El uso de alusiones mitol�gicas aparece desde la Antig�edad en la poes�a griega¹. Los casos y los personajes de la poes�a hom�rica constituyen ejemplos y referencias tomados constantemente en consideraci�n por poetas griegos posterio res. Homero, adem�s de emplear las divinidades mayores del Olimpo, presenta vicios y virtudes personificados (envidia, ceguera, discordia, exceso, soberbia, etc.) al servicio de los dioses. La literatura latina contin�a la tradici�n estableciendo nuevas relaciones. En la Espa�a de la Edad de Oro el sistema de alusiones mitol�gicas es fundamental para la construcci�n y comprensi�n de significados en la poes�a l� rica. P�rez de Moya anuncia en la portada de su Filosof�a secreta (1585) que �es materia muy necesaria para el entendimiento de poetas� (1611).

Debemos observar que los poetas espa�oles del periodo prefieren, de acuerdo con la tradici�n humanista, usar el t�rmino f�bula en lugar de mito. De esta forma, enfatizan el aspecto ficticio de estos relatos, separ�ndolos de las narraciones verdaderas. Un inter�s particular, al respecto, tiene que ver con la problem�tica religiosa cristiana. Es un tema de amplia discusi�n en la cultura europea, generalmente re- suelto mediante la armonizaci�n de las f�bulas con la doctrina cristiana. Frente a esta, los dioses del Olimpo, por ejemplo, no son dioses. Dante en La divina Commedia, al separarse de Virgilio en el Purgatorio, impl�citamente se�ala la distinci�n entre lo pagano y lo cristiano (Canto XXX, 49-54). En Infierno, hab�a dicho: �al tempo degli dei falsi, e bugiardi� (en tiempo de los dioses falsos y enga�osos) (Canto I, 72). Y en Para�so especifica: �le genti antiche, nell’antico errore� (los pueblos antiguos, en el antiguo error) (Canto VIII, 6). Fernando de Herrera, comentando el soneto XVII de Garcilaso de la Vega, puntualiza: �fingieron los antiguos� (Anotaciones, p�g. 401). Juan de Horozco y Covarrubias, en sus Emblemas morales (1591), es insistente en especificar la �ndole ficticia de las f�bulas mitol�gicas: �las f�bulas fingieron� (p�g. 34); �averse fingido esta f�bula� (p�g. 242). Se usa “fingir” para se�alar que no es verdad cristiana; de esta manera, se especifica una distancia religiosa y moral con respecto al relato mitol�gico. Frases de este tipo son comunes en la �poca. Francisco de Rojas y Guzm�n, en la presentaci�n del libro de Baltasar Elisio de Medinilla, Limpia Concepci�n de la Virgen Se�ora Nuestra (1617), comenta:

Mas ya que hemos tocado en la f�bula, ser� justo advertir, que los poetas no fingieron las mismas cosas porque fueran van�simos, sino a las ya hechas aumentaron color, y hermosura, porque su licencia se dilata a traducir la verdad con figuras, y ambages: pero con decoro a la voluntad depravada, que la desprecia y aborrece, si bien descubierta, como insin�a en el principio de su Gofredo el Torquato Taso, porque tales mentiras no consisten en el hecho, sino en el nombre. (sin paginaci�n)

Destacamos en esta declaraci�n el aspecto de mito como ficci�n, as� como las intervenciones de los poetas al adoptar los mitos, transform�ndolos en cuanto a color y hermosura. Todo lo cual corresponde a lo que Rojas llama “licencia” de poetas, definida como traducci�n, es decir, traslado. Quevedo las denomina �mentiras tan autorizadas� (Obras, Ep�stola 25, p�g. 525), por la profusa erudici�n que suele acompa�arlas.

Otis H. Green, al revisar las discusiones ante la problem�tica de la presencia de figuras de la mitolog�a pagana en la literatura espa�ola desde la Edad Media hasta el Renacimiento, concluye que la mayor�a de las opiniones apoyan el �mbito ficcional de las participaciones mitol�gicas bajo el principio de que “fingir no es mentir”, en el sentido de que lo ficticio oculta verdades y virtudes provechosas (1970: 121- 122).

Es muy interesante examinar el l�xico que los cr�ticos y poetas del periodo utilizan al referirse a las f�bulas. Fernando de Herrera dice “toqu�”, “puse”, cuando indica que us� un relato de este tipo. Otros escritores dicen “aplicar”. Herrera con- signa �declarar la f�bula� (Anotaciones, p�g. 371) para advertir que proceder� a explicarla. Cuando Juan P�rez de Moya examina f�bulas de tema mitol�gico recurre a una variada terminolog�a que permite orientar acerca de su forma de leer y considerar estos relatos. A la manera de Herrera, tambi�n propone “declarar la f�bula”; otras indicaciones aparecen como: �den�tase con esta f�bula� (Filosof�a, p�g. 138); �en sentido hist�rico� (Filosof�a, p�g. 138) (alude a una comprensi�n literal del relato); �es que…� (Filosof�a, p�g. 152) (es decir, ‘significa que’); �nos amonesta que no seamos curiosos� (Filosof�a, p�g. 153); �desto est� clara la aplicaci�n de la f� bula� (Filosof�a, p�g. 182); �lo dem�s que acerca desto dize la f�bula que aqu� no declaramos, sirve de solo ornato� (Filosof�a, p�g. 223) �fingi�se esta f�bula� (Filosof�a, p�g. 251); �f�bulas para exortar� (Filosof�a, p�g. 468); �podemos colegir desta f�bula� (Filosof�a, p�g. 494); �en la narraci�n desta f�bula se ponen muchas cosas por hermosura y buena disposici�n, sin alguna significaci�n� (Filosof�a, p�g. 521). P�rez de Moya sintetiza as� las principales funciones de las f�bulas en la poes�a. Es claro que, principalmente, le interesa la significaci�n; cabe su orientaci�n ejemplarizante y tambi�n su intervenci�n como ornato sin mayor significado. El mismo autor, sobre las f�bulas mitol�gicas, dice: �Mitol�gica es un habla, que con palabras de admiraci�n significa alg�n secreto natural, o cuento de historia� (Filosof�a, p�g. 2). En cambio, las f�bulas geneal�gicas son �las que tratan del linaje, o parentesco de los Dioses fingidos de la Gentilidad� (Filosof�a, p�g. 3).

En cuanto a la declaraci�n o interpretaci�n de la f�bula, es decir, la problem�tica de la significaci�n, P�rez de Moya propone cinco modos: �Literal, Aleg�rico, Anag�gico, Tropol�gico, y F�sico, o natural� (Filosof�a, p�g. 4). El sentido literal remite a la letra, a lo narrado o hist�rico. El sentido aleg�rico, corresponde a lo moral. El anag�gico, concierne a lo Divino. El tropol�gico, se basa en la analog�a. El sentido f�sico, se refiere a aspectos de la naturaleza (Filosof�a, p�g. 4). P�rez de Moya aclara que en su libro examina solamente los sentidos hist�rico, f�sico y moral (Fi losof�a, p�g. 5).

Otro t�rmino interesante para el l�xico cr�tico en torno a las f�bulas mitol�gicas es “reducir”, como se aprecia en la portada del libro titulado Las transformaciones de Ovidio: Traduzidas del verso latino, en Tercetos, y Octavas Rimas, Por el Licenciado Viana. En lengua vulgar Castellana. Con el Comento, y Explicaci�n de las Fabulas, reduziendolas a Philosophia natural, y moral, y Astrolog�a, e Historia. (1589). El poema que dedica el Licenciado Martinez Polo al traductor y comentarista de este libro, especifica el proceso de reducci�n: �Autor de mil mara�as, y mentiras, / eras, liviano, torpe, deshonesto, / mas Viana te ha dado vida nueva / qual �l la sabe dar, pues si te miras, / verdadero est�s ya, grave, modesto, / y seguro que nadie se te atreva�.

Giovam Battista Strozzi en su discurso �Se sia bene il servirsi delle favole delli antichi�, concluye su defensa del uso de las f�bulas mitol�gicas en la poes�a enumerando sus funciones art�sticas y significativas: �servianci delle favole, e de favolosi non per suggetto principale, ma per framesso, per condimento, per passaggio nelle descrittioni de tempi, nelle comparationi, negl’esempli, per dilettare, per recrear gl’animi, per eccitar maraviglia� (p�gs. 137-138). En suma, para Strozzi, los objeti- vos de la incorporaci�n de f�bulas en poes�a son: la intercalaci�n, el adorno, la referencia temporal, la comparaci�n, el ejemplo, el deleitar, el recrear el �nimo, el maravillar. En su discurso, Strozzi acude con frecuencia a la interpretaci�n aleg�- rica y moral de las f�bulas mitol�gicas, siguiendo la lectura cristiana de las mismas. Con lo cual enfatiza el plano del significado.

La f�bula mitol�gica recibe de parte de Pedro de Peralta y Barnuevo una es- pecial distinci�n como elemento indispensable de la poes�a: �esta es la Lengua que se habla en las eminencias del Parnaso, y en lo mejor de las Monta�as del Pindo y de Helicon� (Lima, Pr�logo). Para el poeta, importa en las figuras mitol�gicas su valor simb�lico y la condensaci�n de contenidos de diversa complejidad. Resuelto, en la pr�ctica y en la teor�a de la poes�a, el asunto de la adopci�n en el contexto cristiano de los dioses paganos mediante su transposici�n a simbolog�a catequizada, concluye que su uso es norma po�tica obligada: �hase tenido esta Ley por tan pre- cisa, que a varios se ha multado en el aprecio, por no haberla cumplido en el discurso� (Lima, Pr�logo).

Jos� Mar�a de Coss�o, en su libro F�bulas mitol�gicas en Espa�a, al considerar que la f�bula es un relato, una representaci�n, concluye en que, como tal, puede ser aludida, ir impl�cita en la materia po�tica o aparecer como ejemplo (1998: 91).

Rosa Romojaro realiza un amplio examen acerca de las funciones del mito cl�sico en el periodo. Toma en cuenta las posibilidades denotativas y connotativas del mito, y destaca diversas intenciones en los procesos de imitatio y de demostraci�n de erudici�n. Cabe incluir los usos particulares, las preferencias de cada autor, lo que supone recurrencia tem�tica y simb�lica implicando indicios personales, constituci�n de un paradigma m�tico personal o una simbolog�a personal (1998: 11- 12). Romojaro distingue diferencias en el tratamiento po�tico de los mitos cl�sicos en consonancia con �pocas o contextos hist�ricos y culturales. Entre las m�ltiples funciones del mito propone: funci�n t�pico erudita (act�a mediante nominaci�n mitol�gica sustitutiva, per�frasis, locuci�n sinon�mica explicativa, alusi�n, apela ci�n, mitologizaci�n, actualizaci�n, hip�stasis simb�lica); funci�n comparativa (s�mil, met�fora, alegor�a); funci�n ejemplificativa (estructuras alusivas, a manera de avisos; estructuras emblem�ticas, como apoyo doctrinal); funci�n re-creativa o metam�tica (recreaci�n est�tica, innovaci�n m�tico literaria); funci�n burlesca (humor, iron�a, parodia, s�tira) (1998: 13).

En el �mbito espa�ol, el mito no solamente es lo aludido, o es parte del decorado del texto, sino que constituye un sistema de significaci�n. Los significados son el resultado de la identificaci�n, por parte del lector, del mito y sus componentes en el poema. El receptor reconoce y asume las significaciones que la tradici�n mito- gr�fica ha asignado al mito. Finalmente, se requiere entender la forma en que el mito ha sido incorporado al poema y el campo de los significados espec�ficos del texto po�tico. Aparte de los usos generalizados que siguen los escritores, corresponde entender tanto la t�cnica de la inclusi�n del mito, como la frescura de la interpretaci�n personal que le otorga el poeta. Debe tomarse en cuenta que la alusi�n mitol�gica puede ser expl�cita o encubierta. En ocasiones, se alude de manera enigm�tica o se oculta la referencia. Sobre este �ltimo aspecto, un procedimiento interesante consiste en la dispersi�n, acumulaci�n e integraci�n de mitemas proce dentes de diferentes mitos. La versi�n propia de un mito, elaborada en un poema sin pretensi�n significante personal, es parte de un reto art�stico.

Estudiaremos algunos tipos de incorporaci�n mitol�gica en la poes�a de la Edad de Oro, tomando en cuenta varios factores: totalidad, fragmentaci�n, escena, �cfrasis, transposici�n, proyecci�n, participaci�n (la integraci�n o la incorporaci�n al mito), agregaci�n de referentes m�ticos, auto mitificaci�n, grados de aproximaci�n o distancia respecto del mito, gestos, motivos, iconograf�a.

El mito se adopta como totalidad, �til para la comparaci�n del caso o situaci�n del yo l�rico, a manera de una formulaci�n para amplificar y proyectar el yo (“soy como…”). Por otro lado, los mitos pueden ser fragmentados en bloques mayores o en unidades m�nimas. El fragmento significa por s� mismo o por su relaci�n con el mito al que pertenece. Como parte de la fragmentaci�n del mito, los atributos de los personajes tienen un valor meton�mico: Eros (alas, vendas, flechas), Orfeo (poder del canto, gesto, infierno), �caro (plumas, cera, ca�da, sol, mar), N�mesis (flechas), F�nix (fuego, cenizas).

En los textos dedicados a la contemplaci�n del mito, este es asumido como un espect�culo o un cuadro representando una escena. Aqu� el mito es motivo de observaci�n en su desenvolvimiento, pudiendo elegirse la focalizaci�n en una parte del relato apropiada a los objetivos significativos del poema. Cuando el mito se examina como representaci�n o relato de �ndole pict�rica, estamos ante una �cfrasis² del mito, tal como ha sido configurado en pinturas, grabados, etc. Es pertinente anotar que no necesariamente el poeta se basa en una representaci�n pl�stica real, concreta, sino que elabora una descripci�n o un relato a partir de su propia imaginaci�n, bas�ndose en lecturas, etc. Este dise�o puede aparecer incorporado dentro del poema, luego se procede a desenvolver su respectiva �cfrasis. Es lo que pone en ejecuci�n Garcilaso de la Vega en la ��gloga III� (Poes�a, versos 105 y siguientes), en el pasaje de las ninfas que pintan y tejen en sus telas relatos mitol�gicos de amor. Garcilaso destaca la �ndole pict�rica de su modelo mediante los verbos “figurar” y “pintar”:

Estaba figurada la hermosa
Eur�dice, en el blanco pie mordida
de la peque�a sierpe ponzo�osa,
entre la hierba y flores escondida;
descolorida estaba como rosa
que ha sido fuera de saz�n cogida,
y el �nima, los ojos ya volviendo,
de su hermosa carne despidiendo.

Figurado se v�a estensamente
el osado marido que bajaba
al triste reino de la escura gente,
y la mujer perdida recobraba;
y c�mo despu�s desto �l,
impaciente por miralla de nuevo, la tornaba
a perder otra vez, y del tirano
se queja al monte solitario en vano. (Poes�a, vv. 129-144)

La l�rica se sirve de m�ltiples formas de transposici�n, entre las cuales la proyecci�n del yo l�rico en el mito constituye una figura fundamental. El sujeto busca la participaci�n, la integraci�n o la incorporaci�n al mito. En ocasiones, es solo un intento, un deseo. Otra modalidad de transposici�n consiste en la mitificaci�n del caso mediante la integraci�n de componentes o part�culas de mitos, m�s all� de mi- tos espec�ficos completos o totales. La auto mitificaci�n del yo l�rico puede darse con relaci�n a mitos conocidos, de funcionalidad gen�rica compartida por otros poetas, o con relaci�n a mitos a los que est� vinculado de forma m�s personal. Cuando la transposici�n va del mito hacia el yo l�rico, se produce composiciones de gran intensidad.

El sistema de la alusi�n al mito o a mitos es una forma de cultismo que remite a convenciones y tradiciones. Aqu� cabe el mito como parte del ornato del poema. En sentido m�s profundo, la alusi�n produce una amplificaci�n del significado del suceso en el texto, generando resonancias que enriquecen lo po�tico.

Las gradaciones de aproximaci�n y de distancia con respecto al mito son importantes. El enunciador l�rico pone en pr�ctica su mayor o menor cercan�a o alejamiento frente al mito.

Es recomendable analizar el m�todo usado en cada poema: paralelismo; mitificaci�n (como proceso); funci�n metaf�rica, ejemplar o proyectiva; acumulaci�n de referencias mitol�gicas; representaci�n m�tica; per�frasis mitol�gica; inversi�n del mito; ocultamiento, dispersi�n de componentes mitol�gicos.

Examinaremos, a continuaci�n, algunos poemas de Garcilaso de la Vega y de Francisco de Quevedo con el objetivo de mostrar espec�ficamente c�mo operan en cada texto los procesos involucrados con relaci�n a la materia mitol�gica. Lo usual en la poes�a de la Edad de Oro es la simple alusi�n nominal, comparativa o metaf�rica, (Dafne, Apolo, Orfeo, Leteo, Marte, Venus, F�nix, etc.). M�s importante es la configuraci�n compleja que el mito adquiere para la construcci�n de significados de gran densidad, intenci�n que va m�s all� de una simple alusi�n. Los poemas que analizaremos pertenecen a este grupo. En ciertos casos, se involucra un solo mito. Otras composiciones integran varias unidades m�ticas. Particularmente, es interesante con respecto a los procesos de significaci�n apreciar la distancia involucrada en el poema con relaci�n al mito, as� como la gestualidad espec�fica del relato m�tico aludida. Igualmente productivo resulta examinar la fragmentaci�n del mito y la seriaci�n correspondiente en la que se ve involucrado. En los textos elegidos predomina la tem�tica amorosa, lo que determina la selecci�n, la combinaci�n y la significaci�n de los materiales.

Garcilaso de la Vega. Soneto XI

Hermosas ninfas, que en el r�o metidas
contentas habit�is en las moradas
de relucientes piedras fabricadas
y en columnas de vidrio sostenidas;
agora est�is labrando embebecidas
o tejiendo las telas delicadas;
agora unas con otras apartadas,
cont�ndoos los amores y las vidas;
dejad un rato la labor, alzando
vuestras rubias cabezas a mirarme
y no os detendr�is mucho seg�n ando;
que o no podr�is de l�stima
escucharme, o convertido en agua aqu� llorando,
podr�is all� de espacio consolarme.

Fuente: (Poes�a, p�gs. 185-186)

Garcilaso escenifica brevemente el mito pastoril de las ninfas que habitan bajo el agua contando historias de amor, mientras realizan sus labores. El poeta desarrolla el t�pico de la invocaci�n a las ninfas sumergidas cuando el sujeto l�rico solicita ser escuchado desde la orilla, o pide ser consolado estando bajo el agua entre las ninfas. Un detalle tradicional en este t�pico consiste en el gesto solicitado a las ninfas de levantar la cabeza para ser mirado y escuchado. El elemento acu�tico sirve de conexi�n en “l�stima”, aludiendo a las l�grimas de ellas, y en la transformaci�n del amante en l�grimas acompa�ando a las ninfas en su mundo. El deseo de morir anuncia la incorporaci�n del yo po�tico al espacio acu�tico del mito en que las j�venes intercambian sucesos de amor, a�adiendo, de esta manera, un nuevo caso de amor a sus historias. La distancia m�tica ha sido eliminada progresivamente.

Soneto XIII

A Dafne ya los brazos le crec�an,
y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos qu’el oro escurec�an.
De �spera corteza se cubr�an
los tiernos miembros, que a�n bullendo estaban;
los blancos pies en tierra se hincaban
y en torcidas ra�ces se volv�an.
Aquel que fue la causa de tal da�o,
a fuerza de llorar, crecer hac�a
el �rbol, que con l�grimas regaba.
�Oh miserable estado, oh mal tama�o!
�Que con lloralla cresca cada d�a
la causa y la raz�n porque lloraba!

Fuente: (Poes�a, p�g. 187)

En este soneto, el yo po�tico contempla (“vi”) desde una distancia m�nima una escena mitol�gica de metamorfosis. El poeta no da indicios de visualizaci�n de una obra pict�rica, como s� lo hac�a en sus �cfrasis de la ��gloga III�. Se evita narrar la historia completa, el poema se concentra en el momento de la transformaci�n de la ninfa, que es el motivo generalmente atendido en literatura y arte. El yo l�rico no interviene en la escena, pero s� extrae una dolorosa lecci�n: las culpas y penas de amor (�la causa de tal da�o�, �la causa y la raz�n�) incrementan la pasi�n. El gesto del llanto de Apolo ante Dafne transformada es otro motivo fundamental para la significaci�n de la obra. Observando a Apolo, el yo se reconoce a s� mismo, y en Dafne descubre a la persona amada. Precisamente, es la monstruosa metamorfosis de su dama, por culpa del yo po�tico, lo que el sujeto l�rico contempla y lamenta. Esta es la mutaci�n que interesa. Es el momento de eliminaci�n de la distancia m�tica.

Canci�n Quinta (Oda a �La flor de Gnido�)

tanto pudiese el son, que en un momento
aplacase la ira del animoso viento,
y la furia del mar y el movimiento;
y en �speras monta�as con el s�ave canto
enterneciese las fieras alima�as,
los �rboles moviese,
y al son confusamente los trajese;
no pienses que cantado
seria de m�, hermosa flor de Gnido,
el fiero Marte airado,
a muerte convertido,
de polvo y sangre y de sudor te�ido;
ni aquellos capitanes
en las sublimes ruedas colocados,
por quien los alemanes
el fiero cuello atados,
y los franceses van domesticados.
Mas solamente aquella
fuerza de tu beldad ser�a cantada,
y alguna vez con ella
tambi�n ser�a notada
el aspereza de que est�s armada;
y c�mo por ti sola
y por tu gran valor y hermosura
convertido en v�ola,
llora su desventura
el miserable amante en su figura.
Hablo de aquel cativo,
de quien tener se debe m�s cuidado,
que est� muriendo vivo,
al remo condenado,
en la concha de Venus amarrado.
Por ti, como sol�a,
del �spero caballo no corrige
la furia y gallard�a,
ni con freno la rige,
ni con vivas espuelas ya le aflige.
Por ti con diestra mano
no revuelve la espada presurosa,
y en el dudoso llano huye la polvorosa
palestra como sierpe ponzo�osa.
Por ti su blanda musa,
en lugar de la c�thera sonante,
tristes querellas usa,
que con llanto abundante
hacen ba�ar el rostro del amante.
Por ti, el mayor amigo
le es importuno, grave y enojoso;
yo puedo ser testigo
que ya del peligroso
naufragio fui su puerto y su reposo.
Y agora en tal manera
vence el dolor a la raz�n perdida,
que ponzo�osa fiera
nunca fue aborrecida
tanto como yo d�l, ni tan temida.
No fuiste t� engendrada
ni producida de la dura tierra;
no debe ser notada
que ingratamente yerra
quien todo el otro error de s� destierra.
H�gate temerosa
el caso de Anaj�rete, y cobarde,
que de ser desde�osa
se arrepinti� muy tarde;
y as� su alma con su m�rmol arde.
Est�base alegrando
del mal ajeno el pecho empedernido,
cuando abajo mirando,
el cuerpo muerto vido
del miserable amante all� tendido.
Y al cuello el lazo atado,
con que desenlaz� de la cadena
el coraz�n cuitado,
que con su breve pena
compr� la eterna punici�n ajena.
Sinti� all� convertirse
en piedad amorosa el aspereza.
�Oh tarde arrepentirse!
�Oh �ltima terneza!
�C�mo te sucedi� mayor dureza?
Los ojos se enclavaron
en el tendido cuerpo que all� vieron,
los huesos se tornaron m�s duros y crecieron,
y en s� toda la carne convertieron;
las entra�as heladas
tornaron poco a poco en piedra dura;
por las venas cuitadas
la sangre su figura
iba desconociendo y su natura;
hasta que, finalmente,
en duro m�rmol vuelta y transformada
hizo de s� la gente no tan maravillada
cuanto de aquella ingratitud vengada.
No quieras t�, se�ora,
de N�mesis airada las saetas
probar, por Dios, agora;
baste que tus perfetas
obras y hermosura a los poetas
den inmortal materia,
sin que tambi�n en verso lamentable
celebren la miseria
d’alg�n caso notable
que por ti pase triste y miserable.

Fuente: (Poes�a, p�gs. 174-178)

Garcilaso acude a la convergencia de mitos, tanto de forma gen�rica, como bajo una amplificaci�n particular. Las distancias respecto de los mitos var�an en este poema, yendo desde la alusi�n hasta la escenificaci�n. La canci�n plantea como argumento inicial que, si el yo po�tico tuviera el poder de la m�sica de Orfeo sobre las fuerzas de la naturaleza, no cantar�a sobre la guerra (Marte), sino sobre la fiereza de la dama con el objetivo de aplacarla en favor del amigo enamorado. La concha de Venus es un motivo asociado ahora a una emblem�tica nave-prisi�n para un galeote de amor. El relato de Anaj�rete e Ifis, un caso de tard�o arrepentimiento de la amada indiferente, castigada mediante una metamorfosis del cuerpo en m�rmol, sirve de advertencia dirigida a la destinataria del poema (�H�gate temerosa�). No se cuenta toda la historia, pero s� se expone detalladamente el proceso de transformaci�n de la figura femenina, intensificando, de esta forma, la admonici�n. Garcilaso prolonga la duraci�n del gesto final de Anaj�rete mirando desde su ventana para siempre el cuerpo de Ifis, quien se hab�a ahorcado ante su puerta (�abajo mirando� �los ojos se enclavaron / en el tendido cuerpo que all� vieron�). Aqu� resalta la pro- ximidad de la escena mitol�gica. El soneto culmina avisando que N�mesis (�no quieras t�, se�ora, / de N�mesis airada las saetas probar�) podr�a transformar tam bi�n a la dama en otro paradigma po�tico de “aspereza” culpable, conden�ndola, como a Anaj�rete, a �eterna punici�n� l�rica.

Veremos, ahora, algunos m�todos de utilizaci�n de mitos en dos sonetos de Francisco de Quevedo:

A todas partes que me vuelvo veo
las amenazas de la llama ardiente,
y en cualquiera lugar tengo presente
tormento esquivo y burlador deseo.
La vida es mi prisi�n, y no lo creo;
y al son del hierro, que
y al son del hierro, que perpetuamente
pesado arrastro, y humedezco ausente,
dentro en m� proprio pruebo a ser Orfeo.
Hay en mi coraz�n furias y penas;
en �l es el amor fuego y tirano,
y yo padezco en m� la culpa m�a.
�Oh due�o sin piedad, que tal ordenas,
pues, del castigo de enemiga mano,
no es precio, ni rescate l’armon�a.

Fuente: (Poes�a, N� 297)

Observamos asociaciones muy personales con el mito de Orfeo en el momento del gesto de voltear a la salida del Hades para ver a Eur�dice (�me vuelvo / veo las amenazas de la llama ardiente�). Probar a �ser Orfeo�, significa tratar de rescatarse a s� mismo de su infierno de amor, ordenado y presidido por Eros, mediante la poes�a (�l’armon�a�). Pero esto no da resultado, lo que constituye una hip�rbole sobre la fuerza superior de Eros, dado el poder extraordinario que se atribuye a la m�sica de Orfeo. El texto manifiesta una reducci�n de la distancia m�tica en favor de la interiorizaci�n del mito de Orfeo. La frase �Castigo de enemiga mano�, alude a Eros, �fuego y tirano�. El yo po�tico no puede escapar del acoso del amor. El arte no consuela ni protege. Eros vence a Orfeo, lo expulsa y se apodera del sujeto. Se suprime, de esta manera, toda distancia.

Cerrar podr� mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco d�a,
y podr� desatar esta alma m�a
hora a su af�n ansioso lisonjera;
mas no, de esotra parte, en la ribera,
dejar� la memoria, en donde ard�a:
nadar sabe mi llama la agua fr�a,
y perder el respeto a ley severa.
Alma a quien todo un Dios prisi�n ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido,
su cuerpo dejar�, no su cuidado;
ser�n ceniza, mas tendr� sentido;
polvo ser�n, mas polvo enamorado.

Fuente: (Poes�a, N� 472)

Aqu� la presencia del mito de Leteo est� semioculta, repartida en varios motivos indicados en �no,…en la ribera, / dejar� la memoria�, �nadar sabe mi llama la agua fr�a�³. El mito de Hero y Leandro sostiene, por oposici�n, la orgullosa afirmaci�n del yo po�tico en �nadar sabe mi llama la agua fr�a�, frente al no saber, no poder nadar de la llama de la pasi�n en Leandro. Igualmente, se evoca, esta vez n�tidamente, a Eros en el verso �Alma a quien todo un Dios prisi�n ha sido�. Mucho m�s rec�ndita, (no detectada por la cr�tica para este famoso poema de Quevedo⁴), acumulada en fragmentos dispersos y en serie, es la remisi�n al ave F�nix (ard�a,

llama, fuego, ardido, ceniza, polvo) que sustenta la permanente renovaci�n del voto amoroso en el poema. �Desatar� es un verbo que usa con frecuencia Quevedo, generalmente formando sintagma con ceniza o cenizas⁵. El Soneto �Arder sin voz de estr�pito doliente� (Poes�a, N� 322) trae el verso ��Y ordenas, Floris, que en tu llama ardiente / quede en muda ceniza desatado / mi coraz�n sensible y animado, / v�ctima de tus aras obediente?�. (Poes�a, 452). En met�fora de G�ngora, desatar describe una mariposa quem�ndose: �Mariposa en cenizas desatada� (Soledad I, 89). Estamos ante una imagen frecuente en la poes�a de la Edad de Oro (Trueblood, 1977; Cabello, 1990, 1991). La idea de retorno del mundo de la muerte hacia la vida concierne al mito de Orfeo, aunque, en esta oportunidad, en versi�n inversa: la amada, o Eur�dice, permanece en la vida, y Orfeo (el amante) en el infierno, no la olvida, pese al Leteo. En todos los casos, estos mitos son parte de una serie de imposibles que el yo po�tico declara superar gracias a la intensidad del amor. Observamos en el poema la anulaci�n de la distancia m�tica: el yo es Orfeo derrotando al Leteo.

Concluimos esta exposici�n resaltando la importancia del an�lisis de las formas de elaboraci�n de relaciones mitol�gicas complejas en textos po�ticos, en tanto son parte constitutiva de los sistemas de significaci�n y de composici�n art�stica.

OBRAS CITADAS

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Notas