現代詩修辭學第五講：
關於「象徵」（Symbol）
--兼論現代詩作品中的象徵表現類型
現代詩的方法論之五
這裡所講的「象徵」，是指象徵的本義而言，是修辭學裡廣義的象徵，不是
在闡釋法國十九世紀末詩壇上所產生的「象徵主義」（Symbolism）或「象徵派
」（Symbolist）。何謂「廣義的象徵」？已故詩人覃子豪說：「就是把一種無形的抽象的理念藉有形的具象而表現成的藝術。」，亦即「就是在於探索事物現象背後所隱藏著的真實。不是表現無意味的外觀，而是觸及具有深長意味的內在。」
，覃氏進而認為：「凡為藝術必具有象徵的意味。音樂以其節奏和旋律象徵了情感的波動；繪畫以其線條和色彩象徵了智慧的明澈。」說明藝術與象徵之間無所不在的關聯性。按《韋氏英語大字典》對象徵的「解釋」：「象徵係用以代表或暗示某種事物，出之於理性的關聯、聯想、約定俗成或偶然非故意的相似；特別是以一種看得見的符號來表現看不見的事物：例如獅子是勇敢的象徵，十字架為基督教的象徵」。學者黃慶萱對象徵的「定義」則有比較完整的闡述：
任何一種抽象的觀念、情感、與看不見的事物，不直接予以指明，而由於
理性的關聯、社會的約定，從而透過某些意象的媒介，間接加以陳述的表達方式。
黃氏再將「象徵」詳作說明：
(1)象徵的「對象」是任何一種抽象的觀念、情感、與看不見的事物。例如：以
國旗象徵國家，國家就屬於一種「觀念」；以熊熊烈火象徵男女間的情愛，情
愛便屬於一種「情感」；以花朵的凋零象徵死亡，死亡便屬於一種事實。
(2)象徵的媒介是某種意象。所謂意象，是指由作者的意識所組合的具體形相。例如前述之國旗、烈火、花朵之凋零，都為具體的，或看得見的。
(3)象徵的構成必須出於理性的關聯，社會的約定。例如：以獅子象徵勇敢屬於理性的關聯；以十字架象徵基督教屬社會的約定。
(4)象徵的表達方式必須是間接指明。象徵主義大師馬拉美曾說過：「指明一物件
，便剝奪了一首詩的最大樂趣；因為詩的樂趣在逐漸流露。」後人把這兩句話
約為：「說出是破壞，暗示才是創造。」成為象徵主義的名言。這一點也正是
象徵與譬喻不同之所在。譬喻所含的意思，容易尋找，也容易確定；但象徵卻
表現出高度的曖昧。
(5)象徵的本質是以意識隱藏潛意識；象徵的歷程是把潛意識化為意識。就藝術而言，通過藝術（包括文學）所表現的「意識」，來查驗作者的「潛意識」；從而
發現作者的潛意識，如何經由自由聯想（free association）、昇華（Sublimation）
、自衛機轉（defense mechanism）、合理化（rationalization）等等歷程，成為藝術品所表現的意識。
詩人兼詩評家蕭蕭則提出「普遍的象徵」和「特殊的象徵」，前者是指經過「社會大眾約定俗成，普遍認可」，例如前舉的國旗象徵國家，十字架象徵耶穌
、基督教；後者「要經過理性的聯結，才能被認可」，例如花代表女人，暴雨摧花的意象，象徵著一個女子被強暴的經過。
從各民族文學史發展上觀察，象徵首先以神話、傳說的形式出現，這就是
後來約定俗成的「普遍的象徵」。黃慶萱說：「如果夢是個人潛意識的象徵，那
麼神話就是集體潛意識的象徵了。神話折射出人類對大自然的觀感以及對自身生
命的希望。」中國上古神話中，「盤古開天，女媧補天」，是初民宇宙觀的象徵；「共工與顓頊爭帝，折地維，天傾西北，地陷東南」，是初民地理觀的象徵；「后羿射日，夸父逐日」，是人類征服自然的希望和失望的象徵；「嫦娥奔月」，是人要求自由和不死的欲望的象徵。在希臘神話裡，納西斯(Narcissus)是自戀情意結(narcissism)的象徵；伊底帕斯(Oedipus the King)是戀母情意結的象徵。黃氏又說：「由神話到寓言，是文學作品由無意之象徵一變而為有意的象徵。所謂寓言，是虛構而有寓意的故事。故事的角色可以是人類本身，但更普遍的情形卻是動物
、植物、甚至無生物。藉這些人的或非人的角色的行為，把作者的意念透露出來。」
我國諸子史書中，不乏寓言故事，例如《孟子》中的「齊人妻妾」、《莊子》中的「庖丁解牛」，《列子》中的「愚公移山」、《戰國策》中的「畫蛇添足」、「鷸蚌相爭」、「狐假虎
威」，都是眾所熟悉的寓言。這些神話或者寓言，都是把整個故事作為象徵，賦予特定意義。在此階段，象徵不純為修辭方法，而是一種文學體裁。
象徵手法不是外來的，中國《詩經》裡的＜詩三義：賦比興＞中，「興」的寫法就相當於「象徵」的表現方式，此在筆者「第一講：關於＜譬喻＞」前文中即有詳細論述，讀者可回頭參考該文。齊梁人劉勰《文心雕龍》「比興第三十六」篇說：「
「故比者，附也；興者，起也。附理者，切類以指事；起情者，以微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。」
指出「興」的意義：「興」是起興，託物起興，依照含意隱微的事物來寄託情意。
觀夫興之託喻，婉而成章，稱名也小，取類也大。關雎有別，故后妃方德；尸鳩貞一，故夫人象義。義取其貞，無從于夷禽；德貴其別，不嫌於鷙鳥。明而未融，故發注而後見也。」
雎鳩和尸鳩都是禽鳥，但牠們有「有別」與「貞一」的特性，拿來作為「后妃有德」、「夫人有義」的象徵。「德」與「義」是抽象的道德觀，不易捉摸闡釋，透過「雎鳩」、「尸鳩」具體的物象所具備「有別」與「貞一」的特性，以間接方式暗示出來。此段文字不僅說明（1）「興」的使用方式是「稱名也小，取類也大」，以可見的具體物象，暗示無形的抽象觀念。（2）「興」這類手法的特色是「明而未融，故發注而後見也。」寓有高度的曖昧性，必須從注疏家的批註中去尋找
線索。
黃慶萱也有相同旨趣的論述說，更進而提出以意象為原理的解說：「把象徵當作一種修辭法，在漢語文學作品中以詩最普遍。….試從《詩經》實例來觀察，詩經，尤其是國風，常可分割為兩部分：一是屬於本事的，可稱之為本事意象；一是屬於景物的，可稱之為景物意象。所謂『興』就是景物意象，多為象徵。如《詩經》『關雎』：首二句『關關雎鳩，在河之洲』，毛傳『興也。』是作為象徵的『景物意象』；次二句『窈窕淑女，君子好逑』是『本事意象』。『關關雎鳩』不僅是描寫一片風景而已，它是經過詩人選擇並且賦以『關關求偶』的主題概念而形成文學上的『象徵』。」詩人的「選擇」是經過「自由聯想」的心理活動後，為契合（catch）主題概念而有所取捨，這樣的「選擇」建立「景物意象」與「
本事意象」間，「心理上的關聯」。這種心理上的「關聯」，正是「象徵」與「譬喻」之間微妙的「區隔關鍵」，「譬喻」著重在「喻依」（比喻客體：比方說明比一主體的另一事物）與「喻體」（比喻主體：所要說明的事物）間，物理（形象、色彩…等）上的類（近）似性，是屬於「物理上的關聯」。不過，在這論點上，
詩論家蕭蕭同時認為：「譬喻」中如果省略了「喻詞」或「喻體」（即「略喻」、
「借喻」），可以轉為「象徵」來使用，辛棄疾「念奴嬌」的名句：
舊恨春江流不盡
新恨雲山千疊
如果改以電影鏡頭來表現的話，第一個鏡頭拍攝少婦閨怨，雙眉深鎖，第二個鏡
頭拍攝雲山千疊，這樣就有了象徵的味道，雲山千疊象徵新恨叢生，無日或已。
如果更仔細的話，分為四個鏡頭來拍攝更好：「舊恨」、「春江」、「新恨」、「雲山」，
當然，恨事如何，要以形象來表現。
筆者試著「換一種方式」來重讀並闡述此二句：
舊恨 春江流不盡
新恨 雲山千疊
兩句中間，預留空格，此種讀法，策略上兼具譬喻與象徵兩修辭格，倘若當作象徵修辭解時：舊恨、新恨為抽象的情緒或情感觀念，即黃慶萱所謂的「本事意象」；
春江流不盡、雲山千疊為具體的物色（形象），即「具體物象」，兩者「相互對位」，形式設計上是「排比」。然而，若筆者畫蛇添足，在兩句的空格間，填入「喻詞」：是或似等，句法形式上就比較容易一眼看出是「暗喻」（隱喻）或「明喻」（直喻）了。原作者或許創作當時，也有察覺此間語法上的些微差異，所以沒有畫蛇添足的必要，加上宋詞此種文章體例裡，也幾乎沒有使用「喻詞」來銜接上下文的前例，所以原作者的修辭策略，就宋詞的章句文法體例約制，「必然」會作如此處理，換言之，只有「本事意象與具體物象」在自由聯想的創意衍生階段，作者曾有所取捨，作出形式上附合「排比」的「選擇」，根本談不上修辭策略方面是偏向象徵或著重譬喻的「修辭格選擇」。
在引證現代詩作品，進入附題之前，筆者有必要先行引用顏元叔教授對「象
徵」手法的表現類型所作的分類，以協助讀者釐清「象徵」手法的表現態樣。
顏氏從「象徵」表現在小說文類中，就小說故事全體與部分所涉及的範圍作縱的垂直思考，類似幾何學中「聯集與小集合」的關係，先從牽涉故事全體的「結構
」開始，以次是故事中的「特定人物」和「特定事件或特定物」，由「聯集包含小集合」，分論出「象徵結構」、「象徵人物」、「象徵事物」。從小說此文類觀察，
這種由大範圍至小範圍的垂直思考下的分類，的確能提綱挈領地詮釋「象徵」
的學理概念。但在不是強調故事結構（故事性）為充要條件的文類：詩歌，這套
規準有時難免窒礙難行，筆者以為必須兼作「水平思考」作為補充要件。所謂「
水平思考」係指：象徵的表意方式，表現在「具體的景物意象」不外人、事、時
、地、物五種態樣：
(1)象徵人物：耶穌為基督教的象徵，唐。吉訶德為古道熱腸但不識時務的過時俠客的象徵。岳（飛）武穆為一代忠臣名將卻枉死奸臣之手的
民族英雄的象徵。
(2)象徵時間：如「D日」（六月六日）為盟軍反攻歐陸，壯士慷慨赴死、親人斷腸的象徵。「六、四」六月四日為「天安門世紀末大屠殺事件」
、中國大陸青年爭民主、自由的象徵。
(3)象徵地點：如「南京」為中華民國1949年以前的首都，同時也是日軍侵華
時，大肆屠城暴行的發生地的象徵。「北投」為溫泉鄉，曾經也是日本觀光客的溫柔鄉的象徵。
(4)象徵事件：如「二二八事件」、「鹿窟事件」、「澎湖煙台聯合中學事件」、「美麗島事件」是白色恐佈及軍事戒嚴時期，國民黨令人髮指的政治暴行的象徵。「天安門事件」為共產黨武力鎮壓、血腥屠殺青年學生的禽獸暴行的象徵。
(5)象徵物件：如「十字架」為基督教的象徵。蔣毛「銅像」為一代偉人或獨夫的象徵。「尚方寶劍」為先斬後奏，至高無上的權力象徵。
「威而鋼」為重振男人雄風的象徵。
且以上述垂直與水平思考兩種規準來檢視現代詩作品中，象徵辭格的應用
方式，亦即各種表現態樣：
(一)象徵結構
清朝王夫之《薑齋詩話》說：「古人絕唱句，多景語。」，清朝賀裳《皺水軒詞荃》也說：「凡寫迷離之情者，止須述景。」，均指出唐宋古典詩詞多數以寫景的方式表現情感意念，原因無他，以景語最具情釆風華，悅人耳目。古詩典詩詞中，具故事性結構的詩作固然不少，如漢代《樂府詩集》中的＜孔雀東南飛＞、北朝民歌＜木蘭詞＞、唐代社會派詩人白樂天（白居易）的「新樂府」＜長恨歌＞及＜琵琶行＞，都是家喻戶曉、膾炙人口的千古名作，這些都是大篇幅的詩歌，但在唐代的五七言絕律詩體裡，要以有限的篇幅建構故事性，其難度顯然提高很多，杜甫、白居易、王昌齡、王之渙等人的詩，部份仍具有故事性，如杜甫＜春望＞、＜聞官軍收河南河北＞等，大抵言之，唐代社會派、邊塞派詩人，由於題材格局較大，詩中的故事性較為顯著。
且看現代詩中，象徵結構完整的詩作，笠詩人白萩的＜雁＞：
雁
我們仍然活著。仍然要飛行
在無邊際的天空
地平線長久在遠處退縮地引逗著我們
活著。不斷地追逐
感覺它已接近而抬眼還是那麼遠離
天空還是我們祖先飛過的天空
廣大虛無如一句不變的叮嚀
我們還是如祖先的翅膀。鼓在風上
繼續著一個意志陷入一個不完的魘夢
在藍色的大地與
奧藍而沒有底部的天空之間
前途只是一條地平線
逗引著我們
我們將緩緩地在追逐中死去，死去如
夕陽不知覺的冷去。仍然要飛行
繼續懸在無際涯的中間孤獨如風中的一葉
而冷冷的雲翳
冷冷地注視著我們
詩評家蕭蕭對這首詩予以極高評價並詳作評述：「真正把事物、人物與生命
的追索過程，完全結合為『象徵結構』的，要屬白萩的＜雁＞最為出色，真正發展為一首象徵的詩而能免除晦澀之病的，白萩的「雁」最為當行。」「＜雁＞整首詩是一個完整的象徵結構，雁是詩中的象徵『人物』，『天空』、『地平線』、『夕陽』、『雲翳』等等是『象徵事物』，結合為生命追索不懈的歷程。先天的悲劇(即內在的悲劇)是『我們仍然活著。仍然要飛行』，『我們還是如祖先的翅膀』。後的悲劇(即外在的打擊)如『天空廣大虛無如一句不變的叮嚀』，『地平線長久在遠處退縮地引逗著我們』，『夕陽不知覺的冷去』，『冷冷的雲翳冷冷地注視著我們』，
這些都是外來的挫折與壓力，鍛鍊＜雁＞成為一個奮鬥不懈的人。全詩不是在寫
雁，雁的奮鬥其實是人的奮鬥。
（二）象徵人物
在現代詩的作品中，故事性的結構不是詩人必然的選擇，但是若以故事貫
串整首詩，則其作品明顯具有戲劇性的效果，也就是「懸疑、迭宕、衝突、轉折、拉据….」等，結構上會比較有「張力」（tension），且看詩人亞弦的＜坤坽＞：
坤坽
十六歲她的名字便流落在城裏
一種淒然的韻律
那杏仁色的雙臂應由宦官來守衛
小小的髻兒啊清朝人為他心碎
是玉堂春吧
(夜夜滿園子嗑瓜子兒的臉)
『苦啊~~~~』
雙手放在枷裏的她
有人說
在佳木斯曾跟一個白俄軍官混過
一種淒然的韻律
每個婦人詛咒她在每個城裡
詩中那個十六歲的坤坽，她的身世和遭遇就是一種象徵，反映出新舊朝代交
替之際，舊朝代沒落貴族無可奈何地向現實生活低頭，卑微地謀生，被人們輕蔑
甚至遭到無情的咒罵。這首詩的故事性相當完整。作者一邊看坤坽唱戲，一邊卻
聽到旁人竊竊議論她的身世，而她的身世本身就已是一則悽切哀婉、動人心脾的
故事。
（三）象徵事物
象徵事物按顏元叔的分類：「有獨立的象徵事物與不獨立的象徵事物。前者如十字架或納粹的鐵十字，各具其獨立的象徵含義，不受故事的上下文的控制。但是，大多數的象徵事物的含義是不獨立的，是受上下文的控制的。」所謂「獨立
的象徵事物」，指該象徵的具體物象與所指涉（隱含或暗示）的本事意象間的聯
結，乃是基於社會的約定成俗，不待作者經由自由聯想地進行聯結。就此意義而
言，即等於蕭蕭所謂「普遍的象徵」。然而，文學兼心理學家柯立芝（T.S.Coleridge）說：「藝術家的任務在於利用象徵把經驗具體表現出來；而批評家的職責是把像
徵轉譯成推理式的思想」，筆者所要討論的是「受上下控制的不獨立的象徵事物」
，就是蕭蕭所謂「特殊的象徵」、「藝術上的象徵」，且看詩人向明的＜吊藍植物＞：
吊籃植物
從前他們說
你是一株不用著地的
移植的藿草
不再思念故土
貪戀現成的營養和食料
現在他們卻說
你是一株不願著地的
寄居的藿草
只會緬懷昔日的家園
難以認同眼前的窩巢
你的枯槁能為你說什麼呢
你委實不想說什麼了吧
在這樣的氣溫下
反正離鄉背井的這麼久
說什麼也不好
………………………………………………錄自詩集（水的回想）
對於羈留台灣的外省籍人士，這帖「吊籃植物」相當傳神地刻劃出他們共同的心路歷程。民國70年以前，國府在蔣氏父子執政下，仍把「反共復國」當作政府的主要國策與政治使命，然而多數外省籍人士離鄉日久，早就在台灣「落地生根」，把此地當作「第二故鄉」，他們有家有室安於現狀，「反攻大陸」只是執政當局的「政治口號」，能否「凱旋返鄉」反而不是他們所憧憬的。那些心懸故土、念念不忘「反共復國」的外省籍人士，對於這些有家有室安於現狀的外省鄉親的偏安心理，往往多有質疑與指責，於是在這些落地生根的外省籍人士心中，不免有被誤解的委曲或者些許莫可奈何的惆悵。
民國70年代以後，政治大環境逐漸轉變，國府蔣經國總統開放人民前往大陸探親、解除黨禁、報禁，一聯串的政治解禁措施，使台灣人民除了享有經濟上的富裕條件外，對參與政治活動更興起一股前所未有的熱潮。蔣經國為持續籠絡本省籍政菁英，除大量提拔本省人出任中央政府機關副首長及地方政府首長等要職外，更向全台人民宣稱自己是「台灣人」，表達積極的土地認同，這時期正是台灣政治邁向「本土化」的開始。外省籍人士在一波波新政策、新觀念的衝擊下，有矛盾也有鼓舞：矛盾的是在政治上的「本土化」風潮裡，他們該如何自處？面對本省人為主體的優勢族群，要求他們「土地認同」的呼聲，處於經濟弱勢的外省族群，除了坦然接受，似乎也沒有討價還價餘地，不管個人願不願意被「同化」，「過客心態」在台灣社會裡是不被接納、不受歡迎的。受到鼓舞的則是「開放人民赴大陸探親」的人道政策，讓外省鄉親得以在有生之年，回鄉探望睽違三十多年的家鄉親友，終於紓解久抑的懷鄉情緒，雖然當他們再度踏上神州故土，竟被對岸政府與家鄉親友視為「台灣同胞」。
詩中的「藿草」是生命力很強韌的草根植物，很能適應各種環境。藿草在
詩中不僅是詩人的化身，並且是多數隨國府遷徙來台的外省族群的共同的「象徵
物」，從移植寄居到安身立命後的土地認同，所謂「他鄉日久作故鄉」。
且再看詩人商禽的＜長頸鹿＞：
長頸鹿
那個年輕的獄卒發覺囚犯們每次體格檢
查時身長的逐月增加都是在脖子之后，
他報告典獄長說：「長官，窗子太高了
！」而他得到的回答卻是：「不，他們
瞻望歲月。」
仁慈的青年獄卒，不識歲月的容顏，不
知歲月的籍貫，不明歲月的行蹤；乃夜
夜往動物園中，到長頸鹿欄下，去逡巡
，去守候。
「長頸鹿」此一主題意象，寓有囚犯們像長頸鹿般伸長脖子，以眺望窗外景物作為主要慰藉，藉以暗示囚犯渴望自牢獄中獲得釋放，重獲自由。這種超出文字面意象的「所指」，進入到「能指」的意境，所傳達出來的「言外之意」，正是作者真正的「本旨或原意」，亦即前述提及的「本事意象」，而透過「長頸鹿」的擬制（託喻）形象與囚犯們引領瞻望歲月的具體形象，兩者間形象的近似性取得的關聯，就形成某種「暗示」，而暗示本身就是一種高度隱晦的「象徵」。
關於「賦比興」，鍾嶸《詩品序》提出另一種解釋：「故詩有三義焉：一曰賦
，二曰比，三曰興。文已盡而意有餘，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言
寫物，賦也。………若專用比興，患在意深，意深則詞躓。」，認為以具體的物象來打比方，說明心意的是「比」的意義；認為文己盡意有餘，亦即「意在言外」須費心捉摸思量的則是「興」的意義，所以「興」的意義往往不像「比」那像，潛伏在字裡行間即「物色」裡，可以推敲出來，而是超乎語字的「所指」，進到「能指」的領域，各種意旨均有可能存在，而其線索如果欠缺「理性的關聯或社會的約定」（黃慶萱語），若再無註解可以尋索，即劉勰所說的「發注而後見」，藉以找出端倪理出頭緒，則必然會陷於「羚羊掛角，無跡可求」（嚴滄浪語）茫然無解的窘摬，也就是「患在意深，意深則詞躓」，出現「晦澀難解」的曖昧情境了。其實，鍾嶸說「文已盡而意有餘」，和嚴滄浪的「故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，『言有盡而意無窮。』」，此二句意思是相通。劉永濟《校釋》引《困學記聞》載李仲蒙釋賦比興義：「敘物以言情謂之賦，情盡物也；索物以記情謂之比，情附物也；觸物以起情謂之興，物動情也。」，學者周振甫認為：「這個解釋用來說明《詩經》中的賦比興，比較確切。興是觸物起情，所以都放在每章的開頭。因為觸物起情，所以同一物可以引起不同的情。」。學者葉嘉瑩則針對賦比興此三種詩歌的表現手法，站在美學的立場來剖析詩歌中情意與形象之間互動的關係，提出較為完整貼切而令人信服的解釋：「所謂賦者，有鋪陳之意，是把所欲敘寫的事物，加以直接敘述的一種表達方法；所謂比者，有擬喻之意，是把所欲鈙寫的事物，借比為另一事物來加以敘述的一種表達方法；而所謂興者，有感發興起之意，是因某一事物之觸發而引出所欲敘寫之事物的一種表達方法。………總之，這種樸素簡明的解說，卻實在表明了詩歌中情意與形象之間互相引發、互相結合的幾種的幾種最基本的關係和作用。」。換言之，「比」、「興」分別和《修辭學》裡的「譬喻」與「象徵」兩類辭格大致相吻合。
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