i FACULDADE SANTA MARCELINA IGOR BOLLOS CORRÊA O VIOLÃO DE JOÃO GILBERTO E TONINHO HORTA: Uma Análise comparativa do Acompanhamento em “Só Danço Samba” São Paulo 2019 ii IGOR BOLLOS CORRÊA O VIOLÃO DE JOÃO GILBERTO E TONINHO HORTA: Uma Análise comparativa do Acompanhamento em “Só Danço Samba” Monografia apresentada ao Curso de Graduação em Música da Faculdade Santa Marcelina, em cumprimento parcial às exigências para obtenção do título de Bacharel em Guitarra Popular. Orientadora: Prof. Andrea Paula Picherzky São Paulo 2019 iii RESUMO O objetivo deste trabalho é assimilar o violão tocado por João Gilberto e Toninho Horta ao acompanhar. Para isso foi utilizado duas gravações da música “Só Danço Samba” (Antônio Carlos Jobim e Vinícius de Moraes): a de Getz/Gilberto (1964) de João Gilberto e Stan Getz e Sem Você (1995) de Toninho Horta e Joyce. Fizemos um paralelo entre os dois fonogramas e o violão de ambos, analisando aspectos rítmicos, harmônicos e técnico-musicais e observando tanto peculiaridades quando dessemelhanças entre os violonistas, além de também comparar as versões citadas com a versão original de Tom Jobim, do álbum The Composer of Desafinado Plays (1963). Palavras-chave: Música Popular Brasileira. Violão. Bossa Nova. Samba. ABSTRACT The purpose of this work is to assimilate the acoustic guitar played by João Gilberto and Toninho Horta when accompanying. For this it was used two recordings of the song “Só Danço Samba” (Antônio Carlos Jobim e Vinícius de Moraes): Getz/Gilberto (1964) of João Gilberto e Stan Getz and Sem Você (1995) of Toninho Horta and Joyce. We made a parallel between the phonograms and the guitar lines, analyzing rhythmic, harmonic and technical-musical aspects and observing both peculiarities and dissimilarities between the guitarists, and also compare the versions cited with the original version by Tom Jobim of album The Composer of Desafinado Plays (1963). Keyworks: Popular Brazillian Music. Guitar. Acoustic Guitar. Bossa Nova. Samba. iv LISTA DE FIGURAS Figura 1 João Gilberto em “Outra Vez” (Tom Jobim) ........................................... 3 Figura 2 Toninho Horta em “Aqui, Oh!” (Toninho Horta e Fernando Brant) ......... 5 Figura 3 Primeiros compassos de “Só Danço Samba” na versão de Toninho Horta e Joyce ........................................................................................................................ 7 Figura 4 Linha de violão de João Gilberto no primeiro “A” de “Só Danço Samba” ..................................................................................................................................... 8 Figura 5 “Só Danço Samba” na versão de Tom Jobim. 1 chorus, AABA de 32 compassos ................................................................................................................ 10 Figura 6 Linha de violão e voz em “Só Danço Samba” na versão de Toninho Horta e Joyce. 1 chorus, AABA de 32 compassos .............................................................. 11 Figura 7 Toninho Horta substituindo o acorde G13 pelo Bm7 e B7(b13) no segundo compasso ................................................................................................... 13 Figura 8 Presença de I-VI-II-V7 em “Oleo” de Sonny Rollins ............................. 13 Figura 9 Presença de I-VI-II7-bII6/9” em “Só Danço Samba” ............................. 13 Figura 10 Demonstração de aproximações cromáticas descendentes. ............... 14 Figura 11 Demonstração de acordes com terça no baixo .................................... 14 Figura 12 Acordes com terça no baixo no rock, presente em “Something” dos Beatles ...................................................................................................................... 15 Figura 13 Presença de um choque de notas entra a linha de voz de Joyce e o acorde do violão de Toninho Horta ............................................................................ 15 Figura 14 Circulado estão as aproximações cromáticas e analisado estão os acordes dominantes aplicados por Toninho Horta ..................................................... 16 Figura 15 Demonstração da aplicação de acordes de cinco cordas por Toninho Horta ......................................................................................................................... 17 Figura 16 Demonstração dos acordes com omit3 aplicados por Toninho Horta .. 17 Figura 17 A linha de violão de Toninho Horta, com destaque para o acorde B7(b13/#9/b9)/D# ...................................................................................................... 18 Figura 18 Demonstração de acordes invertidos e baixo pedal por Toninho Horta ................................................................................................................................... 18 v Figura 19 O violão de João Gilberto e o piano de Tom Jobim em “Só Danço Samba” ................................................................................................................................... 19 Figura 20 Comunicação entre o violão e o piano .................................................. 20 Figura 21 Presença de acordes em uníssono entre o piano e o violão................. 20 Figura 22 Comparação das linhas de violão de João Gilberto e Tom Jobim em “Só Danço Samba” .......................................................................................................... 22 Tabela 1 Mapa da música “Só Danço Samba” na versão do álbum Getz/Gilberto.............................................................................................................. 24 Figura 23 Cifra completa de “Só Danço Samba” na versão de Getz/Gilberto ...... 25 Figura 24 O violão de João Gilberto e o baixo de Tião Neto em “Só Danço Samba” ................................................................................................................................... 27 Figura 25 Comunicação entre a linha de contrabaixo com o acompanhamento do violão ......................................................................................................................... 27 Figura 26 Introdução Ad Libitum de Joyce e Toninho Horta ................................. 28 Figura 27 Demonstração de antecipação harmônica e da condução rítmica do polegar por Toninho Horta ......................................................................................... 28 Figura 28 Clave 1: samba-bossa ......................................................................... 28 Figura 29 Destacados estão os momentos em que Toninho Horta se desprende da clave de samba-bossa ............................................................................................... 29 Figura 30 Aplicação de compasso 7/16 por Toninho Horta .................................. 29 Figura 31 Demonstração da mudança de andamento aplicada por Toninho Horta e Joyce ......................................................................................................................... 30 Figura 32 A clave samba-bossa e a linha de violão de João Gilberto em “Só Danço Samba” ..................................................................................................................... 31 Figura 33 Linha de violão de João Gilberto em “Só Danço Samba” ..................... 32 Figura 34 Aplicação da clave 2 e variação por João Gilberto ............................... 32 Figura 35 Aplicação da clave 2 no “A” e variação no “B” por João Gilberto ........ 33 Figura 36 João Gilberto utilizando as claves 2 e 3 em “Só Danço Samba” .......... 34 Figura 37 Circulado estão as semínimas e quadriculado a única colcheia aplicada pelo polegar na música .............................................................................................. 34 vi Figura 38 Violão de João Gilberto e Toninho Horta aplicando a clave samba-bossa ................................................................................................................................... 35 Figura 39 D6/9 sendo aplicado por João Gilberto e Toninho Horta ...................... 36 Figura 40 Em7 sendo aplicado por João Gilberto e Toninho Horta ...................... 36 Figura 41 Am7 sendo aplicado por João Gilberto e Toninho Horta ...................... 36 Figura 42 E9 sendo aplicado por João Gilberto e Toninho Horta ......................... 36 vii SUMÁRIO 1. INTRODUÇÃO ................................................................................................. 1 2. CONTEXTO HISTÓRICO ................................................................................. 2 3. 2.1. João Gilberto ........................................................................................ 2 2.2. Toninho Horta ...................................................................................... 4 ANÁLISE COMPARATIVA EM “SÓ DANÇO SAMBA” .................................. 6 3.1. Elementos Técnico-Musicais .............................................................. 6 3.1.1. Toninho Horta .............................................................................. 6 3.1.2. João Gilberto ............................................................................... 7 3.2. Harmonia .............................................................................................. 8 3.2.1. Toninho Horta .............................................................................. 8 3.2.1.1. Rearmonizações .................................................... 9 3.2.1.2. Acordes ................................................................ 16 3.2.2. João Gilberto ............................................................................. 19 3.3. Ritmo ................................................................................................... 27 3.3.1. Toninho Horta ............................................................................ 27 3.3.2. João Gilberto ............................................................................. 30 3.4. A Relação Entre Ambos ..................................................................... 35 4. CONSIDERAÇÕES FINAIS ........................................................................... 38 5. REFERÊNCIAS .............................................................................................. 39 6. ANEXO - TRANSCRIÇÕES ........................................................................... 41 1 1. INTRODUÇÃO Muito se fala da Bossa Nova e do Samba, mas pouco se fala na maneira de acompanhar Bossa Nova e Samba no violão. Afinal, como em qualquer estilo musical, cada músico que acompanha um cantor ou um instrumento melódico está colocando características individuais em sua performance, que, se formos analisar detalhadamente, muitas vezes fogem da levada injustamente rotulado como “clichê” da Bossa Nova que muitos estão acostumados a ouvir e tocar. Neste Trabalho de Conclusão de Curso iniciamos falando historicamente um pouco da vida de ambos os músicos, demonstrando suas trajetória, influências e trabalhos importantes. Esta parte da monografia foi importante para que pudéssemos interligar os acontecimentos históricos com a análise. Para analisar e comparar o violão acompanhado de João Gilberto e de Toninho Horta escolhemos a música “Só Danço Samba” (Antônio Carlos Jobim e Vinícius de Moraes), porém cada um tocando em um fonograma diferente. Primeiramente temos a faixa 6 da gravação do álbum Getz/Gilberto, de 1964, que foi gravado com a formação de quinteto com Milton Banana (bateria), Sebastião Neto (contrabaixo), Tom Jobim (piano), João Gilberto (violão e voz) e Stan Getz (saxofone tenor); na outra gravação temos a faixa 8 do álbum Sem Você de Toninho Horta e Joyce, que foi gravado somente em duo, violão e voz, em 1999. Tomando como principal referência os fonogramas citados, faremos uma análise dividida em quatro partes: elementos técnico-musicais, harmonia, ritmo, e a relação entre os dois músicos. Foram constatadas inúmeras diferenças e semelhanças presentes nas linhas de violão de Toninho Horta e João Gilberto, que estão atreladas a vários fatores que incluem, por exemplo, a época em que ocorreu a gravação e a formação musical utilizada na mesma. 2 2. CONTEXTO HISTÓRICO 2.1. João Gilberto João Gilberto iniciou sua carreira em 1950 como crooner1 do grupo vocal Garotos da Lua, grupo com o qual ele trabalhou por um curto período. Mesmo tendo gravado com o conjunto dois discos de 78 rpm, João passou a ter novas ambições musicais que o impossibilitou de prosseguir com o grupo, levando-o a viajar pelo Brasil. Apesar de ter viajado para diferentes lugares e ficando curtos períodos em cada um deles, esse tempo que ficou fora na cena musical carioca, foi imprescindível para que João Gilberto encontrasse a música que ele tinha em mente. Logo que ele chegou de volta ao Rio de Janeiro, Tom Jobim o conheceu e percebeu que alguma coisa diferente tinha em sua música, algo bem original. Atraído pela música de João Gilberto, Jobim o chamou para gravar algumas músicas no álbum que estava produzindo: Canção do Amor demais da cantora Elizeth Cardoso (1958). Este álbum é de importância fundamental para a música popular brasileira e apesar de não ter feito o devido sucesso, ficou ali registrado, graças apenas a interpretação de João Gilberto nas músicas “Outra Vez” (Antônio Carlos Jobim) e “Chega de Saudade” (Antônio Carlos Jobim e Vinícius de Moraes), um jeito de tocar que viria a se chamar Bossa Nova. (GEKAS, 2005, p. 34). Ali foi registrada a primeira batida da bossa nova no violão. Um violão que foi tocado de maneira que remete ao samba, porém mais lento e fazendo uso de um tipo de harmonia mais sofisticada e densa. Esse jeito inovador de tocar violão impressionou não só a músicos e críticos, mas também a gravadora Odeon, que convidou João Gilberto a gravar o seu primeiro single. (BOLLOS, 2010, p. 1) No exemplo a seguir (figura 1) há uma transcrição do violão de João Gilberto, extraído do álbum Canção do Amor Demais de Elizete Cardoso. Ali foi a primeira aparição do que costumamos chamar de batida bossa nova. 1 Crooner é um epíteto americano dado a cantores masculinos de canções populares, apoiado por uma orquestra completa, uma grande banda ou um piano. Originalmente, era um termo irônico que denotava um estilo de canto enfaticamente sentimental, muitas vezes emocional, tornado possível pelo uso de microfones. (MASSEY, s/ano) No caso de João Gilberto, ele era o principal cantor do grupo vocal, e os demais cantores ficavam em segundo plano na função de acompanhador. 3 Figura 1: João Gilberto em “Outra Vez” (Tom Jobim). Em 1958, com os singles “Chega de Saudade” (Tom Jobim e Vinícius de Moraes) e “Bim Bom” (João Gilberto), João Gilberto deu início a sua carreira como líder. A partir daí o nome de João Gilberto passara a ser conhecido tanto na imprensa escrita, quanto popularmente. (BOLLOS, 2007, p. 125) Para Bollos, João Gilberto inova no que diz a respeito da batida do violão deixar de ser simplesmente um acompanhamento da voz e sim um instrumento que é equalizado em alto e bom som e que participa e soma, formando uma unidade de som peculiar e pouco usual na época. Em pouco tempo o cantor baiano se transformou na figura mais polêmica da música popular brasileira e impôs um novo padrão estético a ela, inventando um dialogo entre a voz e o violão, transformando o violão em instrumento participante do processo criativo e não somente um “acompanhante” da voz, tão comum na época. A batida que ele imprimiu, desde a sua primeira gravação com Elizete Cardoso no LP Canção do amor demais foi decisiva para que muitos jovens se interessassem em tocar esse instrumento. (BOLLOS, 2007, p. 143) Nos anos seguintes após gravar o single, Gilberto gravou um disco por ano durante três anos, esses álbuns são Chega de Saudade (1959), O Amor, o Sorriso e a Flor (1960) e João Gilberto (1961). Esses três álbuns, que além de ter a batida bossa nova no violão também passa pela produção de Antônio Carlos Jobim, formam uma trilogia de nível excepcional e se mantêm tão atuais como se tivessem sido gravados recentemente, todos são fundamentais na Bossa Nova e na Música Popular Brasileira. (MELLO, 2001, p. 62) O que viria a acontecer no seu quarto disco, em 1964, foi um dos motivos de estarmos falando sobre João Gilberto neste trabalho. O álbum Getz/Gilberto, em parceria com o saxofonista estadunidense Stan Getz, foi um best-seller e foi um dos responsáveis por levar a Bossa Nova para o exterior. Presente na faixa 6 desse disco 4 está a música “Só Danço Samba” (Antônio Carlos Jobim e Vinícius de Moraes) que é um dos principais focos deste trabalho. No capítulo 3 faremos uma análise do acompanhamento de João Gilberto nesta música, demonstrando a linha de raciocínio que ele usou tanto melodicamente para encadear os acordes, quanto ritmicamente, fazendo variações de sincopas com a mão direita. 2.2 Toninho Horta A formação musical de Toninho Horta é exclusivamente autodidata, sem nunca ter recebido aulas regulares de violão ou teoria musical. Esse processo de aprendizado, apesar de não ser tão habitual nos dias atuais era comum no Brasil nos anos 1960 e 70, possibilitando o surgimento de grandes talentos e muita criatividade (MOREIRA, 2017, p. 18) O contato com a música esteve presente na vida de Toninho desde a infância, crescendo rodeado de um ambiente musical que era muito presente em sua vida familiar. Seus pais, Prudente de Melo e Geralda Magela Horta de Melo, apesar de não serem profissionais da música, ambos tocavam violão. Seu avô materno, João Horta, era maestro e compunha peças para igrejas e bandas. E seus irmãos Paulo Horta, que era importante contrabaixista no cenário belo-horizontino e Gilda Horta, flautista profissional e companheira profissional de Toninho horta desde os anos 70 até os dias de hoje. Todo esse ambiente musical contribuiu para que, mesmo sem uma formação musical formal, Toninho Horta se tornasse um músico de personalidade ímpar e criatividade aguçada, tanto no seu tocar quando em suas composições e arranjos. (NICODEMO, 2009, p. 12) O início de sua trajetória profissional se deu quando acompanhou o cantor Milton Nascimento no disco Milton Nascimento (1969). Essa relação acarretou com que ele tivesse contato com outros músicos mineiros que viriam a formar o Clube da Esquina. Esse “clube”, que contava com músicos como Milton Nascimento, Lô Borges, Beto Guedes, Flávio Venturini, Toninho Horta, Wagner Tiso, Tavinho Moura, Tavito, Nelson Angelo, Robertinho Silva, Luiz Alves, tinha uma sonoridade peculiar com influências claras de pop, rock, música brasileira e música latina. Com o lançamento do álbum Clube da Esquina (1972) foi que Toninho começou a ganhar destaque como músico compositor e instrumentista. Em meados dessa década, o artista passou pelas primeiras experiências profissionais no exterior, 5 tocando ao lado de Milton Nascimento e de renomados músicos internacionais, como Herbie Hancock e Wayne Shorter (NICODEMO, 2009, p. 4) É curioso a fusão que Toninho Horta fez com suas influências musicais e sua bagagem profissional, muitas vezes remetendo ao jazz, à bossa nova, ao rock ou à música pop. Ele fazia uma levada no violão que poderia ser um samba ou um partidoalto, mas a sofisticada maneira como ele encadeava os acordes tinha um caráter jazzístico ou pop. Este exemplo é evidente na introdução da música “Aqui Oh” presente em seu segundo álbum de estúdio Toninho Horta (1980). Como mostra a figura 2, Toninho Horta começa fazendo uma levada de samba com o acorde E add9, que é um acorde que tem uma sonoridade pop por ter a nona adicionada e não ter presença da sétima; em seguida ele mantém a mesma digitação do acorde anterior subindo uma casa para frente e mantendo as cordas soltas, resultando no acorde Am7(9)/E. Acordes que são sofisticados e não são tão comuns com que diz a respeito de samba. Figura 2: Toninho Horta em “Aqui, Oh!” (Toninho Horta e Fernando Brant). Na citação a seguir, o também guitarrista e violonista Juaréz Moreira descreve a maneira como Toninho Horta acompanha em seu violão. Toninho Horta inventou um groove particular, com acordes em bloco, conduzindo as vozes e salientando o bordão para dar o efeito de um contrabaixo real. Usa também um “rasgueado” particular, diferente do flamenco, no qual o polegar faz um ritmo regular, o que nos dá a sensação de haver mais de um músico tocando, ou a sensação de que não é necessário outro músico para completar o ritmo. Ou seja, ele supre sozinho essa função. (MOREIRA, 2017, p. 20) A partir de seu primeiro disco solo Terra dos Pássaros (1979) começa a ficar claro o quão criativo era Toninho não só como músico acompanhador, mas também como compositor e arranjador. Nesse disco ele participou ativamente tocando violão, 6 guitarra, baixo elétrico, piano, órgão, percussão, cantando, compondo, fazendo arranjos e até regendo. Terra dos Pássaros e suas atuações nos discos que participou como acompanhador evidenciaram que mesmo no início de sua carreira Toninho Horta procurava solidificar um estilo de interpretação à guitarra e ao violão. Essa busca foi aprofundada cada vez mais por toda sua discografia, composta de trinta e quatro álbuns. (LOVISI, 2017, p. 190) 3. ANÁLISE Neste capítulo analisaremos e identificaremos diversos elementos presentes no violão de João Gilberto e Toninho Horta em “Só Danço Samba” (Antônio Carlos Jobim e Vinícius de Moraes). As linhas de violão foram transcritas através do software de editoração de partitura Sibelius 7, que foi muito importante para que pudéssemos analisar minuciosamente os aspectos técnicos, rítmicos e harmônicos de cada um dos violonistas. 3.1. Elementos Técnico-Musicais 3.1.1. Toninho Horta Apesar de não ser recorrente na música que estamos analisando, uma das marcas expressivas de Toninho Horta é a sua maneira de aplicar rápidos arpejos em acordes com corda solta. O resultado dessa sonoridade lembra vagamente um som de harpa que foi muito bem explicado por Lovisi abaixo: Ainda que esta técnica esteja mais ligada ao universo da guitarra e ao uso da palheta, ressalto que a sonoridade obtida no arpejo ao violão lembra o sweep tradicional dos guitarristas. O procedimento de “varrer as cordas” obtido com essa técnica produz a sensação de uma harpa, sendo tocada de forma rápida através da passagem sucessiva de um mesmo dedo por todas as cordas. (LOVISI, 2017, p.193) Em “Só Danço Samba”, a única presença de arpejos se dá no começo da música, quando Toninho e Joyce fazem uma introdução Ad Libitum com a melodia e harmonia baseada na parte “B” da música2. 2 Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=dhWOa-A6P4I 7 Primeiramente temos um acorde de seis cordas, arpejado e com cordas soltas, um Am9/11 que conta com as cordas soltas B (2ª corda) e E (1ª corda). Nos próximos 6 acordes, D7(#9), G6(add9), F/A, F#/A#, G/B e Em9, também foi utilizada a aplicação de arpejos, porém dessa vez mais rápido do que o primeiro acorde da música. Tão rápido que o mais comum nesse caso é escrevermos todas as notas do acorde juntas e usar o sinal de para identificarmos que o acorde é interpretado uma nota por vez, como mostra a figura 3. Figura 3: Primeiros compassos de “Só Danço Samba” na versão de Toninho Horta e Joyce. Outra característica técnica específica de Toninho Horta é o timbre de seu violão e de sua guitarra. Seu som é considerado “aveludado”, resultante do contato direto da ponta do dedo com as cordas, descartando técnicas de mão direita mais populares como o uso de palheta e de unhas. (NICODEMO, 2009, p. 127) 3.1.2. João Gilberto Ao contrário de Toninho Horta, João Gilberto não só deixou de executar de arpejo em toda a música como abominava esta técnica. As notas presentes nos acordes de João são aplicadas todas ao mesmo tempo, num bloco, e dessa maneira o violão soava como um acompanhamento completo, a orquestra de um violão, com 8 quatro notas de cada vez, emitidas pelo dedo polegar, pelo indicador, pelo médio e pelo anelar. (MELLO, 2001, p. 39) Na transcrição da linha de violão que fizemos de “Só Danço Samba” percebemos também que o dedo polegar, que naturalmente em samba e bossa nova acaba fazendo a função do baixo, fica constantemente em mínima e alternando entre a tônica e quinta do acorde quando possível, caso não ele fica somente na tônica. Figura 4: Linha de violão de João Gilberto no primeiro “A” de “Só Danço Samba”. É interessante como o fato de João Gilberto estar tocando com outros instrumentos como piano, baixo, bateria e saxofone faz com que sua performance no violão seja mais percussiva e seca, sem a aplicação de arpejos, cordas soltas ou técnicas avançadas de violão. Sua função ali é mais rítmica do que harmônica, utilizando de sua mão direita para aplicar o groove que transita entre o samba e a bossa nova nos dedos indicador, médio e anelar e no polegar fazendo os graves e usando constantemente tônicas e quintas em semínima. 3.2. Harmonia 3.2.1. Toninho Horta Neste subcapítulo analisaremos o primeiro chorus3 (AABA 32 compassos) da versão de “Só Danço Samba” contida no álbum Sem Você, verificando tanto os 3 Chorus é definido como um ciclo completo da forma de uma música, seja com a progressão de blues de 12 compassos, ou com a progressão padrão popular de 32 compassos e assim por diante. (VERITY, 2017) 9 acordes e encadeamentos usados por Toninho Horta quanto a comparação da harmonia tocada com a versão original de Tom Jobim. Vale ressaltar que foi escolhido somente o primeiro chorus para analisarmos, porém percebemos que no decorrer da música cada vez mais Toninho vai sofisticando a harmonia e a tensão dos acordes. 3.2.1.1. Rearmonizações Os trechos em que Toninho Horta toma a liberdade de rearmonizar estão espalhados por toda a música. Ele não segue a harmonia original à risca quase nunca e parece arriscar ao máximo suas habilidades intuitivas de tocar e improvisar enquanto acompanha a cantora Joyce. Como a abordagem musical ali presente é descontraída e sem formas préestabelecidas, achamos pertinente fazer a transcrição também da linha de voz de Joyce. É interessante notar que o violonista ali arrisca e rearmoniza de tal modo que em alguns trechos da música o acorde do violão de Toninho chega a chocar com a nota da voz de Joyce. Com o intuito de analisarmos a harmonia tocada por Horta em relação a interpretada na versão original, veremos lado a lado a harmonia de “Só Danço Samba” da versão de Tom Jobim, do álbum The Composer of Desafinado Plays (1963); e da versão de Toninho Horta e Joyce, do álbum Sem Você (1995). 10 Figura 5: “Só Danço Samba” na versão de Tom Jobim. 1 chorus, AABA de 32 compassos. 11 Figura 6: Linha de violão e voz em “Só Danço Samba” na versão de Toninho Horta e Joyce. 1 chorus AABA de 32 compassos. 12 Logo no segundo compasso percebe-se que Toninho Horta troca o acorde G13 por um Bm7, seguido de um B7(b13) que tem a função de dominante V/II para o acorde do terceiro compasso que é o E7. Essa substituição harmônica é aplicada em quase todo segundo compasso das diversas seções “A” que tem no decorrer da música4, pressupondo que tenha sido algo planejado pelo músico antes da gravação 4 A Transcrição completa está presente no capítulo 6: “Anexos – Transcrições”. 13 Figura 7: Toninho Horta substituindo o acorde G13 pelo Bm7 e B7(b13) no segundo compasso. Nos dois últimos compassos do primeiro “A” Toninho sofisticou a harmonia que originalmente seria D6/9 e G13 sendo esses um acorde por compasso, fazendo o turnaround5 I-VI-II-bIImaj7. Nessa ocasião Toninho revela sua influência pelo jazz, dado que essa sequência harmônica é muito usual em standards americanos. Como exemplo deixaremos um trecho da partitura com melodia e cifra de “Oleo” (Sonny Rollins), extraída do álbum “Bag’s Groove” (1957) de Miles Davis, que é uma música que tem seguidamente vários I-VI-II-V, que se assemelham muito com o que Horta fez, excetuando o último acorde que se tornou um bIImaj7 ao invés de um V7. Figura 8: Presença de I-VI-II-V7 em “Oleo” de Sonny Rollins. Figura 9: Presença de I-VI-II7-bII6/9 em “Só Danço Samba”. O segundo “A” segue desafiando a harmonia original e é repleto de aproximações cromáticas descendentes, que é mais uma influência proveniente do jazz. 5 Trata-se de uma série de acordes que ajuda a trazer a progressão de acordes para o tom central da música. Entre os turnarounds mais comuns estão: IIm7 V7 Imaj7 e IIIm7 VI7 IIm7 V7 Imaj7. (WARNOCK, s/ano) 14 Figura 10: Demonstração de aproximações cromáticas descendentes. Na parte “B” Toninho Horta faz o uso de acordes da primeira inversão, ou seja, com a terça no baixo. Esse tipo de acorde é muito usado na música pop, presente em músicas como “Something” (George Harrison) dos The Beatles. Isso prova como em poucos compassos o violonista inconscientemente expôs influências do jazz, do pop rock e da MPB na sua maneira de acompanhar. Figura 11: Demonstração de acordes com terça no baixo. 15 Figura 12: Acordes com terça no baixo no rock, presente em “Something” dos Beatles. Ainda no “B” ele faz o uso de um acorde por nota nas últimas três notas antes de acabar a sessão, com o curioso fato de que o último acorde não encaixa com a nota que Joyce canta. Sendo o acorde um Eb69/Bb e a nota um Mi (E) natural. Pode se dizer que este fato está diretamente ligado ao autodidatismo de Toninho Horta, que fez com que ele tocasse profissionalmente do mesmo modo com o qual ele aprendeu música nos primórdios, de maneira totalmente espontânea e não-formal. Figura 13: Presença de um choque de notas entra a linha de voz de Joyce e o acorde do violão de Toninho Horta. Finalizando esse subcapítulo, no último “A” do chorus temos, assim como no segundo “A”, algumas aproximações cromáticas e, pela primeira vez na música, uma série de acordes dominantes sobrepostos nos dois últimos compassos que difere consideravelmente dos dois acordes que estão presentes na harmonia original de Tom Jobim (D6/9 e G13). 16 Figura 14: Circulado estão as aproximações cromáticas e analisado estão os acordes dominantes aplicados por Toninho Horta 3.2.1.2 Acordes O fato de Toninho Horta estar tocando somente em duo com voz, o deixa livre para explorar os acordes com tensões que não poderiam ser explorados com tanta ousadia se houvesse a presença de um piano ou uma guitarra tocando junto. A liberdade de tocar sem contrabaixista propicia a o violonista a possibilidade de explorar também os baixos, invertendo-os muitas vezes, como ele próprio faz no decorrer da música. Quando foi entrevistado no documentário Violões de Minas (VIANNA, 2007), Toninho Horta explicou como pesquisou e descobriu novas possibilidades de composição de acordes no violão: Eu comecei a fazer experiências. Aí comecei a ampliar. Dava esse acorde [toca um acorde maior com sétima maior] e falava assim: vou pegar essa sétima maior ou, essa nota aqui, e vou botar ela oitava acima. Aí achava um jeito. Foi assim que eu fui descobrindo. E eu adorava piano também. Adorava o Bud Powell, aqueles caras do jazz antigo, Oscar Peterson. Os brasileiros também. Na época o Luizinho Eça* era o maior ídolo brasileiro do piano [...] Eu só tive o meu piano aos 27 anos [...] Então falei assim: eu tenho que melhorar, eu tenho que ampliar o som do meu Instrumento. (HORTA apud VIANNA, 2007) Nota-se em diversos momentos a presença de acordes de cinco notas, que faz com que Toninho necessite do uso do dedo mindinho na mão direita para fazer com que soe a quinta nota. É importante ressaltar que na técnica de violão clássico é 17 habitual o uso de apenas quatro dedos da mão direita: polegar, indicador, médio e anelar, porém Horta utiliza sempre os cinco dedos. (NICODEMO, 2009, p. 127). A presença de acordes de cinco cordas resulta em mais tensões nos acordes, como podemos ver nos acordes Dmaj9(add13) e E9(add13) exemplificados abaixo. Figura 15: Demonstração da aplicação de acordes de cinco cordas por Toninho Horta. Logo na sequência temos este exemplo que conta com alguns acordes particulares como esses do compasso 68 chamados de omit3, isto é, com a terça omitida. O curioso é como estes acordes, que pode assustar na primeira lida, foram tocados de maneira natural, espontânea e com quatro das cinco notas sendo cordas soltas. Toninho Horta tocou as cordas E (6a corda), B (5a corda), D(4a corda) e E (1a corda) do violão soltas e pressionou a nota Lá sustenido (A#), gerando este acorde complexo porém intuitivo, com sétima menor e décima primeira aumentada. Na sequência, o músico subiu meio tom no A#, gerando duas notas Si (B), sendo uma corda solta e outra corda presa (tocada na quarta casa da corda G). Figura 16: Demonstração dos acordes com omit3 aplicados por Toninho Horta. Achamos interessante destacar esse acorde, que é o com mais tensões durante a música, o B7(b13/#9/b9)/D#. Além das inúmeras tensões ali presentes, vale ressaltar que, assim como vários outros acordes aplicados por Toninho, é um acorde de 5 cordas e com a terça no baixo. Ai fica presente mais uma influência clara do jazz na música de Toninho Horta. 18 Figura 17: A linha de violão de Toninho Horta com destaque para o acorde B7(b13/#9/b9)/D#. Como já foi dito, a formação de duo voz e violão não tem a presença do contrabaixo, o violonista é o que fica encarregado de fazer a função dos baixos, podendo certas vezes modificá-los como Toninho Horta fez no exemplo da figura 18. No compasso 116, ao invés de ficar somente no acorde de E7, ele o fez e logo em seguida aplicou um cromatismo partindo do D/F#, passando pelo Eb/G e resolvendo no E/G#, que se assemelha com o acorde da versão de Tom Jobim, que é um E7. Ainda falando sobre os baixos, nos quatro últimos compassos do exemplo da mesma figura, temos um baixo pedal em A, que passa tanto por acordes que naturalmente já tem o A no baixo, como A13(sus9), A13(#11add9), A9(sus4) e A13, quanto por acordes como D6/9 e Eb(#11), que originalmente não constituem do baixo em A. Eles são aplicados dessa forma para que mesmo que os acordes mudem, o baixo permanece na mesma nota. Figura 18: Demonstração de acordes invertidos e baixo pedal por Toninho Horta. 19 3.2.2. João Gilberto Para falar da harmonia de João Gilberto em “Só Danço Samba”, não poderão ser usados os mesmos parâmetros que foram usados para analisar o violão de Toninho Horta. A versão de Getz/Gilberto (1964) é trinta e um anos mais antiga do que a de Sem Você (1995) e é tocada numa maior formação de instrumentos, composta por bateria, baixo, piano, violão e saxofone. O fato de haver um pianista no grupo, propicia uma abordagem violonística mais tímida nos acordes e nas tensões, porém não simplório. O violão por muitas vezes acaba realizando uma função mais rítmica do que harmônica, deixando os acordes sofisticados e cheio de tensões para o pianista, que é Tom Jobim, também compositor da música que estamos analisando. Tom Jobim, ao tocar, aplica mais pausas do que notas e acordes em si, visando o objetivo de deixar o violonista a vontade fazendo a função ritmo-harmônica enquanto o piano complementa em determinados pontos com alguns poucos acordes ou melodias contrapontísticas. Em alguns casos as tensões do acorde de Jobim complementam o acorde de João Gilberto, como por exemplo no exemplo da figura 19, quando o violão toca o acorde de G7 e o piano um G9/13 seguido de um G9. As tensões 9ª e 13ª, não estão presentes no acorde de G7 e por isso eles se complementam e ajudam a sofisticar a música harmonicamente falando. Figura 19: O violão de João Gilberto e o piano de Tom Jobim em “Só Danço Samba”. 20 A mesma situação ocorre no compasso 24, quando João Gilberto aplica o acorde Gmaj7 e simultaneamente Tom Jobim toca um G6/9. Eles se completam pelo motivo de o acorde tocado por João obter a 7ª maior que o acorde do piano não tem, e o acorde de Jobim conter a 6ª e 9ª, que não se fazem presente no acorde aplicado pelo violão. Figura 20: Comunicação entre o violão e o piano. O interessante de analisar essa soma de tensões entre os acordes do violão e do piano é observar que tudo ali foi aplicado de maneira orgânica e sem arranjos prédeterminados quanto a função harmônica. O único momento em que o piano e o violão fazem acordes em uníssono é no compasso 28, quando ambos fazem os acordes A7 e A7(b13) seguindo a mesma divisão rítmica. Esse momento gera controvérsias, pode tanto ter acontecido de coincidentemente Tom Jobim tocar as mesmas notas de João Gilberto quanto deles terem combinado anteriormente a distribuição desses voicings. Figura 21: Presença de acordes em uníssono entre o piano e o violão. 21 A versão de “Só Danço Samba” do álbum The Composer of Desafinado Plays (1963) de Tom Jobim, o próprio compositor da música, foi lançada um ano antes da versão de Getz/Gilberto (1964). A proximidade das épocas e o fato de termos Antônio Carlos Jobim participando ativamente das duas versões, em The Composer of Desafinado Plays tocando piano e violão e em Getz/Gilberto tocando piano, fez com que ambos os fonogramas possuíssem estrutura de arranjo, comportamento da cozinha e rítmica de acordes do violão muito parecidos uns com os outros. Até a introdução do violão seguem os mesmos acordes que são Em7 e F#/A. Como podemos ver na figura abaixo, há muita semelhança harmônica entre os violões transcritos, por mais que as tensões dos acordes nem sempre sejam as mesmas o encadeamento harmônico segue, na maioria das vezes, o mesmo padrão. 22 Figura 22: Comparação das linhas de violão de João Gilberto e Tom Jobim em “Só Danço Samba”. 23 24 Uma particularidade harmônica que encontramos na versão de “Só Danço Samba” de Getz/Gilberto é a frequente mudança de tonalidade, tendo ela passado por três tons diferentes no decorrer da música. A lógica ali usada é aumentar um tom e meio por vez a cada mudança de chorus, ou seja, como a música começou com João Gilberto cantando na tonalidade de Ré (D) maior, no segundo chorus Stan Getz entra solando em Fá (F) maior e por último, o tom da música vai para o tom de Lá bemol (Ab) maior. Apesar de haver um quarto chorus, que conta com a reexposição do tema feita de maneira instrumental pelo saxofonista Stan Getz, não foi aplicado a lógica de subir um tom e meio e ocasionalmente aplicar o tom de Si (B) maior. A tonalidade presente no quarto chorus permaneceu em Lá bemol (Ab) maior, tom que foi usado até o final da música. Abaixo fizemos uma tabela que funciona como um mapa da música para demonstrar esse movimento tonal que ocorre chorus após chorus: Tabela 1: Mapa da música “Só Danço Samba” na versão do álbum Getz/Gilberto Acontecimento 1o chorus 2o chorus 3o chorus 4o chorus Exposição do Solo de Solo de Reexposição tema saxofone saxofone do tema (instrumental) Tonalidade Ré (D) Fá (F) Lá bemol (Ab) Lá bemol (Ab) Também foi feito uma partitura para evidenciar como fica a cifragem e a movimentação harmônica em “Só Danço Samba” nos três tons usados (ré, fá e lá bemol), com destaque para as mudanças de tons que ocorrem no decorrer da música. 25 Figura 23: Cifra completa de “Só Danço Samba” na versão de Getz/Gilberto. 26 Percebe-se que há uma incerteza quanto a qual acorde tocar no segundo compasso do “A”, pensando no tom de Ré maior, algumas vezes João Gilberto toca o acorde de G7(13), que é o quarto grau, e outras continua no D6/9 que é o acorde que precede. Graças a essa indeterminação, proveniente principalmente do jazz norteamericano, ocorreu em dois momentos da música o baixista Sebastião Neto tocar a nota do acorde do quarto grau enquanto João permanecia no acorde do primeiro grau. Esse fato gera um choque harmônico que geralmente não é tão desejado entre os compositores, porém é o tipo de defeito que não costuma ser audível e ainda dá à música certa organicidade. O primeiro caso foi no segundo “A” do segundo chorus da música, quando o baixo foi para o acorde de Bb7 e o violão permaneceu no Fmaj7. 27 Figura 24: O violão de João Gilberto e o baixo de Tião Neto em “Só Danço Samba”. Como é mostrado na figura 25, aqui acontece exatamente o mesmo, porém dessa vez na tonalidade de Lá bemol (Ab) maior. Figura 25: Comunicação entre a linha de contrabaixo com o acompanhamento do violão. 3.3. Ritmo 3.3.1. Toninho Horta Na versão de “Só Danço Samba” interpretada por Joyce e Toninho Horta, nos deparamos com uma grande variedade de acontecimentos rítmicos, passando por momentos flutuantes e até mudanças de andamento. O primeiro deles acontece no início da música, quando ambos os músicos fazem uma introdução Ad Libitum durante o “B” da canção. Nesse tipo de ocasião, por não haver um pulso marcando o rítmico e o tempo ser completamente incerto, foi de grande dificuldade compreender e transcrever a linha de voz Joyce e o violão constantemente arpejado de Toninho. 28 Figura 26: Introdução Ad Libitum de Joyce e Toninho Horta. Após a introdução temos a primeira exposição do tema, agora com Toninho Horta marcando o tempo de maneira clara com o polegar da mão direita marcando os tempos um, dois e as vezes uma semicolcheia antecipada antes do dois, e com os dedos indicador, médio, anelar e ocasionalmente o mínimo marcando a clave que é referida por Sergio Gomes como samba-bossa. (GOMES, 2008, p. 22) Observando a partitura transcrita percebemos que constantemente Toninho antecipa o acorde que cairia no tempo 1 e toca uma semicolcheia antes, antecipando não só o tempo como também a harmonia da canção. Figura 27: Demonstração de antecipação harmônica e da condução rítmica do polegar por Toninho Horta. Figura 28: Clave 1: samba-bossa. 29 Apesar da clave ser tocada repetidas vezes, como mostra na figura 27, no decorrer da música o músico aplica variações dessa clave e aos poucos vai se desprendendo dela. Em certos momentos Toninho Horta ignora-a completamente e espontaneamente utiliza acordes em bloco, improvisando enquanto Joyce canta “Só Danço Samba”. Figura 29: Destacados estão os momentos em que Toninho Horta se desprende da clave de sambabossa. Outro momento curioso observado ocorreu ao haver uma pequena indefinição rítmica entre Toninho e Joyce que aconteceu pouco antes do “B” do primeiro chorus. Essa situação propiciou a música um compasso de 7/16, que apesar de não ser uma fórmula de compasso nem um pouco usual quando estamos falando de samba, aconteceu graças a liberdade que os músicos que estão tocando tem de improvisar de maneira despojada, propiciando momentos complexos porém orgânicos. Figura 30: Aplicação de compasso 7/16 por Toninho Horta. Por fim, nos últimos segundos do fonograma temos uma mudança de unidade de tempo que consiste em dobrar o andamento que estava sendo tocado, por exemplo, como a música inicialmente estava a 80 bpm, agora ela vai para 160 bpm. 30 Para descrevermos essa alteração, usamos o sinal para facilitar a compreensão ao ler a partitura. É interessante o fato de que apesar do andamento ter sido dobrado, a movimentação harmônica permanece no andamento anterior, logo o acorde que antes durava dois compassos, agora durará quatro. Figura 31: Demonstração da mudança de andamento aplicada por Toninho Horta e Joyce. 3.3.2. João Gilberto Para fazer a análise rítmica do acompanhamento violonístico de João Gilberto, explicaremos sobre as claves e variações rítmicas que o músico empregou em “Só Danço Samba”. É interessante percebermos como no decorrer da música João muda suas ideias rítmicas de maneira gradativa, mesmo que inconscientemente, algumas vezes improvisando e outras mantendo um padrão. 31 No início do fonograma, João Gilberto utiliza por boa parte do tempo a chamada clave 1: samba-bossa que foi também usada por Toninho Horta e citada no subcapítulo anterior a esse (3.3.1.). Figura 32: A clave samba-bossa e a linha de violão de João Gilberto em “Só Danço Samba”. Na segunda metade desse mesmo chorus, João Gilberto modifica completamente a clave que ele mesmo aplicou pouco antes e inteligentemente utilizou os dedos indicador, médio e anelar para aplicar variações rítmicas improvisadas. Como mostra a figura abaixo, o violonista não apresenta um padrão rítmico e não repete suas ideias com tanta frequência, tratam-se de sincopas e deslocamentos que quando juntos, mesmo que fazendo parte de um improviso rítmico, acabam soando como um sofisticado acompanhamento de samba no violão 32 Figura 33: Linha de violão de João Gilberto em “Só Danço Samba”. O segundo chorus segue a mesma linha de improvisação rítmica que vinha acontecendo no final do primeiro chorus, porém há algumas menções a uma clave que vamos chamar de clave 2 , que daqui para frente passará a ser cada vez mais presente até o final da música. É recorrente também o uso de uma clave similar a já citada clave 2, porém com a exclusão da nota do tempo um do segundo compasso, resultando em: Figura 34: Aplicação da clave 2 e variação por João Gilberto. 33 Com o passar da música a clave 2 passa a ficar cada vez mais explicita, com exceção do “B”, onde João Gilberto toca outras células rítmicas que apesar de lembrarem a clave, não a são. Deste modo temos mais casos de variação da clave, porém agora somente no B da música, como mostra a figura abaixo. Figura 35: Aplicação da clave 2 no “A” e variação no “B” por João Gilberto. No quarto e último chorus, o violonista passa a fazer uma linha rítmica mais burocrática do que as que foram propostas até então. O uso da clave 2 passa a ser quase constante, com exceção de uma a cada quatro vezes que nos deparamos com outra figura rítmica que vamos chamar de clave 3 . Como mostra a figura 35, se separarmos oito compassos em quatro momentos, primeiramente temos clave 2 (x), segundamente a clave 3 (y) e nos dois últimos momentos novamente é tocada clave 2. Essa sequência de 8 compassos, ritmicamente se repete algumas vezes nos dois últimos chorus de “Só Danço Samba”, resultando na forma XYXX. 34 Figura 36: João Gilberto utilizando as claves 2 e 3 em “Só Danço Samba”. Se formos prestar atenção em todos os exemplos que até agora foram dados a respeito do violão de João Gilberto, a região grave do violão permanece constantemente em semínima, por mais que a região médio-aguda varie com frequência. O único caso em que o violonista faz uso de duas colcheias no grave se da no compasso 96, como mostra a figura abaixo. Figura 37: Circulado estão as semínimas e quadriculado a única colcheia aplicada pelo polegar na música. 35 3.4. A Relação Entre Ambos Por Toninho Horta e João Gilberto serem músicos vindos de gerações e influências diferentes, como explicamos mais detalhadamente no capítulo 2, não é fácil traçar conexões entre as linhas de violão que eles tocam ao acompanhar, mesmo se tratando da mesma canção. Porém graças à transcrição que foi feita com o objetivo de analisar o violão tocado por ambos os músicos, encontramos alguns exemplos que demonstram semelhanças entre as linhas tocadas nas diferentes versões. Claramente Toninho Horta, por ser dezessete anos mais novo do que João Gilberto, se inspira neste tanto ritmicamente quanto harmonicamente. No começo da música tanto Toninho quanto João sugerem a mesma clave rítmica classificada como clave 1 : samba-bossa , que também foi citada no decorrer do capítulo 3. Como mostra na figura abaixo, retiramos quatro compassos de cada uma das versões com o intuito de demonstrar como a ideia rítmica tocada pelos dois músicos é a mesma. Figura 38: Violão de João Gilberto e Toninho Horta aplicando a clave samba-bossa. _________________________________________________________________________________ Toninho Horta, apesar de em boa parte do tempo fazer acordes cheios de tensão que diferem do que João Gilberto faz, demonstra fazer acordes idênticos aos que esta toca em Getz/Gilberto. Nas figuras abaixo temos um comparativo dos acordes D6/9, Em9, Am7 e E9 que são executados por ambos os músicos tanto no encadeamento das notas quanto nos acordes em si. 36 Figura 39: D6/9 sendo aplicado por João Gilberto e Toninho Horta. Figura 40: Em9 sendo aplicado por João Gilberto e Toninho Horta. Figura 41: Am7 sendo aplicado por João Gilberto e Toninho Horta. Figura 42: E9 sendo aplicado por João Gilberto e Toninho Horta. Por mais que o ritmo e às vezes até o encadeamento dos acordes se assemelhem na escrita de ambas as versões, há elementos minuciosos que não são possíveis de serem escritos na partitura e fazem com que cada um dos violonistas citados tenham suas peculiaridades ao tocar seu instrumento. Por conta disso, levamos em consideração os aspectos timbrísticos, que está atrelado, por exemplo, ao fato de Toninho Horta tocar sem unhas grandes ou palheta na mão direita, e aos aspectos rítmicos, que se ouvirmos com atenção repararemos que cada músico tem o seu ritmo e pode-se atrasar ou adiantar inconscientemente o tempo em um milésimo de segundo que, por mais que na partitura não difira, o som da batida muda completamente. O que ficou claro na versão de Toninho Horta & Joyce em “Só Danço Samba” do álbum Sem Você foi a liberdade de improvisar ao acompanhar. Ainda mais se tratando da formação de duo voz e violão, que propicia ao violonista uma liberdade 37 rítmico-harmônica que não acontece quando está sendo tocado na formação de quinteto, como ocorre com João Gilberto em Getz/Gilberto. Ao analisarmos a transcrição, à primeira vista pode parecer que a linha de violão de João Gilberto é mais simples do que a de Toninho Horta, porém nos dois casos vemos violonistas que ousam rítmica e harmonicamente e experimentam inúmeras possibilidades. A experimentação e informalidade é tanta que em alguns casos vemos choques harmônicos e melódicos que ocorrem em determinados pontos, já discutidos anteriormente no trabalho, como na figura 13, que ocorre um choque de notas entre a linha de voz de Joyce e o acorde do violão de Toninho Horta, e na figura 24 que acontece uma indecisão harmônica entre o baixo de Tião Neto e o violão de João Gilberto. Se tem algo que se faz presente em ambas as versões de “Só Danço Samba” (Antônio Carlos Jobim e Vinícius de Moraes) é a maneira informal que os músicos têm ao tocar. Quando nos referimos aos músicos, estamos falando não só de Toninho Horta e João Gilberto, mas também de Joyce (voz em Sem Você), Sebastião Neto, Milton Banana, Tom Jobim e Stan Getz (contrabaixo, bateria, piano e saxofone em Getz/Gilberto), que junto com Toninho e João formaram os fonogramas que são os responsáveis pelo acontecimento dessa monografia. 38 4. CONSIDERAÇÕES FINAIS Por meio deste trabalho de conclusão de curso, foi possível compreender como João Gilberto e Toninho Horta se comportam no âmbito de violonistas acompanhadores através das gravações de “Só Danço Samba” (Tom Jobim e Vinícius de Moraes), presentes nos álbuns Getz/Gilberto (1964) e Sem Você (1995). A partir da análise musical que foi feita, identificamos inúmeras diferenças e semelhanças presentes nos violões transcritos que incluem, por exemplo, as incertezas harmônicas presentes em ambas as versões, o fato de João utilizar quase que exclusivamente semínimas no polegar para conduzir os graves, enquanto Toninho não segue essa condução na risca e a aplicação da clave samba-bossa pelos dois violonistas. O processo de transcrição foi essencial para que pudéssemos além de ouvir, também observar na partitura o raciocínio usado pelos músicos no papel de acompanhador. Além das linhas dos violonistas destacados, foram transcritas também cifras, a linha de voz de Joyce, 1 chorus da linha de piano de Tom Jobim e o violão de Tom Jobim em “Só Danço Samba” na versão do álbum The Composer of Desafinado Plays. Foi possível concluir que é intrínseca a influência que Toninho Horta tem por João Gilberto e sua “batida bossa nova” que, apesar de ser a marca registrada deste, foi também aplicada diversas vezes por aquele no fonograma analisado. Isso se explica da mesma forma pelo fato de Toninho ser dezessete anos mais novo do que João e consequentemente ter iniciado sua carreira na música em outra geração e contexto. 39 5. REFERÊNCIAS BEATLES, The. Abbey Road. EUA: Apple, 1969. Faixa A2 (“Something”). 1 LP BOLLOS, Liliana Harb. Bossa Nova e Crítica: Polifonia de Vozes da Imprensa. São Paulo: Annablume, 2010. CARDOSO, Elizeth. Canção do Amor Demais. Brasil: Festa, 1958. Faixa 8 (“Outra Vez”). 1 CD. DAVIS, Miles. Bag’s Groove. EUA: Prestige, 1957. Faixa 4 (“Oleo”). 1 CD FERNANDES, Éder David Alves. Toninho Horta e Sua Capacidade Criativa Como Violonista Acompanhador. Monografia (Trabalho de Conclusão de Curso). Universidade Federal de Uberlândia, 2017. GEKAS, Paulo Demetre. Correlações entre Desafinado e Moon Dreams: Uma Análise dos Processos Lineares e Harmônicos. Dissertação. (Mestrado em Educação e Cultura) – Universidade do Estado de Santa Catarina, Santa Catarina, 2005. GETZ, Stan; GILBERTO, João. Getz/Gilberto. EUA: Verve, 1964. Faixa B2 (“Só Danço Samba”). 1 LP GOMES, Sergio. Novos Caminhos da Bateria Brasileira. São Paulo: Vitale, 2008. HORTA, Toninho. 108 Partituras: Diagramas de Acordes para Violão e Piano. Belo Horizonte: Terra dos Pássaros Produções, 2017. HORTA, Toninho. Terras dos Pássaros. Brasil: Independente, 1980. 1 LP HORTA, Toninho. Toninho Horta. Brasil: EMI, 1980. Faixa A1 (“Aqui, Oh”). 1 LP JOBIM, Tom. The Composer of Desafinado Plays. EUA: Verve, 1963. Faixa 10 (“Só Danço Samba”). 1 CD. JOYCE & HORTA, Toninho. Sem Você. Japão: Omagatoki, 1995. Faixa 8 (“Só Danço Samba”). Disponível em: < https://www.youtube.com/watch?v=JBI61mzNwLs> Acesso em: 22 jun. 2019. LOVISI, Daniel Menezes. A Construção do Violão Mineiro: Singularidades, estilos e identidades regionais na música popular instrumental de Belo Horizonte. Tese (Doutorado em Música). Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais, 2017. MASSEY, Jones. Music Glossary. Disponível em: <https://www.jonesmassey.com/index.php/en-us/component/seoglossary/3-music-glossary/66crooner?Itemid=2235> Acesso em: 26 ago. 2019. MELLO, Zuza Homem de. João Gilberto. São Paulo: Publifolha, 2001. 40 MENEZES, Enrique Valarelli. A Música Tímida de João Gilberto. Dissertação (Mestrado em Música). Escola de Comunicação e Artes. Universidade de São Paulo, 2012. MOREIRA, Juarez. A Formação e o Ambiente em que Surgiu o Músico. In: HORTA, Toninho. Diagramas de Acordes para Violão e Piano. Belo Horizonte: Terra dos Pássaros Produções, 2017. NASCIMENTO, Milton; BORGES, Lô. Clube da Esquina. Brasil: EMI, 1972. 1 CD duplo. NICODEMO, Thais. Terra dos Pássaros. Uma Abordagem Sobre as Composições de Toninho Horta. Dissertação (Mestrado em Música). Universidade Estadual de Campinas, 2009. VERITY, Michael. The Definition of Chorus in Jazz. Disponível <https://www.liveabout.com/chorus-2039515> Acesso em: 10 ago. 2019. em: VIANNA, Geraldo. Violões de Minas. [filme-vídeo]. Produção de Maurício Saturnino, roteiro e direção de Geraldo Vianna. Brasil, Uirapuru, 2007. 1 DVD (1h41min). WARNOCK, Matt. Chord Turnarounds. Disponível em: <https://www.jazzguitar.be/blog/chord-turnarounds> Acesso em: 29 jul. 2019. 41 7. ANEXO – TRANSCRIÇÕES 1) Toninho Horta e Joyce em “Só Danço Samba” (Tom Jobim e Vinícius de Moraes) JOYCE & HORTA, Toninho. Sem Você. Japão: Omagatoki, 1995. 42 43 44 45 46 47 48 49 50 2) João Gilberto em “Só Danço Samba” (Antônio Carlos Jobim e Vinícius de Moraes) GETZ, Stan; GILBERTO, João. Getz/Gilberto. EUA: Verve, 1964 51 52 53 54 3) Tom Jobim (piano) e João Gilberto em “Só Danço Samba” (Antônio Carlos Jobim e Vinícius de Moraes) GETZ, Stan; GILBERTO, João. Getz/Gilberto. EUA: Verve, 1964. 0min0s até 0min51s 55 56 57 4) Tom Jobim (violão) em “Só Danço Samba” (Antônio Carlos Jobim e Vinícius de Moraes) JOBIM, Tom; The Composer of Desafinado Plays. EUA: Verve, 1963. 0min0s até 0min56s 58 5) Cifra e melodia de “Só Danço Samba” (Antônio Carlos Jobim e Vinícius de Moraes) JOBIM, Tom; The Composer of Desafinado Plays. EUA: Verve, 1963. 0min0s até 0min56s 59 6) Cifra de “Só Danço Samba” (Tom Jobim / Vinícius de Moraes) na versão Getz/Gilberto GETZ, Stan; GILBERTO, João. Getz/Gilberto. EUA: Verve, 1964. 60 7) João Gilberto em “Outra Vez” (Antônio Carlos Jobim) CARDOSO, Elizeth. Canção do Amor Demais. Brasil: Festa, 1958 0min5s até 0min10s 8) Toninho Horta em “Aqui Oh” (Toninho Horta) HORTA, Toninho. Toninho Horta. Brasil: EMI, 1980. 0min0s até 0min5s 61 9) Cifra e melodia de “Oleo” (Sonny Rollins) DAVIS, Miles. Bag’s Groove. EUA: Prestige, 1957 0min0s até 0min35s 10) Cifra e melodia da primeira parte de Something (George Harrison) BEATLES. Abbey Road. EUA: Apple, 1969 0min0s até 1min14s