El árbol, el alcalde y la mediateca

Para la mirada del creyente, no hay nada profano. Cada murmullo, cada objeto, cada silencio, cada cuerpo, guarda en sí mismo un hálito de trascendencia. La fe, en buena medida, es la aventura semiótica de encontrar y traer a la luz ese soplo: de expresarlo. El milagro, por lo tanto, es una cuestión de distancia y de perspectiva. Si se está muy cerca, se corre el riesgo de quedar deslumbrados por él y ser incapaces de comunicarlo. Por el contrario, la lejanía disuelve el milagro en la multitud de acontecimientos de la historia. Éric Rohmer ha sabido mantener siempre la mirada en el punto justo a fin de que cada una de sus películas adquiera, en algún momento, el estatuto de revelación y logre expresarla a través de un diálogo, del movimiento de un personaje, o de una sombra sobre la pared. El árbol, el alcalde y la mediateca (L’arbre, le maire et la médiathèque, 1993) no es la excepción en esta persecución de epifanías.

Estructurada en siete episodios de desigual duración, edificada sobre largas conversaciones y rematada con un inaudito número musical El árbol, el alcalde y la mediateca ha sido considerada desde su estreno (pensemos en la reseña escrita por Antoine de Baecque para Cahiers ¹) como una de las películas más extrañas de Rohmer. Situada en medio de la producción de la serie de sus cuatro Cuentos, la película aparece como un ejercicio aislado y aparentemente inconexo del resto de sus largometrajes. Quiero proponer para este texto, sin embargo, que la extrañeza de El árbol, el alcalde y la mediateca está en la radicalidad de su propuesta: ser una película-sueño, una película que se pregunta una y otra vez sobre las posibilidades de sí misma; ser una película que plantea más que ninguna otra en el universo de Rohmer la duda sobre el futuro de los lugares y, con ello, deja expresada en la superficie la íntima preocupación por la ocurrencia del milagro: ¿podrá todavía hallar éste cabida entre la labilidad posmoderna y la urbanización planetaria de fines del siglo XX?

La palabra y la revelación o el revés de la escolástica

En el cine de Rohmer las conversaciones desempeñan una función importante: son el resorte de la acción que emprenderán los personajes, ya sea en el espacio físico, o en sí mismos; y al mismo tiempo revelan su interioridad afectiva y psíquica. La fijación de Rohmer con las conversaciones es también una decisión de estilo: una manera en la que el director deja su sello: ya sea debido al enfoque de quien está hablando o de quien escucha, las palabras y las ideas, gracias a la cámara del director, adquieren un cuerpo y, más específicamente, un rostro. El dogma rohmeriano de que la cámara abre una ventana en el universo para registrar la realidad cobra especial relevancia respecto a las palabras ya que éstas entran en acción y se vuelven perceptibles únicamente cuando son escuchadas por alguien más. Los personajes de Rohmer evitan los monólogos y los soliloquios y rara vez toman una decisión sin ponerla en diálogo previamente con otro personaje. No hay mudanzas anímicas posibles si no es gracias a las conversaciones cara a cara. Esta encarnación de la palabra en los rostros se convierte, pues, en uno de los postulados estético-teológicos y ontológicos del realismo de Rohmer: la palabra es verdadera y real en tanto provoca reacciones en los cuerpos y, sólo después de eso, puede transformar el espacio-tiempo donde los personajes se encuentran. La palabra, por lo tanto, es el sitio de la revelación: el lugar desde donde se comunica la experiencia de la gracia.

Pongamos como ejemplo, a fin de distinguir mejor la especificidad de El árbol, el célebre diálogo de Jean Louis (Trintignant) con Maud (Françoise Fabian) en Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969). En una habitación cerrada, alumbrada únicamente con la luz de las lámparas, Jean y Maud conversan sobre la moralidad en las relaciones de pareja y cómo la experiencia del pecado y la gracia va modelando las conciencias y los comportamientos humanos: eso que en Rohmer se formula también como “destino”. Entre los personajes de Mi noche con Maud, la intimidad del encuentro ocurre precisamente gracias a la conversación, el corazón del deseo se afinca en la palabra antes que en la carne, no porque una valga más que la otra, sino porque la palabra se erige como puente que atraviesa almas, cuerpos y lugares, de ahí que la revelación (en tanto conocimiento que irrumpe inesperadamente la historia personal) sea muchas veces resultado de la suma de esos elementos.

Esta importancia teológica de la conversación —¡de la palabra hecha carne!—, puede ser interpretada como guiño y vuelta de tuerca de la teología escolástica. La Summa (h 1265-1274) de Tomás de Aquino es una serie de diálogos que pretenden guiar a quien lee al conocimiento de la verdad divina. En este libro, además, la conversación es registrada metódicamente por la palabra escrita. No hay lugar para la imaginación, ni mucho menos para la imagen. El árbol, el alcalde y la mediateca, en este sentido, bien puede verse como la puesta en escena de un ejercicio escolástico. Ante una suspensión prácticamente total de la acción, cada capítulo nos ancla una y otra vez al diálogo; sólo que la filmación de ese diálogo aporta un elemento nuevo: el espacio. En esta aparente obviedad conseguida gracias al uso de recursos propios del cinema verité (especialmente la serie de entrevistas que la reportera realiza a los pobladores en locaciones reales) encontramos el resorte dramático de El árbol: el futuro de un espacio se decide hablando sobre ese espacio en ese espacio.

Si hay una historia, un conflicto, que interesa contar en El árbol, éste tiene que ver con la construcción de una mediateca en un pequeño poblado rural francés. Para edificar ese nuevo lugar, es necesario talar un sauce antiquísimo que está en medio del predio que se planea utilizar. Rohmer elige para encarnar este conflicto un cúmulo de personajes que más que vida propia, parecen ser vehículos de ideas: el alcalde socialista Julien (Pascal Greggory) es quien desea construir la mediateca porque está convencido de que el bienestar de las zonas rurales francesas depende del flujo poblacional que atraigan, y la cultura es el mejor anzuelo para atraer personas de la ciudad al campo. El profesor de primaria Marc (Fabrice Luchini) es el antagonista del alcalde y de la mediateca con el argumento de que se deben preservar los espacios abiertos y verdes del pueblo en vez de remplazarlos con estructuras artificiales, independientemente de que sean “respetuosas” de su entorno. En medio de estos polos, está la reportera Blandine (Clémentine Amoroux), quien aparece como mediadora y se dedica a la búsqueda de la solución mejor. Al mismo tiempo estos tres personajes fungen como mapa del espectro político de la época: el socialista pragmático —el “nuevo político”—, el idealista provinciano y la intelectual crítica. El resto de los personajes aparecen sólo como matices y contrapuntos de las opiniones extremas. Este planteamiento casi alegórico de los personajes puede jugar, narrativamente, en contra de la película ya que la consecución ininterrumpida de diálogos obstruye que conozcamos la vida y los deseos de los personajes, lo que puede convertir el visionado de El árbol en una experiencia fangosa y aburrida. No obstante, la alegoría se interseca con la forma cuasi documental de la cinta produciendo un extraño efecto en el espectador, una revelación: el hecho de que los personajes no hablen de sí mismos, sino que todas las conversaciones giren en torno a los espacios, y que esas conversaciones sean registradas por la cámara mientras se llevan a cabo en esos mismo espacios en disputa implica que son los espacios quienes buscan conversar a través de los personajes que los habitan: es su voz la que Rohmer intenta extraer en la cinta, hazaña que conseguirá de forma inesperada.

En El árbol, el alcalde y la mediateca, por lo tanto, las conversaciones son la puerta para presenciar un milagro mayor: el hecho de que podamos escuchar a nuestro territorio. Este mecanismo le da una vuelta de tuerca a la escolástica: las palabras ya no son vías hacia Dios ni hacia el hombre mismo, en El árbol la materialidad de las palabras es mayor ya que apuntan hacia los lugares. Eso no seculariza la cinta; al contrario, confirma que para el creyente nada, ni la piedra, ni el tronco, es profano.

El misterio de la gracia o el evangelio de los pequeños

Los niños y las niñas. Su presencia se cuela furtivamente una y otra vez en el cine de Rohmer. Pocas veces adquiere un protagonismo evidente, pero cada una de sus apariciones señala una alternativa al mundo adulto de las palabras: el de ellos es el mundo del juego y del sueño. Mientras los adultos conversan en la cama, rodeados de libros, con una copa de vino, los niños duermen y en esas habitaciones invisibles del sueño tienen sus propios diálogos. Sucede en ocasiones, como en Cuento de invierno (Conte d’hiver, 1992), que la niña interrumpe una y otra vez la conversación de los adultos porque no consigue dormir. Esas interrupciones suelen ser también detonantes en la trama de los personajes. En Cuento de invierno, por ejemplo, la incomodidad de la niña en el nuevo hogar lleva a Félicie (Charlotte Véry) a tomar la decisión de regresar a donde antes vivía. Ese regreso implica también el mantenimiento de la memoria del milagro (los paradisíacos días con Charles) y la esperanza de reencontrarlo. Un caso también icónico es el personaje de Pauline (Amanda Langlet) en Pauline en la playa (Pauline à la plage, 1983), quien encarna todas las virtudes de la infancia y las potencias de la adolescencia, al mismo tiempo que las salvaguarda del mundo adulto: recordemos la emblemática escena en la que Pauline suelta un puntapié a Henri (Féodor Atkine) cuando éste intenta seducirla mientras ella dormía para luego excusarse con el argumento de que ambos son adultos —¡un hombre y una mujer!—, mismo que Pauline rebate no sólo con la patada sino también denunciando que todos los hombres mayores son unos mentirosos, a diferencias de los adolescentes como ella.

En El árbol, el alcalde y la mediateca el mundo de la infancia funciona como marco del relato y como punto de inflexión. Después del impasse alcanzado en la conversación entre el alcalde, el maestro y la reportera, ocurre un encuentro inesperado: Zoé (Galaxie Barbouth), la hija del maestro, y Véga (Jessica Schwing), la hija del alcalde, empiezan a jugar juntas. Entre ellas no se fragua la palabra, sino el movimiento. Sus cuerpos empiezan a perseguirse y a reír. Deciden quedar para el día siguiente y el siguiente. No ignoran las diferencias entre sus padres, pero tampoco les preocupan. La ejemplaridad del comportamiento infantil se hará patente cuando Zoé converse con el alcalde. Este diálogo adulto-niño no será el primero en la cinta; ya con anterioridad Zoé también habrá cruzado palabras con su padre. Sólo cuando ambos adultos han sido tocados por la gracia —la voz— de la niñez, el milagro está listo para ocurrir. Entonces las palabras abandonarán su prosa y estallarán en canción.

El triunfo (im)posible o la alegría del silogismo

Decía que la película está dividida en 7 episodios precedidos por una clase de gramática del maestro Marc a sus alumnos. ¿El tema? Las oraciones condicionantes, es decir, precedidas por la partícula “si”. Este prólogo me parece importante por dos motivos. En primer lugar, empapa la historia que está por comenzar de curiosidad infantil. En segundo lugar, abre una vía de reflexión sobre el estatuto mismo de la representación cinematográfica. Si para Rohmer el realismo es, por su transparencia, el estado más puro de la ficción, El árbol, el alcalde y la mediateca funciona como prueba e ilustración. No obstante, este mundo cerrado de la “realidad” creado gracias a la mediación de la cámara aparece siempre suspendido y en tensión por su naturaleza silogística. El cine es, aún más que ilusión de realidad, posibilidad de eso real. La irrupción de la gracia es la que horada el realismo e instala la esperanza. El árbol, el alcalde y la mediateca, entre sus rígidas paredes de conversaciones racionales, plantea una pregunta por la esperanza. Así, las dicotomías presentes en El árbol (y en toda la filmografía de Rohmer) entre campo y ciudad, capital y provincia, moral y libertad, son disueltas gracias al silogismo. La película nunca deja de ser el posicionamiento de una alternativa de mundo. No en vano, Rohmer elige el salón de clases para anunciar la resolución del conflicto: la mediateca no se construirá, el presupuesto no es suficiente dados los riesgos que implica. El suelo también se ha expresado afincando su postura: su incomodidad. No haya nada más que hacer que celebrar.

La canción que escuchamos al final se hilvana con la tradición profética bíblica del mundo nuevo. No es una negación rotunda al avance tecnológico ni a los cambios culturales, pero sí a su cara más nociva: la contaminación, los pesticidas, el despojo, la gentrificación. Sí habrá mediateca, pero no se requiere de un edificio nuevo; más bien, esta se encarnará en los edificios que ya existen: los graneros vacíos, las casas abandonadas. En esta comunión arquitectónica el territorio ha alcanzado su utopía. Las otras paradojas y contradicciones quedan resueltas en la canción: no hay necesidad de desplazamientos a las ciudades (y todo lo que eso conlleva) si las ciudades mismas permiten el desarrollo del campo. No habrá turismo masivo, antes bien los fines de semana servirán para que las personas del campo vacacionen en la ciudad, y no viceversa. Los placeres de la ciudad serán el descanso para el trabajo del campo. Es, sobre todo, una apuesta a futuro.

Vuelta a Pascal, filósofo recurrente en la filmografía de Rohmer. El azar juega del lado de Dios, parece colegirse de su famosa “apuesta”. En El árbol, el alcalde y la mediateca ese Dios aparece enunciado no como ser inalcanzable en los cielos, sino como futuro aquí y ahora, como otro mundo posible. El azar es el medio de la gracia y consigue operar a través de un encuentro no previsto entre niñas o de un temblor de tierra. Ese otro mundo posible puede hallar camino si decidimos hacer caso a la gracia, a esas voces marginales que viven con nosotros, pero que hemos dejado del otro lado de la habitación o bajo nuestros pies. El árbol, el acalde y la mediateca fue un ejercicio osado, rebelde, de Rohmer por conceder, por un momento, que el milagro se desplegara y el paisaje se convirtiera, de pronto, en un canto alegre y ecuménico donde todas las diferencias quedan engarzadas en una armonía coral: “Qué suerte haber encontrado la solución para la nueva generación”.

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