Prueba de ello son sus Cuentos telúricos (Random House), su primera inmersión en el género, que le va como un guante a su desaforada creatividad, tras un bagaje narrativo de dos novelas y un puñado de guiones para sus propias películas. Este libro supone el regreso a la literatura del escritor y cineasta tras el gran éxito de Verbolario (2022), colección de aforismos sui generis que encandiló a decenas de miles de lectores.

"Mágicos por poco o realistas a duras penas", como el propio autor define los relatos que componen Cuentos telúricos, están cimentados en un amplio abanico de fórmulas y estilos. Sobresale, no obstante, su interés por la oralidad y por la metaliteratura. No es casual, por tanto, que hable como escribe.

Pregunta. ¿Por qué los ha llamado Cuentos telúricos?

Respuesta. En primer lugar, reivindico el término cuento sobre el de relato, aunque esta sea una palabra de la que no abjuro. Y son "telúricos" porque se asientan en las fuerzas primigenias de la tierra. Por mucho que se desplacen a lo estelar, siempre hay alguien que suelta un ancla y sujeta el platillo volador al suelo.

P. Nos recuerdan al término que el flamante ganador del Premio Cervantes, Luis Mateo Díez, acuñó para referirse a su narrativa: "irrealismo".

R. Lamento mucho que la palabra "irrealismo" sea suya porque me encantaría robársela [risas]. No habría mencionado a priori a Luis Mateo, pero Borges decía que el realismo estaba bien para un rato, y que se iba a acabar. Cualquier acto de creación es una mentira pactada con el lector o el espectador. Además, la exageración es un ángulo que nos permite volver a ver las cosas por primera vez. Mi idea, por tanto, es ponerlo todo patas arriba y ver qué aspecto tiene.

[Luis Mateo Díez: "La ficción me resulta más interesante que la vida misma"]

P. ¿Por qué está tan presente la oralidad en estos cuentos?

R. Pues nadie me ha leído cuentos al borde de la cama ni pertenezco a ninguna tribu que se reuniera en torno al fuego, pero creo que tiene que ver con un deseo de no caer en la gravedad. Cuando veo que algo se pone demasiado solemne, rompo un vaso.

"Cuando veo que algo se pone muy solemne, rompo un vaso"

P. Es muy llamativo cómo la reflexión sobre el lenguaje se infiltra en sus cuentos, como un metadiscurso. "La gramática estorba en lo cotidiano", leemos. Parece, en cambio, que se siente muy libre escribiendo. ¿La literatura presenta menos condicionantes que el cine?

R. Procuro pensar poco. Casi ninguno de estos cuentos responde a una planificación: parto de una frase, después empiezo a enterarme de qué va, tiro sin saber muy bien adónde voy y, solo cuando acabo, me hago una idea de lo que quería decir. Ahí comienza la verdadera escritura. En ese ejercicio de libertad me permito, como dice, plasmar ese proceso mental.

P. Es un riesgo…

R. Todo es un riesgo. No es que esté a favor de dar un salto más allá del precipicio, pero dar unas cuantas cabriolas cerca del borde puede resultar estimulante.

P. Leemos también: "Marlon era un gran actor, un gran director y, a su modo, un autor; nunca, por tanto, un demócrata". Usted, que se responsabiliza de casi todas las fases de sus proyectos en cine, ¿cree que tiene cabida lo asambleario?

R. Desde luego que no. La democracia será la forma menos mala de gobierno, pero es casi inútil para todo lo demás. Cualquier acto creativo que implique la incorporación de un equipo demanda una jerarquía. No tiene que ver con lo totalitario, sino con la expresión de una mirada individual. El resultado de una película es, necesariamente, el de la suma de talentos , pero no de miradas diversas. En la creación no se puede hacer nada interesante a mano alzada.

[Rodrigo Cortés: "En España todo funciona mejor de lo que creemos que funciona"]

P. ¿Ser autor de narrativa se parece más a dirigir una película o a escribir el guion?

R. Es una buena pregunta. Se parece más a dirigir porque es un acto demiúrgico, pero son lenguajes muy distintos. El cinematográfico se articula en presente continuo y describe una acción; el personaje se define a través de sus decisiones. En el lenguaje literario, en cambio, el personaje se piensa a sí mismo, entran en juego la evocación o la resonancia y suele ser menos importante la trama que el modo en que el personaje digiere los hechos.

"La democracia será la forma menos mala de gobierno, pero es casi inútil para todo lo demás"

P. Se dice que estamos ante uno de los grandes momentos del cine español en lo que se refiere a autores emergentes. ¿Está de acuerdo?

R. No. Tenemos una ansiedad incontenible por poner el contador a cero constantemente, inventar generaciones, hablar de la muerte o del reinicio de las cosas… Casi todo el pan disponible es malo, hay más gente fea que guapa y las películas más interesantes son, han sido y serán la minoría. Mi visión es muy poco nostálgica y también muy poco derrotista.

P. El 31 de octubre se estrena su nueva película, Escape. ¿En qué fase se encuentra? ¿Puede contarnos algo sobre el proyecto?

R. Estoy a punto de rematarla, a falta de cuatro apuntes de color y de sonido. La idea es nacer en un festival y emerger de forma definitiva en otoño. Es la historia de alguien dispuesto a hacer lo que sea necesario para entrar en prisión. Está rodada en Madrid y alrededores y hemos tenido que construir nuestra propia cárcel, pues nada en la película se ubica de forma concreta, ni en términos de época ni de lugar.

[Rodrigo Cortés: "La literatura aún está a salvo de la corrección política"]

P. ¿Cómo se fraguó la intervención de Scorsese como productor de esta película?

R. Lo conocí hace unos años en un coloquio de los Premios Princesa de Asturias. Él había visto todas mis películas y se interesó por lo que estaba haciendo en ese momento. Cuando concluí el montaje de El amor en su lugar (2021) y se lo envié a Nueva York, le gustó mucho y meses después me preguntó si tenía algún guion en marcha. Como tenía Escape recién terminado, se lo hice llegar. Y dijo que quería formar parte de la película y ayudar a hacerla posible . Es una de esas cosas que desafían toda probabilidad y a las que uno no encuentra explicación.

P. En su cine predomina la ambición en el plano técnico y su literatura también se aleja de los parámetros convencionales. ¿Es una exigencia deliberada o no es tan consciente?

R. La exigencia es tan deliberada como inevitable porque nace del carácter. Cuando abordo un libro o una película, soy incapaz de protegerme. No puedo hacer cálculos: ver qué me convendría o qué se demanda, premia o aplaude. Solo soy capaz de apostar por una idea en una única dirección, yo creo que de ahí nace esa exigencia. Por otro lado, no puedo plantear una película en términos estrictamente narrativos, con posiciones neutras de cámara, sino marcando una dirección precisa desde el inicio. Si algo he aprendido precisamente de Scorsese, es que el qué y el cómo son indistinguibles.