《鎗火》敘事結構最大的特色，是杜琪峰用大量的影像構圖去突出五個槍手的形象，而將對白簡約到最低限度。（不過，電影院的版本和VCD版本不同，VCD 的國語版首尾都加插了冗長的獨白，目的是使觀眾更能理解劇情，實在是有畫公仔畫出腸的毛病）。電影的攝影、構圖和配樂之高度風格化，使人感到五個槍手相當有型有格。

根據杜琪峰的講法，電影原先叫《社團》，但《社團》太接近王晶的電影，故改名《鎗火》，意思是“槍火無眼，人間有情”。（參見阿馳訪問整理：〈電影人追訪杜琪峰〉，《觀影》第十期，2000年1月，第3頁。）從電影名稱《鎗火》字幕打出後的一段對槍的特寫，即已說明這部電影的主要指涉體是槍及其相關的事物（攜槍的人、持槍和槍殺、槍手的關係和槍的權力等）。有很多場景設計，是用來展示五個不同輩份和性格的社團分子，如何以他們的獨特性去運用槍火。

阿信（呂頌賢）輕浮年輕，一出場就叫著“我是跟來哥的”。阿Mic（張耀揚）則智勇雙全，他不偏幫任何一方，總是沉著做事。阿肥（林雪）一出場就是跳電動機舞，終日剝花生，沉默寡言而偏幫阿鬼。而阿來（吳鎮宇）和阿鬼（黃秋生）的大佬形象，最為突出。由第一場在酒吧和警探周旋，或者在車上大力擲電話，以至後來要拚命保護阿信這幾場設計，可以知道阿來是一個性格衝動而重兄弟情的江湖大佬。

至於阿鬼的心狠手辣，可以透過其中一場設計看出：阿鬼到酒樓跟人講數，對方不受勸，阿鬼行近用一塊極小的剃刀片割破對方喉嚨，然後離去，他的馬仔隨後鎖上大閘。這組鏡頭乾淨俐落，充份表現阿鬼的冷靜和毒辣。此外，他的冷靜亦表現在窄巷遇襲那場，他那佈陣的機警以及徹退的果斷，在極具風格的光影影像組合下可見一斑。他同時又被塑造成一個重情重義的人，在結局中他佈了一個槍殺阿信的假局來放走他，可見他不但表面顧全江湖規矩（阿信因為勾義嫂而要被處決），但又暗中放走出生入死的兄弟，在（黑社會）法理和兄弟情中兩者兼顧。

然而這個結局並不脫離杜琪峰一貫以來的宿命論，阿信逃走的秘密有朝一日被社團發覺，到時五個人的命運，又會再次掌握於社團的手中。不過總比《暗花》（1998）和《真心英雄》樂觀開放，而輕快的配樂亦使人感覺社團世界，並不一定是死局。

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電影有三場用獨特的場面調度，來交代他們五人的默契，極具簡約主義的視覺風格：

（1）荃灣廣場的槍聲──

首先五個人包括龍頭文哥（高雄）在中間從行人電梯徐徐而落，在對面的一個保安員卻隨電梯上升。保安員突然從身上拔槍，隨手拋起帽子在空中，鏡頭一面拍攝著帽子的下墮，另一面特寫阿來阿鬼等已拔槍射殺保安員。然後再特寫阿鬼和阿Mic 將槍頭對著電梯頂端，前來的埋伏者不敢走近電梯。杜更巧妙地用闊鏡頭拉開畫面空間，分別拍出五個人以不同姿態，在柱間站立和監視敵人，而他們的槍枝亦分別向五個不同方向對準。其中一個向後拉開的移動著的長鏡頭，更設計到五個人同時出現在畫面中，風格異常突出。其時一個戴著耳筒聽音樂的男子，用手推車運送著像鏡子般光亮的鋅鐵片走過，鐵面倒映出他們的位置，阿來和阿鬼大驚，跟著暗藏鐵片後的殺手彈起，結果給阿來和阿鬼開槍殺掉，而且更反應迅速地射死正想拔槍的推車男子。

這場槍戰的場面空間和鏡頭運用非常俐落，亦充份表現出五個槍手的協調和冷靜，在港產片中的確非常少見。它的設計不同於吳宇森的槍戰場面──充滿慢動作，人被槍殺時的大動作以及背景物件的亂飛，而是人物的表情和動作都非常節制，充滿冷峻的暴力感。各槍手的型格呈露，充份表現於畫框和鏡頭的推拉走位。凌厲的音樂節奏感亦表現動感，而非訴諸無謂的誇張動作。看這場戲的設計，可以理解杜琪峰如何將傳統的槍戰場面，由動作的爆炸性轉變成簡約，但能產生強烈的爆破力。杜帶領觀眾走向一個用電影語言（包括畫面設計、剪接和空間移位的隱／顯等）組合而成的影像效果，由影像設計去構作動感，而非由動作去構
作動感，突破了傳統槍戰以動作加聲音的格局。

（2）辦公室通道的微型足球傳遞──

五個槍手在狹窄的辦公室通道等待文哥之際，由於無所事事，開始用紙球互相傳波踢波。杜刻意設計到他們所站或坐的位置，剛好是在同一畫面內呈現，觀眾在幾個鏡頭交接下，看到五人用腳部的伸縮來傳波。

這組鏡頭嚴格來說，對劇情推進看似沒有什麼意義，杜為求表現五人的合拍性，而加插整個純電影感的片段。影像的意義，不單是劇情的表象。這場戲的舞台感很重，五個舞蹈者用腳踢來踢去表達他們的舞姿，使觀眾醉心於構圖的美感。

（3）酒樓談判中槍頭互相對指──

阿信勾義嫂的事件揭發後，五個人在酒樓談判，阿肥要求去見文哥一趟求情，但到達時目睹阿嫂已就地處決，便回到酒樓。一組鏡頭分別拍攝阿來用槍指住阿鬼，阿肥指住阿來，阿Mic指著阿肥，當阿肥說出：“阿嫂已經死咗”之際，阿鬼向喝醉的阿信開槍，跟著一個中鏡頭阿信連同椅子應槍倒地，阿來則氣沖沖地在三枝槍口中間亂槍掃射，鏡頭一轉阿鬼後面的碗碟亂飛，然後憤然站起來走出去，阿鬼鬆一口氣地說：“多謝！”這場戲表現的火爆、憤怨和情義共冶一爐，特寫槍枝對指的互相威脅和開火，效果相當震撼。

其實以槍枝互相對指，並不是杜琪峰所創，早在泰倫天奴（Quentin Tarantino）的《落水狗》（Reservoir Dogs, 1992），以及再早前吳宇森的《喋血雙雄》（1989）早已出現過，今次杜再用這一招卻能變奏新的效果。這種舊酒新瓶的做法，證明杜雖然一面承襲了港產英雄片的格局和拍攝手法，但他把英雄間的恩怨情仇，用冷靜的電影剪接去表達出來，超越了八十年代英雄片中的濫情處理，透過影像來構作新的壓迫力。可以說，是杜琪峰對槍戰決鬥的一大突破。

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《鎗火》還有一個特色，就是幕與幕之間，有很多靜態場面來表示各人的等待。由於靜的時間長，當一有動的事件（槍聲）發生時，由靜突變為動的爆炸力便出來。杜琪峰刻意要各演員節制動作，目的就是做出一種肅靜期待、危機四伏的氣氛，更能顯示槍火一發即中的厲害。

至於英雄的造型，極不同於八十年代吳宇森所創立的Mark哥威武形象（沒有穿黑大衣或手拿雙槍，沒有轉身掃射，沒有血漿四濺，跳接和慢鏡頭也省略），每個槍手都以一副冷峻孤立的型態出現。這其實類似於六十年代法國導演梅維爾在《獨行殺手》創立的冷面殺手形象。又或者他們更像黑澤明電影《七俠四義》（1954）中的武士。杜琪峰在一次訪問中，亦承認這部《鎗火》的拍攝手法，是受黑澤明所影響：“主要的影響是《七俠四義》，當中那種靜態，到現在仍沒有導演可拍到，尤其是那種靜中的動，單單站在那兒已很厲害，靜之中隱藏著大大的動力。沒有黑澤明的電影我根本拍不到《鎗火》。”（參見李照興整理：〈《暗戰》與《鎗火》後，杜琪峰論一百年電影〉，第廿四屆香港國際電影節特刊《香港電影面面觀1999-2000》，2000 年，第44 頁。）這部電影還有一處是特別模仿黑澤明電影的，就是片首的演員表和《鎗火》片名這兩字，是特別用日本式的漢字寫出，來回應黑澤明拍《七俠四義》的片首字幕設計。當電影結束時，工作人員表的英文字幕才出現。

然而，杜琪峰不脫港產英雄片那種純陽主義的框框，而《鎗火》更加是清一色的男性世界，片中唯一的女角阿嫂只有幾場戲，對白不足十句。而江湖義氣、兄弟情以及黑幫互相奪權和暗殺，則是承襲了傳統英雄槍戰片的公式。杜雖沿用這些類型片的種種元素，卻加入了很多突破，例如：極度簡約的對白、交接事件前後只有配樂效果、純電影感的畫面構圖、節制感情的表現等，都使這部電影跳出它的類型範疇，而創出非一般的冷峻風格電影。“劇本不重要，最重要的是畫面。我先考慮處理畫面，再返回劇本那兒。譬如我會想他們如何列隊。先有影像才有劇本，而非先有劇本後有影像。”（參見上述李照興一文。）至於女性角色的
刻意省略，也是本片的策略。既然全片是集中描寫五個槍手間之情義，如果強加女性的感情支線，只會破壞這部電影的統一性。不過女角的存在卻是構成電影逆轉的主因，它促使後半部五個槍手之間產生磨擦。杜沒有刻意加入女角而將之塑造成花瓶，而且他沒有將女角角色典型化，而只是將之省略。

《鎗火》是1999 年尾的本地作品，它標誌著黑幫類型和動作片的一大突破。它更擴闊了觀眾對影像的思考空間。在香港電影以類型片為主導的創作路線下，替二十一世紀種下了一個新的槍戰片的創作方向。