La historia se remonta a 1928, el año en que el arquitecto Mies Van der Rohe y la diseñadora Lilly Reich, ambos de nacionalidad alemana, son seleccionados para diseñar el que estará llamado a representar Alemania en la Exposición Universal que se celebraría el año próximo.
En junio de 1.986 se inaugura en Barcelona el Pabellón de Alemania. El edificio es una reconstrucción del que fue derribado, tras la celebración de la Exposición Internacional en 1929.
El Pabellón Alemán de Mies Van der Rohe en Barcelona
El edificio forma ya parte destacada de la historia de la arquitectura, como uno de los cuatro o cinco más representativos del Movimiento Moderno. Uno de sus hitos ha sido el de permanecer en el imaginario colectivo como un modelo de arquitectura por el placer de la arquitectura. El Pabellón no tenía más función que encarnar la imagen de Alemania en el mundo, una potencia internacional.
¿Qué tipo de edificio es el Pabellón Alemán de Barcelona?
No es una vivienda, aunque podría serlo perfectamente. También una oficina, o una tienda. Podría ser cualquier cosa, pero sólo es Arquitectura. Nada más y nada menos que eso.
Simboliza la fuerza de la nación y de él emana un ideal de pureza y vanguardia tecnológica que se materializa en cada detalle constructivo. En cada encuentro entre sus acabados, o en la novedosa forma en cruz de sus pilares de acero.
El edificio, de reducido tamaño, responde casi literalmente a los conceptos de continuidad espacial y planta libre que eran el abc del discurso Miesiano, junto con su conocida máxima: «menos es más». Sobretodo, si tenemos en cuenta que la arquitectura que por aquel entonces se desarrollaba en Barcelona estaba más cerca del post-modernismo, con edificios contemporáneos como el edifico del fomento del trabajo, de Adolf Florensa y Josep Goday, de 1931-1396 o como el edificio de viviendas Cese, de Antoni Puig i Gairalt, que data de 1928. En ambos casos, podemos encontrar fuentes de inspiración Neoclasicista y Noucentista.
Aún en nuestra época, y escribo esto en 2020, cuando se quiere vender una imagen de modernidad, se recurre a este precioso monumento como marco para el rodaje de spots televisivos.
¿Cómo es el Pabellón Barcelona?
Y es que la simplicidad de sus formas, unida a la elegancia en la elección de sus materiales, como el acero inoxidable, el vidrio y el ónice, han construido a lo largo de los años la leyenda de este edificio que condensa como ningún otro el gusto del maestro alemán por las vanguardias neoplasticistas. Incluso hay quien ha querido ver reminiscencias de la pasión que sentía Mies por la arquitectura tradicional de Japón.
El edifico fue construido en un tiempo récord, pues debía estar finalizado para la inauguración de la Exposición.
Se eleva sobre un pódium de travertino que forma la base sobre la que se erige el pabellón, al que se accede mediante una escalera tangencial.
Dos láminas de agua, una en la parte delantera y otra en el patio trasero. Un plano apoyado sobre ocho pilares metálicos de sección cruciforme. En el interior, cuatro tipos de mármol: mármol verde de dos tipos, travertino romano y ónice doré del Atlas africano.
Lujo, simplicidad, belleza. El embrión de lo que será la arquitectura moderna todo lo que quedaba de siglo XX.
El carácter constructivo del Pabellón de Barcelona
Es curioso cómo esta imagen de modernidad e innovación se soporta sobre la base de la elección de materiales tradicionales, ya que el Pabellón está construido básicamente en piedra. Lo que realmente produjo un fuerte impacto y destacaban los periodistas de la época, eran los brillos, la perfección y la alta tecnología que la puesta en obra mostraban. Es decir, la originalidad de Mies Van der Rohe no radicaba en la novedad de los materiales empleados, sino en cómo lograr que éstos expresasen un ideal a través de su vigorosa geometría, la claridad de su montaje y la exactitud de sus despieces.
Por ejemplo, el pavimento estaba cortado en piezas cuadradas de aproximadamente 1,10 x 1,10 m. Existe un plano de la firma berlinesa Köstner und Gottschalk donde se aprecia el despiece, y cómo el módulo se cumplía, con múltiples correcciones, para ajustar el despiece de piedra a la posición previamente establecida de muros y pilares.
Mies moduló cada uno de los revestimientos, utilizando diferentes patrones. Es decir, no existía un módulo único, pero si una intencionalidad de no dejar nada al azar.
Viejos materiales, nuevas técnicas
Lo que si se dio durante la construcción del edificio original fue una nueva manera de construir los muros verticales, mediante el uso de entramado a base de perfiles normalizados de acero laminado. La apariencia pesada del material pétreo se recogía como un testimonio de la tradición, asignándole un papel de acabado, al montarlo sobre una subestructura ligera.
Los propios muros ya no tenían función portante, sino que la estructura de cubierta del Pabellón cargaba sobre los ocho icónicos pilares cruciformes. Para ello, los muros se separaban, reforzando así su percepción como elementos con la única función de cerramiento o división espacial.
El mobiliario del Pabellón: la silla Barcelona
La imagen que ha trascendido y que tenemos fijada del Pabellón del arquitecto alemán le debe mucho no sólo a la singularidad de su cuidada construcción y su rigor geométrico, sino también a la manera en que los espacios que Mies ideó se presentaron vestidos con algunas piezas de mobiliario diseñadas por él mismo.
Y es que, durante los años inmediatamente anteriores al encargo del Pabellón, Mies había incrementado su interés en el diseño de muebles, especialmente de sillas, sillones, taburetes y chaise-longues. Esta atención por el diseño y la posterior fabricación industrial de mobiliario era en aquella época una tendencia seguida con entusiasmo por la vanguardia de la arquitectura europea, con la escuela Bauhaus a la cabeza.
Artistas como Mart Stam, Marcel Breuer y el propio Mies fueron precursores en la producción de sillas y sillones de tubo de acero. Cabe destacar el papel que jugó en la formación del arquitecto, así como en el resultado final del diseño del Pabellón, la relación profesional y personal que mantenía con la interiorista Lilly Reich, quienes habían colaborado en el diseño de interiores y muy especialmente en el desarrollo de instalaciones efímeras para la exhibición comercial de productos en exposiciones, ferias y escaparates.
Reich se había formado en Viena junto a Joseph Hoffman a principios de siglo. Su talento y buen gusto, junto al rigor y refinamiento miesianos para producir objetos dieron lugar a una de las más prolíficas uniones profesionales de corte interdisciplinar de la historia de la arquitectura moderna.
En efecto, la Silla Barcelona reunía y condensaba los postulados de la escuela Werkbund, mostrando un sobrio diseño con la aplicación de la estructura de pletinas metálica para la creación de un etéreo y ligero elemento de soporte sobre el que colocar respaldos y asientos realizados con materiales ligeros.
La silla tenía un papel representativo importante. Las dos unidades de Sillón Barcelona que había en el Pabellón debían ser los sillones reales donde Alfonso XIII y Victoria Eugenia se sentarían para la ceremonia inaugural frente a las personalidades asistentes.
Como curiosidad, cabe mencionar que la silla fue producida años más tarde, en 1948, con algún ligero cambio en su composición. Su éxito ha trascendido la conexión con el propio edificio, siendo reconocible como uno de los objetos de diseño industrial más destacados del siglo. Tras el desmontaje, en 1930, del PAbellón, el arquitecto y crítico de arquitectura Phillip Johnson se hizo con uno de los dos sillones, que pasó a engrosar su colección de arte del siglo XX.
Derribo y reconstrucción del Pabellón Alemán
El edificio fue desmantelado en 1930, pese a las numerosas voces que solicitaban su preservación. Al parecer, se intentó inicialmente reconvertirlo en restaurante, pero tras el fracaso de las negociaciones con un conocido hostelero local, se optó por el desmontaje y la venta de sus componentes. Por ejemplo, la estructura fue vendida a peso aquí mismo.
En los años 50 entra en juego la figura del arquitecto de Barcelona Oriol Bohigas, quien en aquella época ostentaba un cargo público en la administración de la ciudad. Bohigas contacta con Mies para encargarle formalmente la reconstrucción de su edificio. Pese a que el maestro alemán agradece, incluso contestando por escrito a la carta del Catalán, el ofrecimiento, éste no se materializa.
Tras varios intentos, es finalmente un equipo de arquitectos de Barcelona quien se encarga de la reconstrucción, que empieza en 1983.
Los arquitectos Ignasi de Solà-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos se documentan exhaustivamente para la labor. Lo cierto es que la tarea no fue sencilla: una de las consecuencias del desmantelamiento del edificio, en 1930, fue que la documentación original se extravió.
Los documentos a los que pudieron acceder no se parecían con el resultado de la obra acabada. Esto se debió, seguramente, a los innumerables cambios durante la fase de obra.
Los avatares de esta reconstrucción quedaron recogidos en la publicación «Mies Van der Rohe: El pabellón de Barcelona» (Barcelona: Gustavo Gili, 1993).
El libro detalla el proceso que llevó a los autores al diseño del edificio, con las correcciones que fueron necesarias debido a las diferencias entre el original y el actual, cuya nueva condición de construcción perdurable, unida a los nuevos medios de producción existentes en la década de los 80, dieron lugar a ciertas diferencias entre ambos edificios.
¿Cuáles son las diferencias entre el original y la reconstrucción de 1986?
- Se modificaron los muros, introduciendo seis bajantes en su interior, para facilitar el desagüe de la cubierta. También a nivel de acabados, donde se aprecia cambios de poca entidad, pero apreciables, en los materiales como el travertino, ónice y mármol verde.
- Las cubiertas se resolvieron mediante losa de hormigón en lugar de la estructura original de perfil metálico.
- El forjado sanitario se modificó de bóveda a la catalana a forjado reticular de casetones de hormigón, sobre un nuevo sótano.
- Las calidades de algunos elementos como son los singulares pilares metálicos se modificó. Ahora son de acero inoxidable, en lugar del acero cromado original.
Ya hemos visto cómo Mies supo aplicar en su Pabellón de Barcelona todas sus teorías, plasmando esa búsqueda de su idea platónica de la verdad. Mies veía en la claridad una consecuencia obligatoria y así se expresaba, mediante un lenguaje objetivo sin metáforas, haciendo uso de la «palabra sin artificio». Llegados a este punto, ¿conocemos bien al arquitecto? Su legado escrito, los artículos, manuscritos y notas de las numerosas conferencias que dio a lo largo de su vida profesional revelan una imagen exacta de cuáles eran sus ideales de perfección intelectual y formal.
Acompáñenos en este repaso de su trayectoria, que empieza en la primera década del siglo XX, en una época en que el joven Mies se empezó a interrogar acerca de la esencia de la arquitectura.
Los orígenes del arquitecto Mies van der Rohe
A principios de los años veinte, los fundamentos de la imagen del mundo de Mies estaban ya fuertemente anclados. La década de los años 10 fue una época convulsa, muy activa, con la aparición de corrientes vanguardistas en Europa, como el Neoplasticismo, encarnados en artistas como Mondrian y Van Doesburg. A nuestro joven arquitecto le interesan todas estas manifestaciones de un nuevo espíritu creativo, pero aún le motiva más un fuerte vínculo con la esencia material de la realidad, la «veneración por las cosas y el material». Su pregunta sobre la esencia de la arquitectura no llevó a Mies hacia las obras de la Historia del Arte, sino a la cantera de la filosofía clásica y medieval, donde buscaba aquello que «en realidad es la verdad».
De aprendiz de picapedrero a icono de la arquitectura moderna
Tras dos primeros años de estudio en una Escuela de Artes aplicadas, Mies entró a trabajar como aprendiz de picapedrero en el taller paterno. Aquí entra por primera vez en contacto con la construcción y con esa pequeña parte, aunque decisiva, de la arquitectura. En esto coincidió con Adolf Loos, también hijo de un picapedrero, quien en su conocido ensayo «Architektur», había dejado escrito: «Sólo una pequeña parte de la arquitectura pertenece al arte: la tumba y el monumento.» Para Loos, todo lo que obedecía a una finalidad concreta, se debía excluir de los dominios del arte.
Esta querencia por la pureza expresiva de los materiales se convirtió en parte de la filosofía de Mies, manifestándose en la preferencia por la piedra preciosa, el mármol, el Ónice y el Travertino, que empleaba con absoluta naturalidad. Uno de los rasgos que lo diferenciaban del resto de arquitectos era la manera en cómo los utilizaba, en un grado de elaboración artesanal, cuidando hasta el último detalle. Son frecuentes, en aquella época, sus manifestaciones a favor del oficio y el aspecto práctico de la profesión, huyendo de entelequias y el excesivo teoricismo de algunos contemporáneos:
La forma no es la meta, sino el resultado de nuestro trabajo. La forma, por sí misma, no existe… La forma como meta es formalismo; y éste lo rechazamos.
Mies van der Rohe
En búsqueda de una nueva arquitectura
Aquello que Mies exigía para la nueva arquitectura era una profunda proximidad a la vida y un sometimiento a una verdad eterna. En definitiva, la búsqueda de la autenticidad. Dando primacía al construir, reclamaba una arquitectura autónoma, que respondiese a una propia lógica interna, sin obedecer a pretensiones teóricas aportadas desde fuera.
Para aquel entonces, cobraban fuerza las teorías de Nietzsche acerca del principio vital creativo como impulsor de un nuevo hombre, dueño de su destino y que se imponía gracias a su «voluntad de vida». Se abolía lo histórico y se apostaba fuertemente por la innovación y la regeneración de las artes. En ese contexto, el nuevo arquitecto se debía materializar, imponiéndose al antiguo arquitecto, que no tenía ya nada que aportar a la época.
Mies coincidía con Walter Gropius, arquitecto y alma de la Bauhaus, en que uno de los problemas centrales de su tiempo era la industrialización de la construcción. Ya en 1910 existían empresas constructoras en Norteamérica que ofrecían en sus catálogos viviendas unifamiliares concebidas por completo con elementos prefabricados.
Estamos hablando del mismo año en que el fabricante americano de automóviles Henry Ford había implantado en sus fábricas la cadena de montaje, con un éxito abrumador. De golpe, el vehículo pasó de ser un artículo de lujo a un artículo de producción masiva.
El propio Mies, muy influenciado por las enseñanzas de Ford, fue de los pioneros en intentar trasladar a la edificación la posibilidad de democratizar los procesos, abaratando costos y facilitando el acceso a vivienda al grueso de la población. Ambos, Mies y Ford, coincidían en la idea de que la sencillez, aplicada a cualquier diseño, ya fuera un coche, un vestido, un zapato, pero también una casa, haciendo una síntesis de su esencia y suprimiendo lo superfluo, reducía a su vez los costes de fabricación.
Estas teorías están emparentadas con las ideas que el otro gran pilar de la arquitectura moderna, Le Corbusier, esgrimía en torno a lo que consideraba que debía ser una vivienda, que no era otra cosa que una «máquina a habitar». La vivienda como una herramienta, de la misma manera en que el Ford T era una herramienta de transporte.
Mies: la conquista del espacio
No, no es el título de la última película de la saga de George Lucas. Además de todo este contexto tecnológico y muy imbuido por el desarrollo industrial de las primeras décadas del siglo XX, se atribuye a Mies el haber ido más allá que ningún otro en el desarrollo de una postura estética en relación con el concepto de espacio en arquitectura.
El espacio moderno no estaba formado , según Theo van Doesburg, por una superficie limitada que se pudiera medir, sino que era un concepto de la extensión, que aparece a través de la relación entre dos medios. Para Mondrian, el espacio moderno se muestra ambivalente en esencia, pues está concebido como oposición. No está cerrado, sino delimitado.
No tuve ninguna educación arquitectónica convencional. Trabajé en el despacho de algunos buenos arquitectos. Leí unos pocos buenos libros. Y eso fue todo.
Mies van der Rohe
En este sentido, el Pabellón de Barcelona, de manera similar a la casa Tugendath, proyectada a continuación de éste, encarna perfectamente este concepto de espacio fluido, de una pureza ideal. Pero también dual: celda y mundo, un espacio que parece unirse con el universo, aunque completamente cerrado en sí mismo. Descanso y movimiento, estática y dinámica, como una recreación material de lo apolíneo, opuesto a lo dionisíaco.
El pabellón de Alemania en Barcelona, a día de hoy
En definitiva, el edificio que podemos visitar hoy día ( se puede consultar su página web aquí ), es algo más que una interpretación de una obra memorable. Se constituye en una perfecta adaptación del mito a la nueva época, convirtiéndose a su vez en un original que ha cambiado el color por el blanco y negro de las imágenes de la Barcelona del primer tercio de siglo.
La escultura, que se ubica en el estanque trasero, es del escultor alemán Georg Kolbe. Mañana (Morgen, en alemán) es una pieza de bronce que reproduce una figura femenina a tamaño real. Es una representación alegórica de la Mañana, en forma de mujer desnuda que se protege de los primeros rayos del sol.
La que podemos ver actualmente es una reproducción del original, realizada en 1986.
Si puede disponer de -aproximadamente- hora y media, les recomiendo que escuchen el siguiente podcast, en que Luis Fernéndez-Galiano sitúa al Pabellón de Mies como el paradigma del espacio moderno. Vale la pena….
Fuentes consultadas
- Mies van der Rohe. El Pabellón de Barcelona. Ignasi de Solà-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos. Ed. Gustavo Gili, 1993.
- La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura. Fritz Neumayer. El Croquis Editorial, Madrid, 1995.
Galería de imágenes
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