Román García Albertos (El Aaiún, Sáhara, 1963) ha publicado Frank Zappa (1940-1993), ambiciosa biografía sobre el músico estadounidense al que estudia intensamente desde hace décadas. Además de licenciado en Historia y Arqueología, es bajista del grupo Los Marañones desde 1987. Ha ofrecido conferencias en universidades sobre Zappa, además de fundar prestigiosos espacios en Internet sobre un artista que publicó 62 álbumes durante una vida relativamente corta. Esa devoción le ha llevado a actuar en varias capitales europeas, junto a Caballero Reynaldo & The Grand Kazoo, con un repertorio que rinde homenaje a uno de los personajes más atractivos en la historia de la música popular. El libro se presenta el próximo 23 de mayo en el Bar Santana, de Segovia.
—El libro incluye una evidente ironía en su contraportada, cuando se lee “Justo lo que el mundo necesitaba: otra biografía de Frank Zappa”. ¿Qué le atrae de ese músico para dedicarle estas 788 páginas?
—La cita en realidad es un homenaje al manifiesto original que Zappa escribió para las fundas interiores de los discos de Bizarre Records, la compañía que creó junto a su mánager, Herb Cohen, a finales de los sesenta. En aquel caso decía: “Just what the world needs… another record company”. Afortunadamente, la bibliografía sobre Frank Zappa en español va aumentando y, aparte de buenas traducciones, se han publicado algunos libros muy buenos sobre el asunto. En mi caso, después de muchos años de investigaciones, contrastando información de entrevistas, otros libros, artículos, recortes de prensa, conversaciones directas o indirectas con algunos de los testigos presenciales, creo haber conseguido una cronología bastante correcta (no me gusta usar la palabra “definitiva”, porque cada día aparece información nueva que nos descoloca) de la vida y la obra de Zappa, algo que se echaba de menos en la bibliografía internacional. Había mucha información contradictoria y unas obras heredaban los errores de otras. Mi interés por Zappa y su obra es difícil de explicar con pocas palabras. En principio me atrajo su música y el hecho de que cada vez que escuchaba un nuevo disco no se pareciera en nada al último que había oído, aunque tuviera una personalidad común. No entendía cómo una sola persona podía hacer tantas cosas diferentes. Y, ya desde el principio, me atrajo el sentido del humor que respiraba y sentí la necesidad de tratar de entender lo que decían y cantaban. El problema es que cuanto más ahondaba en su obra, sus letras o sus entrevistas más me interesaba y me hacía seguir ahondando hasta descubrir que era un pozo sin fondo del que todavía no he conseguido salir porque me lo paso muy bien ahí dentro.
—EZappa fue precoz en su vocación musical y también en su compromiso con la libertad de expresión y la Primera Enmienda de la Constitución de Estados Unidos…
—Desde muy joven, Zappa se sintió atraído por lo diferente y rompedor. La música de gente como Varèse y Stravinsky, sus dos grandes ídolos, rompía con la tradición clásica, y eso le atraía. Y sobre todo le gustaba cómo sonaba. Le pasó algo parecido cuando de adolescente descubrió el rhythm & blues y el rock & roll. Era música rompedora y muy divertida. No entendía que hubiera que limitarse por unas normas establecidas en la expresión artística. Y lo mismo le pasaba con la libertad de expresión. No entendía que hubiera un comité que dijera qué se podía y qué no se podía decir. Para él no había límites en las palabras. Además, ya de joven, antes de que llegara la fama, tuvo experiencias desagradables con la autoridad por ese asunto. Estaba muy orgulloso de vivir en un país cuya constitución garantizaba la libertad de expresión y dedicó mucho tiempo y energías para que esa garantía se hiciera efectiva, culminando en su declaración ante el Congreso en 1985 y su lucha contra las etiquetas en los discos que proponían algunas asociaciones de padres.
—¿Es el sentido del humor una clave para comprender al personaje? En el libro aparecen algunos ejemplos hilarantes…
—Sí, el sentido del humor es clave en la obra de Zappa. Se tomaba su obra muy en serio y trabajaba sin parar, pero si no se divertía no le merecía la pena. Hay que imaginárselo riéndose por dentro casi con cada detalle de su obra. A veces es un humor difícil y muy sutil, otras veces escatológico o de patio de colegio, a veces son bromas que solo podían entender él y unos pocos amigos, o ataques despiadados pero hilarantes. Pero su humor también es evidente en la parte musical, con sonidos y cambios de armonías descacharrantes o citas musicales inesperadas. En fin, otro pozo sin fondo.
—¿Ha sido un obstáculo o una ayuda para vertebrar este libro la obsesión del protagonista por acumular grabaciones y testimonios de todo tipo?
—Ha sido una ayuda, sin duda. Gracias a que lo documentaba y lo grababa todo se van publicando póstumamente más y más grabaciones inéditas de estudio y en directo que nos van permitiendo encajar más y más piezas del rompecabezas que es su obra. Incluso cuando la información es errónea o contradictoria, disponer de tanto material facilita encontrar cuál es el dato correcto. Cuando me decidí a organizar el libro de forma cronológica me vi en la obligación de ordenar de esa manera todo el material disponible y eso llevó a resolver algunas dudas que teníamos sobre qué sucedió cuándo y si fue antes o después de qué otra cosa.
—También queda claro que estamos ante uno de los mayores provocadores en la historia de la música…
—Le interesaba la evolución de la sociedad hacia un mundo en el que todos pudieran expresarse en libertad, así que no toleraba ni la estupidez ni los espíritus retrógrados que se escandalizan por esto o lo otro. Todo lo que pudiera hacer para molestarles era bienvenido. Nadie se libraba de sus críticas y su ironía, y si alguien se ofendía, era su problema. Para él sólo significaba que lo estaba haciendo bien. En muchas ocasiones se confunde su actitud crítica con odio, pero creo que el odio real era un gasto energético que no se podía permitir. Le gustaba señalar los defectos y las inconsistencias o los clichés de los géneros musicales, los políticos, los grupos sociales o lo que fuera, y lo hacía con un humor despiadado que a veces oculta un auténtico respeto por sus víctimas.
—Resulta llamativo que, pese a los años de su esplendor musical y su propio aspecto, estuvo tan alejado de las drogas ilegales que llegó a imponer la “ley seca” a sus músicos.
—La relación de Zappa con las drogas siempre ha estado envuelta en malentedidos y leyendas. En su época algunos colegas músicos pensaban que iba siempre hasta arriba de todo y se sorprendían de lo sobrio que era cuando lo conocían. En realidad, su actitud era simple. Prefería tener la cabeza despejada y desconfiaba del efecto de los estupefacientes en su concentración y creatividad. Probó la marihuana alguna vez pero no notó ningún efecto interesante, salvo tos y dolor de cabeza. Aparte de eso, solo tabaco y café, y alguna ocasional copa de vino. A los músicos les exigía el mismo nivel de concentración. Le daba igual lo que hicieran en sus horas libres, pero para ensayar y actuar los quería al cien por cien. Si notaba que alguna sustancia hacía un efecto indeseado en ellos, tomaba medidas disciplinarias. Sus músicos trataban de que el jefe no se enterara de que tomaban lo que tomaran. También le preocupaba la parte legal. Era firme partidario de la legalización de las drogas, pero, de momento, tener problemas con la policía era lo último que quería en este mundo. Quedarse sin alguno de sus músicos porque estuviera retenido en alguna frontera era algo por lo que no estaba dispuesto a pasar.
—¿Ha quedado oscurecido su papel en la música clásica frente a la popular?
—Con el tiempo las composiciones de Zappa para orquesta o grupo de cámara se siguen interpretando regularmente por todo el mundo. Está por ver si en el futuro será recordado más por su faceta de personaje público, de guitarrista de rock o de compositor clásico. Probablemente, desde un punto de vista comercial, se vendan más discos de su faceta de músico de rock de los setenta que de los que grabó con orquestas o de música electrónica. Sus composiciones, tanto para orquesta como para grupo de rock, son evidentemente complejas, pero conviene destacar que Zappa no buscaba la complejidad como un fin en sí mismo. Habiendo estudiado a fondo la música de los autores más vanguardistas del siglo XX, para él todas esas armonías atonales y compases irregulares sonaban naturales y el último juez era su oído. Si le gustaba lo que oía, daba igual que la música estuviera en 4/4 que en 13/8. Y si mezclar ambos compases le servía para divertirse, mejor que mejor. También destacaría su capacidad para componer melodías memorables y de gran belleza. El problema es que cuando notaba que algo quedaba demasiado bonito necesitaba dar un giro radical y meter ruido o alguna asonancia para estropearlo. Sin alargarnos ni entrar en detalles técnicos se ha hablado mucho de su conocimiento de los timbres de los instrumentos al componer para grandes orquestas y escribir acordes muy densos, otorgando a cada intérprete una nota acorde con su instrumento para crear un sonido único lleno de armónicos. Había pasado muchas horas en las bibliotecas estudiando las obras de los musicólogos contemporáneos, y él mismo utilizaba lo que llamaba su propia “biblia de acordes”, donde recopiló sus acordes favoritos, desde los sencillos hasta los más complejos, y en qué orden le gustaba que apareciera cada nota en la composición. En fin, mejor no extendernos más. Hay suficientes tesis doctorales de musicólogos estudiando todos estos aspectos de su obra como para tener entretenimiento una buena temporada.
—¿Se han tomado la música culta en serio a Zappa o es una asignatura pendiente?
—Habría que preguntar a los directores y programadores actuales. En su momento ayudó que alguien de la talla de Pierre Boulez se lo tomara en serio como compositor e interpretara algunas de sus obras, cosa que no hacía con cualquiera. Otros directores e intérpretes clásicos comenzaron a prestarle atención a raíz de aquello y su obra acabó encontrando un rincón en el repertorio de algunas orquestas. Aunque al ser un nombre relativamente conocido y controvertido puede que fuera una decisión comercial para atraer un público diferente a los conciertos, nunca se sabe. Pero sigue habiendo interés genuino por su música, evidente entre algunos músicos que colaboraron con él, como el director Kent Nagano y el Ensemble Modern de Frankfurt, que continúan interpretando sus composiciones después de todos estos años.
—¿De dónde proviene el nombre de su banda más conocida, The Mothers of Invention (Las Madres de la Invención)?
—Originalmente el nombre era simplemente “The Mothers”, abreviatura de “Motherfuckers”, utilizando irónicamente el término que usaban los músicos de jazz para alabarse unos a otros. Pero a la compañía de discos, MGM, no le parecía bien que el nombre del grupo fuera tan insinuante, así que Zappa cedió y añadió lo de “Of Invention”, a partir de un viejo dicho británico, “Necessity is the mother of invention”, para decir que la necesidad les había convertido en las madres de la invención. El primer disco de The Mothers Of Invention se publicó en 1966 y su último disco, con el Ensemble Modern, salió en 1993. Apenas 28 años, lo que daría una media de dos discos y pico por año. Teniendo en cuenta que muchos eran dobles o triples vinilos, o dobles cedés, la cantidad y la variedad de música que publicó en vida es impresionante. Y aún así, estuvo frustrado por no publicar más. Pasaba todo el tiempo que podía trabajando en el estudio y trataba de grabar todos sus conciertos, consciente de que la magia solía producirse más en el escenario que entre cuatro paredes. Casi por cada disco que publicaba dejaba en el archivo uno o dos más con material inédito que no podía publicar por circunstancias del mercado.
—¿Zappa pagó cara esa capacidad para ir a contracorriente, como cuando parodió los himnos del amor durante el flower power y lo convirtió en “Estamos en esto por dinero”?
—No creo que perdiera muchos amigos con todo aquello. Sus dardos eran certeros e indiscutibles. Más que otra cosa, obligaban a sus víctimas a entender la broma y aprender a reírse de sí mismas. Además, era un músico muy respetado y admirado por sus compañeros de generación, que solían estar pendientes de lo que hacía, en ocasiones unos cuantos pasos por delante del resto.
—¿Puede destacar alguno de sus constantes choques contra los obstáculos a la actividad artística?
—Consiguió pronto crear sus propias compañías de discos y trabajar con relativa libertad artística en un mundo donde es más importante el negocio que el arte, pero aún así toda su carrera discográfica estuvo llena de compromisos y conflictos con las compañías que distribuían sus discos y pretendían censurarle o insinuar cambios en portadas o letras. Con su primera compañía, MGM/Verve, y el álbum We're Only In It For The Money (1968) tuvo problemas constantes porque había muchas frases en las letras que le pedían que recortara. Llegó a un compromiso y quitó algunas cosas, pero la compañía metió mano y recortó algunas palabras más, lo que le enfadó de verdad y trató de romper toda relación con la compañía cuanto antes. Además, por miedo a los abogados de The Beatles, publicaron la portada, una parodia del Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967), intercambiando la imagen exterior por la interior, lo que le enfureció todavía más. Otro choque sonado fue con la corona británica, cuando en 1971 trató de estrenar su obra 200 Motels en el Royal Albert Hall londinense y la encargada del local, alertada del contenido presuntamente pornográfico de las letras por uno de los violinistas de la Orquesta Filarmónica de Londres, canceló unilateralmente el concierto, lo que llevó a Zappa a demandar al local y por tanto a su propietaria, la corona, por incumplimiento de contrato.
—Cuenta en el libro algunas ideas que intentó desarrollar el músico sobre España como puente cultural…
—Tenía un gran proyecto de hermandad cultural entre Milán, Moscú y Madrid, con una Orquesta Mundial formada por músicos que recorrería Europa grabando conciertos con una unidad móvil y tendría sede en Madrid, en un espacio cultural similar a la Bauhaus alemana, que serviría como puente entre Europa y América. Todo diseñado para coincidir con la Exposición Universal de Sevilla y los Juegos Olímpicos de Barcelona en 1992. Habló y negoció con los organizadores de la Expo y los Juegos, con los alcaldes de Madrid, de Milán y de Moscú, pero al final, entre recortes de presupuestos, exigencias económicas y cambios políticos en las alcaldías, no se llegó a concretar nada.
—¿Era un adelantado a su tiempo?
—En muchos aspectos, sí. Aunque deshizo la primera formación de The Mothers Of Invention por la frustración de sentirse incomprendido por el público, sus primeros discos influyeron en una generación de músicos de todo el mundo. Siempre estuvo atento a los avances tecnológicos y fue de los primeros en utilizar en sus discos efectos como el pedal de wah-wah o sintetizadores como el Minimoog, o en experimentar con el sonido cuadrafónico o la tecnología digital.