在經年的香港電影流變裏，八、九十年代所云的「港產片」早已消聲匿跡。隨著2003年因中國與香港簽署「更緊密經貿關係安排(CEPA)」而來的「合拍片」討論，幾乎主導了香港電影發展的想像與論述；電影人與學界的討論，對香港電影日漸放下「香港性(Hongkongness)」及既有作法、類型及風格，無不表示隱憂；跳出「合拍」思維之外，似乎就難為香港電影重構其他可能性。

其實除了中港合拍外，這些可能性還可以包括香港與海外的「跨國性」互動關係，而不同地域文化背景的電影專才，在相異電影製作文化下的互動便是一個很有趣的課題。談合拍片，不可避免涉及中港電影的磨合問題；在「大中華」的論述下，香港電影的個性固然正在日漸息滅，但我們也不可忽略，在不同地域電影人的合作關係裏，香港電影專才也正在默默地發揮著跨國的影響力。本文的寫作目的，正是要為本土電影專才的跨國影響與滲透，拋磚引玉——作為香港的電影團隊，他們如何在技術上帶動外地電影的發展呢？

團隊與技術，是下文討論的核心。筆者嘗試從電腦特效和動畫與動作設計和演出等兩類本地電影專才的經驗，透視他們在不同製作環境和文化裏的處境、發展與影響。

由本地出走──電腦特效與動畫

近年，電腦動畫以至特效技術備受重視，成了我們了解「下線工作者」（1）與他國互動製作不可或缺的一環。筆者為此走訪了袁建滔與鍾智行。袁建滔為《麥兜故事》(2001)及《麥兜菠蘿油王子》(2004)擔任導演，同時指揮兩片的動畫製作。（2）鍾智行則在1995年加入先濤數碼企劃有限公司，期間從事過多部電影的電腦合成製作，2000年之後參與電腦合成數碼特技的電影包括：《少林足球》(周星馳，2001)、《天下無雙》(劉鎮偉，2002)、《見鬼》(彭發及彭順，2002)、兩集《標殺令》(Kill Bill: Vol. 1/Vol. 2, Quentin Tarantino/塔倫天奴，2003/2004)、《功夫》(周星馳，2004)、《無極》(陳凱歌，2005)、《滿城盡帶黃金甲》(張藝謀，2006)、《寶葫蘆的秘密》(鍾智行，2007)、《一個好爸爸》(張艾嘉，2008)及《南京！南京！》(陸川，2008)等等。

袁建滔為《麥兜故事》及《麥兜菠蘿油王子》擔任導演期間，動畫製作團隊僅有十五人，而鍾智行在先濤數碼的團隊卻有一百五十個員工，其中一百人參與動畫創作。兩者對照，可謂「小巫見大巫」，反映了在香港發展動畫技術，雖然都講求資金投入，倒也能大有大做，小有小做，各自生色。不過，鍾智行以公司為本的工作優勢，自2003年起就踏出跨國合作的可能性，其中包括荷里活的《標殺令》，與內地陳凱歌及張藝謀的合作，2007年起還與日本合拍《鬼太郎》(本木克英，2008)。

業界過往只視電腦技術為「後期製作」，現已是電影製作的必然工序，更成為了「前期製作」的首要考慮，將電腦技術納入內容構思、支出預算，開拍前要與各個創作部門做好互動安排；更甚者，其他技術部門的創作，亦要遷就電腦特效的介入，以配合內容及拍攝效果，可見其身價的高漲。然而，「身價高漲」不一定就能保證製作無缺。袁建滔在訪談中就直言與「麥嘜」及「麥兜」漫畫創作人麥家碧及謝立文合作的時候，常因雙方出現溝通問題而感到窒礙，深感雖然身作為導演，卻更像「服務提供者」；其中的意見衝突，包括對動畫與旁白的平衡以及分鏡圖的運用等等，可見上世紀九十年代末至二千年之初，香港動畫的發展尚在開發階段。除了創作上的歧見外，其時公司對資金的計算失準，亦令電腦動畫與技術的投資，碰得焦頭爛額，這也正正是香港發展動畫的普遍缺失。

2005年由特思數碼公司製作，唐季禮監製、司徒永華導演的《龍刀奇緣》是一個有代表性的例子。影片投資八千萬，香港票房僅得二十七萬，令有意在香港發展動畫的投資者卻步。（3）及至2009年，由美國與香港意馬國際合拍的《阿童木》(Astro Boy, David Bowers/大衞·包爾斯，2009)，雖有曾參與夢工場電影公司工作的香港人張漢寧助陣，投入參與美術與動作設計，卻因《阿童木》未能打出票房佳績，其香港公司在同年底就要裁減四份之一(共一百多個)員工。（4） 話雖如此，意馬國際與其他較大型的香港電腦動畫公司──除卻先濤數碼，還有萬寬電腦藝術設計有限公司(Menfond Electronic Art)及FATface Production Limited，共為七成以上的香港電影，作電腦合成製作。（5） 比較特別的是，同一部電影可能會聘用一間以上電腦特效公司共同製作，換句話說，不同公司的電腦專才，已因參與同一部作品，而達成了「合拍」的可能性，例如萬寬及先濤數碼都有參與《天下無雙》與《無極》的製作。由此去想，《龍刀奇緣》與《阿童木》雖然票房失利，電腦動畫在投資與製作上未見理想收成，但微觀而言，無論是跨公司的合作，以至如先濤數碼的跨國「出走」，電影動畫和特效其實都可在不同層面上，得到發展。（6）

電腦動畫製作在香港可能尚待更成熟的規劃與出路，然而個別的專才如鍾智行，他們對海外與內地製作的滲透，已見成果。另一方面，袁建滔雖云因資金運作及與麥兜動畫原作者有爭拗，可是《麥兜故事》及《麥兜菠蘿油王子》在香港成功，在歐美也引起注意，令他有機會更進一步發展；在2009及2010年，他參與了周星馳的《長江七號》動畫製作，那是與內地影人韓三平的中國電影集團公司的合拍製作。（7） 這就證明了，中港合拍片的可能，其實不限於兩地公司的大製作，還有香港專才的滲透與介入，他們甚至還扮演了領航的角色，打開了中港動畫發展的窗口。

《喜羊羊與灰太狼》的電影版系列就是一個具體的例子，它原是內地電視卡通片集，由上海廣播電視台投資拍成電影，擔綱導演的卻是香港電影的美術專才趙祟邦。聽說首集電影版《喜羊羊與灰太狼之牛氣衝天》(2009)憑藉人民幣六百萬元的投資，而取得八千萬的票房收入，致使其後幾年的《喜羊羊與灰太狼之虎膽羊威》(2010)、《喜羊羊與灰太狼之兔年頂呱呱》(2011)及《喜羊羊與灰太狼之開心闖龍年》(2012)都成了內地賀歲片的話題之作。這個系列的香港票房雖然不如內地，卻足見香港專才之被認同與發展空間，都不容低估。（8）他們以各種方式，參與內地以至海外的「合拍」發展，反映了香港電影不至因中港合拍而消亡；相反，這批如遊牧般的專才，以極具香港特色的微細元素，滲入到內地甚至海外的電影工業裏去。

在海外生根──動作設計及演出

進入別國電影的最成功例子，莫過如港式的動作設計與演出，不少這方面的專才參與了荷里活的製作。當然，以荷里活作為成功準則這一種說法頗具爭議性，（9）然而無可否認，荷里活電影滲透全球的面向，足以把電影作品的任何技術與特色，推廣到不同地域。從這個角度出發去討論荷里活製作裏的港式動作設計與演出，更可見香港專才的影響力。

在2006年一次與動作指導袁祥仁(袁和平的弟弟)的訪談中，他對筆者直言，雖已在荷里活發展，並為《廿二世紀殺人網絡》(The Matrix, The Matrix Reloaded, The Matrix Revolutions)三部曲(安迪．華高斯基及拉里．華高斯基/Andy and Lana Wachowski，1999/2001/2003)與兩集《標殺令》(Kill Bill)(昆頓．塔倫天奴/Quentin Tarantino，2003/2004)創作武打場面，但是在他眼中，過程並不如外間所說，因荷里活的制度而感覺創作受限。相反，由於動作設計在當年是外地所欠的技術，香港的龍虎武師倒可以發揮所長。

袁祥仁的經歷特別值得討論，因為他與其兄袁和平將香港本土的技術──功夫及動作傳揚出去，影響及海外(如荷里活)的電影技巧。透過跨國合作，香港電影這種小工作團隊的特性(「彈性專門生產」)，也慢慢滲透至別國的電影文化裏。（10）不同地方的電影製作文化，因而得以交流。這群被稱作「下線工作者」的個人或團隊專才，以短期合約形式，持續遊走於不同地域的電影工業，這都是研究香港電影跨國性不可或缺的一部份。（11）袁祥仁從自身的經歷，展開以上的討論。打從上世紀五十年代起，年幼的他已與兄長袁和平跟隨父親袁小田在片場工作，擔當武術設計甚至動作替身。在他的觀察裏，雖然父親團隊裏的每個參與者都有特定職責，卻更像「雜務」，要處理不少與電影職責無關的工作。相反，在荷里活的多年工作經歷裏，每個工作人員，比如攝影師與剪接師，都要嚴守崗位，不能越界參與別人的工作。在香港，導演被視為一部電影的主導人物，似乎有無上權力，可是在荷里活，就袁祥仁所見，導演根本無從參與其他工作，更遑論要干涉別個崗位的創作。（12）

由此可見，在電影行業裏所強調的團隊工作，在不同地域文化裏，有不同意義：在香港，「團隊」指緊密的協作，而人與人之間的工作與職務界定，亦相對模糊；相反，荷里活的「團隊」雖然亦強調合作，卻更推祟個人的創意，而電影如何整合各部門的創意，則是後話。對於袁祥仁而言，在香港從事動作設計，除了動作以外，也要旁及攝影和剪接製作，以突出武打場面的動感；在荷里活，動作設計則更集中為動作創造出配合題旨的東西，而其他工作，就留待他人。在這種制度下工作，雖然有界限，卻也確保了他的創作自由。

然而，在跨國的工作中，袁氏兄弟也把香港的製作文化，滲透到荷里活本來壁壘分明的工序中去，讓他們明白動作設計難以獨立處理，需要與當地導演和攝影師溝通。正正因為荷里活自已無相關專才，對袁氏團隊的動作設計和技術珍而重之，所以他們的創作空間較大。但好些較不被重視的技術，就要被分工制度所限，不容參與其他工作。筆者也走訪過曾參與跨國製作的香港動作演員劉家輝，他動作訓練出身，對此亦有深刻的洞察。

對照袁祥仁及劉家輝，前者受教於其父袁小田，接受北派武術的訓練，強調風格化的表演形態與動感；後者接受南中國的正統洪拳訓練，強調活力與格鬥技術。（13）香港電影的動作發展，能夠有今天的成就，可說是南北兩派磨合的結果，並影響及外地電影的動作設計，如《廿二世紀殺人網絡》(Matrix)三部曲，袁祥仁及劉家輝均有參與的《標殺令》，就近乎是一次南北兩派的合作示範。

荷里活沒有動作設計專才，是故他們自1997年引入了不少台前幕後的香港電影工作者，從演員，導演到動作指導。但這種引入是「功能性」的，並沒有顧及香港動作南北兩派的承傳問題，甚至因而改變了所謂動作團隊的「香港模式」。（14）

何謂「香港模式」？那是香港電影動作團隊的所謂「家班」制度，師從袁小田的袁祥仁、袁和平兄弟及其伙伴的「袁家班」，劉家輝跟隨劉家良的「劉家班」，及至上世紀八十年代，成龍有「成家班」，洪金寶亦自組了「洪家班」等等。這些「家班」由導演、演員、龍虎武師、武打設計甚至特技替身組成。這是一種師徒制，必定以一個「父親」角色，擔當全團的師父，領導及培訓動作演出。袁祥仁與劉家輝都直言，在這種師徒制中，父權與層級關係非常嚴謹，但成員們不分彼此，團隊的合作精神非常濃厚，以至在電影製作的過程中，雖然不少人都有分工的專門稱謂，卻不必然跟從分工行事。是故在「香港模式」的團隊中，各人大多以「兄弟」相稱，而導演或動作指導一職很多時候都由同一人擔綱，通常被稱作「大哥」。

袁祥仁與劉家輝初到荷里活時，發現外地導演容讓別人直呼其名，深感驚訝。這牽涉到不同的工作文化：荷里活導演未必自比作「家中長子」，並不如香港導演擁有無上的父輩權威；他們只是製作團隊中的一員，僅是一個崗位，而在香港製作中，一如前述電腦動畫工作者所言，導演有權決定一切，電影就像是他的個人作品，而他們只像「服務提供者」。

這種荷里活工作文化，不少參與過荷里活製作的香港導演，都不容易接受。（15）不過又正正因為荷里活的分工界線較香港清晰明確，專才有時會得到更大的發揮空間。比如袁祥仁與劉家輝在《標殺令》裏，被視為唯一可以斷定動作設計的專員，創作得到極大自由度，以至所提出的拍攝建議，都有可能被接納，而這在荷里活分工清晰的體制下，並不常見。（16）舉個例子，在《標殺令》的首集裏，導演昆頓．塔倫天奴便接納了劉家輝對Johnny Mo的角色設計──角色出場時的蒙太奇，交錯著他的急促步伐、揮手握拳和持劍狠叫的拼湊。也許是昆頓．塔倫天奴對港片特別厚愛，但荷里活導演接納香港電影動作設計的意見的例子多不勝數，可見港式功夫深受重視，使它能在壁壘分明的荷里活分工之中，突圍而出。（17）

然而，要投入海外製作團隊，建立互信與溝通，對於不擅英語的電影人，極為艱難。熊欣欣就曾透露因為溝通的障礙，令他感到在外地工作團隊中處於劣勢。（18）在香港的電影團隊裏，大家慣以「兄弟」相稱，導演或動作指導更多被稱作「大哥」；可是在荷里活的英語世界裏，這個權威的父親角色，卻往往因語言限制而未能暢所欲言，成為了失語失勢的人物，使不少習慣了「香港模式」的本地電影工作者，在荷里活感到窘困，難以適應。

除卻語言上的溝通未能盡如人意之外，電影技術的發展更是日新月異，其中尤以電腦特技最為神速，參與荷里活製作的香港團隊，便要緊貼技術潮流，加強與龐大電腦特技團體的溝通。袁祥仁及劉家輝都觀察到即使在講求分工精細的荷里活，電腦特技的引入已延伸及所有牽涉創作的細節，無論演員、配樂、動作設計以至特技人等等，都要與電腦特效團隊作跨界合作。他們亦認識到電腦特效的引入，能加強動作效果，相信未來的香港電影動作專才，要與海外製作達成合作關係，前題都需要有電腦特效的考量，以建構兩者兼容的電影世界。（19）

總結

作為對港式家班制的「傳人」，袁祥仁及劉家輝雖然對於香港動作電影團隊的日見式微不無惋惜，（20）然而，他們也體會到香港動作電影的承傳問題，已非純粹家班制的作法可以涵蓋。事實上，打從荷里活引入港式動作專才之始，外地已以另一個面向，傳揚動作及武打設計。（21）長久以來，香港電影的製作文化都慣以父輩想像作基礎，在本地以至東南亞盡享票房，獨佔鰲頭；可是今時今日，「合拍」已成為主流電影的發展策略，講求與各國製作文化的磨合。

上述提及的「下線工作者」，雖暗含比較低下的意思，其影響力卻不容低估，因為他們正示範著前文所指的合拍電影跨國互動的可能性，容讓更平等互信的合作文化出現。那是自2003、2004年的「合拍片」論述以外，少被提及的香港電影發展去向；我們常常忽視了香港電影專才的活力。常說「香港電影已死」，但這班香港電影專才卻以他們的能量，以另一種方式持續著香港電影的生命力。在不同地域的電影裏，即便霎眼而過，卻原來已或多或少滲進了港式創作的靈光與風味。

注釋

1 美國媒介研究學者John Thornton Caldwell把這些個人以至小團隊專才，稱為「下線(Below-the-line)工作者」，以指這些專才雖然處理電影製作的重要工序，卻不必然如「上線(Above-the-line)」的監製、導演或編劇等，被視為參與重要創作。Caldwell指出，「下線工作者」於電影技術一日千里的今天，掌控的比如攝影或電腦技術，都已成了獨特專科，不但牽涉廣泛人脈，扮演著支持電影的重要角色，亦有機會反過來影響及電影的發展與製作，是故這些「下線工作者」，不應被處於次要位置，而要更新電影製作討論，以見他們的重要性。可參考John Thornton Caldwell, Production Culture: Industrial Reflexivity and Critical Practice in Film and Television (Durham and London: Duke University Press, 2008).

2 袁建滔其後亦與九個導演分拍《十分鍾情》(2008)，而導演了其中一段《紙皮爸爸》；之前他亦一直以自僱形式，進行短期工作，包括為荷里活動畫設計廣東話配音對白。

3 可參考黃勁文，〈《龍刀》上畫傍晚可下載　氣壞片商〉，香港經濟日報，2005年1月14日。A26版。

4 可參考無名氏，〈意馬確認《阿童木》將虧本〉，明報，2009年11月20日。B05版。當中就有指出，港方對《阿童木》的五憶元投資，在本地票房僅得三百萬元收入。

5 可參考泉及秦五，〈香港特效公司三分天下〉，《香港電影》，2009年8月。頁34-35。萬寬曾製作電腦特效的作品包括《天下無雙》（劉鎮偉，2002）、《無間道》系列（劉偉強及麥兆輝，2002及2003）、《見鬼2》（彭氏兄弟，2002）、《頭文字D》（劉偉強及麥兆輝，2005）、《無極》、《長江七號》（周星馳，2008）等等。FATface Production Limited 曾製作電腦特效的作品包括《鬼域》（彭氏兄弟，2006）、《投名狀》、《風雲2》（彭氏兄弟，2009）等等。

6 本地商人對動畫的投資，在2009年占士．金馬倫導演的《阿凡達》開出佳績之後，似乎又見樂觀的發展取向；其中可見翠華茶餐廳集團主席李遠康，投資七千萬製作3D動畫《Little Gobie》，更以「本地製作」作為宣傳說法，可參考無名氏，〈翠華7000萬投資動畫電影 首部3D土產動畫擬進軍荷里活〉，明報，2009年12月22日。A12版。另外2010年香港電影發展局亦揚言計劃培訓電腦特效人才，希望透過建立專業訓練學院，以建立香港為3D電影中心，可參考無名氏，〈電影局拓港產3D電影　盼成亞洲3D中心〉，明報，2010年1月15日。A08版。

7 可參考鍾一虹，〈外星狗攻內地市場有錢途　星爺長江7號動畫賀歲〉，明報，2009年6月10日。C02版。

8 可參考彭碧珊，〈港產喜羊羊內地勁收　中港合壁成近憶〉，明報，2009年9月3日。A15版。

9 荷里活自上世紀四十年代以來引入外地工作者，曾被批評剝削勞動力，詳可參考Toby Miller et al., Global Hollywood 2 (London: bfi Publishing, 2005). p.128-29, 166-70.
　
10 對「彈性專門生產（Flexible Specialization）」的說法，可參考David Harvey, The Condition of Postmodernity (Oxford: Cambridge University Press, 1989). p.141-97.

11 見註1。

12 對這方面的討論，也可參看李焯桃編：《向動作指導致敬》（香港：香港國際電影節協會，2006）。

13 見李焯桃編，《向動作指導致敬》，頁58-63，70-75。

14 關於香港動作電影，與中國京戲的承傳問題，可參考Sai-shing Yung, “Moving Body: The Interactions between Chinese Opera and Action Cinema,” in Hong Kong Connections: Transnational Imagination in Action Cinema, ed. Meaghan Morris, Siu Leung Li, and Stephen Chan Ching-kiu (Hong Kong: Hong Kong University Press, 2005).

15 可參考卓伯棠編，《吳宇森電影講座》（台北：印刻文學，2006年）。

16 袁祥仁提及在《廿二世紀殺人網絡》及《神探俏嬌娃》的製作中，都跟演員們花上六至八個月時間訓練，可是在香港卻不會有同類的長時間培訓過程，可見在荷里活的經歷裡，動作指導與演員的緊密關係，難以在香港的急速製作間出現。劉家輝更提及，在拍攝《標殺令》期間，更常要與主角奧瑪．花曼練習對打，而對方因不懂武術，多次惟恐用錯力而傷及自己；不過劉家輝直言那是雙方互信的建立過程，而自己亦在多番鼓勵下，令對方投入演出，以至順利完成拍攝，都可見那種合作關係，是要長時間醞釀而成，卻非像既有香港的「兄弟」與「家班」模式下，慣以處理的父輩式命令與指導關係。

17 其他關於香港動作設計被荷里活重視的例子，可參考荷瑪及曾我部，〈元奎：我的荷里活經驗〉，電影雙周刊，2001年8月2日。頁48-49。無名氏，〈熊欣欣 西方基礎 東方型態〉，電影雙周刊，2002年1月2日。頁58-59。費安尼思，〈香港電影要進步就不能濫拍 獨家專訪鄒兆龍〉，香港電影，2008年9月。頁99-101。

18 可參考無名氏，〈熊欣欣 西方基礎 東方型態〉。另外有關電影工作者參與荷里活工作，而因為文化與創作不被尊重，而有感「異化（Alienation）」的現象，可參考兩本研究荷里活的經典：Hortense Powdermaker. Hollywood the Dream Factory. (New York: Little, Brown & Company, 1950). 及Leo C. Rosten. Hollywood: The Movie Colony, The Movie Makers. (New York: Harcourt Brace, 1941).

19 話雖如此，香港畢竟仍有電影工作者──比如劉家良，非常反對為動作設計引入電腦特效，認為會破壞拳來腳往的實感。可參考魯萍，〈一個靠特技一個衰跟風　劉家良彈袁和平張藝謀〉，蘋果日報，2003年5月16日。C14版。

20 其實自成龍與洪金寶之後，後起的李連杰、趙文卓、甄子丹及吳京等等，都沒有成立任何師徒傳授式的「家班」團隊。

21 海外對港式功夫的接收，常常不是純粹為動感娛樂，而更牽涉到小數族群的自強意識，同時亦有不少海外人士因為港式功夫片而成立武術學院，鼓勵自強。可參考S.V., Srinivas, “Hong Kong Action Film in the Indian B Circuit.” Inter-Asia Cultural Studies 4, no. 1 (2003): 40-62.