El origen de la cueca sola

La historia de la cueca se relaciona con el proceso de independencia y conformación del estado-nación chileno. Esta manifestación comenzó a desarrollarse en las ceremonias del gobierno de José Joaquín Prieto con la celebración del triunfo de la batalla de Yungay en Valparaíso el 20 de enero de 1839 (^{Garrido, 1976}), en el marco de la Guerra contra la Confe deración Perú-Boliviana, marcando un discurso de identidad nacional que representaba la práctica de este baile.

Según indican los libros de educación de historia en Chile (^{Spencer, 2011}), la cueca se deriva de la zamacueca, cuyo origen es una combinación de la zamba por el entonamiento proveniente de la barriada limeña de Malambo y cueca por el baile que imita a la fase que atraviesa la gallina al poner huevos (gallina clueca). Aunque su origen se encuentra en dis cusión, ^{Garrido (1976}) señala que la identidad de la cueca es símbolo de la identidad de la sociedad chilena, como un patrimonio común de los factores autóctonos y foráneos.

A principios de 1825 la zamacueca llega a Santiago de Chile desde la popularidad que tuvo en Lima en el año 1824, invadiendo los salones de la aristocracia con una cálida recepción a este baile de pareja (^{Vega, 1947}), pero luego se vio relegada a las clases bajas de la sociedad, calificándose como una danza vulgar a lo largo de los años. Por otro lado, en Perú se diferenció con su práctica en Chile tras el conflicto entre Perú, Bolivia y Chile en 1879, bautizándola con el nombre de marinera (^{Garrido, 1976}).

Desde su manifestación en los distintos estratos sociales, diversos viajeros y expedi cionarios han descrito y mencionado este picaresco baile. Rodiguet, en el libro de Alexander ^{Caldcleugh (1914}), describió una escena de la cueca así:

“La niña que baila y su acompañante, se colocan airosamente uno frente al otro, con la mano izquierda en la cintura. A las primeras vibraciones de la vihuela los asistentes entonan una canción semiburlesca. Los danzantes siguen luego los movimientos rítmicos y comienza una serie de pasos. La niña tiene a menudo cierta afectación de desdén, mientras el caballero continúa sus pasos hasta encontrarse de frente con la bella desdeñadora, mostrando en ese juego una constancia heroica con la cual concluye por agradarla, pues ella poco a poco, se humaniza y se acerca a él, pero, llamando luego en su ayuda toda la fuerza de su voluntad, se aleja nueva mente, hace aun otras piruetas y se trata de evadirse del encanto que la desvanece” (^{Garrido, 1976}, p. 45).

El baile se traduce en una escena de conquista del hombre hacia la mujer. Se trata de un desplazamiento semicircular con vueltas y medias vueltas, donde la pareja no llega a tocarse. El motivo principal es el coqueteo mediante gestos realizados en el baile y ambos vis ten de ropa campesina, la mujer con un vestido floreado, enaguas y zapatos de taco mientras que el varón viste de camisa, una manta, pantalones arremangados, un sombrero de paja y ojotas. Ambos representan al campesinado y los sectores populares. En cuanto a la música, ésta se destaca por el uso de la guitarra y un elemento de percusión en el acompañamiento, el cual puede ser un pandero, un cajón peruano o las palmas de las manos.

La estructura de la construcción lírica de la cueca se basa en cuartetas, una seguidilla y un remate. Sus rimas se concentran en sus versos pares y el inicio es mediante un brindis demostrando su carácter festivo, símbolo de pertenencia al ideario nacional.

El 18 de septiembre de 1979 la cueca se oficializa como baile nacional, en plena dictadura militar (^{Hurtado, 2016}), barriendo con el uso popular que le otorgaba la Nueva Canción Chilena con sus íconos de música popular y de protesta como Violeta Parra y Víctor Jara. La cantautora, compositora y referente del folclore, Violeta Parra, por primera vez da a conocer el baile de la cueca sola en un viaje a París en 1964 como una manifestación de ausencia y tristeza al encontrarse lejos de sus seres queridos.

A un año antes de la oficialización de la cueca, las mujeres familiares de los dete nidos desaparecidos de la dictadura bailaban la cueca en solitario, en señal de protesta por la aparición con vida de sus padres, hermanos y parejas (^{Ponce, 2013}). Con faldas y zapatos negros, una blusa y pañuelo blanco y en el pecho un cartel del detenido desaparecido, la cueca sola se convirtió en un símbolo de la lucha contra el olvido.

La fotografía del desaparecido en el corazón de la bailarina representa una historia inconclusa, con imágenes de recuerdos divergentes y un lugar de memoria que se traslada a través del tiempo por la lucha por la vida y la resistencia al legado de la dictadura de Pinochet.

La cueca sola nace a través del grupo folclórico de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos (AFDD) en el escenario del Teatro Caupolicán un 8 de marzo de 1978, en conmemoración al día internacional de la mujer (^{Hurtado, 2016}). El acto estuvo organizado por la Asociación Nacional de Empleadas Particulares junto con los Departamentos Femeninos de las distintas Federaciones de Trabajadores (^{Museo de la Memoria, 2018}), en el marco del “año de los Derechos Humanos en Chile” convocado por la Iglesia Católica de Santiago (Ponce & Mura, 2014).

La composición de la distinguida folclorista Gala Torres dejó al descubierto la de nuncia e impunidad del régimen militar en el escenario manteniendo la estructura lírica de la cueca tradicional:

“A comienzos de 1978 se acerca a mí Gala Torres, folclorista, ya fallecida- hermana de Ruperto Torres Aravena, detenido-desaparecido en octubre de 1973-, para invitarme a participar en un conjunto que se iba a crear en la Agrupación. Como sabía guitarra desde los quince años y me gustaba cantar, acepté inmediatamente. Ensayamos alrededor de 25 compañeras todo ese verano de 1978 y debutamos con ‘La Cueca Sola’ de la que Gala es su autora, ante diez mil mujeres para el Día 8 de marzo Día Internacional de la Mujer, en el Tea tro Caupolicán. Gala fue su Directora hasta 1991, fecha en que se retira y paso yo a asumir la dirección de este grupo. Había sido formado en primera instancia como una manera de apaciguar nuestras penas, pero nos fuimos dando cuenta que sin querer íbamos adaptando algunas canciones folclóricas a lo que estábamos viviendo” (^{Díaz, 2019}: 268).

La cueca comenzó a visibilizarse y masificarse luego que la coreógrafa francesa Anne Carrie montara la obra “Cueca sola” en 1988, quien tras su visita a Chile en los años 1984 y 1987 se integra a la campaña televisiva por el “No” en 1988 y que luego estuvo presente para la asunción de Patricio Aylwin en el Estadio Nacional (^{Hurtado, 2016}).

El 12 de marzo de 1990, en el Estadio Nacional, centro de detención y exterminio en los primeros meses del Golpe de Estado, se oficializa la asunción del gobierno del de mócrata cristiano Patricio Aylwin desde la Concertación de los Partidos de la Democracia. Pese a su programa de gobierno, el cual señalaba el establecimiento de verdad en los casos de violaciones a los derechos humanos que hayan ocurrido a partir del 11 de septiembre de 1973, los pactos de silencio se reforzaron con una ley que decretó el secreto por 50 años a quienes atestiguaron por casos de tortura, el cual generó discrepancias al interior de los organismos en defensa de los derechos humanos entre familiares y partidos políticos de tradición de izquierda¹.

Ellas bailan solas: dolor colectivo y su incorporación en nuestra memoria

En este particular baile, la cueca sola se instala como una performance cultural que irrumpe con la unidad nacional impuesta por el régimen militar, transformándose en un dispositivo de denuncia y lugar de memoria (Figura 1).

Figura 1 Cueca sola en el frontis del Estadio Nacional. Autor: Paloma ^{Vargas, 11 de septiembre de 2021}. 

La significación de la lucha por la vida y el carácter de celebración de la cueca se contrapone con el dolor de la ausencia y la pérdida. El drama social, producto de los cambios culturales, sociales y económicos que provocó el Golpe de Estado y posterior dictadura mi litar, dio permanencia liminal del tiempo y espacio que produjo la desaparición del cuerpo de las y los detenidos desaparecidos. Este tiempo lleva alrededor de 48 años que prolongó la herencia de la dictadura militar (desde el Golpe de Estado al régimen actual).

La inestabilidad en el proceso social, como una unidad no armónica o disonante que surge en situaciones de conflicto (^{Turner, 1974}), da lugar a la cueca sola como una situación performativa y un dispositivo de denuncia al singularizar la muerte en cuanto a la realidad vivida y el dolor colectivo por la pérdida. En este sentido, la cueca sola opera como un lugar de memoria donde se refugia la memoria colectiva y cristaliza en la intensa búsqueda por justicia y verdad desde distintos tiempos y generaciones.

La representación de la cueca sola pone de manifiesto un lugar de memoria para la resistencia y la soledad sobria, ante la muerte social y la muerte excluida (^{Thomas, 1983}). Esta muerte social se traduce en que el detenido desaparecido es privado de una identidad propia, es negado por el Estado y sus instituciones y no se puede realizar un rito fúnebre ni homenaje en su nombre al no ser un cuerpo identificado y singularizado. Por otro lado, la muerte excluida se expresa en la prohibición de su presencia en la sociedad por la calidad de detenido o de opositor al régimen, excluyendo su recuerdo en la sociedad que instala el discurso hegemónico de la prensa tradicional y medios masivos de comunicación.

El 13 de octubre de 1990, en el Estadio Nacional, se realiza el concierto “Desde Chile... un abrazo a la esperanza”organizado por Amnistía Internacional ante la asunción de Patri cio Aylwin. En este festival el vocalista del grupo The Police, Sting, interpreta la particular canción “Ellas bailan solas”, en homenaje a las Madres de Plaza de Mayo del país trasandino y a las mujeres familiares de los detenidos desaparecidos en Chile. “Ellas bailan solas” da cuenta de la incansable lucha de las mujeres latinoamericanas contra los golpes de Estado en la región dentro del contexto de la intervención de Estados Unidos en la economía y política de los gobiernos latinoamericanos, dictaduras militares que fueron apoyadas en la región mediante la llamada “Operación Cóndor” (^{Calloni, 2016}).

La estructura económica y social que impuso la dictadura militar en la sociedad chilena arrojó a las mujeres familiares de detenidos desaparecidos y ejecutados políticos al protagonismo de un importante rol social de contención y organización del hogar. La expe riencia de los Comités o Bolsa de Cesantes, donde posteriormente se crearon ollas comunes, talleres productivos y otras formas colectivas de autoayuda (^{Gaviola et al. 1992}), dio un rostro de mujer a la precariedad que evidenció la crisis económica de los años 1981 y 1982 (Valdés & Marisa, 1989).

La cueca sola se convierte en una representación de resistencia al régimen mediante un ritual colectivo que busca un mayor compromiso por la justicia y castigo hacia quienes cometieron los crímenes de lesa humanidad. Esta representación confluye con los signifi cados de las manifestaciones de los Nuevos Movimientos Sociales (^{De Sousa Santos, 2001}), los cuales se caracterizan como una crítica social al identificar las nuevas formas de opre sión que sobrepasan las relaciones de producción y abogan por un nuevo paradigma social. Estos nuevos movimientos de masas se expresan en los recientes movimientos sociales: el movimiento estudiantil (2006 - 2011), el movimiento socioambiental (2011), el movimiento por las demandas del pueblo mapuche (2010), el movimiento feminista (2016) y la rebelión popular de octubre de 2019.

Lugar de memoria

La demanda por el cuerpo significante, entrelazado bajo distintas dimensiones como las percepciones, afectos y experiencias intersubjetivas junto con los elementos constituyentes de toda praxis sociocultural (^{Citro, 2009}), instala un vínculo estrecho entre la performance y la vida social de los familiares de detenidos desaparecidos.

La performance es la manifestación por excelencia del proceso social humano (^{Turner, 1974}), en ella podemos encontrar la secuencia compleja de actos simbólicos que responden al drama social surgido con las crisis que transcurren diariamente. En la performance cultural podemos encontrar también los dramas estéticos o puestas en escena a través de mensajes verbales y no verbales (Turner, 1974).

Como señala Silvia ^{Citro (2009}), la ausencia del cuerpo es expresión del autoritarismo, del terrorismo y el disciplinamiento corporal diseminado por el capitalismo y la burguesía como clase dominante. Mientras que la acción de poner el cuerpo cumple un rol de repre sentar la muerte social y la muerte excluía de los sectores oprimidos por el sistema social y económico dentro del relato performativo. El cuerpo en movimiento expresa una variedad de imágenes y significaciones, como, por ejemplo, la búsqueda, la interpelación a las y los sobrevivientes, una denuncia al Estado, el llamado unificador hacia un movimiento en torno a la memoria y la reconstrucción de las huellas del pasado.

Esta conciencia histórica de lo corporal nace primero en la individualización de los cuerpos, un cuerpo moderno que irrumpe el sujeto con los otros (^{Le Breton, 1995}) y presenta un espacio propio dentro de un lugar determinado pero limitado por las normas sociales. Este cuerpo es concientizado mediante la manipulación ideológica, delimitando éste en la relación con el mundo, conformando al lugar ocupado en las relaciones de producción de la sociedad mediante las experiencias y vivencias de los sujetos con el mundo a través de las sensaciones y percepciones.

En Argentina, las “siluetadas” describieron una práctica de representar a los desaparecidos a través de la dimensión ritual de la acción de poner el cuerpo individualizado. A diferencia de la cueca sola, el “Siluetazo” generó un gran movimiento por los derechos humanos protagonizado por las Madres de Plaza de Mayo y por movimientos artísticos en demanda por la aparición con vida de los detenidos desaparecidos del país trasandino. “Las siluetadas” fueron unas obras de arte, un registro histórico y la suplantación a los desaparecidos desde su exhibición (^{Longoni y Bruzzone,1983}). Sin embargo, la acción en poner el cuerpo y la individualización del desaparecido es un elemento en común que se traduce en la sustitución de una huella que se universaliza y se reactualiza en otros crímenes, injusticias o ausencias.

También la cueca sola se ha expresado como un lugar de memoria, entendiendo éste como un lugar híbrido y mutante entre la vida y la muerte, entre lo inmutable y lo móvil de un espiral, de lo colectivo y lo individual (^{Nora, 2008}). Este lugar material, simbólico y funcional surge de un grupo que lo significa y lo enraíza en la actualidad (Nora, 2008), por lo que la necesidad de establecer memoria se relaciona con el permanente recuerdo y la necesidad de combatir el olvido que impone la historia oficial.

La diferencia de un lugar de memoria con los sitios de memoria es la propia resig nificación, el dolor de la ausencia, la rabia, la frustración y sus desencuentros que se lanzan en disputa del espacio público ante el uso, desuso y abuso del contexto convulso (^{García, 2020}). Son momentos de la historia que intentan ser devueltos colectivamente, utilizando el tiempo presente y el arte público como elementos para hacer sentido.

Jóvenes combatientes: 29 de marzo y manifestaciones por la memoria

Nelly ^{Richard (1994}) sostiene que la tensión irresuelta entre el recuerdo y la memoria se expresa en el duelo histórico que no termina de asimilar el sentido de pérdida, manteniendo un sentido de temporalidad no sellada desde rupturas conceptuales y semánticas. Esta relación la podríamos identificar en los nuevos movimientos sociales, como, el movimiento estudiantil donde algunos sectores practican la cueca sola cada 29 de marzo para recordar la juventud que resistió la dictadura militar desde las militancias en organizaciones políticas y sociales.

Las manifestaciones “por la memoria” en resistencia del olvido institucional se mantienen vigentes hasta el día de hoy. Durante el año 2017 en una esquina con la avenida Ricardo Cumming y Alameda el “Colectivo Cueca Sola”, colectivo feminista conformado en marzo de 2016, realiza tres pies de cueca en la mañana del 29 de marzo bajo la invitación del Centro de Estudiantes del Liceo de Aplicación para conmemorar a “los jóvenes combatientes”. En esa esquina no alcanzan al segundo pie de cueca cuando Carabineros comienza a repri mir con gases lacrimógenos y carro lanza aguas. Desde el emblemático liceo se escuchan ruidos y gritos de los estudiantes. Los jóvenes se encuentran resguardados en el interior del establecimiento y afuera se observa una barricada fantasma, mientras que la fuerza policial corta el tránsito en una de las avenidas.

Las mujeres que se encontraban bailando en solitario vestían de negro y utilizaban un clavel rojo, los hombres vestían camisa y pantalón negro al igual que los músicos. Todos se dispersaron cuando llegó la fuerza policial mientras que el brindis quedó registrado en conmemoración por los hermanos Vergara Toledo (Figura 2).

Figura 2 Cueca sola en Cumming con Alameda, conmemoración día del joven combatiente en las cercanías del Liceo de Aplicación. Autor: Paloma Vargas, 29 de marzo de 2017. 

Lo que distingue al “Colectivo Cueca Sola” es la diferencia del color de la vestimenta y los espacios donde se ejerce el lugar de la memoria. El color blanco se intercambia por el rojo, mientras que los espacios donde practican el baile en solitario son lugares comunes, lugares públicos y no establecimientos de memoria institucionalizados por los gobiernos de la ex Concertación. El cambio del color del pañuelo simboliza las diferentes formas de representar la cueca sola, siendo el rojo un color de lucha y resistencia.

Durante las fechas cercanas al 29 de marzo la cueca sola se conmemora en distintas universidades con tradición de movilización, estudiantes de educación superior de Santiago de las universidades Academia de Humanismo Cristiano y Técnica Metropolitana destacan este baile junto a los discursos de familiares de ejecutados políticos como, por ejemplo, el discurso de la fallecida luchadora Luisa Toledo, madre de los hermanos Vergara Toledo, dos jóvenes ejecutados por agentes del Estado el 29 de marzo de 1985.Luisa Toledo recientemen te falleció el 6 de julio de 2021 producto de una prolongada enfermedad, cuya lucha se ha destacado dentro del activismo por los derechos humanos.

La reivindicación de estos jóvenes luchadores es una expresión del sector de van guardia del movimiento estudiantil chileno, el cual puso el cuerpo en el calor de la lucha callejera de las movilizaciones estudiantiles del año 2011 contra la educación de mercado, exigiendo educación gratuita y de calidad financiada por el Estado. Sin embargo, la represión y criminalización al movimiento estudiantil expresó la continuación de la violencia policial y estatal, cuestión que hasta este período (2011) sólo sectores del pueblo mapuche denunciaron.

11 de septiembre

Cada 11 de septiembre las agrupaciones de familiares de detenidos desaparecidos y ejecutados políticos convocan a una romería hacia el Cementerio General de la región Metropolitana. Los sitios de memoria de distintos lugares del país también realizan una conmemoración junto a sobrevivientes y familiares.Por lo que la práctica de la cueca sola toma un protagonismo y relevancia en el desarrollo de los actos centrales, como también en la adaptación de esta danza en los grupos de baile que participan en las marchas o caravanas convocadas por los organismos de derechos humanos.

En Santiago, el principal rito que desarrolla la cueca sola es la procesión desde el centro de la ciudad cada domingo cercano al 11 de septiembre, el cual simboliza el dolor colectivo de la pérdida de un familiar y un compañero de militancia. La marcha es protago nizada por los familiares, organismos de derechos humanos y también por partidos de la izquierda tradicional y de la extrema izquierda. No es una manifestación masiva, pero marca una importante presencia en los medios masivos de comunicación por el carácter represivo de ésta. Pese a que la marcha generalmente es autorizada por la Intendencia de Santiago, es reprimida por Carabineros al llegar al frontis del Cementerio General, por lo que los actos en homenaje se desarrollan al interior del camposanto.

Feminismo y lucha contra los femicidios

El movimiento “Ni Una Menos” surgió como consigna en Argentina y Perú el año 2015 tras la indignación del movimiento de mujeres trasandino contra los asesinatos y crímenes hacia las mujeres. En Chile, el movimiento “Ni Una Menos” se manifestó a fines de 2016, ante las numerosas denuncias contra los femicidios frustrados y consumados que fueron difundidos en la prensa nacional e internacional. El producto de las manifestaciones se tra dujo en politizar el sentido común hegemonizado por los medios masivos de comunicación empresariales, denunciando al machismo implícito en los discursos de las autoridades de gobierno y figuras públicas. Esto generó diversas posturas al abordar la violencia de género junto con visibilizar el problema de la mujer fuera de los círculos feministas académicos para instalarlo en la política nacional y en los espacios públicos.

La denuncia contra los femicidios se ha enmarcado en la expresión de siluetadas en las manifestaciones por la no violencia hacia la mujer previo a las movilizaciones del año 2016 por Ni Una Menos en Chile, traduciéndose en numerosas intervenciones en el frontis del Servicio Nacional a la Mujer y Equidad de Género (SERNAMEG) y en la vía pública. Estas intervenciones artísticas y políticas buscan visibilizar la violencia sistemática contra la mujer, tomando el debate del cuerpo femenino como un territorio a través de la violencia simbólica y estructural. Es en este contexto cuando nace el colectivo feminista “Cueca Sola”:

“Existía la intuición de que había que recuperar la danza (la cueca sola) como he rramienta de lucha, y releer esa práctica como práctica de resistencia realizada por sujetas políticas (no sólo víctimas dolientes, como el relato oficial de la memoria las ha enmarcado). También existía la inquietud de poder generar un colectivo de intervenciones por la memoria, inquietud que se fue fortaleciendo en esas acciones... El 8 de marzo de 2016 hicimos nuestra primera acción como colectivo y convocamos a bailar por las mujeres víctimas de violencia política y patriarcal en Chile y especialmente dedicamos esa intervención a Berta Cáceres, que había sido recientemente asesinada. Así es como hemos articulado esa demanda: contra la violencia política, la de género, etc. A la par de eso, como lo que hacemos es un ejercicio de memoria que supone investigación, fue apareciendo la necesidad de revelar memorias ocultas, subterráneas, escondidas” (^{Barros, 2017}:21).

La relevancia que utilizan las mujeres danzantes en ubicarse como “sujetas políticas” radica en el discurso de repolitizar la violencia hacia los cuerpos de las mujeres y femeninos desde la acción colectiva de agrupaciones feministas contra la herencia dictatorial y violencia sistémica, en perspectiva de una reconfiguración de un sujeto político motor de un cambio social y cultural que expresa el movimiento feminista actual.

Desde las manifestaciones en el Mayo feminista del año 2018, protagonizado por estudiantes secundarias y universitarias, la danza en solitario de la cueca sola comienza a suplantar el lugar de la mujer asesinada e interpela no sólo a los responsables del crimen, sino a la sociedad capitalista y patriarcal que menosprecia a las mujeres.

Se trata de repolitizar la imagen de la víctima sacando a la luz el femicidio del crimen doméstico y a puertas cerradas que instala la prensa y el discurso estatal, presión que se ha envuelto en el disciplinamiento de los cuerpos femeninos a través de la “dueñidad” o un nuevo señorío en Latinoamérica (^{Segato, 2016}), el cual se expresa en el trabajo reproductivo y productivo de las mujeres en un modelo económico neoliberal. Es por esto que el carácter de la cueca sola en el movimiento “Ni Una Menos” refleja el cuerpo doliente de la mujer con la representación de la violencia estructural y las relaciones de dominación social.

Por otro lado, al igual que las desapariciones forzadas la violencia contra las mu jeres se utiliza como un arma política frente a los enemigos y una acción enunciativa de disciplinamiento. Según ^{Héritier (2007}), la violencia contra las mujeres se expresa como una salida en la que se cristalizan varios imperativos superpuestos, reflejándose como fantasías la marca masculina en el territorio del cuerpo femenino con la apropiación del cuerpo de las mujeres enemigas.

El 25 de noviembre de 2019, durante las manifestaciones de la revuelta social iniciada el 18 de octubre contra los 30 años de continuación del régimen heredado de la dictadura cívico militar, el movimiento feminista toma nuevamente protagonismo con la denuncia a las violaciones sistemáticas y generalizadas a los derechos humanos. En el frontis de la casa central de la Universidad Católica un colectivo de mujeres baila la cueca sola, su brindis es en homenaje a las mujeres asesinadas durante el año y por ninguna muerta más.

Las feministas replican este baile en solitario denunciando la muerte, la supresión de los derechos reproductivos y sexuales junto a la impunidad en los feminicidios, el cual se ha considerado en Chile como un crimen de carácter pasional y no como un crimen de género (Figura 3). Cabe considerar, que el el término “feminicidio” amplía a los crímenes con tra las víctimas femeninas, donde no es necesario un vínculo con el asesino ni tampoco la condición de mujer biológica (^{Vargas, 2021}). Es por esto que dentro de las manifestaciones por Ni Una Menos, la cueca sola denuncia la responsabilidad del machismo en los crímenes de lesa humanidad e interpela la ausencia de la mujer, invirtiendo los roles de género de la cueca tradicional y de la cueca sola original.

Autor: Paloma Vargas, 25 de noviembre de 2019.

Figura 3 Cueca sola en Lastarria con Alameda durante el día internacional contra la violencia hacia la mujer. 

El baile en solitario de la cueca en las manifestaciones por los femicidios pone en el centro el rol de la mujer en la sociedad ante el reclamo de la ausencia de una compañera de lucha a través del movimiento feminista en curso. Además, se expresa la reactualización de las demandas contra la herencia dictatorial en el movimiento feminista junto con la visibilización del rol de la mujer en la sociedad: como una reproductora de la fuerza de tra bajo y su incansable lucha por la obtención de derechos civiles, sexuales y reproductivos; la importancia histórica del movimiento de mujeres como red de apoyo y de solidaridad para denunciar y “resistir” los crímenes de lesa humanidad; y la alteridad misma a través de la representación del sector de la población más precaria y “vulnerable”, al ser considerada fuerza de trabajo mal remunerada y excluida de los derechos democráticos en la sociedad.