entre frases. Además, dado que la escritura de las cantigas utiliza
solamente la notación mensural, es posible transcribirlas con cierta seguridad
en compases y figuras modernos.
Otro territorio dentro de la canción profana de aquellos siglos medievales
se sitúa en suelo germano. El gusto por el minne, esto es, el tema del amor
cortés, se refleja en los minnesinger que vienen a ser el equivalente a los
trovadores occitanos. Poetas como Walther von der Vogelweide o Neidhart
von Reuenthal cultivaron un estilo musical diferente al mundo francés en
tanto la lengua alemana demandaba un tratamiento también diferente, dando
como resultado un perfil más anguloso en las melodías. Los últimos
representantes de esta escuela son personajes desvinculados del mundo
aristocrático, integrantes del orden de las cofradías burguesas, agrupados en
gremios conocidos como meistersinger o «maestros cantores», los cuales
inspirarían siglos después la ópera homónima de Richard Wagner.
En Inglaterra, la canción monofónica ha dejado pocos testimonios, no
obstante de gran belleza, como la canción Byrd one brere («Pájaro sobre una
espina»), datada en el siglo XIII, mientras que en Italia, los laude spirituali,
conocidos principalmente gracias a la colección del Laudario de Cortona —
la compilación de laude es un laudario—, son cantos de alabanza de carácter
religioso pero no litúrgico de la segunda mitad del siglo XIII y principios del
XIV, vinculados en su origen con grupos errantes de penitentes. En su estilo se
observan influencias del canto gregoriano, de los trovadores y,
probablemente, de elementos populares.
El siglo XIV en Francia: el Ars nova
En la historia de la cultura, y más concretamente del arte, se ha querido
ver una frecuente dialéctica entre momentos de gran equilibrio y estabilidad,
a los que se caracteriza como clásicos, frente a los que seguidamente
precipitan esa estabilidad hacia un nuevo dinamismo. Si el siglo XIII viene a
representar una suerte de clasicismo medieval, los músicos franceses de
inicios del XIV manifestaron un claro deseo de superar la música de sus
predecesores. Dos de los tratados defensores de la innovación, aparecidos
hacia 1320, revelan en su título toda una declaración de intenciones: Ars nove
musice, de Johannes de Muris (ca. 13001350) y, especialmente, Ars nova, de
Philippe de Vitry (1291-1361). Vitry gozó de gran prestigio y popularidad
como músico y poeta en su tiempo, a pesar de lo cual apenas se conservan
obras de su autoría y algunas de ellas simplemente se le han atribuido.
La principal innovación de estos autores se cimienta principalmente en
cuestiones de notación pero que a nivel práctico tienen amplias
consecuencias. La reorganización de sistemas precedentes provocó, muy
sucintamente explicado, que las medidas binarias se utilizasen en pie de
igualdad con las ternarias, proporcionando además unas posibilidades
combinatorias hasta ahora insospechadas, al poder mezclar ambos tipos de
medidas. Además, el incremento de las subdivisiones de las figuras hizo que
cada vez se utilizasen notas más cortas. Valga como ejemplo que la figura
denominada breve se convirtió en el segundo valor más largo del sistema.
Pero no fueron estas las únicas novedades. El tenor, o voz inferior, empezó a
organizarse en patrones rítmicos a gran escala llamados talea que se repetían
varias veces a lo largo de la obra, mientras que las repeticiones melódicas de
esa misma cuerda pasaron a denominarse color. Ambos elementos podían
combinarse de diferentes maneras, dando lugar a algo definidor de una gran
cantidad de música de la época como fue la isorritmia, que en el fondo era
una consecuencia de la tendencia a estructurar el tenor de una manera
repetitiva en el siglo anterior, solo que ahora llevado a mayor escala. A todo
esto debemos añadir que a los motetes, que solían ser a tres voces, se les
añadió una cuarta voz, curiosamente ni más aguda ni más grave que las
preexistentes, sino en la misma tesitura, o sea, en el mismo ámbito de notas
que el tenor, conociéndose esta voz como contratenor, dando lugar a un tipo
compositivo donde las voces estarían en dos ámbitos, tenor y contratenor
frente a duplum y triplum, con valores en las figuras también contrastantes
entre ellas.
Contestación y crítica a través de la música y la literatura.
El asno Fauvel, arriba a la izquierda, alcanza los más altos
honores siendo un símbolo de los vicios de la monarquía
francesa y del papado del siglo XIV.
Roman de Fauvel es una de las fuentes fundamentales
para conocer la música de su época.
Obras de este tipo han llegado a nuestros días en fuentes como el Códice
de Ivrea, compilado hacia 1360 en el ambiente musical de la corte papal de
Aviñón, o en la colección conocida como Roman de Fauvel realizada entre
1310 y 1314 aproximadamente, donde también figuran otros géneros como
rondeau, cantos litúrgicos o curiosidades como las chansons sottes,
(«canciones tontas»), junto a motetes atribuidos al mismo Philippe de Vitry.
El texto, redactado casi en su totalidad por el clérigo de la cancillería real
francesa, Gervais de Bus, es una mordaz crítica contra la corrupción
monárquica y papal de Avignon, con tonos casi blasfemos que le valieron no
pocos problemas a su autor.
¿Cómo fue recibida tanta novedad? Recordando una anécdota de la vida
de Mozart que nos cuenta que tras el estreno de su ópera El rapto del
serrallo, el emperador José II se dirigió a él diciéndole: «demasiadas notas»,
la reacción de algunos sectores a las innovaciones del Ars nova parece
resonar en términos semejantes como una crítica al exceso. La famosa bula
decretada ex profeso para la cuestión musical por el papa Juan XXII en 1322
nos da una idea del alcance de la controversia: «La multitud de notas que
ellos emplean anula los sencillos y equilibrados razonamientos». Las críticas
no se circunscribían únicamente a la «procacidad» en la cantidad de sonidos,
sino que alcanzaban a la deformación de la melodía, a la técnica del
hoquetus, por la cual la melodía era cantada alternativamente por varias voces
a una velocidad endiablada, o incluso a cierto exhibicionismo por parte de
algunos cantantes. La disputa entre el Ars antiqua y el Ars nova es quizá una
de las primeras grandes polémicas de la historia de la música. En ella
subyacen dos visiones que estarán presentes, en mayor o menor medida, a lo
largo de los tiempos: una de tipo heterónoma, que considera a la música
como algo al servicio de otra cosa, en este instante histórico como estructura
para mantener el imaginario religioso sin aditamentos artísticos que
distraigan a los fieles, frente a la que la considera un fin en sí misma,
autosuficiente, con valores puramente auditivos.
El caso es que, a pesar de la bula, las innovaciones penetraron en mayor o
menor grado en algo característico de la composición de la época: la
musicalización polifónica de los movimientos del ordinario, es decir de
aquellos cantos invariables a lo largo del año litúrgico: Kyrie, Gloria, Credo,
Sanctus y Agnus Dei, marcando lo que será la tendencia que se adentrará en
el Renacimiento. Estos movimientos se componían de forma individual y,
posteriormente, eran recopilados en colecciones. Sin embargo, en algunas
fuentes, como son los códices de Ivrea o de Apt, no sólo se agrupan por
versiones del mismo texto, es decir, todos los Gloria o todos los Credo, sino
que aparecen varias misas con el ciclo completo del ordinario y conocidas
por la localización de sus fuentes: misas de Tournai, de principios del XIV, de
la Sorbona, de Barcelona y de Toulouse, estas tres últimas de la segunda
mitad del siglo.
Una panorámica de la música del XIV estaría incompleta sin subrayar la
importancia de Guillaume de Machaut (1300-1377). Si quisiéramos hacer una
historia de la música sólo con nombres, quizá este sería el primero de la lista.
Este músico y poeta ha dejado una enorme obra. La música de Machaut va de
lo monofónico, como en sus lais, hasta lo polifónico de sus motetes o de su
singular Misa de Nostre Dame, su mayor obra individual y primera versión
completa del ordinario que se conoce escrita por un solo compositor.
Además, sistematizó lo que será el estilo de la canción profana hasta el
primer Renacimiento, en buena parte consistente en un tenor y un
contratenor, posiblemente instrumentales, que sostienen las voces superiores,
y estructuralmente recogiendo la tradición de las llamadas «formas fijas»
procedentes de los troveros y de autores como Jehan de Lescurel (del que
sabemos falleció en 1304). Igual que, en un futuro, estructuras como la sonata
tendrán su propia forma, estas formes fixes se organizaron de una manera
estable del siguiente modo (la letra minúscula representa una repetición de la
misma música con diferente letra): la ballade, AAB; el rondeau,
ABaAabAB; y el virelai, Abba A, estructura esta última de muchas de la
Cantigas de Santa María que vimos anteriormente. La música de Machaut es
un resumen del siglo, llena del refinamiento del verso inicial de uno de sus
más bellos rondeau: Rose, liz, printemps, verdure («Rosa, azucena,
primavera, verdor»).
Una imagen de autor con su música. En la recopilación de
música del Trecento del Códice Squarcialupi se situaron
imágenes de los compositores, como este Gherardello de
Firenze al lado de una de sus caccia.
El siglo XIV en otras geografías
Los frutos musicales de esta época en el norte de la península itálica
resultan admirables si se tiene en cuenta la ausencia de una fuerte tradición
polifónica precedente, a diferencia de lo que ocurría en el territorio francés.
El Trecento musical discurre paralelo al literario de escritores como Petrarca
(1304-1374). Se conoce un gran número de autores gracias a fuentes como el
Códice Rossi, compilado entre los años 1330 y 1345 aproximadamente, o el
Códice Squarcialupi, de las últimas décadas del siglo XIV. En este último, una
miniatura con la imagen del compositor precede a la colección de sus obras.
Algunos de ellos fueron Jacopo da Bologna, activo entre 1340 y 1360, o el
ciego Francesco Landini (ca. 1325-1397), el más famoso de su tiempo hasta
el punto de dar su nombre a una cadencia característica de la época,
consistente en el movimiento de séptimo a sexto grado de la escala antes de
resolver en el primero.
Llama la atención que gran cantidad de estos autores hayan sido
eclesiásticos que se dedicaron a realizar música profana. Así, las principales
formas practicadas pertenecieron a ese género. El madrigal, habitualmente a
dos voces y con grandes pasajes melismáticos; la caccia, diferente a la chace
francesa, ya que mientras esta era un canon vocal a tres partes, la forma
italiana consistía en un canon a dos voces apoyado en una voz grave que se
movía en contrapunto libre y sin texto; y, finalmente, la ballata, que a pesar
de su nombre, estructuralmente estaba relacionada con el virelai francés y no
con la ballade. Toda esta música posee una disposición rítmica que la
diferencia de la francesa, debido en buena medida a la utilización de un
sistema de notación propio, explicado, entre otros, por Marchettus de Padua
en su Pomerium artis musicae mensuratae de aproximadamente 1319.
Aunque las músicas de tradición francesa e italiana aparecen como la
corriente central dentro de la Europa del XIV, no debemos perder de vista que
seguramente la situación fue más compleja y variada ya que, con
probabilidad, mucha producción no ha quedado documentada. Veamos, a
modo de ejemplo, el Llibre Vermell de la abadía de Monserrat, en Cataluña,
escrito entre finales del siglo XIV y principios del XV por una misma mano. Se
trata de una doctrina religiosa que contiene un pequeño cancionero cuya
misión, en sus mismas palabras, es la de dotar a los peregrinos que se
acercaban al lugar de una «música honesta y devota» para sus canciones y
bailes, lo que, por otra parte, nos da indicios de nuevo sobre la arraigada
costumbre de bailar y cantar en la iglesia durante la Edad Media. Si bien las
intenciones pueden estar sobrepasadas por lo complejo de algunos de sus
cantos, en principio no muy apropiados para músicos y cantantes no
profesionales, el hecho es que nos encontramos con un variado panorama con
caccie a dos y tres voces, virelai al estilo del Ars nova, piezas monofónicas o
la conocida como set gotxs recomptarem, que señalada como ballada o danza
circular, poco tiene que ver con la ballade francesa.
Instrumentos y música instrumental
Ante la práctica ausencia de ejemplares, la principal fuente para el
conocimiento de la organología medieval pasa por acudir a representaciones
plásticas cotejadas con las escasas fuentes escritas al respecto, como el
Tractatus de Musica, de Jeróme de Moravia (f ca. 1300). Así pues, la Edad
Media contó con instrumentos de la familia de la cuerda, algunos pulsados
como arpas, laúdes o salterios, aunque estos últimos también podían ser
tañidos mediante percusión, o con fídulas, instrumentos estos que utilizaban
el arco, invención que llega a Europa con toda probabilidad a través del
mundo musulmán entre los siglos VIII y IX. Como aerófonos se utilizaron
diversos tipos de flauta, instrumentos de lengüeta simple como los albogones,
o de lengüeta doble como las chirimías o las gaitas, estas últimas de gran
predicamento, o con embocadura tipo trompeta, como las trompetas rectas o
los cornetos. Claro está que desde el año 1000 hasta los inicios del
Renacimiento, los instrumentos no permanecen inalterados en sus
características: crecen en tamaño o aumentan el número de cuerdas en
función de las nuevas necesidades musicales. En este sentido, se produce un
cambio hacia mediados del siglo XIII dando lugar a lo que