“Mis dibujos no son imágenes, sino una escritura privada”

                                                          Franz Kafka (1922)

El catálogo -o mejor dicho, la nómina- de escritores que han practicado el dibujo, con intención artística o sin ella, como desahogo o simple automatismo, es amplio y numerosa. Dibujos en escritores los encontramos en Goethe,Victor Hugo, Paul Verlaine, Marcel Proust, Antoine de Saint-Exupery, los surrealistas franceses con sus cadáveres exquisitos, Jean Cocteau, André Malraux,  Pierre Klossowskio Franz Kafka entre los extranjeros; o Miguel de Unamuno, Ramón Gómez de la Serna y los pombianos con sus dibujos colectivos, Eugenio d´Ors –que lo hizo con el seudónimo de Octavi de Rumeu o M-, Ernesto Giménez Caballero, Max Aub –que se inventó al artista Jusep Torres Campalans-, Rafael Alberti, Federico García Lorca, Miguel Hernández –cuyos dibujos son menos conocidos, véase el catálogo Poliedros. Dibujos de Miguel Hernández [sin año]- o Francisco Nieva, entre nosotros.

Al lector interesado en este tema -el de los escritores y sus dibujos- le remito al catálogo de la exposición El poeta como artista(1995), comisariada por Juan Manuel Bonet -¿qué no habrá comisariado Juan Manuel Bonet?- para el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) de La Palmas de Gran Canarias y a su Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936) en el que, con paciencia, podrá espigar aquí y allá hasta encontrar más ejemplos.

Hoy nos vamos a ocupar de la faceta como dibujante del escritor checo Franz Kafka(1883-1924). Esta breve aproximación va sustentada por la autoridad de los siguientes especialistas: la monumental biografía en dos volúmenes de Reiner Stach, Kafka. Los primeros años y los años de las decisiones. Capítulos 1-25 (vol. 1) y Kafka. Los años de las decisiones. Capítulos 26-35 y los años del conocimiento (vol. 2) (Acantilado, 2016); Franz Kafka. Dibujos. Edición a cargo de Niels Bokhove y Marijke van Dorts(Editorial Sexto Piso, 2011); Klaus Wagenbach, Franz Kafka. Imágenes de su vida (Galaxia Gutenberg, 1998) y de este mismo autor, “Franz Kafka: una biografía” en Obras completas I. Novelas. El desaparecido. El proceso. El castillo. Edición dirigida por Jordi Llovet (Galaxia Gutenberg, 1999).

En el prólogo “Pruebas de haber vivido” a la edición de Diarios. Carta al padre (Galaxia Gutenberg, 2000), Nora Catell iescribe que “Hay muchos Kafka: el narrador, autor de parábolas, de mundos improbables aunque fatalmente posibles, el escritor de cartas, de aforismos, de diarios”, a los que podría haber añadido, el de dibujante.

En otoño de 1901, con dieciocho años, Kafka comenzó sus estudios en la Universidad Alemana de Praga, primero en Química y luego en Derecho, al tiempo que hacía un curso de Historia del Arte impartido por Alwin Schultz, que abarcaba historia de la arquitectura, pintura neerlandesa y escultura cristiana. También en esos años trabó amistad con Emil Utitz, más tarde convertido en teórico del arte. Klaus Wagenbach en el último de los trabajos citados, nos dice que “para combatir el aburrimiento de las clases de derecho civil romano, Pandectas II, derecho mercantil y ejecución forzosa en la propiedad inmobiliaria, Kafka garabateaba en los márgenes de las hojas de apuntes; algunos de esos dibujos -comenta- se han conservado”. Es curioso que el propio Kafka se refiriese a su escritura –lo leemos también en este resumen biográfico de Wagenbach– como “garabateo”, el único deseo, según este autor, reconocido por él. Eso nos permite identificar ciertas equivalencias entre el escribir y el dibujar, entre la escritura y el dibujo, como si el dibujo fuese -que lo es- una forma de escritura: otra modalidad del horaciano Ut pictura poesis, menos elaborada técnicamente en el caso de los escritores que en los dibujantes o artistas profesionales.

En cuanto a lo del “garabato” (y su práctica, el “garabateo”), el Diccionario de la Real Academia de Lengua Española distingue varias acepciones para este término, y las dos están estrechamente relacionadas con la escritura y el dibujo: a) “Rasgo irregular hecho con un instrumento para escribir o dibujar” y b) “Escritura mal trazada”.

Ya sabemos que la Academia es normativa, pero lo que conviene advertir aquí son las propiedades estéticas que encierran ambas acepciones: lo irregular y lo mal trazado. Por seguir con diccionarios, nuestro licenciado Don Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la Lengua Castellana o Española, publicado en 1611, encontraba en este vocablo tres acepciones; la que nos interesa destacar aquí es la tercera y última: “Del que haze mala letra dezimos que haze garavatos y escaravajos”. Ya se sabe que, en abriendo el diccionario, una cosa te lleva a la otra y si se busca la voz “escaravajo”, Covarrubias nos dice que “Hazer escaravajos” es “escrivir con borrones y malos rasgos”.

El historiador del arte Alfonso Emilio Pérez Sánchez, en el catálogo de la ya lejana exposición El dibujo español de los siglos de Oro (1980), señalaba que en los talleres de los artistas de aquel tiempo “tenían el dibujo como centro de las enseñanzas” y que en los inventarios y documentos de la época que se han conservado “son incesantes las menciones de dibujos, papeles y ‘rasguños´”. Y “rasguño” en la definición del DRAE, consiste en “dibujo en apuntamiento o tanteo”. Todo esto viene a colación no porque haya una relación directa entre los dibujos del escritor checo y la preceptiva artística del barroco, aunque cabe recordar su amistad con el experto en Barroco Oskar Pollak, sino porque la modernidad -de la que sí forma parte Kafka- encuentra formas de expresión en cualquier pormenor, y ahora sabemos que aquello que puede parecer mal trazado o ser irregular forma parte de los estratos más profundos de la sensibilidad y la psique. Expresión al fin de cuentas, escritural o artística, sin jerarquías, en el ámbito del sentido o del sinsentido, bajo el prisma, casi siempre, del humor.

Recordaré aquí que Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) al hablar de los dibujos colectivos que se hacían en el Café de Pombo, bajo las coordenadas de lo trivial y el juego, comentó que los que participaban en su confección “se quitan de la cabeza muchas cosas que tienen en el fondo de la cabeza como garrapatos o garrapatas, como pulpos, como percebes negros”. Con solo el deslizamiento de un fonema y la supresión de otro repetido obtenemos una equivalencia maravillosa: garabato / garrapato. El “garrapato” -volvemos al diccionario- se define como un trazo realizado con un instrumento manual de escritura, como un lápiz o una pluma, con el que no se quiere representar nada, cuyo sinónimo es, precisamente, garabato.

También Gómez de la Serna al comentar, en su libro Ismos(1931) -en el que incluyó su “dibujo-calligrama” sobre “lo nuevo”-,  los dibujos de Benedetta Marinetti Cappa escribió: “todo el mundo lleva el pensamiento lleno de lápices, pero durante toda su vida tiende a regularizarlos, a convertirlos en ringorrango, en caligrafía de colegio. Pero esos lápices no son regulares […] quieren decir lo que no se sabrá qué quieren decir, se enguizgan sobre sí mismos, tantean un dibujo como si un  artista dibujase con los ojos cerrados”. De nuevo, perdonad, acudimos el diccionario. “Ringorrango” define, coloquialmente, un rasgo de pluma exagerado e inútil o un adorno superfluo y extravagante, mientras que “enguizgar” es incitar o estimular. Sobre la base de estos entrecruzamientos de términos y definiciones nos vamos a aproximar a una tipología de dibujos sui generis como lo son los de los escritores, y en concreto, a los de Franz Kafka, cuyo protagonista de La metamorfosis–ahora se traduce como La transformación–  se llama Gregorio Samsa, y mucho se ha comentado que bien pudo estar inspirado en un escarabajo.

En el hiperilustrado libro de Klaus Wagenbach, Franz Kafka. Imágenes de su vida, las páginas 178 y 179 de la citada edición, se recogen trece dibujos del escritor agrupados en varios bloques, en los que se puede apreciar determinados enfoques temáticos, acompañados de un breve comentario en el que sustancialmente se advierte que la mayor parte de ellos fueron hechos en su época universitaria “en los márgenes de los apuntes de clase”, salvo el grupo de las compactas siluetas negras, que Wagenbach las califica como bocetos, cosa harto improbable por el acabado que tienen y por las formas cerradas que muestran. Otro de los dibujos reproducidos en estas páginas, el del jinete a caballo, asegura Klaus Wagenbach está relacionado con el momento en que Kafka aprendió a montar a caballo y en el que “asistía con frecuencia a las carreras en Chuchle”. Quizá lo que se sugiere -y esto lo podemos encontrar en otros dibujos-, es que en este caso el dibujo forma parte de una crónica personal. El dibujo de los porteadores -en este sí es más evidente las características de boceto o apunte que en los de las siluetas, que a mí me parecen obras más concluyentes que un mero boceto- lo relaciona Wagenbach con el cuento “Descripción de una lucha”, cuyas versiones se fechan entre 1907-1908 y 1909-1910 y un esbozo de ¿1911?, que permite datarlo con relativa precisión, difícil en el caso de otros dibujos de los conservados. Señala también este autor que “en los manuscritos tardíos, en el diario, en los cuadernos en octavo y en algunas postales –véase la que envió a su hermana Ottla, en diciembre de 1918, que posee un fuerte contenido narrativo- aparecen también repetidamente pequeñas caricaturas o ilustraciones”. Así, para Wagenbach, los dibujos del escritor checo son el reflejo de “una vieja pasión hondamente arraigada”. Pasión que Gustave Janouch reflejó en sus conversaciones con Kafka en 1922.

En la monumental biografía de Reiner Stach nos encontramos a lo largo del texto bastantes referencias sobre la faceta dibujística de Kafka -y sus aledaños- que intentaré extractar. En la época de estudiante, Kakfa tenía mejores notas en el resto de las asignaturas  -lectura, escritura, aprendizaje visual, cálculo, y otras- que en dibujo, en el que obtuvo únicamente un notable. Como regalo de la ceremonia de Bar Mitzvá de Kafka el 13 de junio de 1896 recibió como regalo la Historia Ilustrada de las ciencias(1894), de Karl Faulmann, publicación con numerosísimas xilografías y grabados agrupados temáticamente que debieron de estimular su predisposición a lo gráfico. Sabemos que Kafka estuvo interesado por los libros ilustrados.

Cuando Kafka entró en la Universidad a los dieciocho años, en 1901, como ya hemos comentado “se ocupó intensamente-nos dice Reiner Stach-, en esta fase temprana de sus estudios, de las artes plásticas, y aún no sentía el lenguaje literario como único medio de identificación. Incluso creía percibir en sí mismo ciertas dotes para el dibujo, garabateaba continuamente los bordes de sus cuadernos y más tarde escribió, con melancólica ironía, que había sido ‘un gran dibujante’, y que su talento en este terreno, que durante un tiempo le había satisfecho más que ninguna otra cosa, se había echado a perder en las clases de dibujo escolares”. Muy al final de su biografía, Stach al referirse a los aspectos materiales de la escritura de Kafka, señala cómo “la escritura corriente y la taquigráfica se [alternaban] conforme a las necesidades [interiores del escritor] e, incluso, [cómo intercalaba] en lo que iba escribiendo garabatos innecesarios”, concluyendo que frente a los textos impolutos de hoy, “los manuscritos de antaño conservan los rastros del proceso creador.”. No me resisto a traer aquí y ahora una definición que he leído, no importa en este momento la fuente, sobre la caricatura como “taquigrafía del dibujo”. Recordemos que muchos de los dibujos conservados del escritor checo aparecen en los manuscritos y que a veces parecen responder a un impulso taquigráfico.

Desde un punto de vista creativo y formal no entiendo por qué Stach califica esos “garabatos” de innecesarios, si obedecían a esas necesidades íntimas de su escritura. En una carta a Felice Bauer del 11-12 de febrero de 1913, Kafka le incluye un dibujo muy esquemático referente a cómo ellos dos caminaban juntos por Berlín en uno de sus encuentros, para a continuación comentarle: “¿Qué tal mi dibujo? Mira hubo un tiempo en que era un gran dibujante, pero luego empecé a aprender dibujo académico con una mala pintora, y todo mi talento se estropeó. ¡Figúrate! Pero espera un poco, la próxima vez te enviaré algunos viejos dibujos, para que tengas algo de qué reírte. Aquellos dibujos, en su época –de esto hace ya años- me han dado más satisfacción que cualquier otra cosa”; la cita está tomada de Franz Kafka.Cartas a Felice y otra correspondencia de la época del noviazgo, 2. 1913 (Alianza Editorial, 1977). Stach nos aclara que esa “mala pintora” no ha sido identificada.

Durante esa época universitaria, “Kafka quedó muy impresionado con los dibujos y xilografías policromadas japonesas que Emil Orlik, grafista y artesano judío de Praga, había hecho en parte él mismo y en parte había traído de Japón, mostrándolas en exposiciones y conferencias ilustradas con fotografíasa  finales de diciembre de 1901 en la Sala de los Espejos de la Casa Alemana en Praga y en noviembre de 1902 en el Rudolfinum con aguatintas y xilografías policromadas. Stach comenta que “si hasta entonces el “japonesismo” en el arte solamente se había considerado una moda francesa, ahora parecía que la penetración de la estética en la vida cotidiana praguense que la revista Der Kunstwart postulaba era ya una realidad y un modelo”. A esa revista estuvo suscrito Kafka. En relación con el japonesismo, Stach matiza –y esto es muy importante- que “naturalmente, Kafka sabía que las obras de arte japonesas no eran simples manifestaciones vitales, que las técnicas artísticas que Orlik había aprendido en Japón eran tan complejas como las que se enseñaban en las academias europeas. Utamaro, Hiroshige, Hokusai, no eran “pintores espontáneos”… lo que creaban era producto de una ardua elaboración, pero de una perturbadora sencillez, en la que la dimensión técnica del arte parecía completamente abolida: un solo movimiento parecía bastar a esos artistas para atinar con la esencia de una figura, de un paisaje, y la peculiar “lisura” de sus imágenes testimoniaba un refinamiento por así decirlo de segundo grado, el refinamiento de la extrema reducción”. Aquel ideal se basaba en la representación de lo más esencial. “Pueden interpretarse los dibujos conservados de Kafka, especialmente los famosos ‘monigotes’ [el grupo de las compactas siluetas negras]  –concluye con acierto el biógrafo-, como logrados intentos de seguir ese minimalismo por vías propias. Y quizá en la confrontación con el arte japonés, Kafka tuvo por primera vez la idea liberadora de que la elección de formas estéticas sencillas, incluso primitivas, no tenía en absoluto por qué llevar a las llanuras de lo ‘popular’. “Su ideal reside en la representación de lo más esencial”, leía Kafka pocos días antes en un reportaje de Orlik.” En relación con su primera obra escrita -novela corta, Descripción de una lucha] “[…] la aparición del gordo [un personaje del relato] que se deja llevar por el río ‘en posición oriental’, podría estar inspirada en los dibujos japoneses”. Por cierto, este Emil Orlik, pintor, litógrafo y grabador, viajó por España, entre otros países, a partir de 1923. Dibujó para sí un curioso exlibris en el que se representa así mismo utilizando las iniciales de su nombre y apellido E O como ruedas de un vehículo que se desplaza a velocidad; dibujo que hubiera podido firmar nuestro Ramón, que también dibujó “la velocidad de la urbe moderna” a base de motos y coches que circulan con rapidez.

El japonesismo también parece que hubiera estado presente en un volumen recopilatorio de poemas que Max Brod pensaba publicar, primero, con el título Erotes, luego con el de El camino del enamorado (1907) en el que se hubiese incluido “una viñeta de inspiración japonesa diseñada por Kafka” en la estela, probablemente, de las ilustraciones modernistas sexualmente explícitas, aunque más bien caricaturescas, de las revistas Amethyst (1905-1906) y Opale(1907) que Kafka leía y tenía guardadas bajo llave en su cuarto. Sobre la habitación de Kafka habrá que escribir algún día. Ese dibujo de corte erótico no llegó a ver la luz porque como señala el biógrafo, el editor lo declaró irreproducible”. Niels Bokhove y Marijke van Dorts relatan que en agosto de 1907, Kafka escribió a Brod agradeciéndole su esfuerzo ante su editor para publicar su dibujo en el poemario, Camino del enamorado en la editorial berlinesa de Axel Juncker. En carta de Kafka a Hedwig Weiler, novia suya, le dice “Erotes aparecerá pronto con el título Camino del enamorado aunque sin mi portada [sic], que ha resultado ser irreproducible”. Brod había propuesto este dibujo antes para la cubierta de su libro de relatos Experimentos del que dijo: “Hay algo muy personal, único; y a la vez lleno de delicadeza japonesa […] No podría pensar algo que simbolizase mejor la idea central de estos relatos que este joven elegante, el cual, riendo y llorando a la vez, resignado al abismo, grita entre dos arbolitos ralos y débiles”. La descripción no da pistas sobre la imagen representada y, por tanto, de su irreproductibilidad. ¿Tendría ese dibujo algo que ver con el gesto obsceno de una joven vendedora en una de sus primeras experiencias sexuales? que Kafka le refirió a Milena Jesenská, años después, en una carta del 8-9 de agosto de 1920,  recordando esa situación: ”No diré que el único motivo de mi enemistad (con seguridad no fue ese) fuese el hecho de que en el hotel, con toda inocencia, la muchacha realizará una pequeñísima cosa repugnante (que no vale la pena mencionar), dijera una mínima obscenidad (que no vale la pena mencionar), pero el recuerdo me quedó…”. Quizá no hay mejor forma de liberarse de un recuerdo punzante que “dibujarlo” o “escribirlo”.

El papel que el amigo, escritor y editor Max Brod jugó en este ámbito fue muy importante. Los dibujos que Wagenbach reproduce en su “biografía en imágenes” los puso a disposición del editor de este libro el mismo Brod, pero lo que interesa destacar ahora es que -como relata Stach-, “el joven Brod no se recató de enseñar los dibujos de Kafka a un círculo de pintores –los del grupo germanocheco Los Ocho– presentando a su amigo como ‘un artista muy grande’”, mostrándoles los dibujos, de aire expresionista,  de Kafka, que recordaban -según Fritz Feigl– al primer Klee o a Alfred Kubin. Según Niels Bokhovey Marijke van Dorts, parece que Kafka en torno a 1906 mantuvo un contacto regular con los miembros de este grupo de pintores praguenses, que fueron “los primeros partidarios, en Praga, de Cézanne, Gauguin, y Van Gogh”, contacto que ha quedado reflejado en una carta de 1907 de propio escritor en la que reconocía que “he venido a parar en medio de una multitud de gentes, oficiales, berlineses, franceses, pintores, cupletistas”. Esos franceses se identifican por la crítica con aquel grupo de pintores.

Hay también una cierta correspondencia entre lo que Kafka dibujó y lo que escribió en sus diarios –véase la reproducción de una de esas páginas del Diario en el libro de Stach-, donde aparecen dibujados “los artistas [japoneses] que Kafka vio en noviembre de 1909-.  “… Kafka empieza a utilizar sus cuadernos para retener y dar forma a todo lo que le ocupaba, con los más diversos grados de ficcionalidad: impresiones sensoriales microscópicas, observaciones de la vida de familia, de la calle, de los teatros de varietés y el cine, ocurrencias espontáneas, la mayor parte de las veces gráficas, recuerdos, sueños y ensoñaciones. Agudas percepciones de los cuerpos ajenos y del propio, cosas que le llaman la atención en los ademanes y en los gestos además de conversaciones consigo mismo”. Así, en noviembre de 1909 alude en el Diario a una bailarina llamada Eduardova, del Ballet Imperial Ruso, cuya compañía actuó en Praga a finales de mayo de 1909 y a unos equilibristas japoneses, The Mitsutas, cuya compañía actuó del 16 al 30 de noviembre de ese mismo año en el Theater Variété de Praga. Esos dibujos que incluye en esa entrada de su diario “parecen demostrar que Kafka asistió a algunas de las representaciones de dicha compañía” japonesa. En la parte inferior de la hoja representó a unos equilibristas con una escalera –cuyo tratamiento gráfico nos transporta a los dibujos que muy posteriormente Alexandre Calder realizaría para su circo de figuras de alambre- y a un grupo de cabezas de esos artistas (o del público que los mira) con una marcada expresión caricaturesca, taquigráfica. Ese dibujar taquigráfico los aspectos de la vida cotidiana forma parte de la modernidad desde El pintor de la vida modernade Charles Baudelaire.

También los viajes parece que estimularon a Kafka a recoger mediante el dibujo ciertos aspectos. Max Brody Kafkaviajaron juntos, además de por Italia, por Zúrich y Lucerna y otras ciudades. En esta ciudad entraron en el gigantesco Kursaal (el actual Gran Casin) donde jugaron al boule una especie de ruleta, perdiendo todo el dinero apostado. Les interesó la figura de los croupiers y sus movimientos en las mesas de juego, “y ambos incluso dibujaron de memoria la mesa de juego”. También en un viaje con Brod a la casa de campo de Goethe en Stern, en 1912, los dos “[la]dibujaron en sus cuadernos de notas: un fiel dibujo en el caso de Brod, más bien una cabaña ardiente en el de Kafka” que, en su caso, asemeja a un rostro humano que parece convulsionado. En el Diario de viajes de julio de ese año Kafka escribió: “La casa del parque de Stern. Dibujé en la hierba, delante”. En los dibujos infantiles siempre hay una  semejanza o asimilación muy acusada con la representación de la casa y el rostro. Solo que aquí, en el caso, de Kafka la cara muestra una figuración inquietante y convulsa, acentuada por el arbolado que se agita en uno de sus lados.

Stach relata que del invierno de 1916-1917, “nos han llegado un total de cuatro cuadernos en octavo, sin rayas, de unas ochenta páginas cada uno: un formato pequeño, manejable, apropiado para ser llevado por la ciudad en el bolsillo de la pechera […] Si se abren estos insignificantes borradores, repletos de texto hasta la última página […] obtenemos una visión sorprendente y confusa: anotaciones largas, cortas y cortísimas, prosa y diálogo, un par de versos, cosas datadas y otras sin datar, escritura normal y taquigrafía en arbitraria sucesión, pocos títulos, páginas enteras de tachones, repeticiones al pie de la letra, frases arrancadas transiciones fluidas y largas líneas de separación, y en medio garabatos, nombres enigmáticos, una dirección, esbozos de cartas, una lista de palabras claves de gestiones pendientes, hojas arrancadas y cambiadas de sitio, una nota adjunta… todo como escrito sobre las rodillas”. Viajar con un cuaderno de notas donde tomar apuntes -que luego han dado lugar a curiosos álbumes de dibujos- fue corriente desde de la aparición de los pintores topógrafos de vistas de ciudades y muy común a partir de los artistas románticos.

Por su correspondencia final -1920- con su traductora Milena Jesenská, sabemos que “Kafka sólo leía sus cartas por etapas, o con días de retraso, [y que] se entregaba a diversas autoinculpaciones y fantasías autoagresivas (una carta contiene incluso el dibujo de una persona que es desgarrada)”. Es muy conocida la petición que Kafka hizo a su amigo Brod de que destruyera sus manuscritos, petición, que también afectaba a sus dibujos: Al volver del sanatorio de Matliary, ya muy consciente de la gravedad de su enfermedad, escribió en 1921 en un papel para Max Brod: “Queridísimo Max, mi último ruego: quema sin leerlos absolutamente todos los manuscritos, cartas propias y ajenas, dibujos, etcétera, que se encuentren en mi legado (es decir, en cajas de libros, roperos, escritorios de casa y de La Oficina, o cualquier otro sitio, donde pueda encontrarse algo y te llame la atención), así como todos los escritos y dibujos que tu u otros, a los que debes pedírselo en mi nombre, tengáis en vuestro poder. Deben al menos comprometerse a quemar en persona las cartas que no quieran entregarte. Tuyo Franz Kafka”.

Por último, hay que recordar también dos aspectos relacionados con los dibujos de Kafka: su interés por la ilustración de los libros –o, si se prefiere, de los libros ilustrados- y su facultad para hacer sombras chinescas con las manos, para lo que “mostraba un don especial”. A eso jugaba con Dora Diamant en el piso donde vivió con ella en Steglitz (Berlín). Un pequeño detalle sobre la función ilustradora del dibujo. Lo cuenta Klaus Wagenbach en la página en la que reproduce la cubierta de La metamorfosis, tercer libro del escritor aparecido en 1915: “La ilustración de la portada [sic] es de Ottomar Starke. Cuando Kafka supo que Starkese encargaba de las ilustraciones, pidió a su editor: “El insecto no tiene que salir dibujado. Ni siquiera de lejos””. El dibujo de Starke, aunque vulgar, es funcional, remarca el misterio que se encierra tras la puerta entreabierta. La primera y única vez que he visto esta cubierta, en su edición prínceps, fue precisamente en Praga, en una sinagoga próxima al cementerio judío.

El libro Franz Kafka. Dibujos (Editorial Sexto Piso, 2011) es una pequeña joya editorial. El índice recoge 41 dibujos del escritor reproducidos en la página impar acompañado, en la par, de fragmentos de escritos de Kafka de diversa procedencia: cartas, diarios, relatos breves, novelas, que funcionan como parangón de lo gráfico: de nuevo, el Ut pictura poesis de Horacio. Tras el corpus de dibujos viene el estudio “Kafka, un gran dibujante”, seguido de una “Nota editorial” con algunas precisiones sobre los dibujos del escritor en orden a su clasificación, títulos, técnicas, medidas, fechas, fuentes y ubicación en el original, seguido de un inventario-catálogo bajo el epígrafe “Indicaciones sobre ilustraciones y textos”. Completan estos aspectos un listado de “Ilustraciones citadas, pero inaccesibles”, una aproximación a “Modelos reales para los dibujos de Kafka”, la “Bibliografía” y las “Notas”. Como se puede apreciar por lo reseñado se trata de  un libro formado por diversos estratos que nos permite, además de la visualización y disfrute de los dibujos, hacer una lectura interrelacionada y contextualizada de los dibujos de Kafka: del dibujo como escritura.

La primera advertencia que los autores del estudio nos ofrecen en este breve, pero sustancial, texto “Kafka, un gran dibujante”, es la confirmación de que su amigo Max Brod advirtió muy pronto que Kafka también “era como dibujante un artista de peculiar fuerza y personalidad” y que sus dibujos no eran simples “curiosidades”. Niels Bokhove y Marijke van Dorts dedican un apartado a glosar los seis dibujos que Brod bautizó como “las marionetas negras de hilos invisibles” y que otros autores han llamado simplemente las “seis figuras negras”. Son estos, sin duda, los dibujos más conocidos, y reproducidos, del escritor checo. Estos seis dibujos representan a un filiforme hombrecillo en distintas posturas: pensando, de pie en un recinto (que se interpreta “entre rejas”, aunque parece más bien un cercado), caminando con bastón, sentado y apoyado sobre una mesa –para mí el mejor de todos ellos-, de pie ante un espejo, sentado con la cabeza baja y en un paso de esgrima. En el hombre pensando hay un eco inevitable de El pensador (1903-1904) de Rodin. Es curioso que Kafka llamara a estos dibujos “pintarrajos”, calificativo que  se define coloquialmente como una “pintura mal trazada y de colores impropios”. A propósito del estilo de estos dibujos se ha hablado, ya lo hemos visto, de japonesismo, pero también de expresionismo. Fritz Feigl no fue el único que clasificó los dibujosde Kafka como expresionistas, aunque otros autores –señalan  Niels Bokhove y Marijke van Dorts– los han colocado en la órbita de la estéticadel Jugendstil, por su formas abstractas, o los han relacionado con Chagall,G. Grosz, Ludwig Meidner, Kubin, Marc, el Kandisky de Blauer Reitero Klee, mientras que  Brod, sin entrar en el pantanoso terreno de las influencias, señaló que el Kafka dibujante fue, al mismo tiempo, “un escrupuloso realista… y el creador de un mundo”. Max Brod tuvo la perspicacia de reconocer el valor de estos dibujos y de ir recortándoles y archivándolos y, en un momento determinado, quiso publicarlos como una monografía o cartapacio que, desafortunadamente, no vio la luz.

Según las observaciones del propio Kafka recogidas por Gustav Janouch en 1922 –al que los especialistas en el escritor ponen en entredicho por poco fiable y que los autores del estudio resumen aquí- el escritor consideraba que sus dibujos no eran obras para mostrar a nadie, que eran jeroglíficos muy personales e ilegibles, que las figuras carecían de proporciones espaciales adecuadas, que acentuaban la abstracción del movimiento, que sus trazos eran un intento, repetitivo y fallido, de magia primitiva, un intento de ver y aferrar lo visto, el rastro de una pasión antigua, pero sobre todo estimaba que “mis dibujos no son imágenes, sino una escritura privada”. Y los calificaba de “pintarrajos”.

En este breve, pero interesantísimo, estudio, Niels Bokhove y Marijke van Dorts han confeccionado también una lista del interés que Kafka mostró por el arte y los artistas a lo largo de su vida: su gusto  y apasionamiento por el arte japonés; su participación en debates teóricos -como en la conferencia de MaxBrod: “¿Existen límites de lo representable en el arte?”;  su abono a las revistas Der Kunstwart,  Die Opale –de erotismo explícito- o Der Amethyst; su preocupación por  las ilustraciones de sus propios libros; su fascinación con L´Age d´Or de Ingres y por las acuarelas de Daumier –caricaturista incisivo y gran dibujante-; por sus amigos de juventud, Fritz Feigl y Willy Nowak a los que compró obras; porAlfred Kubin, Georg Kars, Kurtz Szafranski; su interés por visitar exposiciones y museos como el Louvre donde tomó notas sobre Tintoretto, Ticiano, Mantegna, Perugino, Velazquez, Jordaens, Rubens, Lorrain, cuadros de campos de batallas, y vio además Le Cirque de Seurat que le inspiró un relato; su interés por los lugares que Goethe había dibujado en Italia; la compra de libros de arte, su amistad con el experto en Barroco Oskar Pollak; su interés por la escultura y la arquitectura; su fascinación por Van Gogh; su consideración por los dibujos de G. Grosz -que fue alumno de Emil Orlik– que calificaba de  “excelente literatura”y su opinión de Picasso que, según él, veía “las deformaciones que aún no han logrado entrar en nuestra conciencia”. Un listado de opciones que podríamos calificar como sus personales ismos.

Finalmente, estos autores, se acercan a elucidar la letra K como una imagen autorreferencial de Kafka -como Ramón Gómez de la Serna utilizó en sus dibujos la R casi como con valor de marca o anagrama- al comentar que sus dibujos más conocidos, las seis “marionetas negras” son variaciones sobre la inicial de su apellido K que ponen en relación con los personajes principales de su literatura  El proceso(1914/15) y El castillo(1922), cuyos protagonistas son denominados por esa letra. Sin duda esa K contiene un valor estético como apreciamos en los manuscritos conservados del escritor. Siempre -señalan Niels Bokhove y Marijke van Dorts -está escrita “con trazo enérgico”. Kafka en su diario (1914) escribió: “Encuentro horrorosa la K, casi me repugna y, sin embargo, la empleo, ha de ser muy característica de mí”. En una carta a Milena Jesenská incluye un dibujo que recuerda esa letra.

En cuanto a la técnica empleada por el escritor en sus dibujos, estos autores señalan que se sabe muy poco, pero es muy interesante traer a colación -en esta equiparación que venimos haciendo entre escritura y dibujo- la carta que Kafka escribió a Brod [probablemente en el verano de1909], en la que el escritor “inmortalizó su pluma en un dibujo–uniendo así escritura y pintura [podríamos decir igualmente dibujo]– aunque lo hiciese de una forma marcadamente desfigurada. […]. Al significado de la pluma como instrumento de escritura preferido le dedicaría Kafka una serie de recordatorios literarios, en los que personifica el objeto y le otorga cualidades humanas”.“Kafka desde sus primeros anhelos de ser artista -concluyen- mantuvo su interés por el arte toda su vida y poseía claros juicios al respecto”.

En realidad, al terminar aquí esta nueva entrega, me doy cuenta de que mi propósito inicial quería haber sido el establecer un cierto paralelismo entre los dibujos de Frank Kafka y los de Ramón Gómez de la Serna -Ramón incluyó una semblanza del escritor checo en Nuevos retratos contemporáneos (1945) y varios comentarios más sobre él en algunas otras obras- sobre la base de lo que escribí en el políptico de la exposición que comisarié en 2015 en el Museo de Arte Contemporáneo de Conde Duque, Ramón. “Con la pluma del escritor están hechos estos dibujos…”, en el que, a este respecto, escribí: “También Ramón, con un fuerte sentido de lo autobiográfico y analista de sí mismo, nos ha dejado una serie de comentarios sobre su producción dibujística […] dentro de esa fértil corriente de escritores y poetas que han utilizado el dibujo como forma de expresión paralela a su escritura, como, por ejemplo entre otros muchos, Franz Kafka, coetáneo de Ramón, con el que guarda similitudes en ese ámbito de lo gráfico”.

Pero esa relación y el análisis de esas similitudes serán objeto de otra colaboración en  LAS PALABRAS VUELAN. Amén.