从越南战争浅谈一下越战电影。。。

越南战争电影（Vietnam War films）是一种专门的电影类型，在影片内容上，大致可以分为直接描写越南战争本身，或描述越战退伍老兵两大类。在越南战争这场二战以来世界上持续时间最长、规模最大的战争中，美、苏、中、越以及全球的政治格局与文化思想都受到了巨大冲击。越战题材的电影由美国拍摄的居多，其作为特殊历史背景下的特殊产物，在以好莱坞为首的美国电影工业的尝试下，在一定程度上呈现了一个相对直观且多维的镜像，从中也可以窥探出此类电影所折射出的，一些美国民众对越战复杂且矛盾的情感与认识。

对于越南战争的起始和结束时间，目前全世界没有统一的答案，美国学界认为其在1955年(即美国从法国手中接手越南开始）就已经参与其中。（本片第9集提供的影像资料，美国第38任总统福特带领的政府对于1973年签署的《关于越南结束战争、恢复和平的协定》评价:“经过5任总统和18年时间，我们终于结束了越南战争。”）

越南战争电影（Vietnam War films）身为一种专门的电影类型，是对内容直接描绘越南战争本身和以越南战争为背景的一类电影的统称。越战电影以美国电影为主，除去《绿色贝雷帽》（The Green Berets）等极少数影片外，多数越战电影的作品对于越战持否定或者批判的态度。在这里，我们只讨论由美国电影公司和制片厂成功发行且上映的电影，独立电影、地下电影、实验电影和私人影像不在讨论范围内。一方面是缩小资料的获取范围，另一方面是因为在影院上映过的电影具有更多的受众，更具有现实意义。

横向比较同样的战争题材类型片可以发现，越南战争电影与朝鲜战争电影(Korea War films)在数量和时间上存在较大的差异。根据维基百科和美国电影资料网站IMDB提供的数据，越战电影从1964年起便有相关作品面世，截止2022年至少拍摄了76部，平均每年都有一到两部越战题材的电影上映，在越战刚刚结束的70年代，处于话题敏感度相关作品较少，但是从70年代末80年代初开始，短短10年美国电影院上映了超过33部本国拍摄的越战电影，在90年代后乃至21世纪都仍有相关作品产出。距今最近的越战电影是2022年9月10日于多伦多影节上映的《有史以来最棒的啤酒运送》(The Greatest Beer Run Ever) ,讲述前海军陆战队队员在1967年前往越南战场寻找三位儿时朋友的故事。

而关于朝鲜战争电影，截止至2022年，根据维基百科和美国电影资料网站IMDB提供的数据一共只拍摄了63部，其中59部都拍摄于70年代之前，43部都拍摄于50年代，光是1953年一年就拍摄了22部。关于朝鲜战争的电影，影片的拍摄时间以及故事线所在的时间，大多都聚焦于朝鲜战争进行过程中（尤其是以战争白热化的1953年一年）战场上美军的英勇作战，其目的主要是通过影片进行政治宣传和战争动员。距今最近的朝鲜战争电影是2022年9月12日于多伦多电影节上映的《忠诚》(Devotion)，但距上部相关题材电影的上映已经经过了31年。

越战期间的美国经历了二战以来最为严重的社会动荡——种族冲突、反战游行、女权运动以及各种反文化运动迭起。越战的失败使得美国长期处于阴影之中，昔日骄傲的美国胜利神话与道德神话如今跌落神坛。美国政府和好莱坞等美国文化产业不敢提及越战话题，越南战争成为了20世纪70年代越战结束后，美国最为敏感的社会议题，苏珊•杰福兹(Susan·Jeffords)等美国学者将这种社会现象称为“越战综合症”或“越战创伤”。但是关于越南战争的讨论是一个沉重却又不得不面对的问题，随着70年代末的“解冻”，大量和越战有关的“伤痕作品”开始出现，此时的美国政界也开始对这场阴影进行“治愈”。（福特政府对越战主张“遗忘”和“沉默”，卡特政府于1977年上台后，开始主张“赎罪”。）以好莱坞为首的美国电影工业，试图通过电影媒介呈现出关于越南战争群体性的思考以及面貌，但是与此同时我们也可以发现，许多精通战争片题材的著名导演，如伊斯特伍德和斯皮尔伯格，这类偏保守的学院派导演从来没有涉及过越战这一敏感话题。越战片是特殊的，它是徘徊在传统与主流之外的一种特殊的战争片。对于这样一种特殊的类型电影，尽管没有能力去判断所有这些影片在事实上的准确性，但是对其中的情感表达还是有不少可以认同之处。

立足于探讨后越战时代美国的越战电影所体现的现实意义，本文所挑选的电影文本主要有以下几点标准：（1）由美国影视公司制作并发行的电影，其内容与越南战争有直接关联性。（2）本文研究的语境放在后越战时期，因此挑选的电影都在1975年之后。（3）本文选取的均为“虚构”情节的影片，以示和历史纪录片的区分。（4）考虑到典型性与普世性，本文通过对中国和美国两大大众电影评分网站豆瓣和IMDB提供的越战电影类型中标记的看过人数以及评分数据进行比较，同时以电影上映时所获得的主流奖项和票房成绩为标准，挑选出以下几部受众面最广的越战电影，以保证其传播程度具有说服力。

根据上述标准本文一共挑选了《猎鹿人》（1978），《现代启示录》（1979），《野战排》（1986）,《全金属外壳》（1987），《早安越南》（1987）和《生于七月四日》（1989）共6部越战电影。

美国著名的电影评论家、史学家Gerald Mast曾经说道:“（美国）电影就像美国社会历史制度的一面镜子，并且反映人们的需要，适应他们的挑战。”好莱坞电影同时具有文化属性和商业属性的双重属性，好莱坞背负了意识形态构筑和政治诱导的任务，电影作为取材于现实的文化产品，不可能完全脱离现实，但与此同时也会反作用于现实，在通过电影的大众传媒性拥有更多话语权的条件下，与现实间产生相互作用的联系；好莱坞作为一个成熟的商业电影体系，为了追求票房和资本回报，必然会迎合彼时美国大众的认可与情感，制作符合美国社会主流的电影作品。在后越战时期好莱坞突然涌现一批反文化电影并非毫无缘由，本文并试图通过对电影文本的分析，尽可能的联系现实关系，以求折射出在后越战时代里，由人创作的电影，体现现实中存在的几类人对越南战争的情感与态度。又因越战题材的电影，除了少数几部歌颂美国军队英勇作战痛击“越共”的亲战主流作品外，在越战结束后直至今日上映的几乎每一部越战电影对越战都是持反对和批判的态度。而这种“反战”的态度，其中“反战”与“反战败”的成分究竟更占多少，本文也会试图从一定的角度进行探讨。

越战电影文本对现实的重塑

（一）受害的美国士兵：《猎鹿人》《生于七月四日》

《猎鹿人》（1978年）的视角非常独特，在影片的前一个小时里，影片一直聚焦于主角所在的俄裔美籍群体的社区。在社区的婚礼上，这里的人都齐声合唱着苏联的传统民谣《喀秋莎》（Катюша）。但是在征兵的广播传来之际，这群俄裔的青年却开始高喊“为国家而战”，标榜自己是真正的美国人。这群文化认同与政治认同是割裂，但是他们自己却并不会觉得矛盾。而在现实的越战中，有钱人和有权人可以通过各种手段逃过兵役，战场上的士兵分布也确实是少数族群和弱势群体占了大多数。这几位爱好猎鹿的年轻人上了战场后，发现残酷的战争和他们之前所幻想的激情神话相差甚远，几位年轻人对战争和生命的态度就此改观。其中一人回到了小镇成为“英雄”，而另一位因为无法从残酷的杀戮中回归平静生活，而留在了越南沉迷于俄罗斯轮盘赌的游戏最后自杀。电影通过“猎鹿”这一隐喻，将越南战争比作狩猎，视为对英雄的考验，或更确切地说是上帝对美国人的考验。

《猎鹿人》的文本用了几处隐秘的置换，冷战时期从苏联来到美国并认同美国并愿意为之效力的俄裔青年；尽管主角几人都是俄裔的身份，但是最后回到小镇成为英雄的是“士兵”形象，而留在越南自杀的却只是落寞的俄裔青年罢了。凭借其英雄特质在战场上幸存下来，并且顺利回到美国(文明社会)的士兵，和不具备美国英雄特质痴迷于“俄罗斯轮盘赌”的则被永远地抛弃了。这场俄罗斯文化的赌博，和整场战争也有共通之处，战争的“不确定性”通过这场游戏在文本里得到延续，但是不确定的结果哪怕只有万分之一，但是其一旦触发结果就必定是毁灭性的。而在文化认同与政治认同间不能取得权衡的“俄裔青年”，被抛弃似乎也是种必然。对大多数美国人而言，越南战争打破了美国的胜利神话，却没有动摇美国种族优越和道德优越神话。《猎鹿人》电影最后以越战幸存者迈克尔与亲友在尼克的葬礼之上高歌《上帝保佑美国》为结局，隐晦地歌颂了美国越战士兵，回应了彼时吉米·卡特政府所积极言说的“英雄”修辞。

《猎鹿人》全片的悲情笔墨主要聚焦于“在这场战争中受到创伤的美国士兵”，对于越共士兵几乎没有正面描写，反而多用仰角拍摄与背景光的阴影、狰狞的面貌和声线来塑造越南的士兵，在恐怖的杀人游戏之下，越共士兵只有冷漠麻木或病态兴奋的非人情感。显然，《猎鹿人》通过这种充满种族主义色彩以及二元对立的方式，构建了善与恶，人与非人，文明与野蛮的区分，美国人代表了善与文明，而越南人则沦为恶与野蛮的象征。值得可怜的是这些因为战争受到伤害的美国士兵。

《生于七月四日》（1989年）一直以来就有一个非常争议的点，主演汤姆•克鲁斯在非常短的时间内同时出演了两部主题截然相反的电影。在1986年时，汤姆•克鲁斯刚刚饰演完美国海军的主旋律“征兵宣传片”《壮志凌云》(Top Gun)。同时在充满肾上腺素的战争电影和以“反战”为主题的越战电影里出演主角，使得汤姆•克鲁斯在银幕的形象上是存在一定割裂的。

（二）与越南人进行责任均摊：《全金属外壳》《早安越南》

《全金属外壳》和《早安越南》都于1987年上映，二者以黑色幽默的形式包装电影，这一阶段的好莱坞在传统电影的基础上进行“改良”，建构了独具“反战”色彩的越战主题，且将爱国主义和军国主义之间关联弱化。此外，这种反战将重点聚焦于美国士兵/人在战争中面临的道德挣扎和人性挣扎，最后通过美国士兵/人的视角来反思战争。这两部电影以一种戏谑的口吻来描述战争，将流行文化的符号植入其中，以一种黑色幽默的方式来建构反战话语。

在这两部电影里，最大的一个特点就是其氛围并非是“沉重”的，片中的配乐不乏属于那个年代的流行、摇滚音乐，并且不像《猎鹿人》那样用娱乐性质强的流行乐来与残酷的现实形成反差，而是重点在于通过流行文化的植入，让观众感受到电影中的角色与现实间的关联。这些银幕上的角色，他们也和现实的普通人一样爱好着相同的流行文化，从而在虚拟与现实中，电影通过流行文化的植入搭建起“共情”的桥梁。

《全金属外壳》改编自小说《短期服役》，是一部二段式电影，前半段讲述了一群美国青年在美国海军陆战队训练营经历非人的暴力训练，这些美国青年被规训成“杀人机器”并被放置到越南战场；后半段讲述主角在战场上反而领悟人性，在被自己杀死的越南女兵中意识到自己犯下的残忍罪行，最后重获良知。电影通过战前训练和前线作战上下两个部分，以一个二等兵的视角展现了战争对美国士兵所造成的精神折磨和扭曲。

而《早安越南》改编自一个真实的故事，一位电台DJ来到南越参与一个晨间节目的录制，在此期间他迷恋上了一位越南女性的美色，并在尝试接近她的过程中通过与更多越南人的接触，改变了一些自己先前的刻板印象。但在最后，他发现自己喜欢的女人的弟弟竟然是犯下多起爆炸案的越共，他开始陷入困惑：为什么表面上和自己和气相处的越南人，在背地里居然会如此痛恨自己的美国人身份？影片并没有对这个问题给出直接答案，而是通过一组男主与女主弟弟的对话、一个美国人和越南人之间的代沟提供了一个开放式的结局。在影片末尾，身为美国军队一员的男主说道：“我们来这里是为了拯救你们的国家。”作为越南人的弟弟的回答是：“我的父母死了，我的兄弟死了，我的邻居死了，先是法国人，然后是美国人，你们究竟来这里拯救什么。”

两部影片对正面战场的描绘非常有限及克制，越南人在其中不再是扁平化的人物形象——要么是无辜平民，要么就是恶人。越南人开始有血有肉并拥有了自己的人物弧光，在战场上，他们必定是要凶狠地面对身为敌人的美国士兵；在平时的生活里，他们也有自己的家人朋友，也有自己的兴趣爱好和喜怒哀乐；在立场上，不是所有越南人都能接受美国人“帮助”的说辞。两部电影都展现了军队里的阴暗面：《全金属外壳》展现了陆战队训练对人性的压抑和人格尊严的抹杀，国家机器对人的规训——抹杀个性，绝对服从命令，这也为战场上士兵的冷血做了铺垫。《早安越南》中，身为电台DJ的主角却不被允许吐槽腐败的官员，也不被允许播报对局势不利的新闻，真相需要在政治面前靠边站。二者对美国军队和美国政府的纯洁性进行了质疑，同时也对越南民众投以了怜悯的目光，抛弃了以往作品强调二元对立的视角。但是这种对等关系在一定程度上也导致了“责任均摊”，略带“庸俗辩证法”的味道。对于战争各方都采取了褒贬不一的评价，使得战争的罪责问题也在这样的“中庸之道”里被均摊给了双方，在这种“责任均摊”之下 ，仍然是一种对于难以直面战争伤痕而设计的逃避。

（三）否定一切的虚无主义：《野战排》《现代启示录》

《野战排》（1986）仍然是由越战退伍老兵奥利弗·斯通指导。电影中的美国青年克里斯·泰勒在战场上见证了战争的残酷以及人性的扭曲，最后在良心的谴责之下，克里斯抛弃了上战场建功立业的初衷，转向反战运动。《现代启示录》（1979）改变自康拉德著名的小说《黑暗之心》，导演弗朗西斯•科波拉将原著的殖民背景转移到了越南战争结束后，但是其内核仍然是直指文明与野蛮、光明与黑暗之间极具讽刺的颠覆——昔日的战争英雄在柬埔寨建立起了自己罪恶的王国，与此同时也渴望着自己的死亡。

这两部电影几乎呈现了放弃思考的模式，走向了虚无主义的道路：电影文本里几乎不存在正面的形象，所有良知都是浮光掠影般一闪而过，随即堕入黑暗。战争从诞生的那一刻起已经不存在真相，步入其中的所有人都会变成恶魔。《野战排》的气氛是压抑的，克里斯因为“家族传统”而走上了战场，主观意识被消逝侵蚀，士兵被命运的齿轮推动着前进，只能做出被动的选择。《野战排》对越战的反思并非建立在美国对越南造成伤害或越战的“非正义性”，电影将越南战争简化为美国士兵个体的道德挣扎和成长经历，越南战争背后的政治因素，意识形态问题，阶级和种族等等矛盾被掩盖了，而对这些问题和矛盾的认知和反思是否真正的不重要？电影拒绝给出答案。

《现代启示录》的片名中的“启示录”一词提供了一种宗教式解读的可能，既然问题无法解决，那便承认其存在忽视其本质，只做描述和体验并放弃思考，一切交给“神”来判定。“越南战争是一场是非难辨的战争”“在战争中审判杀戮是可笑的”“你有权杀我，却没有权利审判我”。美国在越战中的政治责任和道德责任、越战带来的耻辱或是思考，在消极的虚无主义下已经不需要答案。尽管这似乎是一种中立的做法，但是有资格选择中立本身就是一种既得利益者的做法，纵容不公也等同于对压迫者的帮凶。逃避解答与思考是《现代启示录》提供的选择。

余论

不同的越战电影提供了各自的情感态度以及对战争的思考，但是似乎仍然没有作品能提供关于越南本土人民的视角，以及美国究竟为何要参战的解答尝试——究竟是为了“遏制共产主义”，还是为了维护自己和盟友的荣誉、形象，还是国家本身就存在军国主义的问题？尽管美国学者针对相关问题进行过讨论，但是仍然没有一个具有大众传媒性的媒介，可以将这份思考传递给更多人。同时具有文化属性和商品属性的好莱坞电影，在充当政治的传声筒这一过程中发挥着巨大的作用，拥有大话语权的同时若不能承担相应的责任，这背后是否存在结构性的问题是值得思考的。