¿Por qué huir del Misterio? Muy sencillo: porque lo numinoso produce tanto espanto como fascinación; y es por eso que muchos prefieren refugiarse en el infierno de sus ocupaciones cotidianas en vez de alzar la mirada hacia el vértigo de lo trascendente. Hasta que, sumidos en la náusea de una existencia mundana (más o menos afortunada, en cada caso), muchos acuden casi como por descuido a la sala a oscuras: van allí en busca de riesgo, aventuras, sacrificio, mujeres, villanos, aquelarres y secretos. Sin ser conscientes: como un sonámbulo o un paciente sometido a alguna extraña variedad de hipnosis.
Eso es justamente lo que encuentran: una ceremonia de iniciación que habla al más alto grado de profundidad, a aquello que se esconde en lo recóndito de toda alma dormida. Van allí, inconscientes de su propio estado, a tratar de despertar a otra forma de conciencia menos aletargada, que también diríamos programada, incluso; puesto que, en realidad, ellos son vistos por la pantalla, por el ojo que todo lo ve, por la escrutadora mirada de la cámara vigilante. Los ojos cerrados del objetivo contemplan los ojos abiertos del espectador y dirigen su mente hacia donde más conviene: lo innombrable.
La Ceremonia Secreta
En muchos aspectos, innovadoras películas de un tramo fundamental del cine contemporáneo, como Tres Mujeres(1977), de Robert Altman, o Picnic en Hanging Rock (1975), de Peter Weir, recuerdan, inevitablemente, a una de esas obras maestras del cine inglés que, tan sólo una década antes, dejaron una impronta imborrable en la memoria de sus espectadores, a la manera de un sueño perturbador: es el caso de Ceremonia secreta (1968), de Joseph Losey, que, junto a otros títulos de la misma época como Eye of the Devil (1966) o Peeping Tom (1960), marcaron un punto de inflexión en el cine británico de su tiempo, introduciendo nuevos recursos simbólicos y oníricos nunca antes explorados, que marcarían el devenir posterior del cine hermético, como atestigua la obra de Nicolas Roeg, Ken Russell o de Terry Gilliam, por citar algunos ejemplos dignos de ser remarcados.
Se trata de una película en buena medida sepultada bajo la estela de otros dos meteoros aparecidos ese mismo año en salas: 2001: Una Odisea del Espacio, de Kubrick, y, sobre todo, Rosemary´s Baby, de Polanski, con quien comparte protagonista: una Mia Farrow tan joven como deslumbrante. En muchos sentidos la película de Losey es tan atrevida y rupturista como las otras dos, aunque a día de hoy sea mucho menos conocida, algo que resulta especialmente lacerante, al menos para los espectadores hispanohablantes, teniendo en cuenta que esta joya del cine inglés se basa en realidad en un texto homónimo del género gótico firmado por el escritor argentino Marco Denevi, que en 1960 ganó un premio de la popular revista “Life” (con el gran Octavio Paz en el jurado), gracias a cuya visibilidad terminaría realizándose la adaptación del mismo por medio del director de El sirviente (otro estudio del Poder, esta vez de 1963), con un reparto en este caso encabezado por Elizabeth Taylor, Robert Mitchum y la ya citada Farrow.
La película de Losey, como hará más tarde el citado filme de Altman, habla del incesto, de las tres edades y del aspecto ritual que esconden dichas prácticas secretas: un pasado incierto que se une con un futuro en eterno retorno de lo mismo (véase: círculo vicioso), la simbología acuática, el reloj de cuco, la amenazadora presencia de lo masculino, el desborde de lo sexual y la purificación sanguínea. Su primera secuencia, tras unos títulos de crédito acompañados por la música propia de un cuento de hadas, atrapa: tras mostrarnos las piernas de un cadáver, del cadáver que cerrará la película, el plano cambia al rostro de la Taylor, quien, después de contemplar la foto de una niña (ya muerta) en su primera comunión y tras mirarse en el espejo con una peluca rubia en la cabeza, coloca ese mismo complemento sobre la figura de piedra de una Virgen.
Después un encuentro azaroso, casi mudo, en un autobús público, hará que Leonora (una ex-prostituta interpretada por la Taylor) y Cenci (una descarriada interpretada por la Farrow), a la sazón una madre sin hija y una hija sin madre, comiencen a convivir en un viejo caserón como el que inspiró a Denevi para escribir el relato y por cuyo exterior se pasea el voyeur Albert (Mithcum ataviado de semi-pirata), asimismo ex-marido de Leonora, que al parecer se acostó con la hija de esta antes de que muriera ahogada, y que pronto tratará también de seducir a Cenci…
Todo personaje femenino de la película es apenas el vago recuerdo de otro personaje que, según se nos dice, ahora está muerto. Fantasmas. Por los abusos recibidos, Cenci es una niña encerrada en el cuerpo de un adulto; Leonora, una enloquecida mujer que apenas si distingue realidad de ensueño; y Albert, una presencia espectral, casi dionisíaca, que aparece para rasgar y escapar, para violar y huir. Baile de máscaras. Juego de sombras. Donde todo tiene un doble-sentido, a la manera del célebre “doble-pensar” orwelliano (un doublethink macabro y dualista), tal y como ocurre con la propia trama, con cada personaje psicológicamente expuesto, con cada objeto abandonado ante la cámara, prestándose a sí a una doble funcionalidad que abre una clara dicotomía en la lectura crítica.
Al terminar el metraje podemos constatar, en tanto que espectadores finalmente situados al otro lado de la pantalla, que en efecto podemos asistir a la ceremonia con todo su esplendor estético, pero que esa visión profana no asegura a cualquiera la capacidad para desentrañar el secreto en toda su depravada magnitud, en toda su gigantesca dimensión sacramental, que a su particular manera constituye también una profanación.
