Fabio Fidanza

Alberto Olmedo y Jorge Porcel conformaron un dúo cómico de gran popularidad que, a lo largo de más de treinta años, desarrolló una extensa carrera en diversos medios y expresiones artísticas de la industria del entretenimiento en Argentina. Si bien fueron exitosos en todos los ámbitos en los que trabajaron, el cine ocupó un lugar importante en su carrera al darles una masividad aún mayor que la que ya poseían como cómicos televisivos y de teatro de revistas. A pesar de que siempre se movieron dentro del terreno de la comedia las películas que protagonizaron no pueden ser entendidas como parte de una sola serie cómica. Por el contrario, su obra fue transformándose al ritmo de los cambios que se sucedieron al interior del campo cultural y de la industria cinematográfica, dando origen a distintas variantes.

La variante cómica con la que se los identificó mayormente, debido a que protagonizaron más de veinte películas de este tipo, es la picaresca, un tipo de comedia destinada al público adulto que se caracterizó por practicar una comicidad centrada en lo sexual en donde imperaban el doble sentido y el erotismo soft (López, 2005). Sin embargo, en 1982, como resultado de las necesidades de la productora, se produjo un cambio en el perfil cómico de la dupla con el fin de convertirlos en estrellas de un cine destinado al público familiar. Para ello hicieron desaparecer todo aquello que estuviera relacionado con el costado sexual de la comicidad de la dupla –desnudos femeninos, chistes procaces, la sexualidad exacerbada de los cómicos, los bulines y los hoteles alojamientos– y se concentraron en desarrollar un “humor blanco” a partir de recursos como la comedia física, el absurdo y la imitación de figuras populares (Fidanza, 2019; Paladino, 1994). Si bien es cierto que el estreno de Los fierecillos indomables (Enrique Carreras, 1982), la primera película apta para todo público de la dupla, marcó el comienzo de una nueva etapa en su carrera, es posible encontrar en una serie de obras protagonizadas por Porcel, en particular en Te rompo el rating (Hugo Sofovich, 1981), un conjunto de elementos que pueden ser entendidos como antecedentes de este tipo de comicidad.

Teniendo en cuenta lo expuesto proponemos analizar Te rompo el rating, obra que entendemos como un filme de transición entre los modos picaresco y familiar. Para llevar a cabo nuestro objetivo tendremos en cuenta las ideas propuestas por Geoff King (2002) para el análisis de la comedia. El autor propone pensarla antes que, como un género, con características claras e inmutables, como un modo. Es decir, como una forma de abordar diversos materiales, como una manera de presentar un universo ficcional, que no se mantiene estable, sino que va cambiando a lo largo del tiempo. Es por ello que propone un abordaje que tenga en cuenta no solo las características formales sino también el contexto sociohistórico y la dinámica de la industria cinematográfica. Siguiendo a King, nuestro análisis se concentrará en cuatro aspectos: el lugar que la comedia tuvo dentro del sistema de producción de Aries Cinematográfica a lo largo de su historia, y cómo este fue cambiando en relación con las transformaciones sociopolíticas del país; la trayectoria de ambos comediantes con especial atención al texto estrella de Jorge Porcel; el uso de la parodia como un recurso cómico distintivo; y la estrategia comercial que se utilizó para promocionar Te rompo el rating.

El lugar de la comedia en Aries

A lo largo de la extensa trayectoria de Aries Cinematográfica^[1] el lugar que la comedia ocupó en su sistema de producción fue variando de acuerdo a las necesidades de la productora y a las demandas del público. En sus comienzos, el proyecto de Ayala y Olivera tenía como propósito hacer un cine que fuera al mismo tiempo comprometido, tanto política como socialmente, y redituable económicamente. Los dueños de esta productora se habían propuesto conservar los postulados del viejo cine de estudios, entretener y divertir, sin dejar de lado las innovaciones formales, temáticas y estéticas, que las nuevas generaciones de cineastas comenzaban a desarrollar (España, 2005). Dentro de este primer esquema de producción no estaba contemplada la realización de comedias. Por el contrario, sus dos primeras películas, El jefe (Fernando Ayala, 1958) y El candidato (Fernando Ayala, 1959), fueron pensadas como crónicas de la realidad, como dramas que testimoniaban y criticaban la situación política de la época. La situación cambió a partir del éxito de público que tuvo el filme Hotel alojamiento (Fernando Ayala, 1966), una comedia con pinceladas picarescas que retrataba en tono jocoso las costumbres sexuales de la clase media porteña. Esta película, a mitad de camino entre la crónica y la comedia sexual, hizo comprender a Aries que era necesario replantear su modo de trabajo. Entendieron que, para seguir existiendo como productora y poder realizar aquellos filmes con los que se sentían más identificados ideológicamente, tenían que darle un lugar importante a la comedia y al entretenimiento en su esquema de producción.

Con el fin de diversificar su público no se concentraron en la producción de un solo tipo de comedias, sino que, por el contrario, buscaron desarrollar distintas variantes.^[2] De ellas, fue la picaresca, a partir del éxito de público que tuvieron las dos primeras películas protagonizadas por Olmedo y Porcel^[3], la que terminó ocupando el lugar central dentro del esquema de producción. La conjunción del humor pasatista y subido de tono de Olmedo y Porcel y los desnudos de vedettes populares resultó ser una fórmula taquillera. Ante la buena respuesta que tuvo el modelo propuesto por Aries este comenzó a ser imitado y reformulado por otras productoras haciendo que este tipo de comedia se convirtiera durante el último gobierno militar en un modelo cultural dominante llegando a representar casi un tercio de la producción total del período (D’Antonio, 2015). Si bien esta situación puede parecer paradójica, dado el contraste entre el carácter pro católico de la política cultural de la dictadura y la subversión de las normas morales que propone este cine, Deborah D’Antonio demostró que estas películas eran poco combatidas.^[4] Esto se debió, por un lado, a que la ruptura de la moral católica que proponían las películas era matizada por los finales moralizantes y, por el otro, a que el régimen fomentaba la evasión de la realidad, lo que el visionado de estas películas permitía.

Para comienzos de los años ochenta este modelo comenzó a mostrar señales de agotamiento. La proliferación de películas con fórmulas similares a las de Porcel y Olmedo generó que lo que antes era exclusivo del cine picaresco se volviera moneda corriente en otras películas. A la mencionada competencia se sumaron problemas de tipo económico producto de la crisis que atravesaban la industria cinematográfica y el país. La economía se desplomaba producto del fracaso de la política financiera de Martínez de Hoz, lo que generó un estancamiento en la producción cinematográfica, la disminución de estrenos nacionales y un aumento en el precio de las entradas que provocó el alejamiento de las clases populares, es decir del público de Olmedo y Porcel, de los cines. Si bien las productoras lograban recuperar lo invertido gracias al aumento exorbitante del valor de las localidades era claro que la merma de público era perjudicial para la pequeña industria local (Getino, 1998). Para hacer frente a esta situación Aries diseñó una nueva estrategia que consistió en abandonar la producción de un cine destinado a una audiencia específica, como lo eran las comedias para adultos, y profundizar la explotación de un cine dirigido a sectores amplios como lo era el cine de entretenimiento familiar.

En esta nueva etapa las comedias familiares apuntaron, por un lado, a cooptar a los adolescente por medio de una serie de comedias musicales protagonizados por figuras populares de la televisión y del mundo de la música^[5], y, por el otro, a convocar a un segmento aún más joven por medio de una serie de comedias aptas para todo público encabezadas por Olmedo y Porcel. Si bien ambos eran figuras convocantes, lo eran dentro de la picaresca, por lo que para que pudieran protagonizar comedias familiares era necesario realizar una serie de ajustes. Uno de los primeros intentos que la productora llevó adelante para acercar a los cómicos al público familiar fue Te rompo el rating con Jorge Porcel y Moria Casán como figuras principales. Esta película, dirigida y escrita por Hugo Sofovich, puede ser entendida como un primer ensayo dentro del proyecto de reconfigurar a Olmedo y Porcel. Esta comedia, estrenada en 1981, fue pensada como parte de un plan de estrenos, con los cómicos como estrellas, que también implicaba la realización de dos comedias picarescas que fueron estrenadas con posterioridad a Te rompo el rating.^[6] Esto nos permite pensar que los productores pensaban en la posibilidad de relanzar a sus cómicos pero no estaban seguros de que la estrategia tuviera garantizado el éxito. No fue hasta después de la buena recepción que tuvo la comedia familiar que la productora se lanzó a producir más películas dentro de este modo cómico.^[7] Sobre la base del modelo desarrollado por Sofovich para lucimiento de Porcel, Aries reconfiguró el perfil de los cómicos.

Entre la picaresca y el humor familiar

Uno de los personajes destinados al público infantil más exitosos, dentro de la historia de la televisión argentina, fue el Capitán Piluso. Gracias a esta interpretación Alberto Olmedo se convirtió en una figura popular entre los infantes de distintas generaciones.^[8] Teniendo en cuenta esta situación es válido preguntarse por qué fue Porcel el elegido para protagonizar una comedia ATP y no Olmedo. Para responder esta pregunta es necesario llevar adelante un análisis de la carrera actoral de Porcel, lo que nos permitirá develar que es lo que vieron en él los productores y el director de Te rompo el rating para convocarlo para protagonizar esta comedia. Un aporte importante para poder pensar que lugar ocupaba este cómico dentro del campo cinematográfico local está dado por el abordaje que proponen los estudios que analizan el proceso de construcción de una estrella de cine. Si bien estos analistas concentran sus esfuerzos en dilucidar el funcionamiento del sistema de estrellas durante el cine clásico norteamericano, entendemos que también es posible pensar a partir de sus planteos, la constitución de Porcel como una estrella cómica. Autores como Richard Dyer (2001) entienden que las estrellas son figuras simbólicas que reflejan los tipos sociales de una sociedad. El público reconoce en ellas arquetipos que le son familiares, que están presentes en el imaginario de una sociedad. El caso de Porcel resulta particular dado que la industria del entretenimiento local construyó sobre el cuerpo del actor una figura ambigua en la cual conviven elementos de distinta significación. Entendemos que esto es lo que permitió que el cómico pudiera moverse en ámbitos tan distintos como la comedia para adultos y el cine familiar.^[9]

El costado más popular de la comicidad “porcelesca” está relacionado con la picaresca. Como señalamos anteriormente Porcel desarrolló su carrera en distintos ámbitos del espectáculo nacional en los cuales explotó este tipo de humor, pero es en las películas que protagonizó con su colega, Alberto Olmedo, en donde cada uno pulió su personaje. Siguiendo a Dyer podemos señalar que Olmedo y Porcel, cada uno con sus particularidades, encarnaron una versión particular de un tipo social muy presente en la cultura popular porteña, el chanta, pero desde una perspectiva cómica.^[10] En sus películas personificaron a dos piolas que creen ser más inteligentes que los demás pero que en el fondo no son más que dos perdedores. Su estrellato se construyó, en parte, sobre la construcción de un tipo particular de esta figura popular pensada para el género picaresco. En esta dinámica Olmedo cumplía el rol del galán fanfarrón y Porcel interpretaba al que nunca lograba concretar sus fantasías sexuales. Un ejemplo claro de esta dinámica puede verse en una de las escenas de Los doctores los prefieren desnudas (Gerardo Sofovich, 1973) en donde Porcel, vestido de enfermera, ayuda a Olmedo, que se hace pasar por médico, para que este pueda estar con Mariquita Gallegos, la estrella femenina de la película. En las películas que protagonizó en solitario esta característica queda aún más evidenciada siendo que en ninguna de ellas logra, a pesar de usar diversos trucos, conquistar a una mujer. Esta faceta, la de ser un anti galán, fue también explotada en aquellas películas que se acercaron, fallidamente, al mundo infantil.^[11] La encontramos, por ejemplo, en El gordo catástrofe (Hugo Moser, 1977) en donde el personaje del cual está enamorado, interpretado por la vedette Graciela Alfano, termina en pareja con el galán de la película y no con él. En estas películas, la explotación de este costado no tenía por objetivo burlarse de la falta de virilidad del personaje, como lo hacían las picarescas, sino por el contrario, generar empatía en el público ante ese pobre gordo aniñado que terminaba solo.

Este no fue el único elemento del texto estrella de Porcel que fue explotado tanto en las películas aptas para todo público como en la picaresca. Un componente central de lo “porcelesco”, presente en ambos modos cómicos, está dado por la explotación de su físico. La gordura del actor fue utilizada como un elemento medular en la construcción de su personaje. La comicidad que practicaba giraba en torno de su sobrepeso y de la torpeza que con él venía adosada. Este fue usado de dos formas. Por un lado como objeto de burla por parte del resto de los personajes. Por el otro como vehículo para la comedia física. La imposibilidad de enfrentarse al mundo de la misma manera que el resto generaba un efecto cómico en el público. Su exuberancia corporal provocaba estragos frente a lo que lo rodeaba. Nada quedaba en pie frente a su torpeza: tiraba lámparas, aplastaba jefes, rompía camas. El público se reía ante la corporalidad caricaturesca del comediante. Este tipo de comicidad es otro de los elementos a partir de los cuales se buscó que Porcel se acercara al público infantil. Esto se puede observar, ya desde el nombre elegido para la película, en El gordo catástrofe, en donde interpreta a Jorge Catrasca^[12], un hombre cuyo linaje familiar lo destina a cometer constantemente torpezas.

La gordura fue también un elemento clave en la construcción de su estrellato. Todo en Porcel giraba en torno de su obesidad. Por ello es lógico que a la hora de promocionar sus producciones el sobrepeso tuviera un lugar central. Como señala Dyer, el estrellato se construye no solo a través de las películas sino también por medio de paratextos como lo son los afiches publicitarios o las notas en la prensa. Dado que el elemento que lo identificaba era la gordura, los nombres de las películas y de los programas de televisión, a la vez que la promoción de estos, fueron diseñados alrededor de ella. Casi desde los inicios de su carrera los medios impusieron para el cómico el apodo “gordo Porcel” mote a partir del cual fueron nombradas varias de sus comedias.^[13] La gordura del cómico también pobló la televisión^[14] y se extendió a otros medios como el del humor gráfico. A mediados de la década del setenta, la editorial Cielosur, comenzó a publicar una historieta llamada Las aventuras del gordo Porcel cuyas publicidades también giraban en torno a la gordura y el apetito del cómico. El armado de esta historieta da cuenta de la ambigüedad del personaje que el actor encarnaba. La revista, destinada al público infantil, narraba las desventuras de un gordito cuyos intereses se repartían entre las chicas bonitas y las comilonas que le preparaba su madre. Estas producciones colaboraron en la construcción de la imagen de un gordo bueno, atolondrado y aniñado. Es decir, un infante de gran tamaño. Al mismo tiempo, la historieta explotaba su otro costado, por medio del uso de un leve tono “picaresco”. Muchas de las tapas tenían imágenes subidas de tono, eran caricaturas de mujeres semidesnudas similares a las de Rico Tipo.

Es a partir de los elementos mencionados que Porcel armó un personaje destinado a los más pequeños. Alguien que, a pesar de su torpeza característica, es un hombre de buen corazón y enamoradizo que quiere hacer el bien. Un gordo querible y bonachón. Un chanta simpático e infantil. Un niño en el cuerpo de un hombre. Esto puede observarse en una de las primeras películas que filmó para Aries, Los vampiros los prefieren gorditos, en donde interpretó a un botones torpe, miedoso y bastante infantil pero cuyas buenas intenciones lo convierten, a su pesar, en un antihéroe simpático. En Te rompo el rating, Porcel vuelve a incursionar en este mismo tipo de personaje, pero aquí propone una innovación. A diferencia de los gordos previos este tiene, por fin, un triunfo. Uno doble dado que logra triunfar en el mundo de la televisión y consigue conquistar a la coprotagonista (Moria Casán). Esta comedia funciona al mismo tiempo como una continuación de ciertos elementos en el personaje “porcelesco” –la torpeza, la gordura, el infantilismo– y al mismo tiempo como una innovación que va a ser mantenida y desarrollada en las películas posteriores dirigidas al público familiar –la posibilidad de la conquista amorosa–. El Porcel de la comedia familiar va a ser un antihéroe que, a pesar de sus torpezas, va a tener un final feliz al lograr enamorar a la protagonista femenina.

Entre la sátira y el pastiche

Una característica distintiva del cine de Olmedo y Porcel es la presencia de situaciones paródicas a lo largo del relato. Si bien ambos modos cómicos hicieron uso de ellas, la intencionalidad y la función dentro del relato no es la misma. Para entender cómo funcionan estas situaciones cómicas resultan útiles algunas de las categorías elaboradas por Gerard Genette (1989) en su análisis de las relaciones hipertextuales. Nos referimos a los conceptos de imitación satírica y de pastiche. En ambas la relación que el hipertexto mantiene con el hipotexto es la misma, la imitación. Son obras que se caracterizan por emular los rasgos estilísticos que definen o singularizan al objeto a imitar. Sin embargo, la intención con la que es efectuada la imitación no es la misma. En la imitación satírica prima una intencionalidad crítica o ridiculizadora del texto primario. Hay una voluntad de impugnar la legitimidad del hipotexto. El pastiche, por el contrario, se propone llevar adelante una deformación lúdica de una obra con el fin de generar un efecto cómico y burlarse de sus convenciones, de su estilo o de sus personajes.

En las situaciones paródicas que forman parte de las comedias picarescas la imitación tiene una función satírica. Un ejemplo de esto podemos encontrarlo en Los hombres piensan solo en eso (Enrique Cahen Salaberry, 1976) en donde, por medio de un flashback, asistimos a la reconstrucción de una situación revisteril, protagonizada por dos actores de poca monta encarnados por Olmedo y Porcel, en la cual se burlan del imaginario creado por el género gauchesco. En medio de una escenografía, que remite iconográficamente a la pampa argentina, asistimos a la lucha entre un gaucho (Porcel) y el diablo (Olmedo) por el amor de una china. A lo largo de la disputa los cómicos subvierten la versificación y la rima propia de la poesía gauchesca por medio de la incorporación de chistes procaces y de referencias sexuales. A su vez impugnan la figura del gaucho, como representante de la virilidad masculina, al hacerlo perder la disputa con el villano y simular, por medio de chistes de doble sentido, que fue penetrado analmente por el diablo. De esta forma, la poesía que el campo intelectual argentino entendía como ejemplo del más elevado arte nacional se ve ridiculizada por dos comediantes que provienen de una tradición opuesta a la de los escritores de la gauchesca. Representantes de la baja cultura se ríen de la cultura legitimada.

En las comedias para toda la familia, por el contrario, se da una situación distinta. La parodia, siguiendo a King (2002) puede tener un efecto satírico que busca criticar el objeto burlado o puede buscar el efecto contrario, es decir, celebrar el objeto parodiado o reconocer el lugar que ocupa dentro del campo cultural. Las pequeñas situaciones paródicas que forman parte de las películas dirigidas por Carreras no tienen una intención crítica sino más bien lúdica. Están más cerca de lo que Genette denominó pastiche, un tipo de imitación que con el fin de entretener se concentra en la exageración de ciertos rasgos estilísticos de los textos. Un ejemplo claro de esto son las imitaciones interpretadas por Mario Sapag en varias de estas comedias. No pretenden criticar al sujeto burlado sino más bien reírse de los modos de hablar, de vestirse o de moverse. No hay críticas a la política desarrollada por Raúl Alfonsín o Carlos Menem sino una proliferación de situaciones que dan pie al imitador a reírse del gesto típico del ex presidente radical o burlarse de la pronunciación de la letra r del entonces gobernador de La Rioja.

En Te rompo el rating la situación difiere a la de la del modo picaresco y la del modo familiar. Al ser una película de transición conviven ambas formas paródicas. Continúa con la burla al discurso crítico de la cultura de élite hacia la cultura popular e introduce como novedad, dentro de la filmografía de los cómicos, el pastiche no satírico. Un elemento distintivo de esta película es que las situaciones paródicas son el centro de la película. A diferencia de los otros dos modos las imitaciones, ya sean satíricas o lúdicas, no están injertadas en el relato. No son un recurso cómico sin una justificación narrativa. Por el contrario, la historia de Jorge Fetuccini (Jorge Porcel), un fan de la televisión que logra triunfar en la pantalla chica pese a su torpeza, permite el desarrollo de diversas situaciones burlescas del mundo televisivo.

Uno de los programas que la película parodia es el show informativo Mónica presenta.^[15] En este sketch, titulado Moria presenta, Sofovich va a retomar la crítica al discurso antipopular. El personaje interpretado por Moria Casán entrevista a Alberto Olmedo que interpreta una parodia de sí mismo. Allí, el cómico, en un tono serio, se muestra crítico del humor popular, al que califica de grosero y chabacano, repitiendo los clichés que la crítica construyó contra el humor revisteril. El remate de la situación se da cuando Olmedo confiesa que en el verano va a hacer teatro de revistas porque es lo único que convoca al público. Por medio de ese breve diálogo Sofovich señala la futilidad de la crítica elitista ante un género que, aún pudiendo ser calificado de burdo y bajo, es altamente popular.^[16]

En el resto de las situaciones paródicas, que ocupan gran parte del metraje, prima la burla por sobre la crítica al objeto parodiado. En todas ellas es Fetuccini el que funciona como disparador de la parodia. La torpeza característica del personaje de Porcel irrumpe en el orden del mundo televisivo generando caos y poniendo en evidencia el artificio sobre el que están construidos los espectáculos de televisión. Esto se puede apreciar en detalle en el segmento en cual la película se ríe del programa de almuerzos con famosos conducido por Mirtha Legrand. A lo largo de la escena asistimos a una serie de situaciones que se van a burlar de elementos característico del programa de la mencionada diva, en particular su finura y elegancia. Una de las más destacables es la que interpreta Porcel quien, luego de provocar el desmayo de Marta Latur (Camila Perissé), una imitación de Legrand, decide reemplazarla trasvistiéndose. Aquí la burla tiene un carácter grotesco. Porcel, al encarnar a la diva de los almuerzos, se viste y comporta de forma contraria a como lo haría Legrand. Se pone un vestido poco elegante, se maquilla de forma exagerada y se coloca mal la peluca. A su vez camina de forma burda, golpea a los invitados, toma vino del pico de la botella y apaga una vela con un sifón de soda. La actitud de los invitados colabora con el contraste con el programa de Legrand: comen de forma exagerada, hablan con la boca llena y hacen gárgaras con vino. La situación creada no busca criticar el programa sino reírse de un mundo al cual Porcel y Sofovich también pertenecen. Con este tipo de imitaciones Te rompo el rating sentó las bases del modelo que después iba a explotar Carreras. Para esta nueva serie de comedias, Carreras fusionó el modelo que había diseñado para su vieja productora,^[17] comedias con un mínimo argumento interrumpido por una serie de números musicales, con el modelo paródico que desarrolló Sofovich.

Entre la tradición y la novedad

Para obtener la mayor cantidad de público posible los responsables de Te rompo el rating hicieron lo necesario para que la película recibiera la tan buscada calificación de apto para todo público por parte del Ente de calificación nacional. Pero realizar modificaciones en el texto fílmico no alcanzaba para convocar a los espectadores a las salas. Para ello era necesario comunicar los cambios y volverlos atractivos para el público para el cual habían sido pensados. Precisaban desarrollar una campaña publicitaria que instalara a la película y a su protagonista como una comedia atractiva para toda la familia. Esto llevó a la agencia publicitaria Aler, con la que Aries ya había trabajado, a diseñar una estrategia comercial llamativa que puso el eje en dos elementos opuestos pero complementarios: la novedad que implicaba una comedia familiar encabezada por Porcel y Casán y la trayectoria de ambos actores en la picaresca.

Un elemento central de esta estrategia publicitaria lo constituyó el afiche.^[18] Destinado a tener una gran presencia en diversos medios gráficos y en las calles de la ciudad el cartel era una herramienta importante para atraer público e instalar a Porcel y Casán como figuras que, a pesar de su pasado en la picaresca, podían moverse en el cine familiar sin problemas. Rafael Tranche (1994) señala que los dos elementos importantes de un cartel cinematográfico son la imagen y el texto. Para que el afiche resulte atractivo, y sea funcional a los intereses de quien publicita, debe haber una conexión entre ambos elementos que permita comprender el discurso que la publicidad propone. Además, Tranche afirma que lo que vuelve necesario que esta relación sea efectiva es el hecho de que el afiche, esté en un diario o en la calle, se lee “al paso”, es decir rápido y sin detenimiento. El cartel, por lo tanto, debe ser claro y llamativo. Es necesario que la imagen publicitaria genere un impacto en el público. En el caso de Te rompo el rating la publicidad debía llamar la atención de un público diverso. Podemos pensar entonces que los componentes más llamativos del cartel, la postura sugerente de Moria Casán y el mohín infantil de Porcel, fueron seleccionados por Aler con el fin de sorprender al público por medio del choque de ambos elementos.

Aler había diseñado los carteles de varias de las películas picarescas de Olmedo y Porcel. En ellos las protagonistas femeninas aparecían en ropa interior e interpelaban a los espectadores de forma seductora. Los cómicos, por su parte, avanzaban sobre el cuerpo de las mujeres y gesticulaban de forma lasciva. Aler, entendió que para hablarle al público de esas películas y a los infantes era necesario mantener algunos elementos y quitar otros. Un desnudo nunca hubiera pasado la aprobación del Ente por lo que Moria Casán mantiene su pose provocadora, con el fin de convocar al público de la picaresca, pero vestida con ropa ajustada. La provocación se mantiene, pero moderada. Porcel ya no mira a su coequiper ni la toca, sino que mira al frente. El vínculo con Moria está vedado por una cámara de televisión que fue colocada entre ambos. Su rostro deja la lascivia y recrea un gesto que parece ser una risa, pero contenida. El cartel convoca al público de la picaresca al tener a dos de sus estrellas presentes, pero también a otros públicos al indicar que lo que se va a ver en pantalla no es lo mismo que se ve en las comedias para adultos. A la imagen se le agregó un texto que iba en la misma línea. Es decir, hacer hincapié en la novedad al mismo tiempo que se afirma la continuidad. En la parte superior del cartel, y por encima de la clasificación apta para todo público, se puede leer la frase “Para que los chicos sepan de que se ríen los grandes”. La oración es incluso más provocadora que la imagen al insinuar que la película es una especie de picaresca para menores de edad. El conjunto de elementos que conforman el cartel juega con el pasado de ambos comediantes con el fin de instalar la novedad.

Si bien la película tuvo una buena repercusión entre el público, la provocación de Aries y de Aler no fue bien acogida por parte de la prensa. Algunos medios recibieron cálidamente a la película^[19] pero la campaña, sumada a la reputación que ya tenían varios de los hacedores de la película (Sofovich, Porcel, Casán), hicieron que sectores diversos del periodismo manifestaran su disconformidad tanto con la película como con el modo en el que se la publicitó. Uno de los sectores disconformes lo conforma un conjunto de medios ligados al nacionalismo católico y las autoridades castrenses en el poder. En la revista Esquiú, publicación de orientación católica, el crítico H.S. manifestó su malestar con la comedia desde una nota de opinión cuyo título expresa claramente el enojo del periodista: “Sería muy justo quebrarle el rating”. En la mencionada crítica la revista llamó a censurar la película al considerar que era inmoral que un cómico revisteril y una vedette protagonizaran una película infantil. La queja se extendía a la campaña publicitaria que hacía a locutores repetir a toda hora la “sucia frasesita” que daba nombre a la película.^[20] Otras publicaciones conservadoras como La Nueva Provincia, diario de Bahía Blanca que tenía vínculos con la dictadura, se sumaron a la campaña pro censura con el fin de “salvar a las minorías y defenderlas de la incultura”.^[21] Otros sectores, cercanos al progresismo o la izquierda, es decir opuestos ideológicamente a los medios mencionados anteriormente, también se molestaron con la estrategia. Jorge Garayoa,^[22] en la revista Hum®, arremete contra la película por considerar que el slogan de la campaña había cruzado un límite ético. La campaña es vista como deshonesta, desmedida en su afán de vender un producto destinado al público infantil a cualquier precio.^[23]

La recepción de una parte importante de la prensa da cuenta de que las intenciones de Aries con Te rompo el rating no eran del todo claras. La campaña, ingeniosa y provocadora, colaboró con la afluencia de público a las salas, pero su ambigüedad resultó perjudicial a la hora de instalar a la película como una comedia apta para todo público. Porcel y Casán seguían siendo vistos por la prensa como estrellas de la picaresca antes que como cómicos familiares. Por ello cuando Carreras se hizo cargo de depurar la figura de Olmedo y Porcel, luego de la renuncia de Sofovich, Aries y Aller cambiaron la estrategia a la hora de diseñar los carteles. Uno de los primeros cambios realizados fue correr del centro a los partenaires femeninos de los cómicos. Su lugar en los carteles se redujo. Al mismo tiempo se buscó debilitar aún más la provocación y el erotismo por lo que la ropa ajustada también fue eliminada. Un segundo cambio, que se dio a partir de la película Sálvese quien pueda (Enrique Carreras, 1983) tiene que ver con la aparición de la caricatura en reemplazo de la fotografía. La distorsión de la figura humana y el énfasis en lo grotesco que proponían los dibujos caricaturescos de los afiches atentaban contra la sexualización que había imperado en los carteles anteriores. Al mismo tiempo acercaban a los cómicos a un público infantil habituado al consumo de caricaturas. Estos afiches eran menos ambiguos que los de Te rompo el rating lo que le ahorraba polémicas innecesarias a Aries.

Consideraciones finales

Si bien Olmedo y Porcel lograron ser exitosos en el terreno de la comedia de entretenimiento familiar, el proceso mediante el cual se dieron los cambios necesarios para su relanzamiento implicó una serie de ensayos que no siempre fueron exitosos. Te rompo el rating, la película apta para todo público realizada con anterioridad a que ambos cómicos se decidieran a ahondar en el terreno del humor familiar, puede ser entendida como una obra de transición entre ambas variantes. Por un lado, funciona como punto de partida para la saga de comedias dirigidas por Carreras. Por el otro, es todavía una producción vinculada al pasado picaresco de sus protagonistas. La campaña publicitaria diseñada por Aries y Aler, y la reacción que generó en parte de la prensa, da cuenta de esa ambigüedad.

Como señala King (2002) la comedia debe ser entendida no solo a partir de sus elementos formales sino también con relación al contexto social y las políticas desarrolladas por la industria cinematográfica. A partir de lo analizado previamente podemos comprender a Te rompo el rating como un intento de ampliar el espectro de público de las estrellas que Aries tenía bajo contrato. Como un primer ensayo en el modo familiar a partir del cual la productora puliría el modelo. A pesar de la ambigüedad señalada en nuestro análisis, el modelo propuesto por Aries y Sofovich resultó ser exitoso por lo que la productora decidió su depuración para poder continuar con su explotación. Con el ingreso de Enrique Carreras, el modelo se volvió más conservador al abandonar por completo el doble sentido que asomaba por momentos en Te rompo el rating y al quitarle protagonismo a los personajes femeninos. Al mismo tiempo, se volvió más exitoso que el modelo picaresco lo que hizo que la fórmula fuera copiada por las dos productoras grandes que quedaban en pie, Argentina Sono Film y Cinematográfica Victoria, haciendo de este modelo el único atisbo de cine industrial durante la década del ochenta y principios de los noventa (Paladino, 1994).

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