Por José María Arévalo
(Detalle de «Retrato de caballero sentado», 1881. Acuarela sobre papel de Salvador Sánchez Barbudo, 965 x 620 mm. Colección particular)
Ofrecimos el jueves pasado el primero de dos artículos sobre la técnica de la acuarela, el primero en Fortuny, la técnica suya y la de aquella época, y el segundo, que incluimos hoy, sobre su discípulo Salvador Sánchez Barbudo, sobre el que versa propiamente el estudio recogido en la web del Museo del Prado, “La técnica de la acuarela en la obra del pintor Salvador Sánchez Barbudo” (puede verse completo en https://www.museodelprado.es/aprende/boletin/la-tecnica-de-la-acuarela-en-la-obra-del-pintor/be20d6be-f7b6-ab50-143f-04fadf1d494e) del que es autora Carmen Chofre, doctora en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla en la especialidad de Pintura, que desde 2006 ejerce como profesora de dibujo en Escuelas de Arte de Andalucía.
“El proceso técnico -comienza Carmen Chofre- y la capacidad de Sánchez Barbudo en la pintura al óleo quedan perfectamente reflejados en el artículo que Lucía Martínez Valverde publicó en el Boletín del Museo del Prado en el año 2007 sobre la restauración de Hamlet: “Última escena”. Este tipo de estudios sumados a la crítica de la época, en la que podemos encontrar descripciones de esta y otras obras del pintor jerezano, y al hecho de que es posible acceder a un buen número de piezas al óleo facilitan el conocimiento de su proceso pictórico en dicha técnica.
Sin embargo, no existen todavía análisis de la obra en acuarela de Sánchez Barbudo, siendo esta una tarea que, por el momento, entraña algunas dificultades: conocemos un número ostensiblemente menor de acuarelas que de óleos —se han podido catalogar diecisiete hasta la fecha— y, aunque es posible dar con algunas en la prensa de la época, no hemos encontrado una crítica extensa sobre ellas, como sí ha sucedido con los óleos (frente a las diecisiete acuarelas encontradas, se han podido catalogar en torno a cien óleos; Chofre 2021, tomo II; Santos 2022, tomo II), a los cuales se van sumando piezas a medida que vamos descubriendo nuevas obras. (…)
(Detalle de «Marroquí», 1877. Acuarela sobre papel, de Salvador Sánchez Barbudo,317 x 209 mm. Colección particular)
Mariano Fuster, en su ya citado libro “La acuarela y sus aplicaciones”, indicó, entre los pintores españoles, el grupo que él consideraba que asimilaba la agilidad, la libertad y el cromatismo de las acuarelas de Fortuny: Francisco Domingo (1842-1920), Baldomero Galofre (1846-1902), Tomás Moragas (1837-1906), Salvador Sánchez Barbudo y los mencionados Francisco Pradilla y José Villegas, entre otros. Sin duda, el pintor jerezano era digno merecedor de figurar en dicho grupo, ya que desde sus principios demostró una extraordinaria capacidad para la técnica que nos ocupa, que se puede apreciar en la temprana acuarela “Marroquí”, realizada en 1877, cuando todavía se encontraba estudiando en la mencionada Academia Provincial de Bellas Artes de Sevilla. En el archivo de la actual Escuela de Arte de Sevilla, además de la matrícula en el curso 1874-75, se conservan dos dibujos suyos del año 1875-7615. De la factura de ambos ejercicios se puede deducir la enseñanza purista que se impartía en la academia sevillana, entonces bajo la dirección del pintor romántico Eduardo Cano (1823-97). Los jóvenes artistas como Sánchez Barbudo acudieron con seguridad a la recientemente fundada Academia Libre de Bellas Artes de Sevilla para formarse en las novedades del momento. Prueba de ello es la diferencia de ejecución entre estos dibujos y la mencionada acuarela Marroquí (En relación con la acuarela Marroquí, es llamativa la tablita al óleo de Fernando Tirado y Cardona, de 25,3 x 16,6 cm, con el mismo motivo, pero desde una perspectiva ligeramente diferente,vendida en Alcalá Subastas, el 3 de diciembre de 2013). Seguramente, como estudiaban juntos en aquellos años en la Academia Provincial, acudirían también a la Academia Libre. Es posible que ambas obras fueran trabajos realizados a partir del mismo modelo o fotografía, pues eran de uso común).
Con certeza aprendió esta manera fresca y valiente de trabajar en la Academia Libre y en el estudio que José Villegas tenía en la ciudad (Según Cascales, Sánchez Barbudo recibió lecciones en esta época del pintor sevillano y abrió su propio estudio en la calle Levíes. Cascales 1895, p. 457). Sánchez Barbudo firmó esta acuarela en 1877, coincidiendo con la primera exposición organizada por la Academia Libre en la capital hispalense, con motivo de la visita del rey Alfonso XII. La muestra se inauguró el 20 de marzo en las galerías bajas de la Casa de la Lonja, hoy Archivo General de Indias. Según el profesor Pérez Calero, entre pintores como José Villegas, José García Ramos o José Jiménez Aranda, participó también Salvador Sánchez Barbudo, por lo que no sería extraño que esta magnífica pieza figurara en dicha exposición. En “Marroquí”, siendo una obra muy temprana, Sánchez Barbudo ya mostró, además de una pincelada ágil, directa y segura, una falta de purismo muy propia de la pintura fortuniana.
En los años de formación de Sánchez Barbudo, primero en Sevilla y posteriormente en Madrid, prevaleció en ambas academias el modelo neoclásico tomado de Jacques-Louis David (1748-1825) y Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), al que se sumaron los postulados nazarenos importados por Federico de Madrazo (1815-94) tras su estancia en Roma. Como ya hemos mencionado, Sánchez Barbudo estudió bajo la dirección de Eduardo Cano, quien se instruyó en la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid con los maestros José de Madrazo (1781-1859), Federico de Madrazo (1815-94) y Carlos Luis de Ribera (1815-91), y luego trasladó el modelo de enseñanza purista a la academia sevillana.
Mariano Fortuny, por su parte, estudió en la Academia de Artes de Barcelona con el pintor Claudio Lorenzale (1816-89), también seguidor del nazarenismo. Estos artistas y docentes, entre otros, fueron quienes encabezaron el purismo en el panorama artístico español y lo perpetuaron en las aulas. Fortuny y Eduardo Rosales fueron principalmente los que a mediados de siglo comenzaron a evolucionar hacia otro tipo de pintura, abandonando las superficies pulidas y la preponderancia del dibujo e introduciendo un nuevo concepto en el que la materia y el color tomaron protagonismo. Con ellos se inició el camino hacia el naturalismo en la pintura española. El éxito fulgurante de Fortuny abrió otra vía a la que miraron con atención las nuevas generaciones de artistas. (…)
A partir de una observación detenida, en las acuarelas de Salvador Sánchez Barbudo se pueden reconocer muchos de estos recursos y materiales descritos (en el artículo anterior sobre Fortuny). Aunque el principal objeto de este artículo es la obra conservada en el Museo del Prado, hemos querido acompañar su análisis con otras acuarelas del autor para poder establecer comparaciones entre sus distintas maneras de trabajar y obtener así una visión más amplia de su técnica.
(«Mujer con sombrilla o Japonesa», s. f. Acuarela sobre papel, de Salvador Sánchez Barbudo, 399 x 212 mm. Madrid, Museo Nacional del Prado )
«Mujer con sombrilla» o «Japonesa» y otras acuarelas de Salvador Sánchez Barbudo
La acuarela que se conserva en el Museo del Prado titulada “Mujer con sombrilla o Japonesa” es una excepcional obra de Sánchez Barbudo que guarda ciertas incógnitas. En primer lugar, junto a la firma del autor —en la parte inferior izquierda— no figura ni la fecha ni el lugar de realización, y tampoco hemos encontrado reproducciones en las publicaciones de la época que nos permitan datar la obra, como sí ocurre con otras acuarelas del pintor. Sin embargo, podemos acercarnos a resolver estas cuestiones gracias a otras acuarelas suyas.
Llama la atención la similitud en formato, ejecución, colorido y tipo de papel con “Dama vestida de etiqueta”, que se conserva en la National Gallery of Art de Washington D. C., lo que nos lleva a pensar que podrían haberse hecho en la misma época o incluso formar una pareja, así como que Sánchez Barbudo pintara Japonesa en Roma en torno a 1886.
Si nos fijamos bien en la zona superior derecha de la firma de Japonesa, en tinta sepia, se pueden intuir trazos de esta tinta que han sido levantados seguramente con papel secante o frotando con un pincel seco, para poder pintar encima parte del kimono, pero está tan bien integrada que resulta muy difícil apreciarla. Dado que los trazos están situados encima de la firma, nos inclinamos a pensar que se corresponderían con una dedicatoria eliminada posteriormente por el propio pintor. En este caso, sería más probable que la acuarela perteneciera al periodo anterior a su marcha a Roma en 1882, ya que en aquella época firmaba sin indicar el lugar de realización. En las obras catalogadas hasta hoy solo figura este dato a partir de su traslado a Italia, indicando siempre lugares italianos. Por otro lado, aunque las dimensiones de “Dama vestida de etiqueta” y “Japonesa” sean parecidas, lo cierto es que se trata de un formato muy utilizado por Sánchez Barbudo; sin embargo, su similitud en color y ejecución es innegable. De cualquier manera, aunque no podamos datar “Japonesa” con exactitud, valorando lo expuesto, es posible situarla a principios de su trayectoria, en la etapa inmediatamente anterior a su traslado a Roma o bien en los primeros años de su estancia en la Ciudad Eterna.
Poco antes de finalizar este artículo, conseguimos dar con la procedencia de la obra y con los datos sobre su ingreso en el Museo del Prado, información que anteriormente no era accesible y, por tanto, estaba inédita. La acuarela “Japonesa” procede de la donación al antiguo Museo de Arte Moderno de Madrid por parte de Fernando de los Villares Amor (Fernando de los Villares Amor fue ingeniero, catedrático de la Escuela de Minas, secretario de Isabel II, coleccionista y aficionado a la pintura; en la página web del Museo Nacional del Prado, además de esta semblanza, se puede apreciar un retrato suyo realizado por Ricardo de Madrazo, seguramente legado por el mismo coleccionista, y que se encuentra en depósito en el Museo de Málaga) y Dolores González del Campillo en el año 1926. La donación se compone de doce obras de destacados pintores españoles de la segunda mitad del siglo XIX: diez tablas al óleo de Emilio Sala (1850-1910), Francisco Pradilla, Ricardo de Madrazo (1851-1917) y Francisco Domingo, entre otros; y dos acuarelas, una de José Villegas y otra de Salvador Sánchez Barbudo, que indudablemente debió ser “Japonesa”.
(Dama vestida de etiqueta, 1886. Acuarela sobre papel de Salvador Sánchez Barbudo, 287 x 170 mm. Washington D. C., National Gallery of Art, Julius S. Held Collection, 1985.1.15)
Las acuarelas de Sánchez Barbudo se pueden diferenciar en dos categorías: la primera comprende este tipo de obras de pequeño formato, generalmente vertical y de ejecución sintética y fresca, y en su mayor parte destinadas a la venta; así como de estudios y apuntes realizados de manera más fresca, rápida y menos florida, como “Marroquí o “El modelo del pintor” (vendida en Durán Arte y Subastas, Madrid, 29 de mayo de 2014, lote 140); la segunda categoría está constituida por una serie de acuarelas de un formato bastante mayor, en las que el autor despliega su conocimiento de recursos técnicos. Estas últimas son piezas de elaboración concienzuda y mucho detalle, podría decirse que algo abigarradas, aunque el dominio de la técnica que demuestra el pintor jerezano hace que nunca caigan en lo relamido. Entre ellas podemos señalar “Retrato de caballero entado” u “Obispo bendiciendo”.
La composición de Japonesa y del resto de las acuarelas de figuras de Sánchez Barbudo es heredera directa de las acuarelas de figuras o tipos de Fortuny, que se pusieron tan de moda en la época. En ellas se muestra en un formato vertical una figura aislada sobre un fondo neutro en el que se insinúa el espacio de forma somera, generalmente mediante una sombra arrojada y de manera puntual con algún detalle arquitectónico.
En este conjunto, el vestuario —en la mayoría de las ocasiones típico o pintoresco— suele ser uno de los principales protagonistas de la imagen. En Japonesa, el pintor jerezano nos muestra a una joven occidental ataviada con indumentaria, peinado y complementos japoneses, siendo este un motivo de raíz romántica muy recurrente en la segunda mitad del siglo XIX dentro de la corriente conocida como japonismo: la fascinación por la cultura y el arte japonés que se dio en Occidente a partir de la apertura de los puertos de Japón en torno a 1854 por la presión estadounidense. Con dicha apertura comenzaron a llegar a los países europeos estampas, mobiliario, tejidos, ropa y objetos de diversa índole que influyeron en diferentes ámbitos a la sociedad.
(Obispo bendiciendo, 1885. Acuarela sobre papel de Salvador Sánchez Barbudo,860 x 560 mm. Colección particular)
La llegada al mundo artístico de una forma de representación tan diferente de la tradición académica occidental, con los dibujos manga de Hokusai o los grabados Ukiyo-e, produjo un giro muy notable en lo estilístico y lo plástico, sobre todo entre los artistas que buscaban nuevas vías con las que poder reflejar la sociedad contemporánea. El japonismo se convirtió en un ingrediente esencial en la modernidad artística de la segunda mitad del siglo XIX y su influencia se extendió hasta mediados del XX.
La misma fórmula que utilizó Sánchez Barbudo en su acuarela la podemos encontrar en las obras de James McNeill Whistler (1834-1903), Claude Monet (1840-1926), José Villegas, Vicente Palmaroli (1834-96), Giovanni Boldini (18421931), William Merritt Chase (1849-1916) y, por supuesto, Mariano Fortuny, por ejemplo en el Retrato de Emma Zaragoza o la titulada precisamente “Una japonesa”, que perteneció a Martín Rico (1833-1908) y que hoy se encuentra en paradero desconocido. La postura y el gesto de la modelo en la acuarela de Sánchez Barbudo, con un leve contraposto y con la sombrilla típica (llamada wagasa) apoyada en el hombro, era muy común en las fotografías de geishas que circulaban por Europa en este momento y que sirvieron de modelo e inspiración, junto con las estampas Ukiyo-e, para muchos artistas. La vestimenta pintoresca, en este caso el kimono, con sus deliciosos estampados, propiciaba al pintor un motivo perfecto para recrearse en el colorido y las formas, desplegando libremente sus capacidades.
Como hemos apuntado antes, en esta acuarela el vestuario se convierte en el gran protagonista. Sánchez Barbudo lo trabajó de una manera abstracta luciendo su soltura de pincelada, que en unas ocasiones aplicó sobre húmedo, dejando que se fundieran los colores, y en otras sobre seco, emulando la sensación colorista y vibrante del estampado. Utilizó una gama de tonos verdes y azulados (posiblemente, verde Veronés, azules Prusia y cobalto) que a veces combinó con laca carmín para obtener tonos violáceos y de manera puntual los contrastó con amarillo cadmio prácticamente puro. La intensidad y la decisión con que aplicó el color nos remite a Théophile Gautier cuando destacaba «la fuerza del tono como la cualidad que elevaba las acuarelas de Fortuny a la entidad del óleo.
En “Japonesa” se puede apreciar el dibujo subyacente al intuir un encaje muy sintético a lápiz de grafito, remarcado en distintas zonas con la punta del pincel en un tono grisáceo claro, que pudo realizar mezclando un pardo, como el bruno de Madder (también llamado pardo de granza), y azul cobalto. La descripción del colorido se ha deducido gracias al estudio de manuales y catálogos de materiales de la época, en especial “La acuarela y sus aplicaciones” de Mariano Fuster, teniendo en cuenta los pigmentos que se utilizaban y en base a la experiencia personal en la técnica. Es interesante observar que los colores mencionados en esta descripción aparecen en el inventario y en los estudios de Carmina Admella y Núria Pedragosa sobre los materiales encontrados en la mesa de trabajo de Mariano Fortuny (azul cobalto, azul Prusia, Madder o bermellón). Esto no es de extrañar, ya que además del hecho de que Fortuny era un modelo artístico para Sánchez Barbudo, es también indudable que la industrialización y la comercialización de los materiales artísticos igualó los recursos y métodos de los artistas de la época.
Estos trazos son evidentes en la sombrilla y en algunos contornos del traje. Para la piel se optó por un trazo más cálido, perceptible en la mano y en los rasgos del rostro. Estos tonos neutros los empleó para construir la figura tanto mediante trazos lineales como por aguadas, señalando las sombras sobre las que luego trabajaría con el color. Una vez aplicado el color del estampado, el rostro, las manos, etc., volvió a incidir con los tonos neutros en algunas sombras para obtener un mayor volumen y contraste, que destacó principalmente en la manga derecha, en la que añadió gris Payne y negro marfil bastante saturados. Para modelar la piel pudo utilizar ocre claro, un rojo anaranjado —quizás un bermellón—, mezclado con un poco de verde o azul Prusia en las sombras, con algunos pequeños sangrados de verde Veronés en el rostro —y el pelo— y toques de laca carmín en las mejillas, las orejas y los labios. La combinación de bruno de Madder y azul quizá también la empleara en las sombras más oscuras de la piel, debajo de la mandíbula y en el cuello. El pelo es una mezcla de pardo y sepia o tierra sombra tostada. Como hemos indicado anteriormente, en la acuarela de Washington, “Dama vestida de etiqueta”, Sánchez Barbudo usó el mismo papel, con una tonalidad entre rosada y ocre y un colorido muy similar, aunque en este caso empleó una gama y una vibración mayores (tanto en color como en pincelada), así como una mayor profusión en los detalles, principalmente de la figura, pero también del fondo: en “Japonesa” utilizó la recurrente sombra arrojada y una aguada muy ligera y en “Dama vestida de etiqueta” esbozó algunos detalles arquitectónicos y decorativos de la estancia donde se encuentra la dama. Construyó el fondo con una aguada de grises azulados, verdes y pardos añadiendo toques ocres, y en él destacó sobre una consola un jarrón chino en tonos densos de azul Prusia, con algún toque verde y dos de amarillo, posiblemente gutagamba.
(El modelo del pintor, s. f. Acuarela sobre papel de Salvador Sánchez Barbudo,400 x 270 mm. Colección particular)
Podríamos decir que la acuarela del Museo del Prado muestra una ejecución algo más calmada o sintética, sin que esto signifique que el trazo de “Dama vestida de etiqueta” tenga ni un ápice menos de frescura, agilidad o certeza.
Esta figura, como la de Japonesa, se comenzó con un encaje muy somero a lápiz, que se deja ver en algunas partes, como en el escote; y luego se completó el dibujo con el pincel y un color gris cálido claro que se integra perfectamente en el colorido dado después. En este caso, los volúmenes del cuerpo y de la falda se construyeron con esta tonalidad, e incluso las sombras del rostro, el cuello y el brazo. Resulta de gran maestría la sombra arrojada del collar sobre el cuello, que se debió de realizar en las primeras manchas. La factura es deshecha y los contornos difusos, lo que crea un efecto muy pictórico.
Las sombras del rostro se dieron con soltura y sin definición, con toques sobre seco verdes y rojizos que calientan la primera mancha en ciertos puntos, como los ojos, la nariz y el cuello. Los ligeros toques carmín de las mejillas y la nariz se hicieron principalmente sobre húmedo para fundirlos con la capa anterior, en cambio, el rojo anaranjado del labio inferior se aplicó empastado y sobre la pintura seca. El estampado del vestido, al igual que en “Japonesa”, se trata de manera abstracta con una serie de manchas y pinceladas superpuestas. La base es una aguada de tonalidad verde sobre la que se superponen pinceladas de azul Prusia, verdes más saturados (quizá cobalto y oliva), tonos rosados, algún pardo y negros marfil, estos principalmente en el área que rodea el brazo izquierdo, destacándolo del resto del vestido.
Llaman la atención también los toques carmín muy saturados en la flor del pecho y en la zona del vestido que recoge con la mano izquierda. Estas partes del atuendo, en las que Sánchez Barbudo construyó más y dio más potencia de color, contrastan con las que están tan solo esbozadas, eso sí, de una manera excepcional, como es el caso de la mano que sujeta el abanico.
En ambas acuarelas, “Japonesa” y “Dama vestida de etiqueta”, se aprecian tanto las tendencias pictóricas como las modas de la burguesía del momento. Ya hemos comentado el evidente nexo entre la primera y el japonismo, en la que no solo muestra esta corriente artística, sino también el gusto de las clases altas por las prendas orientales, por disfrazarse, por añadir ciertos toques a sus vestimentas habituales o a la decoración de sus estancias. Este toque oriental, más sutil, lo observamos asimismo en “Dama vestida de etiqueta”, en la que aparece un jarrón chino al fondo. Por otro lado, el hecho de representar a una dama elegante con vestido de noche al estilo del momento, expresando gusto y cierta opulencia, era algo bastante habitual en el arte contemporáneo; una imagen de la riqueza y la distinción de la creciente alta burguesía. Lo advertimos también en la acuarela de Mariano Fortuny, realizada en 1867, en la que aparece su cuñada, Isabel de Madrazo y Garreta, con un vestido de noche, en una pose elegante sobre un suntuoso fondo con ciertos toques orientales.
Además de constituir deliciosas muestras de los gustos de la época, “Japonesa” y “Dama vestida de etiqueta” suponen dos de los mejores ejemplos de la capacidad de Sánchez Barbudo como acuarelista, faceta que, como hemos indicado al principio, era conocida por sus contemporáneos y se hizo patente desde sus inicios en la Academia Provincial de Sevilla y en la Academia Libre de Bellas Artes de la misma ciudad.
Casi diez años antes que “Dama vestida de etiqueta”, en 1877, pintó la acuarela “Marroquí”, donde podemos apreciar cómo asumió las principales características de la novedosa técnica fortuniana. Marroquí tiene un tamaño similar y el mismo tipo de composición que Japonesa, aunque se trata de una obra mucho más sobria, realizada en un conjunto de tonalidades cálidas —sepia y ocres principalmente— mezcladas de modo puntual con azul Prusia y verdes (cobalto o ftalocianina) muy suaves en algunas sombras; en ella resolvió la figura de una manera casi monocromática, contrastándola con los carmines del fajín (el picoteo de pequeñas pinceladas del fajín nos recuerda a la acuarela Campesina en traje popular de Mariano Fortuny, que se conserva en el Fogg Art Museum de Cambridge, Massachusetts). Y construyó con manchas muy ligeras, enfatizando zonas como las manos, los pies o la cabeza mediante líneas muy certeras y pinceladas menos aguadas de tinta sepia (la misma con la que firmó).
De esta forma, dosificó la densidad de la pintura, controlando la transparencia de la tinta según quisiera acentuar más o menos un elemento de la composición. Introdujo también algunos toques de gouache blanco mezclado con acuarela (verde esmeralda) en la parte superior derecha del fondo, asumiendo, como vemos desde sus principios artísticos, una falta de purismo y la consecuente combinación de materiales y recursos propia de la pintura fortuniana.
Como hemos señalado anteriormente, Salvador Sánchez Barbudo siguió, dentro de la técnica de la acuarela, otra vía estilística en la que utilizó un formato notablemente mayor y en la que elaboró mucho más la obra, ampliando la variedad de recursos y materiales en comparación con las acuarelas ya comentadas. Se asemejó en este punto a la manera en que afrontaron la técnica pintores como José Tapiró, Antonio Fabrés o su paisano y coetáneo José Gallegos Arnosa (1857-1917). En primer lugar, se trata de acuarelas con mayor contraste, en las que se emplearon tonalidades más oscuras, incluso en los fondos, y que en ocasiones se efectuaron a partir de un lavado de base pardo sobre el que se construyeron los diversos detalles.
Si nos fijamos, el dibujo de encaje que se podía apreciar en “Japonesa” es prácticamente imposible de ver en “Retrato de caballero sentado”, pues Sánchez Barbudo apenas dejó papel a la vista; salvo algunas reservas o raspados, casi todo está cubierto. Los brocados y los estampados de la vestimenta, así como las calidades y las texturas, están perfectamente representados. Contrasta, por ejemplo, el tratamiento del pelo de la capa con el del terciopelo de la levita: el pelo está resuelto aprovechando el granulado del papel (seguramente utilizara un papel torchon o semitorchon por las dimensiones de la acuarela y las texturas que se intuyen; recuerda aquí, en la manera de reflejar las texturas, a los retratos orientalistas de José Tapiró), con un juego de manchas sobre húmedo mezclando tonos sepia, ocres y verdes; y en el terciopelo utilizó un tono laca carmín muy diluido en las luces y seguramente mezclado con algún verde en las sombras, en las que la pintura está aplicada densa, dando la sensación del peso y la contundencia de este tejido. Sobre esta capa de pintura, una vez seca, creó un punteado de brillos con papel cristal, recurso que empleó en varias zonas de la vestimenta; el lijado junto con el grano del papel dan una fuerte sensación de textura. Seguramente usó un rascador para levantar los blancos en los flecos del asiento y quizás también en los brillos de la espada, aunque esto puede ser también una reserva.
Sin embargo, en el cuello y los puños de la camisa se aprecia como los resolvió con toques de gouache blanco. A pesar de lo detallado y trabajado de esta acuarela, si observamos bien los ropajes, veremos un trabajo pictórico muy libre: el pintor jugó con el agua y con las reacciones del pigmento sobre la textura del papel; los labrados y los estampados no están más que insinuados. Estos juegos pictóricos contrastan con la construcción controlada del rostro y las manos, en la que seguramente recurrió al bruñidor, ya que no se trasluce la textura del papel. Se trata de un retrato detallado lleno de matices en el que los rasgos están perfectamente definidos, totalmente diferente en este sentido a las acuarelas “Japonesa” o “Dama vestida de etiqueta”, en las que estos se indican en pocas manchas y los límites y contornos son difusos. Sin embargo, la pincelada sigue siendo suelta y segura, lo que hace que esta acuarela, al igual que “Obispo bendiciendo”, sea una magnífica muestra de la destreza del pintor.
Recientemente hemos podido apreciar mejor la acuarela Obispo bendiciendo, firmada en Roma en 1885, al salir a subasta en Segre en marzo de 2022, con el título “Cardenal con báculo”. No se había expuesto en público desde la muestra dedicada a Sánchez Barbudo en Jerez de la Frontera en el año 1997. Al igual que “Retrato de caballero sentado”, se trata de una acuarela de un tamaño grande (860 x 560 mm) para lo que es habitual en la técnica, realizada sobre un papel torchon o semitorchon, que queda patente en los lijados y arrastrados de pintura seca.
Vemos cómo volvió a alisar esta textura del papel en la zona del rostro para poder pintar con mayor detalle los rasgos del personaje, al que confirió cierto toque caricaturesco. Al lado del delicado trabajo del rostro, destaca el picoteo enérgico de pinceladas en seco con las que ejecutó la ornamentación de la mitra y la estola, dejando los toques en seco en las zonas de luz y fundiéndolos en las sombras. Este juego ornamental y la densidad de la pintura que da el peso al terciopelo contrastan con la ligereza de las aguadas de la vestimenta interior y del pie derecho, prácticamente insinuado con la sombra arrojada sobre el suelo. Sánchez Barbudo acentuó esta simplificación en el fondo trabajando con manchas ligeras sobre la pintura húmeda y aplicando posteriormente algunos toques finales sobre la pintura seca para marcar el suelo y la rejería, lo que genera una mayor sensación espacial.
La obra es muy similar en formato, ejecución y motivo a “Homilía”, que también formó parte de la mencionada exposición dedicada al pintor en su ciudad natal. Como en el caso de Mariano Fortuny, la mayoría de estas acuarelas eran de estudio y se realizarían seguramente a partir de fotografías, algunas en varias jornadas. Incluso las acuarelas que destacan por su frescura e inmediatez, como Japonesa, es probable que se pintaran de esta manera. No obstante, el trabajo sintético y certero que revelan denota un conocimiento profundo de la forma, del color y de la técnica que solo se puede adquirir trabajando del natural, práctica en la que se basó la formación de estos pintores y que nunca abandonaron durante su trayectoria.
(Homilía, acuarela de Salvador Sánchez Barbudo)
A diferencia de los óleos del artista jerezano, en los que en muchas ocasiones los asuntos y el exceso en lo anecdótico nos dan cierta sensación de empacho, sus acuarelas se centran en la materia pictórica y muestran su asimilación de la corriente renovadora que protagonizó la pintura de Mariano Fortuny. Es por esto por lo que quizás en esta técnica se aprecia con mayor claridad la talla que poseía como pintor Sánchez Barbudo.
Conclusión
Aunque la notable capacidad de Salvador Sánchez Barbudo en la técnica que nos ocupa queda patente en las piezas que hemos podido observar, la falta de un conjunto mayor de acuarelas catalogadas, así como de documentación o testimonios de la época que traten sobre esta faceta del pintor jerezano, dificultan un análisis de mayor profundidad.
Al contrario que en el caso de Mariano Fortuny, no se han conservado los materiales y los objetos de trabajo de su estudio en Roma. Estos constituyen una fuente verdaderamente ilustrativa para desgranar el proceso pictórico de un artista, sin embargo, las circunstancias tras la muerte de Sánchez Barbudo en 1917, en una Europa en conflicto y sin descendencia directa (la más cercana vivía en el sur de España), desembocaron muy posiblemente en la dispersión o desaparición de buena parte de su obra y del mobiliario de su estudio (entrevista con Adolfo de los Santos Sánchez Barbudo, descendiente del pintor, 22 de noviembre de 2014), lo cual nos ha llevado a guiarnos por los manuales y catálogos del momento y a establecer una comparación con los estudios realizados sobre otros pintores, particularmente Mariano Fortuny.
Algunos factores han facilitado el estudio de la técnica acuarelística de Sánchez Barbudo: la industrialización, que extendió e igualó los materiales y los métodos favoreciendo su identificación; el hecho de que estos materiales —incluso sus marcas— no hayan variado en demasía y muchos se sigan comercializando actualmente; el estudio, la práctica y el conocimiento personal de la acuarela para la comprensión del proceso que seguía el pintor; y, por último, el acceso a distintas acuarelas del pintor, principalmente “Japonesa” en el Gabinete de Dibujos y Estampas del Museo del Prado, así como aquellas que han ido surgiendo en las galerías y casas de subastas, las cuales nos han permitido en todo momento la observación directa.
Resulta más complicado datar muchas de estas obras, que, como en el caso de “Japonesa”, no tienen ni fecha ni dedicatoria ni lugar de ejecución. Sería muy interesante en este punto encontrar alguna alusión en la crítica de la época para poder datarlas y así comentarlas con mayor precisión.
A pesar de no contar con el legado de Salvador Sánchez Barbudo conservado y localizado, hay que constatar que surgen piezas suyas con cierta asiduidad en subastas y galerías de todo el mundo, por lo que quizás en un futuro se pueda estudiar mejor su aportación dentro de esta técnica, en la que “Mujer con sombrilla” o “Japonesa” supone un valioso ejemplar; sirva este artículo como un primer acercamiento.”
