Hollywood al desnudo y Ha nacido una estrella
Dos décadas de industria americana Por Luis Baena
Hollywood al desnudo (What Price Hollywood?, George Cukor, 1932), adaptación de un material original escrito por la novelista, guionista y periodista Adela Rogers St. Johns, es el germen de la posterior Ha nacido una estrella (A Star is Born, William Wellman, 1937), popular cinta clásica de cine dentro del cine que cuenta con dos remakes posteriores con el mismo título: uno filmado por el propio Cukor en 1954; y otro realizado por Frank Pierson en 1976, aunque éste más enfocado en la industria musical. A estas versiones habrá que añadir una cuarta dirigida por Bradley Cooper y que se estrenará a lo largo de 2018.
Tanto la seminal Hollywood al desnudo como las dos primeras películas de Ha nacido una estrella sirven para apreciar los cambios que sufrió Hollywood durante un periodo de más de dos décadas y que coincide con la etapa más esplendorosa del cine americano. Y cómo, mediante una misma ficción o historia, la industria se percibe a sí misma a través de unas formas de contar condicionadas por los diversos directores, escritores, técnicos y actores que participaron en las diferentes versiones, que genéricamente van desde la comedia hasta el drama musical.
Si las Ha nacido una estrella de Wellman y Cukor cuentan con muchas semejanzas en su desarrollo (personajes, escenas similares, desenlace) y en su afinidad melodramática; en Hollywood al desnudo se aprecia una mayor querencia por la comedia ligera, por un estilo más frívolo y desenfadado para retratar los entresijos de Hollywood, la presión mediática y las relaciones de clase. Se podría decir que este tono es muy acorde al Cukor de aquellos años: comedias sofisticadas donde el eje de la ficción está sustentado por un personaje femenino de gran seguridad en sus posibilidades, sin miedo ni complejos por su posición de inferioridad por el hecho de ser mujer. Tiene, además, mucho de película de principios de los 30 y comienzos del cine sonoro. Esto se aprecia, sobre todo, en algunas soluciones de montaje que recuerdan al mudo tardío, y a un uso de las réplicas y contrarréplicas en los diálogos bastante menos natural que en cintas posteriores del propio director de Mujeres (The women, 1939), donde se apreciará una mayor fluidez gracias al dominio de nuevas técnicas de filmación.
Imágenes de Hollywood al desnudo
En el filme no se muestran los orígenes de la protagonista, Mary Evans (Constance Bennet): sabemos que busca una oportunidad como actriz en Hollywood, que trabaja de camarera y poco más. La clase social no es un elemento trascedente en el devenir del filme, ya que, como hemos comentado antes, Mary no tiene complejo de inferioridad por clase o sexo, y su carácter le hace relacionarse con grandes estrellas hollywoodienses con mucha naturalidad ya desde la primera toma de contacto. Toma de contacto que representa Max Carey (Lowell Sherman), un afamado director con tendencias alcohólicas, excéntrico y de sexualidad ambigua que le da a Mary su primera oportunidad en un casting. Así, se inicia una amistad basada en la admiración, pero también en una deuda de agradecimiento de Mary hacia Max que, a la larga, acabará afectando a la vida personal de la primera.
El amor profesional y el amor romántico no están representados por un solo personaje, como en Ha nacido una estrella, sino que se divide en dos: uno es Max, la persona que consigue abrirle a Mary las puertas de la industria del cine; y el otro es Lonny Borden (Neil Hamilton), joven jugador de polo con el que Mary contrae matrimonio, una unión inestable por la frenética vida laboral y mediática de la actriz. El uso dramático de esta unión es de lo más interesante, ya que Cukor y sus guionistas no dudan en mostrar a una mujer totalmente independiente del hombre a nivel económico y social, una independencia y una falta de intimidad -son habituales las intromisiones de Max y los medios en su vida marital- que provocan la inseguridad de Lonny y una serie de frustraciones que secan la relación y llevan a la ruptura, donde Mary acaba ejerciendo de madre soltera en pleno Hollywood dorado. Un perfil en apariencia sorprendente para la época, pero no tan inusual entre muchos personajes femeninos del cine americano de aquellos años, normalmente interpretados por Katherine Hepburn, Greta Garbo o la propia Bennett.
Ha nacido una estrella (1937)
Renacimiento y readaptación
Finalmente, Max es marginado por Hollywood: su alcoholismo le ha convertido en un problema para los estudios, pues es incapaz de seguir el ritmo de los nuevos tiempos, más exaltados y alejados de su sensibilidad y talento. Conforme avanza el metraje, la amistad de Mary es el único apoyo que mantiene a pesar de haber trabajado durante décadas en Hollywood y haber hecho ganar millones a los productores. Max acaba suicidándose, y con él una forma de interpretar esta historia, que no deja de ser la de un estado de la propia industria. Pero la industria no muere, sino que se renueva o actualiza. Y, en el caso de este material, lo hace a través del remake.
Una de las principales diferencias entre Hollywood al desnudo y la primera Ha nacido una estrella reside en los nuevos condicionantes técnicos y de producción, elementos que sitúan al relato en un contexto industrial muy diferente, y también expresivo. La película de Wellman, para empezar, está filmada en Technicolor y no en blanco y negro. Además, el estilo del realizador de Mujeres enamoradas (Other Men’s Women, 1931) tiene muy poco que ver con Cukor: es más seco y directo, menos recargado; y si en Hollywood al desnudo prima más la comedia y el ritmo frenético de los acontecimientos, en Wellman hay una mayor querencia hacia el drama entre los protagonistas, en cómo conviven entre ellos y ellos con su entorno. Un entorno que, con el paso del tiempo -aspecto fundamental en todas las versiones de la historia-, va dejando en la estacada a quien ya no (le) sirve mientras prioriza lo nuevo, «lo fresco». Todo ello a través de una narración lineal, sencilla en apariencia, que cuenta los orígenes humildes de Esther Victoria Blodgett (la protagonista, interpretada por Janet Gaynor), su ascenso y la caída en desgracia de su valedor y amado, Norman Maine (Fredric March). Un relato expuesto visualmente mediante un sosegado uso del color con tendencia a los claroscuros, bastante alejado del colorismo que usará Cukor en su adaptación de 1954.
Ha nacido una estrella (1937)
En las dos primeras versiones de Ha nacido una estrella es Norman quien tiene el papel de descubrir a la nueva estrella, y también de enamorarse de ella. Esta doble influencia en la vida de la protagonista es una de las principales diferencias dramáticas respecto al material original de 1932. En este caso, Maine es un actor alcohólico, inestable y que aparece con frecuencia en la prensa rosa por sus habituales escándalos. Sin él saberlo, la oportunidad que le brinda a Esther (Vicki Lester como nombre artístico impuesto por los productores, ya que su nombre real es poco “atractivo” para una estrella) es la última acción de utilidad que hará por el arte cinematográfico y por la industria. Su decadencia a nivel popular y artístico representa lo opuesto a la fama que va adquiriendo Esther/Vicki, algo que acaba dejándole en un segundo plano. Esta ansiedad, este sentirse desplazado y vivir como un marido florero, es uno de los principales intereses de Wellman en su adaptación. El director de Alas (Wings, 1927) ni siquiera muestra el primer ensayo de Esther; y tampoco existe una mirada amable ni idealizada hacia el Hollywood clásico, como refleja el sibilino e incluso cruel comportamiento del productor y sus colaboradores cuando Norman cae en desgracia.
Un desarrollo que también sigue el propio Cukor en su versión de 1954, aunque de forma muy diferente. Si Wellman centra sus atenciones en el drama íntimo y en un retrato desencantado de Hollywood, el director de Ricas y Famosas (Rich and Famous, 1981) refleja ese mundo a través del musical gracias a la presencia de Judy Garland como Esther/Vicki Lester y a una abundancia de recursos técnicos y escenográficos que le permite el hecho de ser una gran producción. El extenso metraje -ronda las tres horas en sus diferentes montajes- permite acumular números musicales de todo tipo: desde escenas íntimas con poco baile y un mayor peso de la canción, a grandes números con multitud de bailarines y complejas coreografías que lucen aún más esplendorosas gracias al uso del Cinemascope. Esta dualidad tiene su reflejo dramático en la narración: por un lado, la relación marital entre Esther y Norman (James Mason), más deteriorada conforme avanza el relato; por otro, la progresiva celebridad actoral de Vicki, reflejada en películas cada vez más ambiciosas, más grandes. Al fin y al cabo, las largas tomas musicales (muy sostenidas y llenas de color, parecidas a las que realizaban Minnelli o Donen) no dejan de tener un poso triste pese al entusiasmo que vemos en pantalla: la exuberancia de estos rodajes 1 evidencia aún más la decadencia de Norman y el cine que él representa. Unas tomas en plató que Wellman eludía en su versión de la historia, más austera, pero que el realizador de Nacida ayer (Born Yesterday, 1950) muestra sin pudor gracias a la amplitud de recursos de los que dispone, y también a un interés común a lo largo de su carrera: cómo funcionan y se desenvuelven desde dentro las industrias culturales, ya sea la literaria, la teatral o la cinematográfica.
Imágenes de Ha nacido una estrella (1954)
El adiós de Norman según épocas y estilos
No deja de resultar curioso que, sobre el papel, ambas versiones resuelvan el suicidio de Norman de manera similar, aunque su exposición formal sea muy diferente. Formas que dicen todo no sólo sobre el estilo de los directores, sino también sobre las épocas en las que se rodaron. Etapas de la industria que permitían diferentes soluciones técnicas (fotografía, formato, sonido, etc.) y que condicionaban, como es lógico, el resultado final que vemos en las imágenes. Wellman 2, más calvinista en su uso del color y del corte del plano (1:37), filma la parte inferior del cuerpo de Norman en la orilla del mar, cómo se descalza y avanza hacia el agua, donde en un cambio de plano comienza a nadar hasta el amanecer. En cambio, Cukor 3 usa el ancho de plano del Cinemascope (2:35) para filmar el cuerpo entero de Norman en la playa, un cuerpo que previamente se ha fusionado con el mar en un arranque manierista opuesto a la sobriedad del autor de La escuadrilla Lafayette (Lafayette Escadrille, 1958)
En definitiva, una secuencia sintomática para apreciar dos estilos diferentes de rodar, de gran coherencia según los cánones de ambos directores; y, también, un ejemplo de cómo adaptar un material sobre la propia industria teniendo en cuenta los cambios sufridos por la misma durante su “Edad de Oro”. Un Hollywood que también dejó de existir para dar paso a otro, donde directores como Wellman no tenían sitio u otros, como Cukor, terminaron por refugiarse en producciones de segunda o telefilmes conforme su fama se apagaba.
