• 1 Francisco PACHECO, Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones, ed (...)
• 2 Antonio García Berrio señaló, de hecho, la frecuencia del uso de los símiles pictórico-poéticos que (...)
• 3 Fernando CHECA y José Miguel MORÁN, El Barroco, Madrid: Istmo, 1982, p. 117.
• 4 Emilio Orozco Díaz había subrayado que para la poesía de la época se había convertido en una aspira (...)

1La analogía entre la literatura y las artes visuales recorrió todo el siglo XVII y gozó de gran prédica entre los círculos de los pintores y humanistas barrocos1. Bajo la insignia del ut pictura poesis horaciano, la idea de la hermandad entre las artes gozó de amplia difusión en la argumentación y la praxis de numerosos teóricos y creadores, hasta el punto de que el abuso en su empleo y la cristalización del mismo como tópico le llevó a perder parte de su efectividad2. Si en épocas anteriores los teóricos del arte y los tratadistas, amparados en el vínculo fraternal entre las artes, volvieron sus ojos hacia las poéticas de la Antigüedad clásica –especialmente la de Aristóteles y la de Horacio– con la doble finalidad de elaborar una poética que pudiera explicar la naturaleza del arte y la de reivindicar el carácter liberal de la pintura3, en el Barroco no solo se dan por asumidos tales objetivos sino que el poeta y el artista aspiran a ofrecer una visión plástica de las cosas4. Por ello en la etapa barroca –como apuntó Orozco Díaz, maestro de los estudios de interrelación artística en la tradición hispánica–,

• 6 F. CALVO SERRALLER, Ibidem, p. 147.

2La imagen del artista ambidiestro había dado cuerpo a la clásica aspiración de la hermandad de las artes, que resurgió con suma pujanza en el Renacimiento. Prolongando dicho modelo, el perfil del poeta-pintor llegó a hacerse bastante común en la Edad Barroca y puede identificarse en un notable conjunto de ingenios, como Pablo de Céspedes, Francisco Pacheco, Gabriel Bocángel, Mohedano y el propio Juan de Jáuregui6. A los mismos habría que sumar la nómina de los autores que

• 8 Una síntesis de la misma puede leerse en la entrada “Juan de Jáuregui y Aguilar”, elaborada por Jos (...)

3En ese marco de relaciones interartísticas se mueve la figura de Juan de Jáuregui (Sevilla, 1583-Madrid, 1641), poeta cultista y pintor cortesano de cuya vida no se poseen todavía suficientes datos8. Debió de resultar determinante en su trayectoria el viaje juvenil a Italia, realizado muy posiblemente con la intención de completar la formación artística y literaria que ya se había iniciado en su ciudad natal. Ciertamente, Roma podría representar en la época “el marco ideal”

• 10 Francisco Pacheco desarrolló una función muy importante en el mundo cultural sevillano, pues tuvo “ (...)
• 11 Jonathan BROWN, “La teoría del arte de Pablo de Céspedes”, Revista de Ideas estéticas, 23, 1965, p. (...)
• 12 Véase J. JORDÁN DE URRÍES Y AZARA, op. cit., p. 23-26.
• 13 Como señaló Jonathan Brown, “Céspedes trajo de Italia los gustos de un manierismo romano –se refier (...)

4Desde luego, en Sevilla, tanto a su ida como a su vuelta, debió de participar en su rico ambiente cultural, en las reuniones literarias y artísticas que –continuando el magisterio de Juan de Mal Lara y Fernando de Herrera, entre otros– seguían celebrándose en la casa de Arguijo, en la de Medrano o en el taller del propio Pacheco10. La importancia económica y cultural que la capital andaluza había llegado a alcanzar a lo largo del siglo XVI debió resultar decisiva para impulsar y desarrollar “una rama de estudios hasta entonces poco cultivada: la teoría humanística del arte”11. Es verdad, sin embargo, que apenas se han conservado noticias de la participación de Jáuregui en el ambiente intelectual y literario hispalense, pero parece lógico que tomara parte activa en la vida cultural de la ciudad bética12, lo que muy probablemente le propiciara un mayor conocimiento de las teorías artísticas, que dominaba muy bien Pablo de Céspedes, muy relacionado con el grupo de Francisco Pacheco y quizás el mejor transmisor de todo el bagaje artístico que había conocido en Italia13. A pesar de la ausencia de datos específicos sobre las actividades que Jáuregui pudo desarrollar a orillas del Guadalquivir, no cabe dudar de su relación con la academia hispalense.

• 14 F. CALVO SERRALLER, Teoría de la pintura..., p. 147.
• 15 En algunos de los poemas que aparecieron en los preliminares de las Rimas de Jáuregui se subrayó su (...)
• 16 Lope de Vega había elogiado a Jáuregui en 1621 en la epístola El jardín de Lope de Vega que incluyó (...)

5Desde luego, la trayectoria de Juan de Jáuregui como artista ambidiestro es un fiel testimonio de su decidida apuesta por la hermandad entre la literatura y las artes visuales, como demostró en su doble vertiente creativa y también en su faceta como teórico y defensor del arte de la pintura. Una voz tan autorizada como la de Francisco Calvo Serraller subrayó esa suerte de hibridación artística, ya que consideró al ingenio hispalense como “el perfecto ejemplo histórico” de tan “feliz mixtura: poeta y pintor a la vez, cuya habilidad y brillo en ambas cosas despertó el elogio de sus contemporáneos”14. Ciertamente, podría considerarse que Jáuregui fue uno de los vates que mejor encarnaron el doble perfil en la estimativa de sus coetáneos, pues dominó en la práctica la pluma y el pincel, alcanzando singularmente en ese último ámbito cotas más altas que la mayoría de los autores del momento –Quevedo, Calderón, Lope, Espinosa, etc.15. El reconocimiento que se le tributó entonces era tal que incluso sus enemigos acérrimos no tuvieron empacho en reconocer a Jáuregui como ejemplo señero de poeta-pintor16.

• 17 Los orígenes de esta analogía se hallan en la Poética (1447a y 1448a) de Aristóteles y en el Ars Po (...)
• 18 P. M. PIÑERO y R. REYES, “Introducción” a F. Pacheco, Libro de descripción..., p. 20.
• 19 F. CALVO SERRALLER, Teoría de la pintura..., p. 128.

6Habida cuenta de su condición de poeta y pintor, así como atendiendo a la importancia que el binomio conceptual Litterae-Pictura tuvo durante el Siglo de Oro, puede originar alguna sorpresa que el ingenio hispalense no haya dedicado ni un solo poema a la relación entre poesía y pintura, ni más concretamente al tópico del ut pictura poesis. Bien es cierto, no obstante, que desde una perspectiva práctica el autor da cuenta de la estrecha vinculación entre las dos artes hermanas en la medida en que algunos de sus poemas se sustentan en el ejercicio ecfrástico (como los poemas consagrados a la efigie de varios personajes que él mismo retrató). De manera afín, en el Diálogo entre la Naturaleza y las dos artes Pintura y Escultura aparecen algunas referencias explícitas a la clásica formulación de la pintura como “poesía muda” y a la poesía como “pintura elocuente” que condensa la analogía horaciana ut pictura poesis, y es que en este poema Jáuregui se plantea la cuestión de la superioridad de estas dos disciplinas, derivada de la idea común de la igualdad entre poesía y pintura, es decir, de la célebre iunctura horaciana17. La ausencia de un poema de Jáuregui en el que se desarrolle el tópico del ut pictura poesis se puede comprender si se estima, como hicieron Piñero y Reyes, que la teoría de la igualdad de las dos artes, poesía y pintura, “va estrechamente unida a otro tópico derivado de la misma: la idea de la superioridad de la Pintura sobre la Escultura, que será entendida despectivamente como arte mecánica”18. Asumiendo tal perspectiva, puede decirse que en el Diálogo entre la Naturaleza y las dos Artes Juan de Jáuregui plantea una disputa cuya base teórica se sustenta sobre el motivo del ut pictura poesis horaciano, que responde a su vez a “la preocupación genérica del hombre por establecer el paralelismo entre las distintas artes, que constituye, por otro lado, un factor fundamental en la formulación doctrinal de la identidad específica de las artes durante la época moderna”19.

• 20 Marcelino MENÉNDEZ PELAYO, Historia de las ideas estéticas, vol. 1, Madrid: CSIC, 1974, p. 862.
• 21 J. BROWN, Imágenes e ideas..., p. 64.
• 22 Alejandro JAQUERO ESPARCIA, tesis cit., p. 187.
• 23 Un logro importante del Diálogo de Jáuregui es precisamente haberle dado un aspecto culto al tradic (...)

7Menéndez Pelayo había valorado de forma muy positiva el Diálogo de Jáuregui, pues, a su juicio, fue en el ámbito español donde mejor se planteó la disputa entre la pintura y la escultura20. Aunque el poema no llegara a obtener una gran trascendencia al no haber aportado, en rigor, ningún argumento nuevo al paragone, cabría subrayar su importancia cuando menos porque –como ha señalado Jonathan Brown–, en primer lugar, “nos da una visión ajustada de hasta qué punto se practicaba la teoría artística en Sevilla, y en segundo lugar porque corrobora la naturaleza derivativa de la mayor parte de la teoría artística sevillana”21. También hay que subrayar –como hizo Jaquero– el carácter didáctico-teórico del poema, ya sugerido en la propia dedicatoria dirigida a “los prácticos y teóricos en estas artes”22. Así pues, el Diálogo de Jáuregui no ofrece ninguna novedad en el planteamiento argumental de la célebre disputa entre las dos artes, pero no es tan solo una aséptica recreación de sus tópoi más recurrentes, pues al poetizarlos les imprime un carácter literario que los aleja de lo trillado y manido en que se desarrolla habitualmente este paragone y revitaliza la vieja controversia23.

• 24 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, Ibidem, p. 96. Véase también R. WITTKOWER, The Artist...
• 25 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, El artista en la sociedad..., p. 96.

8La disputa entre la pintura y la escultura tiene su raíz histórica en la Italia cuatrocentista, cuando se produjo un movimiento de valoración del arte de la pintura, lo que “desencadenó el deseo de los escultores por llegar al mismo resultado”24. La carrera que ambos colectivos siguieron por alcanzar el reconocimiento de arte liberal para sus respectivas disciplinas se desarrolló con cierta intensidad desde entonces hasta el siglo XVII, y aún puede observarse, según Martín González, un cierto prurito de superioridad del pintor sobre el escultor: “el término disputa, comparación o enfrentamiento (‘paragone’) está en el ambiente crítico. Y fue cuestión rutinaria, que se prolongó todo el siglo XVII, afectando, naturalmente, a la literatura artística española”25.

• 27 Así, por ejemplo, la idea de Jáuregui al defender en su poema la superioridad de la pintura sobre l (...)
• 28 Aunque la Naturaleza iguala la labor imitativa de la escultura y la pintura, el poeta interviene al (...)
• 29 J. BROWN, Imágenes e ideas, p. 64. Véase también F. CALVO SERRALLER, “El pincel y la palabra...”, p (...)

10Una nómina en la que habría que incluir el Discurso de la comparación de la antigua y moderna pintura y escultura que Pablo de Céspedes compuso y que Juan de Jáuregui debió de conocer, pues hay evidentes coincidencias entre la obra teórica y el poema de nuestro autor27. Puede afirmarse que en el Diálogo de Jáuregui prácticamente no queda sin tratar ningún argumento o tópico del célebre paragone que arbitra la Naturaleza erigida en juez en la controversia que mantienen las dos artes y que será la que resuelva al final cuál de las dos es superior en función de su capacidad imitativa de la propia Naturaleza: su origen, el material que emplean, su imitación de la naturaleza, su capacidad para provocar la verosimilitud y la conmoción en el ánimo del espectador, el empleo del color, el ut pictura poesis, la perdurabilidad de sus obras, el esfuerzo físico frente al dominio de la técnica (donde cobra singular importancia la perspectiva)28, la honra adquirida a través del ejercicio de las artes... Los argumentos que emplea Jáuregui en su Diálogo parecen los mismos que había esgrimido Leonardo da Vinci en su Tratado de la pintura, incluso planteados de forma similar, de ahí que no deba extrañarnos la afirmación de Jonathan Brown cuando comentó que “el poema de Jáuregui, por supuesto, no es sino una paráfrasis poética del paragone, formulado por primera vez por Leonardo y debatido a lo largo del siglo XVI por los teóricos italianos”29.

• 30 F. Calvo Serraller había señalado que el poema de Jáuregui “no es sino una colección de tópicos de (...)

11Así pues, la disputa artística entre la pintura y la escultura en el Diálogo de Jáuregui se ha limitado básicamente a la recreación de los tópicos que sobre el paragone se han esgrimido en numerosas ocasiones. Ha resultado llamativa (aunque no del todo sorprendente) la parcialidad de Jáuregui en el desarrollo de la disputa, ya que se deja llevar de su condición de pintor y por ello elude destacar todas aquellas cualidades o excelencias de la escultura que pudieran, si no vencer a la pintura, sí al menos hacerle alguna sombra30.

• 31 Francisco RODRÍGUEZ MARÍN, El retrato de Miguel de Cervantes: estudio sobre la autenticidad de la t (...)
• 32 Lope de Vega se había referido a esa pintura de Jáuregui en el soneto que le dedica en F. LOPE DE V (...)
• 33 Vicente CARDUCHO, Diálogos de la pintura, Diálogo VIII, fol. 155vº.
• 34 El soneto de Juan de Salinas y Castro que se titula A una pintura del Salvador lleva la siguiente n (...)

12Los exagerados elogios y referencias a la faceta pictórica de Jáuregui o a su doble vertiente como poeta-pintor no han corrido parejos ni a la cantidad de obras conservadas (verdaderamente muy escasa), ni a la posibilidad de contemplarlas, ni valorarlas debidamente hoy. Así, por ejemplo, aparte de la falsa atribución a Jáuregui del célebre retrato de Cervantes que se exhibe en la Real Academia Española31, nunca se ha localizado e identificado una Judith (a la que aludieron, entre otros, Lope de Vega y Vera y Mendoza32), ni las pinturas que supuestamente dedicó al duque de Medina de las Torres (según refería Carducho33), ni el rostro del Salvador (mencionado por el doctor Salinas y Castro)34. Pero conservamos otros retratos de su mano.

• 35 Madrid: Francisci Martínez, 1628.
• 36 Véase M. HERRERO GARCÍA, “Jáuregui dibujante”, Arte español, 3, vol. 24, 1941, p. 7-24, en concreto (...)
• 37 Sig  IH/1748/1 y IH/1748/2. La descripción física es: “1 estampa: buril; 172 x 244 mm”.
• 38 José Manuel RICO GARCÍA, La perfecta idea de la altísima poesía: las ideas estéticas de Juan de Jáu (...)
• 39 Madrid: Imprenta del Reino, 1630, col. 502.
• 40 Como ha señalado Mercedes Blanco en una excelente edición digital del Discurso poético: “La composi (...)

13Jáuregui fue el autor del retrato de Alfonso de Carranza, grabado por Pedro Perret en la Disputatio de Vera Humani partus naturalis et legitimi designatione Alphonsi A Carranza35. Miguel Herrero García ha estimado con razón que la autoría de Jáuregui podía quedar justificada por la presencia al pie del grabado de un dístico latino de Jáuregui: “Conceptus tanti spirans genitoris imago / aeternam mentis praecinit ore suo / DON JO DE IAUREGUI AMICO”36. En la parte baja del grabado, en la esquina inferior derecha, puede leerse “Perrete», que es el nombre de Pedro Perret, el autor del grabado a raíz del dibujo de Juan de Jáuregui37. Según indicara ya José Manuel Rico García38, en el año 1630 el erudito José de Pellicer en sus Lecciones solemnes a las obras de D. Luis de Góngora y Argote dio noticia de la ilustración de una portada concebida por Jáuregui39: “Todo lo que de Juno Lucina se puede decir, dijo nuestro amigo don Juan de Jáuregui en una disertación que hizo al libro de partos de Alfonso de Carranza, defendiendo o explicando la lámina que dibujó al principio”. Así pues, debe atribuirse al poeta-pintor sevillano la autoría de la portada del volumen, como atestigua en la base de la columna de la izquierda una inscripción de significado inequívoco (“Don Iuan de Iauregui inuentor”). Se trata de una composición alegórica que el propio pintor-poeta comentó de forma sumamente detallada en los preliminares del libro40. La participación y la implicación de Jáuregui en la obra de Alfonso de Carranza fue muy importante, pues, además de la portada del libro y del retrato del autor, nuestro poeta escribió, en colaboración con Alfonso Ramírez de Prado, tras la portada y antes del retrato y de los preliminares, un texto latino presentando la obra: “Don Ioannes de Iávregui / D. Alphonso Ramírez de Prado, suo”.

• 41 Publicada en Madrid: por María de Quiñones, 1639.
• 42 Juan de JÁUREGUI, Poesía, p. 592.

14A la mano de Jáuregui también se debe el retrato de fray Luis de Granada que aparece en la obra de Luis Muñoz, Vida y virtudes del venerable varón el P. M. Fray Luis de Granada, de la orden de Santo Domingo41. La autoría jaureguiana de la efigie que aparece en el folio 9 r^oa. del libro, viene confirmada porque en el folio octavo, justo después de la portada sin foliar, donde puede leerse un soneto del propio poeta sevillano encabezado con el siguiente epígrafe: “Al santo fray Luis de Granada, Don Juan de Jáuregui y Aguilar, Caballero de la Orden de Calatrava, Caballerizo de la Reina nuestra señora, al dibujo que hizo de su retrato”42. La presencia de “mi mano” como sujeto de “logra” y de “presume eternizarte” también ofrece la información que desde un punto de vista pragmático subraya la autoría de la imago del orador sacro, en este caso, por el propio Jáuregui.

• 43 El libro se publicó en Amberes: Apud Ioannem Keerbergium, 1612. En línea (consultado el 03/01/2020) (...)

16Continuando con el rastreo de la “galería de retratos” surgida de la mano de Jáuregui, hemos de atender ahora a la notable figura de Lorenzo Ramírez de Prado, consejero de Hacienda en la corte y uno de los cortesanos que hizo posible la publicación del Orfeo del escritor sevillano. No cabe albergar dudas sobre la incuestionable autoría del retrato de Ramírez de Prado que se dispuso al frente de su Pentecontarchos sive Quinquaginta Militum Ductorem43, como lo certifica el propio poeta en el cuarteto que compuso en honor de dicha efigie (p. 9) y que precede al retrato mismo (p. 10):

• 44 Francisco PACHECO, Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones, Se (...)
• 45 Francisco PACHECO, Libro de descripción..., fol. 68r^oa-68v^ob.

18Jáuregui dedicó dos décimas a Baltasar del Alcázar que aparecieron tras el retrato que Francisco Pacheco hizo del poeta sevillano incluido en su Libro de descripción de verdaderos retratos44. El célebre humanista y pintor se decantó por el elogio jaureguiano de Alcázar y así afirmó en su Libro45:

• 46 Francisco PACHECO, Libro de descripción..., fol. 90rº.
• 47 Ibid., fol. 91vº. También puede verse el poema en Juan de JÁUREGUI, Poesía, p. 521-522, de donde se (...)

23La huella de la lírica laudatoria de Jáuregui en el Libro de retratos puede localizarse en otros pasajes del mismo, como en el apartado que Pacheco dedicara al gran humanista Benito Arias Montano46. Como es habitual en la arquitectura textual del volumen, tras la efigie del conocido biblista, se dispone un amplio aparato de rimados elogios, entre los que figuran nada menos que cuatro estancias del autor del Orfeo (“i don Iuan de Jáuregui le ofreció estas cuatro otavas dignas de su felice ingenio”47):

• 48 Marta P. CACHO CASAL, Francisco Pacheco y su Libro de retratos, Sevilla-Madrid, Fundación Focus Abe (...)

24Como en el caso anterior, se desconoce la fecha exacta de composición del poema, pero las fechas de elaboración del Libro de retratos pueden resultar un indicio cabal para situarlo. En esta composición Jáuregui ostentó gran sutileza al salirse de los caminos trillados alabando el retrato de Arias Montano a través de una perfecta simbiosis entre imágenes escultóricas y pictóricas con la mitología de fondo, quizás con el ánimo de mostrar la sabia condición de humanista del retratado. Tampoco en esta ocasión el poeta ofrecerá una ajustada écfrasis del retrato pintado por Pacheco. Cabe pensar que no era ése su propósito, pues este poema, como el que dedicó a Baltasar del Alcázar, pretende ilustrar o elogiar por partida doble al personaje retratado y al propio dibujo y a su autor y, en ningún caso, hacer una minuciosa presentación o recreación del retrato de Pacheco. Así se entiende que Jáuregui centre su atención de forma concreta en la última octava en el retrato de Pacheco que garantizará la inmortalidad del humanista trasladado, cuya “imagen”, cuyo retrato (v. 32) sobrevivirá a sus “cenizas póstumas” (v. 31), lo que será un “segundo agravio” para “el sepulcro” (v. 29)48. El resto de la pieza encomiástica ofrece una reflexión sobre la inmortalidad otorgada por el arte. Se articula esta en torno a dos ideas: la primera se centrado en el ejemplo de la escultura, aludiendo a la célebre estatua que Fidias hizo de Minerva; la segunda –casi al modo de una muestra de sobrepujamiento– sirve para ensalzar la sabiduría del humanista, ya que Arias Montano encarnaría una imagen mejor y más alta de la diosa de la sapiencia (Minerva) que la que pudo ofrecer el célebre escultor ateniense, con lo que la deidad se inclinaría a favor del “docto hispano”. Por último, en la tercera octava el poeta pasa a elogiar la “labor tanta” del propio Arias Montano como artifex, puesto que con su conocimiento (“sincel divino”) logra esculpir con arte el nombre de Minerva y lo “consagra al católico liceo”, de ahí que todo el mundo le rinda honores y ninguna lengua sea ajena a sus alabanzas.

• 50 Ibid., p. 211-213.

27Juan de Jáuregui recurre también a la écfrasis en el madrigal que compuso y tituló “A una medalla esculpida en oro, con el retrato del rey Felipo III, y una empresa del mismo”50:

• 51 Véase Sagrario LÓPEZ POZA, “Empresas o divisas del rey Felipe III de España”, in: Palabras, símbolo (...)

28En efecto, el poema se presenta como un ejercicio de écfrasis, pues describe la medalla en la que se encuentra por una cara grabado el retrato del rey Felipe III y por la otra la empresa del rey en la que de forma alegórica aparece un león coronado, que representa al rey y sostiene en su pata derecha una lanza y en la izquierda unas ramas de olivo y una cruz. El lema de la empresa es “In utrumque paratus”, que quiere decir “Preparado para las dos”, en clara alusión a lo que significan o representan los dos atributos: la guerra y la paz, y ambos están en sus manos. Como ha señalado López Poza51, que ha estudiado ejemplarmente esta empresa, el texto procede de la Eneida (2, 61-62) en el momento en que se refiere a la disposición del griego Sinón cuando ingenia la traza del “caballo de Troya” y sus dos opciones eran vencer o morir: “obtulerat, fidens animi atque in utrumque paratus / seu versare dolos seu certae occumbere morti”.

• 52 Martín ALMAGRO GORBEA, María Cruz PÉREZ ALCORTA y Teresa MONEO, Medallas españolas, col. José María (...)

29Esta misma pictura se encuentra en la mencionada medalla, cuyo autor se desconoce, que en el anverso tiene impreso la efigie de Felipe III con gorguera, coraza y collar de la orden del Toisón y en el reverso lleva el lema “AD VTRVMQUE PARATVS», un león belga marchando con una corona real, que agarra una lanza en su pata delantera derecha y en la izquierda una rama de olivo y una cruz52.

• 53 S. LÓPEZ POZA, “Empresas o divisas...”, p. 329.

30La medalla es considerada por los autores del libro citado como medalla de proclamación, fechada en 1599 en Granada. Según López Poza53, la medalla pudo hacerse “con motivo del ascenso al trono del rey (septiembre de 1598) o poco después”. Y, a su juicio, podría estar relacionada con el conflicto de Flandes, a cuyos rebeldes podría querer transmitir la idea de que “la paz tendría que ir acompañada por la aceptación de la fe católica”. De acuerdo con el contenido de la medalla, y más concretamente de la empresa, el poeta ofrece una estructura dual en su descripción, pues los símbolos se nos presentan en función de lo que aparece en cada mano o pata delantera del león (derecha y siniestra), paralela y antitética, desde el momento en que se corresponden los dos detalles simbólicos de cada mano entre sí:

• 54 Luis del Alcázar fue retratado por Francisco Pacheco en F. PACHECO, Libro de descripción..., fol. 9 (...)
• 55 La obra se publicó en Amberes, Ioannem Keerbergium, 1614. Sobre esta labor de Jáuregui puede verse (...)
• 56 Los grabados de Jáuregui están en las siguientes páginas: 15, 17, 207, 254, 324, 328, 338, 349, 354 (...)
• 57 J. de JÁUREGUI, Poesía, p. 229-232.

34La labor artística de Juan de Jáuregui también se desarrolló en el arte del grabado sin que estuviera al servicio del retrato, sino en cumplimiento de una función religiosa. En esta faceta sobresalen, sin duda, los veinticuatro grabados o estampas que realizó para el texto del jesuita Luis del Alcázar54, Vestigatio Arcani Sensus in Apocalypsi55. Estos grabados se basaron en los que Albrecht Dürer había realizado en 1498 sobre el mismo tema. Pueden verse dos ejemplos del extraordinario trabajo realizado por Jáuregui en esta serie de estampas dispuestas para la ilustración de una obra de contenido religioso, en concreto la interpretación de un libro neotestamentario tan oscuro como el del Apocalipsis56. Pero también utilizó el tema artístico para la reflexión de carácter moral sobre el comportamiento humano en el poema que lleva por título “A las estatuas de dos hermanos de Sicilia, que libraron a sus padres del mayor incendio del Etna. Imítase a Claudiano, en lo último de sus obras”57. En realidad, se trata de una imitación del epigrama “Aspice sudantes venerando pondere fratres” de Claudiano (Carmina Minora 17), donde el poeta latino describía un conjunto escultórico en el que dos hermanos libraron a sus padres de morir tras un incendio provocado por una erupción del Etna. El epigrama ofrece una descripción detallada del conjunto escultórico.

• 59 Ibid., p. 159-160.
• 60 Ibid., p. 214-216, v. 1-10.

37De una forma quizás menos destacada y más tenue se observa la temática artística en otros poemas de Jáuregui en los que el poeta se limita a una simple alusión en la que combina el motivo escultórico con una lúcida o pertinente recreación del tópico del ut pictura poesis, como en el que dedicó a la efímera escultura funeral, “En el túmulo que fabricó Sevilla a la Reina doña Margarita”59, o en el madrigal dedicado a la escultura de Dido que Jáuregui traduce de Ausonio: “Traducción del Epigrama CXI de Ausonio, en la estatua de Dido” (cuyo texto latino comienza “Illa ego sum Dido, vultu quam conspicis hospes”)60.

• 61 Madrid, por Juan González, 1629. El Memorial y, consecuentemente, el opúsculo de Jáuregui se volvió (...)
• 62 Los pintores venían reclamando la exención del pago de la alcabala desde muchísimo tiempo atrás, pu (...)
• 63 Alejandro JAQUERO, op. cit., p. 189.

38No puede concluirse esta reflexión sobre la labor de Juan de Jáuregui como poeta-pintor sin aludir siquiera a su incursión en el ámbito de la reflexión teórica sobre la importancia de la pintura. Promovido por Vicente Carducho y Eugenio Cajés, en 1629 vio la luz en Madrid el Memorial informatorio por los pintores en el pleito que tratan con el señor fiscal de su Magestad, en el Real Consejo de Hacienda sobre la exención del Arte de la Pintura61, donde se agavilla una notable serie de informes y pareceres de diferentes autores (Juan Antonio de Butrón, Lope de Vega, Valdivielso, Lorenzo van der Hamen y León, Antonio León Pinelo, Juan Rodríguez de León) con el fin de apoyar la causa de los pintores en el contencioso que mantenían desde hacía un año con el fiscal de su majestad en el Real Consejo de Hacienda para que se les declarase exentos del pago de la alcabala62. Jáuregui, que siempre se había mostrado firme partidario de la estimación de la pintura como arte liberal, colaboró en dicho Memorial, donde su informe apareció en quinto lugar, con foliación aparte (fols. 1-22v^ob): “Don JUAN DE JÁUREGUI, caballerizo de la reina nuestra señora, cuyas universales letras y eminencia en la Pintura han manifestado a este reino y a los extraños sus nobles estudios”. Los argumentos esgrimidos por Jáuregui siguen las líneas teóricas de los apologetas del arte de la pintura, recurriendo a teólogos y personajes de la Iglesia y traduciendo unos versos de Marco Girolamo Vida en los que se hace una hagiografía de san Cristóbal y la capacidad de “la pintura para representar al santo y hacerlo comprensible con claridad y decoro”63.