La chaqueta metálica

La cámara enfoca el rostro de varios jóvenes tristes; uno a la vez. Están siendo rapados por una máquina trasquiladora. Caen de golpe, su cabello y sus ilusiones. A la par, suena la voz chillona y desgarradora de un country, Hello Vietnam (1963) de Johnny Wright: “A tomar una colina, a ganar una batalla. / Bésame, despídete y escríbeme. / Adiós amor. Hola Vietnam ¹”. Estar en el ejército equivale a ingresar a la cárcel. Pero aquí no se admiten delincuentes; se preparan héroes. Qué curioso que el proceso por el que se entra a la escoria o a la gloria sea similar. Esto lo reflexiona Antonio Muñoz Molina, cronista ibérico. En 1975, ante el arrebato de la transición democrática tras el franquismo, Muñoz Molina residía y colaboraba con la armada de España, en África. Escribe:
El campamento, más allá de sus castigos físicos y faenas, era un rancho de la necesidad: el delirio por alguna gula, sabiendo que no llegaría. (…) En la imaginación cuartelaria, hay paraísos artificiales que todos acabábamos compartiendo: el sueño de un buen filete con papas fritas, o el privilegio de leer una carta de la novia para apagar la luz después y satisfacer las más desatadas pasiones carnales, con uno mismo, alejando la pesadilla ².

Como institución, el ejército pretende ser una escuela desprogramadora de la individualidad. Por eso, se erradica todo deseo y gusto. Desde la estética del uniforme, la marcha o las literas apiladas, “un poder, a veces el Estado, otras, una administración, otras, una mera ideología, se apropia de las mentes, para formar robots acríticos, sin traba y sin juicio, muy obedientes”, según comenta Dufour, una referencia obligada de la psicología de la sumisión ³. Todos visten igual, hablan a golpes y deben pensar de la misma manera. De preferencia, deben no pensar en absoluto. Se extirpa la conciencia, y cierta “ética natural”, incapaz de rebasar algunos imperativos (no matarás), queda en el olvido. Entonces los “otros”, a los que hay que atacar, dejan de ser personas, con historias, necesidades y un alma. Son enemigos cuya función es gesticular tras los disparos y morir. Hay que aniquilarlos. Son bajas de guerra. Daños colaterales, si acaso eran inocentes.

El tema del adoctrinado, convertido en hombre-antihumano u hombre-máquina de matar, que cegado (o justificado) por un discurso nacional, aprovecha para vivir solo para sí y sus deseos, llena las páginas de novelas como La piel (La grandeza de los que pierden la guerra) (1949) de Curzio Malaparte, la magistral Viaje al fin de la noche (1894, ed. 1961) de Céline, El buen soldado Švejk (1923) de Hašek, o las no-ficciones, Los cañones de agosto (1962) de Barbara Tuchman y la dupla Los buenos soldados (2003) y Gracias por sus servicios (2010), de David Finkel, sobre los conflictos más recientes en Irak. En todos estos textos, y en la mayor parte de la producción artística o periodística alusiva a la guerra, hay un profundo antibelicismo. Raro es el investigador, poeta o pintor que defiende una matanza, al estilo de los futuristas italianos. Más bien, las artes se han erigido como un discurso de denuncia, desde el Guernica (1937) de Picasso hasta la novela gráfica La guerra de las trincheras (1982-1993), de Jacques Tardi. El cine, en este tono, no es la excepción. El largo recorrido de war movies (cine bélico) que va de El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, Sergei M. Eisenstein, 1925) y El puente sobre el Río Kwai (The Bridge on the River Kwai, David Lean,1957) hasta la soviética Masacre (ven y mira) (Idi i smotri, Elem Klimov, 1985) y La delgada línea roja (The Thin Red Line, Terrence Malick, 1998), mantienen ciertos patrones de estilo, narrativa y personajes. Salvo visiones más humorísticas, como las de M*A*S*H (Robert Altman, 1970) o Hot Shots! (Jim Abrahams, 1991), en todo filme de guerra se reitera la deshumanización, la segregación, la culpa, la impunidad y, en algunos casos, la locura ⁴. Si realizáramos, más específicamente, un “estado del arte” de estos filmes de guerra antibélicos, con una relación espacial o temática con Vietnam, hallaríamos nuevas recurrencias después de El francotirador (aka El cazador, The Deer Hunter, Michael Chimino, 1978), Apocalipsis ahora (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979), Pelotón (Platoon, Oliver Stone, 1986), Nacido el cuatro de Julio (Born on the Fourth of July, Oliver Stone, 1989), La escalera de Jacob (Jacob’s Ladder, Adrian Lyne, 1990), Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1992), Fuimos soldados (We Were Soldiers, Randall Wallace, 2002), y una veintena de títulos de menor calidad, donde se enlistarían las dos primeras Rambo (1985, 1988) o la parodia Tropic Thunder (Ben Stiller, 2008). En toda la revisión hollywoodense de Vietnam, que data de finales de los setenta, hay un quejido incesante por la juventud corrompida o coartada: la vida arrancada en su plenitud, los muchachos que regresan desquiciados, tullidos o en ataúdes, y en contraste, la ingenuidad culpable del patriotismo y los engaños de la guerra fría. Sobre esta constelación filmográfica, de por sí compleja, brilla la gran war movie de Kubrick, estrenada en 1987.

Cara de guerra en Latinoamérica o La chaqueta metálica en España, es uno de los pocos filmes que comprende que la descomposición belicista que trae el ejército no empieza en los campos de batalla, sino en casa ⁵. “Ya el hecho de entrar al mundo de lo bélico, con solo enlistarse, es caminar a la maldad”, comenta Jan Harlan al respecto del filme ⁶. Como en las crónicas de Muñoz Molina o en cintas muy posteriores (Jarhead – El infierno espera, Jarhead, Sam Mendes, 2005; El francotirador, American Sniper, Clint Eastwood, 2014), en la película de Kubrick, el tormento está presente desde el cuartel ⁷. No es el enemigo quien convierte a los jóvenes en monstruos, sino los propios generales que comandan su grupo. El filme inicia con el sargento de artillería Hartman (R. Lee Ermey), que recibe y entrena a una tropa de adolescentes para después enviarlos a arrasar con los vietnamitas. La primera media hora es una galería de insultos y humillaciones. “Les convertiré el culo en mantequilla”; “Sólo un marine o un marica se llamarían así, y tú no sabes navegar”; “Pónganle a su arma un nombre de mujer, porque eso será lo único que van a disfrutar aquí”; “Saquen las manos de las braguitas de sus compañeras y tomen sus testículos, porque van a matar”, son algunas de las frases más amables de Hartman. Según Falsetto, lo macabro de Cara de guerra (La chaqueta metálica) es su ironía y perverso sentido del humor ⁸. Resulta inevitable reír con tanto desparpajo y maldición, cuando los soldados cantan a coro, mientras trotan, siguiendo el vozarrón de Hartman: “Yo no sé, pero me han dicho / que en Vietnam las chicas tienen vaginas frías” ⁹. Pero cuando el espectador recapacita, lo que mira es brutal. No se trata de un juego de ingenio solamente, ni de chistes, sino de la deformación de toda compasión y del sarcasmo como bandera de lo insensible. Las tomas abiertas, cuyos movimientos de cámara se acercan a Hartman, que grita siempre mostrando los dientes y haciendo saltar los ojos, apretando el ceño, intensifican lo claustrofóbico y aterrador del ambiente militar. En el análisis que Slavoj Žižek hace de Cara de Guerra (La chaqueta metálica), Hartman es la representación simbólica del ejército en sí: es paternal y violento a la vez; exigente y obsceno; un perfecto patán, pero al mismo tiempo, paradójicamente, una figura de autoridad ¹⁰. El rigor inhumano y lo irracional de Hartman llegan a tal punto, que en una escena, antes de irse a dormir, obliga a los soldados a rezar: “Éste es mi rifle / sin mí, mi rifle es inútil / sin él, yo soy inútil / estoy mirando a mi enemigo, fijamente. / Lo mataré, para que él no me mate” ¹¹. Más adelante en la película, esta letanía hará sentido, pues como en El resplandor (The Shinning, 1980), hay una contraposición permanente de temas aquí también, a manera de espejo: la confianza ciega en las armas, al principio, contra la vulnerabilidad del final; el dormitorio (cerrado) contra el campo de batalla vietnamita (abierto); la inocencia y juventud, contra el cinismo y la mirada despiadada; básicamente, el “antes” y “después” de la guerra ¹². En el clímax de la trama hay un francotirador oculto que empieza a diezmar a los estadounidenses, e incluso el más bravucón de ellos, Animal Mother (Pedazo de Animal, Adam Baldwin), es interceptado por algunos disparos en las líneas enemigas, aunque sobrevive. “Lo mataré, para que él no me mate”. Gajes de la batalla.

El espacio de Kubrick: The exhibition dedicado a Cara de Guerra (La chaqueta metálica) es muy pequeño, pero revive el humor negro y las infamias de la cinta. En una vitrina se encuentra la novela que inspiró el guión, The Short-Timers (1979) de Gustav Hasford, con una portada al óleo: un grupo de soldados camuflados entre una selva calurosa. Como en las adaptaciones anteriores de Kubrick, el director se toma ciertas libertades. Mientras el joven soldado Cowboy (Vaquero, Arliss Howard) es un hombre silencioso y enigmático en la versión literaria, en el filme es un nerd de distinguible nobleza y liderazgo. Al final de la novela, Cowboy traiciona al equipo, se inviste como antagonista, y es aniquilado. En el filme, su muerte es una tragedia; uno de los momentos más emotivos. A un lado de The Short-Timers está otro libro: Dispatchers (Enviados, 1977), de Michael Herr. Kubrick usó el apoyo directo de Herr para la recreación histórica. Dispatchers es una colección de crónicas en primera persona sobre Vietnam, al estilo del nuevo periodismo literario de Tom Wolfe, Gay Talese, Charles Bowden o Ted Conover ¹³. En sus pasajes, se puede entrever cómo entre las balas, el miedo se vuelve crueldad. “A mi lado, había otros chicos de diecinueve años esperando perder su virginidad mental. Vietnam nos iba a violar. No sabe uno qué tan freak es sino hasta que los discos y la televisión cambian por radios, helicópteros y armas” ¹⁴, dice Herr en su libro. A un lado de Dispatchers, hay un álbum de fotografías reales de la guerra de Vietnam. Es, en realidad, Warriors, A Parris Island Photo Memory (1983), de Richard Stack. En una imagen, varios soldados se amontonan y gritan, desaforados. En otra, un sargento le vocifera con violencia a un cabo en la cara. El cabo tiene los ojos vidriosos y aprieta los dientes. Así es la primera parte del filme de Kubrick. Se centra en la historia de Lawrence, alias Pyle (Regordete, Vincent D´Onofrio), que no da el ancho para el ejército. Es un recluta con sobrepeso, bofo, que recibe las burlas de su Sargento y compañeros. La secuencia más escalofriante de toda la película es cuando Pyle, deshecho moralmente, se encierra en los vestidores del cuartel. Es medianoche, y solo vemos a Pyle a través de una tenue luz de luna. Espera a que ingrese el Sargento Hartman, regañón como siempre, y le dispara. Después, con la mirada perdida, toma el rifle como un autómata y se suicida, enloquecido. “En la guerra y en el amor todo se vale”, dicen por ahí. Pero cuando se trata de perderlo todo en el camino, de destruirse, debería haber límites.

En Cara de Guerra (La chaqueta metálica), uno de los personajes principales, Private Joker (Bromista o Bufón, Matthew Modine) es entrevistado para un telediario al llegar al puerto vietnamita de Da Nang. En la toma, mira a la cámara: “¿Qué espero de esta guerra? Ser el primer asesino certificado de mi barrio. Sí, conocer asiáticos agradables, con una cultura milenaria y, tú sabes, matarlos”. Ríe. Private Joker puede considerarse el protagonista del filme, que se centra en su (des)evolución, de tímido geek a férreo cabo, de soldado a corresponsal de guerra (es el encargado de reportar las noticias del ejército a los medios masivos), y finalmente, de héroe a asesino. En la devastadora secuencia final, Joker salva la vida de algunos compañeros. Pero el costo es enorme: Descubre que el francotirador que los acechaba es una mujer vietnamita, lánguida, cadavérica. Joker le dispara a quemarropa. La sentencia del Sargento Hartman se materializa: “Mostrarán su cara de lobos con hambre…su cara de guerra”. En la exhibición, está la indumentaria de Joker: su rifle Soflair M16, su reloj de Disney y sus gafas. También, el objeto más icónico de la película: el casco de Joker, con una libretita y unos Marlboro insertos en una cinta de goma. En sí mismo, es una paradoja. Tiene escrito con marcador Born to kill! de un lado y una “pata de gallo” de amor y paz del otro. “¿Guerra y paz?”, le pregunta su supervisor, en la cinta. “¿O por qué más luchamos? ¿No venimos por la paz?”, responde. Sobre la pared, a un lado del casco, hay un periódico en el que se anuncia que se necesitan “extras” para una película (los soldados, supongo), una colección de insignias militares y un cartel: PRIDE. Join the Marine Corps.

Para el Joker de la “vida real”, Matthew Modine, la filmación fue equiparable a haberse enlistado en las fuerzas armadas ¹⁵. En su diario de filmación, Modine declara que en los seis meses de rodaje hubo varias fracturas y disparos verdaderos, R. Lee Ermey tuvo un accidente de auto y las tomas podían repetirse cientos de veces. También nació la hija de Modine y él no pudo ir a conocerla. La recibió por medio de una carta, como hacen los soldados. Todo esto se documentó en 18 horas de shooting que la entonces hija adolescente de Kubrick, Vivian, tomó en los sets. Vivian, también, música profesional, compuso el score instrumental que figura en los créditos finales de la cinta, con el seudónimo de Abigail Meas ¹⁶.

El museo también guarda una colección de stills del filme en las secuencias de combate. Detrás de las fotografías en blanco y negro escucho las metralletas y granadas; veo edificios desgajarse y palmeras en llamas. Una de esas imágenes es la caída de Cowboy. Otra, un hotel playero que explota. Para Cara de Guerra (La chaqueta metálica), el equipo de producción viajó a Hanói para los planos extendidos, recopilando aspectos de la vegetación tropical y las calles, pero realizó las secuencias bélicas en un set inmenso en Inglaterra, replicando la zona hotelera, los mercados urbanos y las unidades ruinosas de apartamentos, conformando un imaginario Vietnam de los años sesenta ¹⁷. Las fachadas falsas, que fueron hechas estallar y agujeradas por disparos, fueron diseños de Anton Furst, director de arte de En Compañía de Lobos (The Company of Wolves, Neil Jordan, 1984). Afuera de uno de esos exteriores, hay una parte de la película en que Joker cotiza una prostituta vietnamita que no habla inglés. De fondo, suena These boots are made for walkin´, de Nancy Sinatra. La desesperación de la chica, muerta de hambre, por ser contratada, es evidente. En esos veinte segundos de filme se resume todo el argumento. Toda la guerra de Vietnam, incluso. El Imperio, con una actitud lasciva, entre patriarca y proxeneta, denigra al desfavorecido, que apenas y se defiende, pero que depende con ansia de sus dólares ¹⁸. Esto se refuerza por el brillante soundtrack elegido por Kubrick. En los fragmentos más descarnados, de asesinato y tortura, se escuchan entrañables clásicos del rock, como Surfin´ bird de The Ramones o Mrs. Robinson de Simon y Garfunkel. Bien decía una canción de John Lennon, que precisamente actuó en un filme sobre Vietnam en 1967 (Cómo gané la guerra, How I Won the War, Richard Lester): “La felicidad es una pistola caliente”. Kubrick, como Lennon en su momento, desgarró el lábaro del sueño americano.

Aunque la crítica cataloga a Cara de Guerra (La chaqueta metálica) como un trabajo mediano –Roger Ebert le llamó “fiera, pero inconsistente” ¹⁹–, es probablemente la mejor cinta bélica de su década. De todos los tiempos. Es la apoteosis de la corrupción posible. Su tema central, considero, es que aun luciendo bondadosos, tenemos una bestia oculta. Thomas Hobbes o Johnathan Swift postulaban que el hombre es un animal egoísta, malévolo: el depredador de otros hombres o el simio malportado. “Los soldados, desde el entrenamiento, son orillados a la indolencia: denunciar al otro por protegerse, castigar con odio al desertor, ganar a toda costa”. En la breve exhibición, sobre el techo, cuelga un helicóptero a escala. Puede ser que se haya usado para modelar las tomas de los ataques aéreos. Al mirarlo, veo el final de la penúltima obra de Kubrick. Un final horrible. Los soldados sobrevivientes, sin expresión, plenamente robotizados, avanzan con todo orden, entre escombros vietnamitas y fuego. Cantan un resumen de toda su mitología: “¿Quién es el líder de este club? / Un club que es tuyo y mío, ¡Oh sí! / M-I-C-K-E-Y M-O-U-S-E / ¡Mickey Mouse!… ¡Mickey Mouse!” Entre el sonsonete, se oye la voz en off de Joker: “…Sí, es un mundo de mierda, pero al menos estoy vivo”.

Fotografías gracias a MARCO, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey

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