下面是菲利普·羅斯(Philip Roth)接受《瑞典日報》(Svenska Dagbladet)文化編輯丹尼爾·桑德斯托姆(Daniel Sandstrom)的訪談，文章被翻譯為瑞典語在《瑞典日報》發表，英文原文在《紐約時報》書評發表。

《薩博斯劇院》的題詞來自《暴風雨》(The Tempest)第五幕，年老的普洛斯佩羅(Prospero)的一句台詞：「每過片刻便想起我的死亡。」

我本應把這本書取名為《死亡與瀕死的藝術》(Death and the Art of Dying)。這本書里有着洶湧的崩潰、自殺、憎恨與慾望。還有洶湧的反抗與洶湧的死亡。

與我們這些普通人的做法不同，米基·薩博斯沒有對死亡持逃避態度。沒有人比他更加全心全意地贊同弗蘭茨·卡夫卡(Franz Kafka)的話了，「生命的意義就在於它會停止。」

在薩博斯的這本書中，死亡揮之不去——他對其他人死亡的深重悲哀，以及對自身死亡的極大歡樂。書中有歡快的跳躍，也有悲哀的跳躍。薩博斯深愛的哥哥在「二戰」中身亡，從此他學會了懷疑人生。莫蒂的死決定了薩博斯的生活方式，莫蒂的死樹立了「悲痛」的黃金準則。「失落」主宰着薩博斯的世界。

薩博斯絕不是什麼外向的人。他本質是個天生混亂的人。他的人生態度是抗拒的，他身上充滿敵意，不能也不願掩飾任何東西，又有着憤怒嘲諷的天性，對一切都報以嘲笑，他的生活超越了判斷力、品位乃至對體面人士的中傷這些局限。這種抗拒的人生態度是他對這個沒有希望，一切都會消亡的世界做出的獨特的、薩博斯式的回應。他的人生觀不可改變，這種抗拒的人生態度正是他為死亡所做的最好準備。他在胡鬧中發現真理。

最後，這位薩博斯像哈姆雷特一樣，也喜歡開玩笑。哈姆雷特在悲劇中還能講出美妙的笑話，薩博斯則在喜劇中醞釀著自殺。書中有失落、死亡、瀕死、痛苦——也有笑聲，無拘無束的笑聲。薩博斯被死亡所追逐，但他所到之處也總有笑聲。

正如你所說，五年前當我決定停止寫作時，我坐下來重讀自己從1959年到2010年出版的31本書。我想看看自己是不是浪費了光陰。你知道，你永遠無法確定這一點。

讀完後，我腦海里縈繞着喬伊·路易斯(Joe Louis)的話，他是我崇拜的一個美國拳擊英雄。從我4歲到16歲期間，他都是世界重量級拳王。他出生在南方腹地，是個家境貧困的黑人孩子，沒受過教育，說不出什麼漂亮話。12年來他一直保持不敗之身，捍衛冠軍榮譽多達26次，但他仍然寡言少語。退役之後，有人讓他總結自己漫長的運動生涯，喬伊只是動人地說了這樣一句話：「我就是這樣的人，我儘力了。」

厭女症，也就是對女性的憎恨，我的作品在結構、意義、動機、信息、信念、觀點或指導原則上，都與這個詞無關。反猶太主義是另一種有害的精神厭惡症，和厭女症一樣，是一種大範圍的普遍惡意，它是《我的奮鬥》(Mein Kampf)中必不可少的一部分，這和厭女症之於我的情況截然相反。我的誹謗者聲稱我的書是犯罪，就好像我半個世紀以來一直都在向女性噴吐毒液。但只有瘋子才會為了確定自己的憎恨去寫31本書。

我正好是那些誹謗者們認為我所不是的那種作家，這就是我可笑的命運。他們所做的其實只是一種平庸的社會控制——不是你覺得自己是什麼樣，你就是什麼樣，我們覺得你是什麼樣，你才是什麼樣。我們想讓你是什麼樣，你就得是什麼樣。好吧，這就是人類的主觀性。把一種對現實的看法強加到作家對現實的看法之上，這種行為不過是「閱讀」之誤。就我的例子而言，這並不是無傷大雅的消遣。在某些方面，如今「厭女症」這個詞已經被濫用了，就像和20世紀50年代麥卡錫主義時期對「共產主義」這個詞的濫用一樣，而且二者的目的也是一樣的。

但所有作家都得終身學習忍耐那些被難以置信地強加給他們的來自文學與幻想的愚蠢評論，至於說我是什麼樣的作家？我並不偽裝成自己不是的樣子。

在我看來，我從不關注男子氣概中那種猖狂得意的氣質，而是其反面，即男子氣概中有毛病的一面。我並沒有為男人的優越感唱讚歌，而是呈現出男性氣質如何出錯、受到限制和羞辱、被毀滅、被打擊的故事。我並不是一個空想道德家，我的目的在於讓我筆下的男人們像真實的男人一樣有自己的煩惱，而不是讓他們成為理想中的樣子。

這些生機勃勃而又頑強的男人們又有着脆弱的一面，戲劇性就這樣產生出來。他們的共性就在於，他們並不沉溺在自己的軟弱之中，但也不是鐵石心腸，而他們也不可避免地屈服於模糊的道德感、真實與想像中的負罪感、彼此矛盾的忠誠、迫切的慾望、無法控制的渴望、無法實現的愛情、犯罪的激情、性慾的恍惚、憤怒、自我分裂、背叛、重大損失、逐漸喪失的純真、陣痛、瘋狂的糾葛、重大判斷錯誤、無法理解眼前的一切、漫長的痛苦、誣告、無休止的爭鬥、疾病、疲憊、疏遠、精神錯亂、年老、死亡以及一再上演的無法逃避的傷害，經歷意想不到的可怕事情，受到粗暴打擊——人們在生活面前，特別是在歷史面前，可謂手無寸鐵，這令這些堅強的男人們大為震驚。無法預料的事情在此時此刻不停地重新上演。

在此時此刻的社會掙扎中，很多這樣的男人覺得自己的心彷彿被刺穿了。當然，這還不足以達到「憤怒」或「背叛」，憤怒和背叛和任何東西一樣，都有自己的歷史。一部描摹這種苦難歷史的小說，如果足夠成功的話，就會對書中所描寫的社會的良心進行探查。

所有人都有自己辛苦的工作。真正的工作總是非常艱苦的。我現在正好是幹不了這份工作了。50年來，日復一日，我毫無防備、毫無準備地面對着下一頁稿紙。寫作對於我來說是一項自我保護的事業。如果不寫作，我可能會死。所以我就寫了。拯救我人生的是頑固，而不是天賦。對於我來說，幸運的是，幸福對我來說不重要，我對自己並沒有憐憫之情。儘管我不知道自己為什麼被賦予這樣的職責。也許寫作曾經保護我，使我免受更糟糕的威脅。

現在的生活？現在我是一隻從樊籠中躍出的鳥兒（和卡夫卡那個著名的謎題相反），而不是一隻在尋找樊籠的鳥兒。被關在籠子里看上去也不那麼恐怖了。這真的非常令人安慰，除了死亡之外，再無其他憂慮，這是一種近乎莊嚴的體驗。

我同意那是美國小說的好時代，但我也說不上來它的成因。或許是因為某些東西的匱乏成就了這個時代。美國小說家對「評論」理論的態度，就算不是輕蔑，至少也是冷漠。美學自由擺脫了那些高高在上的各種「主義」與它們的那種一本正經（你能想像一種意識形態擁有自我矯正的自嘲嗎，更不用說深入一段天馬行空的想像？）。那個時候，寫作並沒有被政治宣傳，甚至是政治責任所玷污；沒有所謂創作「流派」；寫作從廣大的範圍中產生出來，並沒有單一的地域中心；沒有所謂的同質群體，沒有基本的國家團體，沒有一個全國性角色；社會並不平靜；此外大眾對文學普遍漠不關心，許多人並沒有哪怕一點閱讀當代作品的理解力；這一切都給了作家一種自由。當然，對於十分之九的美國人來說，「作家」算不上什麼討厭鬼，這也有所幫助。酒鬼才討厭呢。

到處都是敵意，沒有真誠，太多斤斤計較令人厭惡，極度的偽善，深陷絕境，失控的激情，你可以看到那種「平庸的惡」——在那些按動按鈕，令遙控武器爆炸的寄生蟲身上；在那些無法說出的暴力事件的陰鬱統計表格里；在對自然界無休止的掠奪里；還有那些過度監控、時時令我們困擾；高度集中的財富為那些最不民主的惡勢力籌措資金；時隔89年後，不通科學的人仍在為斯科普斯案(Scopes)爭訟；龐大的經濟不平等現象；每個人都負債纍纍；普通家庭還不知道事情到底有多糟；到處都要榨取金錢——這種瘋狂——政府不再是代議民主之下的民治政府（這不是什麼新鮮事），而是由巨大的金融力量控制，古老的美國式富豪統治比以往任何時候都糟。

這個國家有三億人民，生活在3000英里寬的土地上，帶着無窮無盡的煩惱，拚命努力着。我們正在見證一個新的、善意的種族融合，在奴隸制以來最大的惡意基礎之上產生。我可以無休止地說下去。世道不易。這裡不是世外桃源。

任何社會的權力都屬於那些把幻想強加給人們的人。在歐洲，教會已經不再能夠像此前幾個世紀以來的那樣把幻想強加給民眾，集權超級國家也不再能做到這一點，就像納粹德國統治期間的12年或蘇聯政權的69年時間那樣。現在普遍的幻想是普遍消費，貪婪消費的大眾文化似乎不是從別的東西，正是從自由中誕生出來的。尤其是年輕人的人生信仰，是社會上最沒有思想的人乃至那些動機最不可能單純的商業組織代替他們想出來的。明智的父母和老師或許會試圖保護年輕人不受有害影響，不讓年輕人被帶進現在到處都有的低能遊樂園，但他們在數量上不佔優勢。

我覺得這一切都和嚴肅的美國虛構文學沒有什麼關係，就算你所說的「這種成見影響了（或可能影響了）歐洲人接受嚴肅的美國小說」是真的。你知道，在東歐，異見作家曾經說，「社會主義的現實主義」——占統治地位的蘇聯美學——也包括為共產黨歌功頌德，好讓黨也能理解它。在美國的嚴肅作家之中並沒有這種必須遵守的美學，他們沒必要一致遵守流行文化的美學。

流行文化美學和「二戰」後美國多種多樣的優秀作家又有什麼關係呢？我們有索爾·貝婁(Saul Bellow)、拉爾夫·埃里森(Ralph Ellison)、威廉·斯蒂倫(William Styron)、唐·德里羅(Don Delillo)、E·L·多克特羅(E. L. Doctorow)、詹姆斯·鮑德溫(James Baldwin)、華萊士·斯特格納(Wallace Stegner)、托馬斯·品欽(Thomas Pynchon)、羅伯特·潘·沃倫(Robert Penn Warren)、約翰·厄普代克、約翰·契佛(John Cheever)、伯納德·馬拉馬德(Bernard Malamud)、羅伯特·斯通(Robert Stone)、埃文·康奈爾(Evan Connell)、路易·奧奇克洛斯(Louis Auchincloss)、沃爾克·珀西(Walker Percy)、科馬克·麥卡錫(Cormac McCarthy)、羅素·班克斯(Russell Banks)、威廉·肯尼迪(William Kennedy)、約翰·巴斯(John Barth)、路易·貝格利(Louis Begley)、威廉·加迪斯(William Gaddis)、諾曼·拉什(Norman Rush)、約翰·埃德加·懷德曼(John Edgar Wideman)、大衛·普朗特(David Plante)、理乍得·福特(Richard Ford)、威廉·加斯(William Gass)、約瑟夫·海勒(Joseph Heller)、雷蒙德·卡佛(Raymond Carver)、埃德蒙·懷特(Edmund White)、奧斯卡·希朱洛(Oscar Hijuelos)、彼得·馬西森(Peter Mattiessen)、保羅·塞洛克斯(Paul Theroux)、約翰·歐文(John Irving)、諾曼·梅勒(Norman Mailer)、雷諾茲·普萊斯(Reynolds Price)、詹姆斯·索爾特(James Salter)、丹尼斯·約翰遜(Denis Johnson)、J·F·帕瓦斯(J. F. Powers)、保羅·奧斯特(Paul Auster)、威廉·沃爾曼(William Vollmann)、艾莉森·盧里(Alison Lurie)、弗蘭納里·奧康納(Flannery O』Connor)、保拉·福克斯(Paula Fox)、瑪麗蓮娜·羅賓遜(Marilynne Robinson)、喬伊斯·卡羅爾·奧茨(Joyce Carol Oates)、瓊·迪迪安(Joan Didion)、霍坦思·卡利舍(Hortense Calisher)、簡·斯密利(Jane Smiley)、安妮·泰勒(Anne Tyler)、牙買加·金凱德(Jamaica Kincaid)、辛西婭·奧茲克(Cynthia Ozick)、安·比蒂(Ann Beattie)、格蕾絲·帕里(Grace Paley)、洛里·摩爾(Lorrie Moore)、瑪麗·戈登(Mary Gordon)、路易斯·恩德里克(Louise Erdrich)、托尼·莫里森(Toni Morrison)、尤多拉·韋爾蒂(Eudora Welty)——我完全沒有長篇大論列舉名單的念頭。還有那麼多嚴肅的年輕作家，他們都很有天賦，比如邁克爾·卡本(Michael Chabon)、朱諾·迪亞茲(Junot Diaz)、尼克爾·克勞斯(Nicole Krauss)、梅勒·梅洛伊(Maile Meloy)、喬納森·利瑟姆(Jonathan Lethem)、內森·英格蘭達(Nathan Englander)、克萊爾·麥薩德(Claire Messud)、喬弗里·尤吉耐德斯(Jeffrey Eugenides)、喬納森·弗蘭岑(Jonathan Franzen)、喬納森·薩福倫·弗爾(Jonathan Safran Foer)，這還只是其中一小部分。

我想，如果我給《波迪諾的抱怨》(Portnoy\'s Complaint)起名叫《貪婪的資本主義之下的性高潮》(The Orgasm Under Rapacious Capitalism)，瑞典學院就會對我青睞有加了吧。

我不知道該怎樣回答這個問題。我並沒有去布拉格執行任務。我並沒打算「選擇」什麼敏感地區。當時我在度假，想去布拉格尋訪卡夫卡的遺迹。

但我到達的那天上午，碰巧要到我在布拉格的出版社那裡去順便拜訪，做做自我介紹。我被領進一個會議室，和編輯們一起喝梅子白蘭地。後來有個編輯邀請我共進午餐，在飯館看見她的老闆正好也在那兒吃飯，她小聲告訴我，會議室里那些人都是「下流胚」，從她的老闆開始。他們都是共產黨的御用文人，被雇來取代那些真正的編輯，而那些真正的編輯們四年前就已經因為支持布拉格之春而遭解僱。我小說的捷克語翻譯是夫妻倆，我向她打聽這兩人，當天晚上又和他倆共進晚餐。他倆當時也已經因為同樣的原因被制止工作，在政治上蒙受羞辱。

回到美國後，我在紐約找到了一個捷克知識分子的小集團，他們是俄國坦克鎮壓布拉格之春時從布拉格逃出來的。第二年春天，我又回到俄國佔領的布拉格，這次卻不是去度假，而是隨身帶了一份長長的名單，寫着我要去看望的人，他們是被禁止寫作的作家，在這個被奴役的國家裡處於最危險的境地，因為這個國家的信仰已經不是社會主義，而是虐待狂。其他的則都是由此而來。

是的，性格決定命運，但一切也都是偶然的。

變態的是，當你說起「被記者們忽略的問題」，我卻馬上想起他們每個人都絕不會忘記的問題。這種問題往往是這樣的「你現在仍然有什麼什麼樣的想法嗎，你現在仍然相信什麼什麼東西嗎？」然後他們就會搬出一句什麼引語，不是我說的，而是我書里的人物說的。如果你不介意，我想借你這最後一個問題的機會來澄清一下，這個問題《瑞典日報》文學版的讀者或許已經清楚了，不過我召喚出來的這些記者的鬼魂們可能還不清楚。

想通過作者筆下人物的言辭和想法去探究作家的想法，這其實是走錯了方向。探尋作家的「想法」其實是違背了複雜狀態中的豐富性，而這種複雜正是小說的特色。小說家最重要的想法就是那個令他成為小說家的想法。

小說家的想法並不存在於他筆下角色的話語之中，甚至也不存在於這些角色們的內省之中，而是存在於他為角色們設計的困境之中，存在於這些角色的並置之中，乃至他們所造成的、與現實生活相近的各種影響之中——他們的質感、他們的本質、他們的存在通過各種細節顯現出來，表明小說家的想法也在不斷新陳代謝。

作家的想法存在於他的選擇之中，他選擇現實的哪一個方面，之前這個方面從未受到審視，如今他要對其進行審視。在小說開始運作的過程中，作家的想法無處不在。作家的想法無形地出現在他精心創作的形式中——比如新出現的一堆想像出的東西——這就是一本書的建築結構，也就是被亞里士多德簡單地稱之為「部件的安排」「尺寸與秩序」的東西。小說的想法體現在小說的道德關注點上。小說家考慮的則是他的風格。不管他的想法多麼宏大，他的風格無處不在。

於是，這本小說本身就是他的精神世界。小說家並不是人類思想巨輪上的一個小小齒輪，而是想像文學的巨輪中的一個小小齒輪。就是這樣。