「人人為我，我為人人」，這句口號相信對所有香港人都不會陌生，它原出自中聯電影企業有限公司（簡稱「中聯」）早期作品《危樓春曉》。片中吳楚帆演的的士司機把寫有這兩句話的相框掛在牆上，以此為做人宗旨。過了逾半個世紀，回顧中聯製作的粵語片，是會覺得往時天真粗淺，還是感嘆精神不再？

香港電影資料館與國際電影節於今年3 至5 月籌辦中聯電影回顧，放映中聯在十二年間共四十四部作品。四十年代末五十年代初，香港粵語片年產過百，但是粵劇歌唱片卻佔了大多數，有不少是粗製濫造以應付市場需求的作品，這些電影普遍都沒有什麼藝術性可言。一群具抱負的粵語片工作者對這狀況甚為憂慮，於是組織起來發動了「粵語片清潔運動」以及「伶星分家」。「清潔運動」是一百六十四名粵語片工作者聯署發表的宣言，以提高粵語片水準、改善影片的內容及注重電影的教化影響為目標。

「伶星分家」則是源於當紅的伶人老倌拍粵語片時氣焰傲慢，嚴重影響拍攝的進度，而且薪酬待遇都遠在其他演員之上，引起許多從業員不滿。結果就有人提出了伶人與影星分家，整個風潮發展下去就促使了中聯的誕生。

激流三部曲

中聯於1952 年成立，成員全都是當時粵語片壇台前幕後的頂尖精英，包括製片朱紫貴、陳文、劉芳；導演吳回、李鐵、李晨風、秦劍、珠璣、王鏗；演員吳楚帆、張瑛、張活游、李清、白燕、梅綺、紫羅蓮、容小意、黃曼梨、小燕飛，馬師曾與紅線女則及後在1954 年加入。中聯以合股的方式拍片，每個成員只取基本的開支，待影片有利潤後才分賬。中聯以巴金的「激流三部曲」《家》、《春》、《秋》作創業作，反映了其反封建、沿襲五四以來進步思想的取向，同時亦見中聯選材傾向較儒雅溫文。

其後中聯亦不斷有新嘗試，如改編外國名著、開拓社會寫實路線，甚至到後期染指犯罪、偵探懸疑等類型片。

或許這裏可推介一兩部成就較高的中聯作品。中聯成員在組班時，絕大部分都已經在影圈浸淫了一段不短的時間，他們大多是三十開外正值盛年，較年長的如吳回、吳楚帆都年過四十。唯獨有一人是出奇地年輕，那就是導演秦劍。秦劍生於19 26 年，1948 年初執導，參加中聯時還不過是個廿六、七歲的年輕人。縱然秦劍年少，他在中聯時期關心的題目實質是十分「老成」的。《苦海明燈》描寫三個迥異的家庭處境，詰問在小孩的成長中生、養、教哪樣較重要；《兒女債》則探討生兒育女的條件。《苦》與《兒》之間夾著了一部秦劍拍攝倫常親情的傑作《父母心》。《父母心》拍於1955 年，講述馬師曾飾演粵劇丑生生鬼利，因市道不景，鮮能埋班。收入大減的同時，生鬼利堅持要兩個兒子入學，即使要淪落至扮老虎或做街頭戲扮女人也要供育他們。《父》的導演技巧與拍攝簡練直接，不似秦劍六十年代的作品般高度自覺（1962 年《追妻記》中貫徹全片的self-reflexiveness 就是一例），較著力於情節安排與演員的演出，一方面拍出了戰後生活的迫切與殘酷，但同時弔詭地在這嚴苛的環境下，益見生鬼利的父愛與犧牲。其中馬師曾傳神而仔細地演活了貧賤父親如何含辛忍淚，又無奈於周遭生活的挫折與不從心願。

李晨風素以改編文學作品聞名，他著名的經典《寒夜》改編自巴金的小說，此外一些為人熟知的作品如《啼笑姻緣》、《金粉世家》、《日出》、《斷鴻零雁記》以及今次展出的《春》與《人倫》都是取材自近代中國文學作品。另一方面，李晨風亦有嘗試接觸外國文學，他曾改編《黛絲姑娘》拍成《一夜難忘》，在中聯時期他也大膽地將托爾斯泰的《安娜．卡列尼娜》濃縮成百二分鐘的《春殘夢斷》。

從《春殘夢斷》不難看出李晨風高水平的編劇技巧與篩選材料的工夫。原著不但份量甚厚，出場角色眾多，而且人物之間的關係複雜而分散。李晨風巧妙地將書中兩個女主角Anna（白燕飾）與Kitty（梅綺飾）改成兩姊妹（原著中Kitty 是Anna 兄嫂的妹妹，其中夾雜了其他重要角色），省去了不少周章。書中男角Levin（李清飾）與Kitty 的愛情是主線以外最重要的劇情，佔很多篇幅，在《春殘夢斷》中給大手筆裁剪，將重點放在白燕的三角兩難之上，也是合理。

中聯精神守望相助

《春殘夢斷》在情節上最大的一個改動就是安娜最終沒有自殺身亡。原書中安娜憤怒地將自己投向現代化的象徵—鐵軌，控訴叫她絕望的社會；《春殘夢斷》中沒有火車鐵軌，安娜往返港澳兩地（即原來的莫斯科與聖彼得堡）是坐船，所以順理成章地她要自殺是去跳海。戲中安娜臨崖勒馬，最後見她挽著手提在海灘上徐徐遠去，這是李晨風覺得自盡的激進行為不合世情，還是他對安娜仍然滿有希望？（而李晨風作品中的女性總是異常地堅毅的）。

除了電影放映，資料館還辦了一個名為「中聯：我為人人的影藝精神」的展覽，那麼，到底所謂的「中聯精神」是否存在？不少人都將「中聯精神」歸納在「人人為我，我為人人」的口號之下，提倡一種守望相助、樂於助人及甚有教誨意味的思想。我想這是沒有錯的，但「中聯精神」應該可以包含更廣闊、更深厚的品質。

看中聯電影時偶爾都會發現一些「閃亮時刻」：如《父母心》中黃楚山竟然可以二話不說將私伙戲服借給馬師曾典當，用來應急（黃楚山演來懇切，你真的會相信現實中是有這樣的人）；《路》中紫羅蓮將被吳回演的日軍軍曹強暴，這時梅綺就用自己的魅力引開他，以身體為紫羅蓮擋了一劫；《天長地久》結局中紅線女與吳楚帆深情告白，然後吳楚帆不辭而別，紅線女就不顧一切飛奔出去截著他。當然這些例子亦可算是「我為人人」的延伸，但更重要的是他們不止於口號式的順口溜，而是身體力行地實踐一種信念，為堅持一種人格而努力付出。即使在中聯的類型片中，大部分角色（除了一些大反派）都不失一個完整完好的個性，對身邊的人事總不至於冷酷無情，完全抽離。無論今天看來粵語片有多簡陋、陳舊，甚至每有令人忍俊不禁的地方，但箇中人物善良的心性與成熟的人情，在邵氏於七十年代雄霸港片後幾近絕迹，一直到八、九十年代亦如是。我相信這點應是中聯電影（以及不少優秀的粵語片）最可貴、可愛之處。

影評人Robin Wood 曾經引文形容電影有如「一個文明的儲寶」，民族過去的福禍憂喜高低，盡在其中，有待來者發掘。我想即使是一個普通的香港電影觀眾，都有責任重視先於他們的傳統與歷史（要是香港人都不愛護粵語片，還有誰會？）。這不是意味著要將前人恭恭敬敬地奉若神明，或用懷舊沉溺的心態去想當年，而是去理解、去感受我們先輩所經歷過及曾感受的。前人沒我們這麼幸運，衣食不憂，但他們有的是戰後艱難苦恨的經驗、廣闊的胸懷量度以及對各種各樣人情世態的理解接納。這些我們都不能輕易忘記。