Emma Adler — Texte
Emma Adler
Emma Adler

DE

Sven Beckstette

Geschlossene Kreisläufe, Blitze und Nebel
Zu den Installationen von Emma Adler

Jede Utopie scheitert irgendwann an der Wirklichkeit. Die letzte hoffnungsvolle Vision einer besseren Zukunft, der es ebenso erging, ist mit dem Internet verbunden. Als allen jederzeit und überall zugänglicher Speicher des universellen Weltwissens gepriesen und als perfektes Medium eines demokratischen Austausches, einer direkter Beteiligung an gesellschaftlichen Fragen und einer Selbstbefreiung von allen Stereotypen erträumt, haben die Entwicklungen der letzten Jahre gezeigt, dass die Errungenschaften des Netzes sich inzwischen nahezu in ihr Gegenteil verkehrt haben: Eine Gratismentalität beim Zugriff auf journalistische Beiträge, Filme und Musikstücke hat dazu geführt, dass diese Inhalte kaum vergütet werden und ihre Produzent häufig leer ausgehen – im Unterschied zu ihren Verbreitern auf Webseiten, die wiederum keine Verantwortung für den bereitgestellten Content übernehmen. Mit jedem Klick entstehen persönliche Daten, die von Konzernen und Geheimdiensten gesammelt und ausgewertet werden. Politische Meinungen werden in sozialen Netzwerken durch gezielt gesteuerte Kampagnen mittels programmierter Meinungsmaschinen manipuliert. Durch die Personalisierung bei der Aufbereitung von Informationen bekommen wir zunehmend nur noch die Ansichten angezeigt, die unserem Nutzungsprofil am ehesten entsprechen. Dadurch ergeben sich Filterblasen von isolierten ideologischen Diskursen, zwischen denen kein Austausch mehr möglich ist und die sich jeweils nur selbst bestätigen, weil abweichende Meinungen nicht anerkannt werden.

Die aufkommende Skepsis gegenüber dem Internet als Schlüssel zur Welt führt zugleich zu einer skeptischen Sicht auf die Wirklichkeit an sich. Denn tatsächliche Falschmeldungen lassen sich so schnell und weit verbreiten, dass das Überprüfen des (vermeintlich) Vorgefallenen nahezu unmöglich geworden ist. Gezielt gestreute Falschmeldungen werden aber auch zur Steuerung von Meinungen und Handlungen eingesetzt. In Kombination mit einem Leben in Filterblasen wird die Wahrnehmung von Ereignissen und damit der Realität zu einer Glaubens- oder Gefühlssache darüber, welcher Kanal oder welche Personen am ehesten vertrauenswürdig bei der Vermittlung von Fakten und bloßen Behauptungen sind.

Diese Notwendigkeit zur Unterscheidung zwischen echten und falschen Meldungen, zwischen Wahrheit und Lüge muss im alltäglichen Umgang mit dem Informationsmedium Internet immer wieder neu geprüft werden. In welcher Beziehung Fakt und Fiktion, Sein und Schein zueinander stehen, beschäftigt auch Emma Adler. Tatsächlich lassen sich die Arbeiten der Künstlerin als vielschichtige Versuchsanordnungen verstehen, die unsere Ansichten zum Verhältnis von Wirklichkeit und medialer Repräsentation hinterfragen – oder überhaupt erst in Frage stellen, was hier überhaupt Realität, was hier überhaupt mediale Vermittlung ist.

Ausdrücklich um diesen komplexen Sachverhalt kreist etwa ihre Installation „EEEEF#GE“ von 2015. In einem dreiseitigen Raumstück mit marmorähnlichem Bodenbelag ist eine freistehende Wand eingestellt, hinter der ein unregelmäßiger Lichtschein flackert. Davor befindet sich ein ebenfalls marmorierter Sockel, der an einen Altar denken lässt, wie überhaupt die Architektur entfernt an einen Ort zu einer unbekannten kultischer Verehrung erinnert. Auf dem Podest ist ein eigentümliches, pokalähnliches Objekt platziert, das der Inszenierung entsprechend eine weihevolle Aura ausstrahlt. Tatsächlich handelt es sich bei dem Gegenstand um eine Teslaspule, einem Transformator zur Erzeugung von Hochspannung, der von dem kroatischen Erfinder Nikolai Tesla (1856-1943) entwickelt wurde. Ursprünglich wollte Tesla mit dem Gerät Energie drahtlos übertragen, was ihm jedoch nicht gelang. Teslaspulen erzeugen unter lautem Knistern blitzende Büschelentladungen, weshalb sie heute in erster Linie bei Schauexperimenten eingesetzt werden, um eindrucksvoll verschiedene physikalische Zusammenhänge zu demonstrieren. Auf die elektrische Ladung der Spule verweist ein Gitternetz unter dem Sockel, das zur Ableitung von Blitzen dient.

In einigem Abstand zu diesem Arrangement ist ein weiterer, diesmal allerdings weißer Sockel aufgestellt. Auf ihm ruht ein Monitor, dessen Bildschirm die architektonische Situation samt Teslaspule davor wiedergibt. Bei dem Setup von Adlers Arbeit scheint es sich also um eine Closed-Circuit-Videoinstallation zu handeln. Diese Form der Videoarbeit steht am Anfang der Geschichte der Medienkunst. In den späten 1960er-Jahren begannen Künstlerinnen und Künstler wie Marta Minujin, Bruce Nauman, Nam June Paik, Frank Gillette, Peter Weibel und Dan Graham, mit elektrischen Kameras zu experimentieren, die sie direkt mit Monitoren verbanden. Auf diese Weise ließen sich Bilder in Echtzeit erzeugt, so dass Realität und Abbild ineinander fielen. Häufig wurde dabei der Betrachter in die Darstellung selbst einbezogen, wodurch er Zuschauer und Akteur zugleich wurde. Deshalb lassen sich mit der Closed-Circuit-Installation „Probleme der Identität und Zeitgleichheit in völlig neuer Form thematisieren“, wie Wulf Herzogenrath die Anziehungskraft dieses Modells für die frühen Videopioniere beschreibt.

Bei Adler ist zwar keine Kamera sichtbar. Die allgemeine technische Entwicklung hin zu einer Miniaturisierung von Webcams und Überwachungskameras macht das Fehlen eines Aufnahmegeräts jedoch plausibel und fällt daher nicht weiter auf. Dass es sich bei dieser Anordnung allerdings mitnichten um eine Closed-Circuit-Installation handelt, wird nach einigen Minuten lautstark deutlich: Die Teslaspule auf dem Bildschirm beginnt mit einem Male, ihre charakteristischen Blitze zu schleudern, während ihr vermeintliches Vorbild weiterhin regungslos auf ihrem Sockel verharrt. Im Unterschied zum Objekt im realen Raum fällt nun auch auf, dass das gefilmte Gerät oben eine Antenne besitzt, aus der die Entladungen hervor treten. Die zuckenden Lichtererscheinungen erweisen sich als genau gesteuert, denn Ihr Sound entpuppt sich als erstaunlich musikalisch. Tatsächlich ergibt sich die Melodie des Liedes „The the empty“ (1999) der feministischen Electropunkband Le Tigre aus den USA. Der Titel der Arbeit, „EEEEF#GE“, spielt auf die Tonfolge des Songs an. Nach knapp zwei Minuten ist der Spuk vorbei und die Teslaspule ist wieder ruhig.

Wenn es sich also nicht um eine Closed-Circuit-Videoinstallation handelt, dann scheint es sich bei dem Film zumindest um die Aufzeichnung einer vergangenen Darbietung der Teslaspule an diesem Ort zu handeln. Doch auch diese Annahme erweist sich als falsch. Denn schaut man sich den Generator auf dem Sockel genauer an, dann stellt sich heraus, dass die Spule nicht etwa aus Metallteilen besteht, sondern lediglich aus Gummischläuchen, Holz und Plastik zusammengesetzt ist, alles Materialien also, die über keine elektrische Leitfähigkeit verfügen. So viel ist damit klar: Bei dieser Teslaspule kann es sich nur um einen Nachbau oder einen Doppelgänger handeln, der zu keiner Entladung fähig ist. Er ist genauso falsch wie der Marmor auf dem Sockel, der ebenfalls aus Kunststofflaminat besteht. Auf dem Film ist also eine andere, echte Teslaspule zu sehen. Filmbild und Objekt im Raum haben damit nichts miteinander zu tun. Durch die Anordnung wird jedoch eine Erwartung erzeugt, die erst bei eingehender Betrachtung wieder enttäuscht wird. Doch den Vorwurf zu erheben, die Künstlerin führe uns hier bewusst hinters Licht, wäre falsch. Das Gegenteil ist der Fall, den tatsächlich hat Adler so viele Hinweise in die Installation eingebaut, die unmissverständlich die Diskrepanz von Sein und Schein zum Ausdruck bringen wie beispielsweise der marmorierte Bodenbelag aus PVC. Am offensichtlichsten zeigt dies jedoch die Wahl des Stücks von Le Tigre an, dessen Refrain die Warnung ausspricht: „All that glitters is not gold“ – nicht alles, was glänzt, ist Gold.

Wie sehr die Skepsis gegenüber dem Gesehenen auch bei der Unterscheidung von real und manipuliert grundlegend ist, zeigt sich deutlicher in einer neueren Installation von Emma Adler. Die Konstellation von „“ (2017) ähnelt der von „EEEEF#GE“, nur erstreckt sie sich diesmal über zwei voneinander getrennte Zimmer: Im ersten Raum befinden sich zwei Kabinen, die an Arbeitsplätze in Großraumbüros oder Computerstationen in Internetcafés erinnern. Sie sind mit jeweils einem Tischchen samt Stuhl sowie einem Flachbildschirm ausgestattet. Auf dem Monitor ist eine architektonische Situation zu sehen, deren Künstlichkeit und Sterilität auf eine Computersimulation hindeuten: In einem zweigeteilten Raum stehen links geometrische Objekte auf marmornen Sockel, während der rechte Teil von einer perspektivischen Rasterstruktur geprägt ist, als müsste dieser Bereich noch zu Ende programmiert werden.

Im zweiten Raum, der im Keller liegt, steht der Betrachter dann unerwartet der Architektur gegenüber, die er oben auf dem Bildschirm noch für virtuell gehalten hat. Sie besteht in Wirklichkeit aus einfachen Materialien aus dem Baumarkt und hat einen provisorischen Charakter. Adler erweckt damit wieder den Eindruck, dass eine Kameraübertragung zwischen Keller und Kabinen stattfindet. Allerdings fällt sofort auf, dass sich die Gestaltung leicht verändert hat: Das strenge Raster besteht aus einfachen Klebestreifen, die sich von den Wänden zu lösen beginnen. Ist dieser Wandel etwa in der kurzen Zeitspanne passiert, die der Betrachter für den Gang vom obigen Raum nach unten gebraucht hat? Dass dies nicht der Fall ist, muss er bei seiner Rückkehr zu den Kabinen feststellen, denn die Einrichtung auf den Monitoren ist weiterhin makellos. Es muss sich entweder tatsächlich um eine digitale Simulation oder um ein Foto des Raumes handeln...

Die beiden Darstellungen auf den Bildschirmen unterscheiden sich jedoch in einem wesentlichen Punkt. Während auf dem einen Monitor nur das Raumarrangement wiedergegeben ist, werden bei dem anderen zusätzlich geöffnete Fenster auf der Benutzeroberfläche angezeigt, in denen kurze Videoclips aus dem Internet laufen. Sie drehen sich um optische Phänomene wie Lichtreflektionen oder fliegende Objekte am Himmel, die als Beweise dafür interpretiert werden, dass die Realität verfremdet wird und wir in einer Scheinwelt aus falschen Sonnen und Hologrammen lebten. Vor erhabenen Wolkenlandschaften erklingt schließlich in einem letzten Film die Melodie der Popballade „Heal the World“ von (1992) Michael Jackson. Anstatt des ganzen Textes singt eine Stimme nur die Stellen, an denen das Personalpronomen „Me“ (Mich) erscheint, bis sich der Gesang am Ende zu einem hysterischen Stammeln steigert. Aus dem Refrain, in dem es darum geht, die Welt für jeden einzelnen, aber in erster Linie für alle zu einem besseren Ort zu machen, wird ein egozentrisches Schreien um Aufmerksamkeit. Im Zusammenhang mit den anderen Filmen weist die Musik auf den geschlossenen Kreislauf der Selbstbestätigung von Verschwörungstheorien hin: Nichts ist, wie es wirklich ist, weil ich glaube, dass nichts ist wie es ist. Zu große Zweifel an der Realität und ihren Erscheinungen führen nicht etwas zu einer schärfern Sicht auf die Welt, sondern im Gegenteil zu undurchdringlichen Wahnvorstellungen.

Doch noch einmal zurück zu „EEEEF#GE“: Betritt man zuletzt den Raum hinter der Wand, offenbart sich, woher das flackernde Licht stammt. Hier hängt ein flimmernder Leuchtkasten mit einem Großfoto. Das Bild zeigt die Künstlerin: In einem schwarz-rot-karierten Umhang, geschmückt mit allerhand Ketten sitzt sie mit übereinandergeschlagenen Beinen vor einer bemalten Sperrholzplatte. In sich versunken blickt sie ins Leere. In den Händen hält sie eine Nebelmaschine, aus der eine feine Dunstwolke entsteigt. Über dem Leuchtkasten ist überraschenderweise die Antenne der gefilmten Teslaspule angebracht und schafft eine Verbindung vom vorderen zum hinteren Teil der Installation.

Doch auch inhaltlich sind beide Bereiche miteinander verzahnt, denn wieder wird das Thema der Verdoppelung hier aufgegriffen. So nimmt das Foto Bezug auf ein mirakulöses Madonnenbildnis aus dem späten 19. Jahrhundert. Ursprünglich gemalt für eine Kirche in Österreich, sorgte es bei seiner Präsentation für einen Skandal, weil das Gesicht deutlich erkennbar die Züge von Emma Adler (1858-1935) trug, einer Jüdin und Sozialistin, die dem Maler während ihres Sommerurlaubs Modell gesessen hatte. Um das Bild strickte sich eine Legende, wonach ein Blitz in die Kapelle eingeschlagen sein soll und das Gebäude niederbrannte, bis auf das Gemälde, das wundersamerweise unversehrt geblieben ist. „Offensichtlich werden hier historische Tatsachen, wie die Brandkatastrophe von Nussdorf (1857) und das Aufsehen erregende des Marienbildes in eine Beziehung gebracht“, wie der lokale Tourismusverband die Geschichte auf seiner Homepage bewertet. Ein früher Fall von fake news also?

Emma Adler inszeniert sich hier als eine andere, historische Emma Adler, die wiederum die Muttergottes repräsentiert. Vor dem Hintergrund der Legende verweist der Metallstab auf den angeblichen Blitzeinschlag in der Kirche. In Verbindung mit der Teslaspule aus dem Vorraum findet hier allerdings eine Umkehrung statt: Der Blitz schlug laut Überlieferung in die Kirche ein, während von der Teslaspule elektrische Entladungen ausgehen. Gilt dies damit auch symbolisch für das flackernde Foto und sein Motiv? Trotz Anlehnungen an die Komposition der Vorlage des Marienbildes gibt es bei Adlers Fassungen einen prägnanten Unterschied: Anstatt ein kleines Jesuskind hält die Künstlerin eine Nebelmaschine in den Händen. Wenn es sich hierbei also um eine Art ironische Madonna der Künstlerin Emma Adlers handelt, dann ist dieses Attribut eine gute, weil treffende Wahl: In ihren verschachtelten Installationen umgibt Adler die Realität mit einem trügerischen Nebel, in dem nichts ist, wie es scheint und aus dem der Betrachter nur durch scharfe Beobachtung herauskommt. So gesehen, lassen sich ihre Installationen als begehbare Trompe- l’Œils beschreiben, die den Betrachter dazu auffordern, genau zu prüfen, was er vor sich sieht und nicht einfach dem ersten Eindruck blind zu vertrauen. Dies macht ihre Arbeiten zu Übungsstätten zum ständigen Hinterfragen des Gesehenen – sei es in der Realität oder der Virtualität. 

EN 

Sven Beckstette 

Closed Circuits, Musical Sparks and Artificial Fogs
On the Installations of Emma Adler

Every utopia is destined to fail when con- fronted with reality. The most recent optimis- tic vision of a better future to have suffered this fate is connected to the internet. Once hailed as a store of universal global knowl- edge that would be available to everyone at all times and in all places, it was imagined as the ideal medium for participation in democrat- ic exchange, direct engagement with social issues, and liberation from stereotypes and prejudices. Developments over the past few years, however, show that the initial achieve- ments of the internet have now almost been reversed: an ‘everything for free’ mentality towards accessing journalistic content, films and music has led to a situation where such products are rarely paid for and their creators are often left empty-handed—unlike those who distribute the content through websites which in turn assume no responsibility for what they provide. Every online click gen- erates personal data that is collected, eval- uated and exploited by companies as well as by intelligence services. In social media networks, political opinions are manipulat- ed with the aid of programmed ‘opinion ma- chines’ as part of targeted campaigns. The use of personalisation strategies in informa- tion processing means that we are increas- ingly only shown viewpoints that closely match our own user profile. This creates filter bubbles of isolated ideological discourses, between which no exchange is possible, as each merely confirms and reinforces its ex- isting beliefs, and diverging or contradictory opinions are simply not acknowledged. 

The growing scepticism towards the notion of the internet as the key that opens doors to the wider world has also led to a more scep- tical view of reality itself. False reports can now be so rapidly and widely disseminated that it has become almost impossible to as- certain or confirm what has (allegedly) tak- en place. Deliberately planted false reports are also being used to sway opinions and influence actions. In conjunction with lives spent inside filter bubbles, the perception of events and hence the perception of reality thus becomes a matter of belief or feeling, in terms of what channel or which people are deemed most trustworthy for the commu- nication of facts or mere assertions. Distin- guishing between genuine and false reports, between truth and lies, is something we are constantly required to do in our everyday use of the internet as an information source and communications medium. 

Exploring the relationship between fact and fiction, reality and appearance is also central to Emma Adler’s artistic practice. Her works can be regarded as complex experimental arrangements that examine how we view the relationship between reality and media rep- resentation—or indeed raise the question of what is even real in this context, and what is being conveyed by media. 

One work that revolves specifically around this complex theme is Adler’s installation EEEEF#GE (2015). In this piece, a freestand- ing wall has been installed inside a three- sided room with marble-effect flooring.Behind the wall is a light that flickers intermittently; in front of it is a pedestal, which also has a mar- bled surface and is reminiscent of an altar. In fact, the whole architectural structure resem- bles the site of some unfamiliar form of cultic worship. On top of the pedestal is a strange, trophy-like object which, in keeping with the rest of the staged setting, emanates an aura of solemnity. It is a Tesla coil—a transformer used to generate high-voltage electricity. It was invented by the Croatian scientist Nikola Tesla (1856–1943), whose original aim was to use the machine to transmit energy wirelessly. This endeavour did not succeed, however.Tesla coils generate brush discharges—multiple luminous sparks—accompanied by a loud crackling noise, which is why they are now mainly used in educational or entertaining displays as an impressive way of demonstrat- ing physical processes. A wire mesh placed beneath the pedestal points to the fact that the coil is electrically charged and serves to channel the electricity to the ground. Placed at a distance from this arrangement, a second pedestal supports a monitor that screens an image of the architectural situation and the Tesla coil in front of it. The set-up of Adler’s work therefore seems to be that of a closed- circuit video installation, a form of video- based work harking back to the early days of media art. In the late 1960s, artists such as Marta Minujín, Bruce Nauman, Nam June Paik, Frank Gillette, Peter Weibel and Dan Graham began experimenting with electronic camer- as linked directly to monitors. This meant that images could be created in real time, so that reality and representation became one and the same. Often viewers would also be includ- ed in the presentation, making them both spectators and active participants. As a result, closed-circuit installations “allowed problems of identity and simultaneity to be explored in completely new ways”, as Wulf Herzogen- rath has noted, explaining the attraction of this technique for the pioneers of video art. [1]

While no camera can be seen in Emma Adler’s installation, the current trend towards the miniaturisation of webcams and surveillance cameras makes the lack of a visible record- ing device seem plausible and thus attracts no further attention. After a few minutes, however, it becomes very clear that this ar- rangement is definitely not a closed-circuit installation: the Tesla coil on the screen suddenly starts emitting its characteristic sparks, whereas the object that was sup- posedly being recorded remains inactive on its pedestal. It also becomes apparent that, unlike the real object in the exhibition space, the filmed device has an aerial attached to its top, from which the sparks are now flying. The flashes of light reveal themselves to be precisely controlled, as they produce a sur- prisingly musical sound. What we hear is, in fact, the slightly modified melody of the song “ The The Empty” (1999) by the American femi- nist electropunk band Le Tigre. The title of Adler’s installation, EEEEF#GE, alludes to the sequence of notes in this track. After just under two minutes, the dramatic incident is over and the Tesla coil falls silent once more. 

Even if the work is not a genuine closed-circuit installation, the film does at least appear to be a recording of a previous presentation of the Tesla coil in this location. This assump- tion, however, also turns out to be false. If you look a little more closely at the generator on the pedestal, you can see that the coil is not made of metal but instead consists of rub- ber tubes, wood and plastic—none of which conduct electricity. One thing is clear, there- fore: this Tesla coil can only be a replica or a doppelgänger that is not capable of discharg- ing electricity. It is as fake as the ‘marble’ of the pedestal, which is actually plastic lami- nate. The film therefore shows a different Tesla coil—a real one. There is no objective connection between the filmed image and the object in the real space, but the arrange- ment has created an expectation that is only thwarted when we look more closely. It would be wrong, though, to accuse the artist of de- liberately leading us up the garden path, as in fact the opposite is true: in this installation, Adler provides many clues—such as the ‘marble’ flooring made of PVC—that unmis- takably reveal the discrepancy between re- ality and appearance. The clearest indication, however, is provided by the Le Tigre track. The song is a scathingly ironic commentary on the music business and on pop music’s claim to authenticity, warning listeners in the chorus that: “All that glitters is not gold”. 

One of Emma Adler’s more recent installa- tions makes it even more apparent how es- sential a sceptical approach towards what we see is, when we have to distinguish between reality and manipulation. The set-up of Death Means Nothing When You’re Dead (2017) is similar to that of EEEEF#GE, except that in this case the work extends over two separate rooms: in the first room, we see two cubicles that recall workspaces in open-plan offices or booths in internet cafés. Each cubicle is equipped with a small desk, a chair and a flat-screen monitor depicting an image of an architectural situation. This has an artificial, sterile quality that suggests it is a computer simulation: inside a space that is divided into two sections, we see geometrical objects on marble pedestals on the left-hand side, while the area on the right contains a perspectival grid pattern, giving the impression that it has not yet been fully programmed. 

In the second room, which is located in the cellar, viewers unexpectedly find themselves standing in front of the very same architectural situation they had considered to be virtual when they saw it on the screen upstairs. The structure is made of simple materials from a DIY store and has a makeshift, pro- visional feel to it. Adler has again created the impression that a camera is transmitting an image, this time between the cellar and the cubicles. Viewers immediately notice, however, that the interior design is slightly different: here in the cellar, the precise grid structure is made of simple strips of adhesive tape that are beginning to peel off the walls. Has this change occurred in the short space of time it took viewers to come down from the room upstairs? Yet when they go back up to the cubicles, they see that this is not the case, as the interior shown on the screens is still flawless. It must indeed be either a digital simulation or a photograph of the space ... 

There is, however, a key difference between the depictions on the two screens. While one monitor shows only the room layout, the other also has a browser window open on the desktop, inside which short clips from the video-sharing website YouTube are playing in succession. The videos all revolve around optical phenomena, such as light reflections or unidentified flying objects in the sky, that have been taken as proof that reality is distorted and we live in an illusory world of fake suns and holograms. Then, in the final film clip, sublime images of cloudscapes and sunsets are accompanied by the melody of Michael Jackson’s song “Heal the World” (1992). The original lyrics of this pop ballad have been replaced by a voice singing nothing but the personal pronoun “me”, time and time again, rising to a hysterical staccato. The chorus of Jackson’s song, which talks about making the world a better place for each individual, but above all for “the entire human race”, is transformed into an egocentric clamour for attention. Taken in conjunction with the other films, the music points to the fact that the self-fulfilment of conspiracy theories is a closed circuit: nothing is the way it really is, because we believe that nothing is the way it is. Having excessive doubts about reality and its manifestations does not lead to a clearer perspective on the world; on the contrary, it leads to impenetrable delusions. 

But to return to EEEEF#GE: when viewers finally enter the space behind the freestanding wall, they discover where the flickering light is coming from. Hanging on the back of the wall is a lightbox with a large-format photograph inside it. This shows Emma Adler, dressed in a black-and-red checked cape and adorned with necklaces. Sitting in front of a pink plywood panel, with one leg crossed over the other, she stares into space, apparently lost in thought. She is holding a fog machine that emits a fine mist. Curiously, the aerial of the filmed Tesla coil is attached to the top of the lightbox with this photograph inside it, forging a link between the front and rear sections of the installation. 

There is, however, also a thematic connection between the two areas, as both address the issue of duplication. On the one hand, the photograph refers to the painting Bildnis der Journalistin Sylvia von Harden (Portrait of the Journalist Sylvia von Harden) (1926), one of the best-known works of Neue Sachlichkeit (New Objectivity). For its creator, the painter Otto Dix (1891–1969), the sitter rep- resented an entire epoch. From this portrait, Emma Adler has borrowed the checked fabric, the woman’s pose—albeit reversed—and her distracted gaze. This is not the first time that Adler has borrowed from Dix’s painting. In her work Otto Dix, Emma Adler (Keine Journalistin) (No Journalist) (2014), she reworked a postcard of the famous painting, making small modifications to the original portrait so that it looked more like herself. While the subject matter still clearly resembles the source image, the modifications Adler has made—such as changing the hairstyle from a modern, close-cropped cut to a bun—are so striking that the work takes on a completely different character, and at the same time plays on our memory of the original. That this painting now reappears in a different form in the installation EEEEF#GE is typical of Emma Adler’s open-ended artistic method—a fluid process that involves taking previously developed figures or models and placing them in new contexts. 

On the other hand, Adler’s work also refers back to an allegedly miraculous painting of the Virgin Mary from the late 19th century which—like the paintings of Otto Dix—caused great upset in its day. Originally painted for a church in Austria, the image of the Madonna created a scandal when it was presented to the public because her facial features clearly resembled those of Emma Adler (1858–1935), a Jewish socialite who sat for the painter Emanuel Oberhauser during her summer va- cation. The legend surrounding the painting is that the church was struck by lightning and everything was burned down—except for the painting, which miraculously remained intact. “ It is clear that historical facts, such as the fire disaster in Nussdorf (1857), have here been linked to the controversial painting of the Madonna,” notes the local tourist authority on its website. Is this, therefore, an early example of fake news? In her photograph, Emma Adler presents herself as a different Emma Adler, a historical figure who in turn represents the mother of God. Viewed against the background of this legend, the metal rod is therefore a reference to the lightning bolt that allegedly hit the church. Here, however, a reversal has occurred as far as the Tesla coil in the front section of the installation is concerned: legend has it that the bolt of lightning struck the church, whereas the Tesla coil dis- charges electricity. Does this, then, also apply symbolically to the flickering photograph and its subject matter? Despite the references to the composition of the Madonna on which it is based, there is one striking difference in Adler’s version: instead of the Infant Jesus, the artist is holding a fog machine. If, therefore, this is a kind of ironic Madonna by the artist Emma Adler, then the fog machine is a fitting attribute: in her highly complex installations, Adler shrouds reality in a misleading fog. Here, nothing is as it seems, and viewers require sharp powers of observation to find their way out. In this regard, Adler’s installations can be described as walkthrough trompe-l’oeils that call upon viewers to examine what they are looking at very carefully, rather than blindly trusting their first impressions. Her works are thus practice sites—places where we are re- minded to continually question what we see, whether it is in reality or virtuality. 

[1] Wulf Herzogenrath, ‘Closed-Circuit Installations, Or: My Experiences with a Doppelgänger’, trans. Ben Night, in Anke Hervol, Wulf Herzogenrath and Johannes Odenthal (eds.), Vertigo of Reality. Closed-Circuits and Participation. A Reader, exh. cat. Akademie der Künste, Berlin (Cologne, 2015), pp. 217–27, here p. 221. 

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Sven Beckstette

Geschlossene Kreisläufe, Blitze und Nebel
Zu den Installationen von Emma Adler

Jede Utopie scheitert irgendwann an der Wirklichkeit. Die letzte hoffnungsvolle Vision einer besseren Zukunft, der es ebenso erging, ist mit dem Internet verbunden. Als allen jederzeit und überall zugänglicher Speicher des universellen Weltwissens gepriesen und als perfektes Medium eines demokratischen Austausches, einer direkter Beteiligung an gesellschaftlichen Fragen und einer Selbstbefreiung von allen Stereotypen erträumt, haben die Entwicklungen der letzten Jahre gezeigt, dass die Errungenschaften des Netzes sich inzwischen nahezu in ihr Gegenteil verkehrt haben: Eine Gratismentalität beim Zugriff auf journalistische Beiträge, Filme und Musikstücke hat dazu geführt, dass diese Inhalte kaum vergütet werden und ihre Produzent häufig leer ausgehen – im Unterschied zu ihren Verbreitern auf Webseiten, die wiederum keine Verantwortung für den bereitgestellten Content übernehmen. Mit jedem Klick entstehen persönliche Daten, die von Konzernen und Geheimdiensten gesammelt und ausgewertet werden. Politische Meinungen werden in sozialen Netzwerken durch gezielt gesteuerte Kampagnen mittels programmierter Meinungsmaschinen manipuliert. Durch die Personalisierung bei der Aufbereitung von Informationen bekommen wir zunehmend nur noch die Ansichten angezeigt, die unserem Nutzungsprofil am ehesten entsprechen. Dadurch ergeben sich Filterblasen von isolierten ideologischen Diskursen, zwischen denen kein Austausch mehr möglich ist und die sich jeweils nur selbst bestätigen, weil abweichende Meinungen nicht anerkannt werden.

Die aufkommende Skepsis gegenüber dem Internet als Schlüssel zur Welt führt zugleich zu einer skeptischen Sicht auf die Wirklichkeit an sich. Denn tatsächliche Falschmeldungen lassen sich so schnell und weit verbreiten, dass das Überprüfen des (vermeintlich) Vorgefallenen nahezu unmöglich geworden ist. Gezielt gestreute Falschmeldungen werden aber auch zur Steuerung von Meinungen und Handlungen eingesetzt. In Kombination mit einem Leben in Filterblasen wird die Wahrnehmung von Ereignissen und damit der Realität zu einer Glaubens- oder Gefühlssache darüber, welcher Kanal oder welche Personen am ehesten vertrauenswürdig bei der Vermittlung von Fakten und bloßen Behauptungen sind.

Diese Notwendigkeit zur Unterscheidung zwischen echten und falschen Meldungen, zwischen Wahrheit und Lüge muss im alltäglichen Umgang mit dem Informationsmedium Internet immer wieder neu geprüft werden. In welcher Beziehung Fakt und Fiktion, Sein und Schein zueinander stehen, beschäftigt auch Emma Adler. Tatsächlich lassen sich die Arbeiten der Künstlerin als vielschichtige Versuchsanordnungen verstehen, die unsere Ansichten zum Verhältnis von Wirklichkeit und medialer Repräsentation hinterfragen – oder überhaupt erst in Frage stellen, was hier überhaupt Realität, was hier überhaupt mediale Vermittlung ist.

Ausdrücklich um diesen komplexen Sachverhalt kreist etwa ihre Installation „EEEEF#GE“ von 2015. In einem dreiseitigen Raumstück mit marmorähnlichem Bodenbelag ist eine freistehende Wand eingestellt, hinter der ein unregelmäßiger Lichtschein flackert. Davor befindet sich ein ebenfalls marmorierter Sockel, der an einen Altar denken lässt, wie überhaupt die Architektur entfernt an einen Ort zu einer unbekannten kultischer Verehrung erinnert. Auf dem Podest ist ein eigentümliches, pokalähnliches Objekt platziert, das der Inszenierung entsprechend eine weihevolle Aura ausstrahlt. Tatsächlich handelt es sich bei dem Gegenstand um eine Teslaspule, einem Transformator zur Erzeugung von Hochspannung, der von dem kroatischen Erfinder Nikolai Tesla (1856-1943) entwickelt wurde. Ursprünglich wollte Tesla mit dem Gerät Energie drahtlos übertragen, was ihm jedoch nicht gelang. Teslaspulen erzeugen unter lautem Knistern blitzende Büschelentladungen, weshalb sie heute in erster Linie bei Schauexperimenten eingesetzt werden, um eindrucksvoll verschiedene physikalische Zusammenhänge zu demonstrieren. Auf die elektrische Ladung der Spule verweist ein Gitternetz unter dem Sockel, das zur Ableitung von Blitzen dient.

In einigem Abstand zu diesem Arrangement ist ein weiterer, diesmal allerdings weißer Sockel aufgestellt. Auf ihm ruht ein Monitor, dessen Bildschirm die architektonische Situation samt Teslaspule davor wiedergibt. Bei dem Setup von Adlers Arbeit scheint es sich also um eine Closed-Circuit-Videoinstallation zu handeln. Diese Form der Videoarbeit steht am Anfang der Geschichte der Medienkunst. In den späten 1960er-Jahren begannen Künstlerinnen und Künstler wie Marta Minujin, Bruce Nauman, Nam June Paik, Frank Gillette, Peter Weibel und Dan Graham, mit elektrischen Kameras zu experimentieren, die sie direkt mit Monitoren verbanden. Auf diese Weise ließen sich Bilder in Echtzeit erzeugt, so dass Realität und Abbild ineinander fielen. Häufig wurde dabei der Betrachter in die Darstellung selbst einbezogen, wodurch er Zuschauer und Akteur zugleich wurde. Deshalb lassen sich mit der Closed-Circuit-Installation „Probleme der Identität und Zeitgleichheit in völlig neuer Form thematisieren“, wie Wulf Herzogenrath die Anziehungskraft dieses Modells für die frühen Videopioniere beschreibt.

Bei Adler ist zwar keine Kamera sichtbar. Die allgemeine technische Entwicklung hin zu einer Miniaturisierung von Webcams und Überwachungskameras macht das Fehlen eines Aufnahmegeräts jedoch plausibel und fällt daher nicht weiter auf. Dass es sich bei dieser Anordnung allerdings mitnichten um eine Closed-Circuit-Installation handelt, wird nach einigen Minuten lautstark deutlich: Die Teslaspule auf dem Bildschirm beginnt mit einem Male, ihre charakteristischen Blitze zu schleudern, während ihr vermeintliches Vorbild weiterhin regungslos auf ihrem Sockel verharrt. Im Unterschied zum Objekt im realen Raum fällt nun auch auf, dass das gefilmte Gerät oben eine Antenne besitzt, aus der die Entladungen hervor treten. Die zuckenden Lichtererscheinungen erweisen sich als genau gesteuert, denn Ihr Sound entpuppt sich als erstaunlich musikalisch. Tatsächlich ergibt sich die Melodie des Liedes „The the empty“ (1999) der feministischen Electropunkband Le Tigre aus den USA. Der Titel der Arbeit, „EEEEF#GE“, spielt auf die Tonfolge des Songs an. Nach knapp zwei Minuten ist der Spuk vorbei und die Teslaspule ist wieder ruhig.

Wenn es sich also nicht um eine Closed-Circuit-Videoinstallation handelt, dann scheint es sich bei dem Film zumindest um die Aufzeichnung einer vergangenen Darbietung der Teslaspule an diesem Ort zu handeln. Doch auch diese Annahme erweist sich als falsch. Denn schaut man sich den Generator auf dem Sockel genauer an, dann stellt sich heraus, dass die Spule nicht etwa aus Metallteilen besteht, sondern lediglich aus Gummischläuchen, Holz und Plastik zusammengesetzt ist, alles Materialien also, die über keine elektrische Leitfähigkeit verfügen. So viel ist damit klar: Bei dieser Teslaspule kann es sich nur um einen Nachbau oder einen Doppelgänger handeln, der zu keiner Entladung fähig ist. Er ist genauso falsch wie der Marmor auf dem Sockel, der ebenfalls aus Kunststofflaminat besteht. Auf dem Film ist also eine andere, echte Teslaspule zu sehen. Filmbild und Objekt im Raum haben damit nichts miteinander zu tun. Durch die Anordnung wird jedoch eine Erwartung erzeugt, die erst bei eingehender Betrachtung wieder enttäuscht wird. Doch den Vorwurf zu erheben, die Künstlerin führe uns hier bewusst hinters Licht, wäre falsch. Das Gegenteil ist der Fall, den tatsächlich hat Adler so viele Hinweise in die Installation eingebaut, die unmissverständlich die Diskrepanz von Sein und Schein zum Ausdruck bringen wie beispielsweise der marmorierte Bodenbelag aus PVC. Am offensichtlichsten zeigt dies jedoch die Wahl des Stücks von Le Tigre an, dessen Refrain die Warnung ausspricht: „All that glitters is not gold“ – nicht alles, was glänzt, ist Gold.

Wie sehr die Skepsis gegenüber dem Gesehenen auch bei der Unterscheidung von real und manipuliert grundlegend ist, zeigt sich deutlicher in einer neueren Installation von Emma Adler. Die Konstellation von „“ (2017) ähnelt der von „EEEEF#GE“, nur erstreckt sie sich diesmal über zwei voneinander getrennte Zimmer: Im ersten Raum befinden sich zwei Kabinen, die an Arbeitsplätze in Großraumbüros oder Computerstationen in Internetcafés erinnern. Sie sind mit jeweils einem Tischchen samt Stuhl sowie einem Flachbildschirm ausgestattet. Auf dem Monitor ist eine architektonische Situation zu sehen, deren Künstlichkeit und Sterilität auf eine Computersimulation hindeuten: In einem zweigeteilten Raum stehen links geometrische Objekte auf marmornen Sockel, während der rechte Teil von einer perspektivischen Rasterstruktur geprägt ist, als müsste dieser Bereich noch zu Ende programmiert werden.

Im zweiten Raum, der im Keller liegt, steht der Betrachter dann unerwartet der Architektur gegenüber, die er oben auf dem Bildschirm noch für virtuell gehalten hat. Sie besteht in Wirklichkeit aus einfachen Materialien aus dem Baumarkt und hat einen provisorischen Charakter. Adler erweckt damit wieder den Eindruck, dass eine Kameraübertragung zwischen Keller und Kabinen stattfindet. Allerdings fällt sofort auf, dass sich die Gestaltung leicht verändert hat: Das strenge Raster besteht aus einfachen Klebestreifen, die sich von den Wänden zu lösen beginnen. Ist dieser Wandel etwa in der kurzen Zeitspanne passiert, die der Betrachter für den Gang vom obigen Raum nach unten gebraucht hat? Dass dies nicht der Fall ist, muss er bei seiner Rückkehr zu den Kabinen feststellen, denn die Einrichtung auf den Monitoren ist weiterhin makellos. Es muss sich entweder tatsächlich um eine digitale Simulation oder um ein Foto des Raumes handeln...

Die beiden Darstellungen auf den Bildschirmen unterscheiden sich jedoch in einem wesentlichen Punkt. Während auf dem einen Monitor nur das Raumarrangement wiedergegeben ist, werden bei dem anderen zusätzlich geöffnete Fenster auf der Benutzeroberfläche angezeigt, in denen kurze Videoclips aus dem Internet laufen. Sie drehen sich um optische Phänomene wie Lichtreflektionen oder fliegende Objekte am Himmel, die als Beweise dafür interpretiert werden, dass die Realität verfremdet wird und wir in einer Scheinwelt aus falschen Sonnen und Hologrammen lebten. Vor erhabenen Wolkenlandschaften erklingt schließlich in einem letzten Film die Melodie der Popballade „Heal the World“ von (1992) Michael Jackson. Anstatt des ganzen Textes singt eine Stimme nur die Stellen, an denen das Personalpronomen „Me“ (Mich) erscheint, bis sich der Gesang am Ende zu einem hysterischen Stammeln steigert. Aus dem Refrain, in dem es darum geht, die Welt für jeden einzelnen, aber in erster Linie für alle zu einem besseren Ort zu machen, wird ein egozentrisches Schreien um Aufmerksamkeit. Im Zusammenhang mit den anderen Filmen weist die Musik auf den geschlossenen Kreislauf der Selbstbestätigung von Verschwörungstheorien hin: Nichts ist, wie es wirklich ist, weil ich glaube, dass nichts ist wie es ist. Zu große Zweifel an der Realität und ihren Erscheinungen führen nicht etwas zu einer schärfern Sicht auf die Welt, sondern im Gegenteil zu undurchdringlichen Wahnvorstellungen.

Doch noch einmal zurück zu „EEEEF#GE“: Betritt man zuletzt den Raum hinter der Wand, offenbart sich, woher das flackernde Licht stammt. Hier hängt ein flimmernder Leuchtkasten mit einem Großfoto. Das Bild zeigt die Künstlerin: In einem schwarz-rot-karierten Umhang, geschmückt mit allerhand Ketten sitzt sie mit übereinandergeschlagenen Beinen vor einer bemalten Sperrholzplatte. In sich versunken blickt sie ins Leere. In den Händen hält sie eine Nebelmaschine, aus der eine feine Dunstwolke entsteigt. Über dem Leuchtkasten ist überraschenderweise die Antenne der gefilmten Teslaspule angebracht und schafft eine Verbindung vom vorderen zum hinteren Teil der Installation.

Doch auch inhaltlich sind beide Bereiche miteinander verzahnt, denn wieder wird das Thema der Verdoppelung hier aufgegriffen. So nimmt das Foto Bezug auf ein mirakulöses Madonnenbildnis aus dem späten 19. Jahrhundert. Ursprünglich gemalt für eine Kirche in Österreich, sorgte es bei seiner Präsentation für einen Skandal, weil das Gesicht deutlich erkennbar die Züge von Emma Adler (1858-1935) trug, einer Jüdin und Sozialistin, die dem Maler während ihres Sommerurlaubs Modell gesessen hatte. Um das Bild strickte sich eine Legende, wonach ein Blitz in die Kapelle eingeschlagen sein soll und das Gebäude niederbrannte, bis auf das Gemälde, das wundersamerweise unversehrt geblieben ist. „Offensichtlich werden hier historische Tatsachen, wie die Brandkatastrophe von Nussdorf (1857) und das Aufsehen erregende des Marienbildes in eine Beziehung gebracht“, wie der lokale Tourismusverband die Geschichte auf seiner Homepage bewertet. Ein früher Fall von fake news also?

Emma Adler inszeniert sich hier als eine andere, historische Emma Adler, die wiederum die Muttergottes repräsentiert. Vor dem Hintergrund der Legende verweist der Metallstab auf den angeblichen Blitzeinschlag in der Kirche. In Verbindung mit der Teslaspule aus dem Vorraum findet hier allerdings eine Umkehrung statt: Der Blitz schlug laut Überlieferung in die Kirche ein, während von der Teslaspule elektrische Entladungen ausgehen. Gilt dies damit auch symbolisch für das flackernde Foto und sein Motiv? Trotz Anlehnungen an die Komposition der Vorlage des Marienbildes gibt es bei Adlers Fassungen einen prägnanten Unterschied: Anstatt ein kleines Jesuskind hält die Künstlerin eine Nebelmaschine in den Händen. Wenn es sich hierbei also um eine Art ironische Madonna der Künstlerin Emma Adlers handelt, dann ist dieses Attribut eine gute, weil treffende Wahl: In ihren verschachtelten Installationen umgibt Adler die Realität mit einem trügerischen Nebel, in dem nichts ist, wie es scheint und aus dem der Betrachter nur durch scharfe Beobachtung herauskommt. So gesehen, lassen sich ihre Installationen als begehbare Trompe- l’Œils beschreiben, die den Betrachter dazu auffordern, genau zu prüfen, was er vor sich sieht und nicht einfach dem ersten Eindruck blind zu vertrauen. Dies macht ihre Arbeiten zu Übungsstätten zum ständigen Hinterfragen des Gesehenen – sei es in der Realität oder der Virtualität. 

EN 

Sven Beckstette 

Closed Circuits, Musical Sparks and Artificial Fogs
On the Installations of Emma Adler

Every utopia is destined to fail when con- fronted with reality. The most recent optimis- tic vision of a better future to have suffered this fate is connected to the internet. Once hailed as a store of universal global knowl- edge that would be available to everyone at all times and in all places, it was imagined as the ideal medium for participation in democrat- ic exchange, direct engagement with social issues, and liberation from stereotypes and prejudices. Developments over the past few years, however, show that the initial achieve- ments of the internet have now almost been reversed: an ‘everything for free’ mentality towards accessing journalistic content, films and music has led to a situation where such products are rarely paid for and their creators are often left empty-handed—unlike those who distribute the content through websites which in turn assume no responsibility for what they provide. Every online click gen- erates personal data that is collected, eval- uated and exploited by companies as well as by intelligence services. In social media networks, political opinions are manipulat- ed with the aid of programmed ‘opinion ma- chines’ as part of targeted campaigns. The use of personalisation strategies in informa- tion processing means that we are increas- ingly only shown viewpoints that closely match our own user profile. This creates filter bubbles of isolated ideological discourses, between which no exchange is possible, as each merely confirms and reinforces its ex- isting beliefs, and diverging or contradictory opinions are simply not acknowledged. 

The growing scepticism towards the notion of the internet as the key that opens doors to the wider world has also led to a more scep- tical view of reality itself. False reports can now be so rapidly and widely disseminated that it has become almost impossible to as- certain or confirm what has (allegedly) tak- en place. Deliberately planted false reports are also being used to sway opinions and influence actions. In conjunction with lives spent inside filter bubbles, the perception of events and hence the perception of reality thus becomes a matter of belief or feeling, in terms of what channel or which people are deemed most trustworthy for the commu- nication of facts or mere assertions. Distin- guishing between genuine and false reports, between truth and lies, is something we are constantly required to do in our everyday use of the internet as an information source and communications medium. 

Exploring the relationship between fact and fiction, reality and appearance is also central to Emma Adler’s artistic practice. Her works can be regarded as complex experimental arrangements that examine how we view the relationship between reality and media rep- resentation—or indeed raise the question of what is even real in this context, and what is being conveyed by media. 

One work that revolves specifically around this complex theme is Adler’s installation EEEEF#GE (2015). In this piece, a freestand- ing wall has been installed inside a three- sided room with marble-effect flooring.Behind the wall is a light that flickers intermittently; in front of it is a pedestal, which also has a mar- bled surface and is reminiscent of an altar. In fact, the whole architectural structure resem- bles the site of some unfamiliar form of cultic worship. On top of the pedestal is a strange, trophy-like object which, in keeping with the rest of the staged setting, emanates an aura of solemnity. It is a Tesla coil—a transformer used to generate high-voltage electricity. It was invented by the Croatian scientist Nikola Tesla (1856–1943), whose original aim was to use the machine to transmit energy wirelessly. This endeavour did not succeed, however.Tesla coils generate brush discharges—multiple luminous sparks—accompanied by a loud crackling noise, which is why they are now mainly used in educational or entertaining displays as an impressive way of demonstrat- ing physical processes. A wire mesh placed beneath the pedestal points to the fact that the coil is electrically charged and serves to channel the electricity to the ground. Placed at a distance from this arrangement, a second pedestal supports a monitor that screens an image of the architectural situation and the Tesla coil in front of it. The set-up of Adler’s work therefore seems to be that of a closed- circuit video installation, a form of video- based work harking back to the early days of media art. In the late 1960s, artists such as Marta Minujín, Bruce Nauman, Nam June Paik, Frank Gillette, Peter Weibel and Dan Graham began experimenting with electronic camer- as linked directly to monitors. This meant that images could be created in real time, so that reality and representation became one and the same. Often viewers would also be includ- ed in the presentation, making them both spectators and active participants. As a result, closed-circuit installations “allowed problems of identity and simultaneity to be explored in completely new ways”, as Wulf Herzogen- rath has noted, explaining the attraction of this technique for the pioneers of video art. [1]

While no camera can be seen in Emma Adler’s installation, the current trend towards the miniaturisation of webcams and surveillance cameras makes the lack of a visible record- ing device seem plausible and thus attracts no further attention. After a few minutes, however, it becomes very clear that this ar- rangement is definitely not a closed-circuit installation: the Tesla coil on the screen suddenly starts emitting its characteristic sparks, whereas the object that was sup- posedly being recorded remains inactive on its pedestal. It also becomes apparent that, unlike the real object in the exhibition space, the filmed device has an aerial attached to its top, from which the sparks are now flying. The flashes of light reveal themselves to be precisely controlled, as they produce a sur- prisingly musical sound. What we hear is, in fact, the slightly modified melody of the song “ The The Empty” (1999) by the American femi- nist electropunk band Le Tigre. The title of Adler’s installation, EEEEF#GE, alludes to the sequence of notes in this track. After just under two minutes, the dramatic incident is over and the Tesla coil falls silent once more. 

Even if the work is not a genuine closed-circuit installation, the film does at least appear to be a recording of a previous presentation of the Tesla coil in this location. This assump- tion, however, also turns out to be false. If you look a little more closely at the generator on the pedestal, you can see that the coil is not made of metal but instead consists of rub- ber tubes, wood and plastic—none of which conduct electricity. One thing is clear, there- fore: this Tesla coil can only be a replica or a doppelgänger that is not capable of discharg- ing electricity. It is as fake as the ‘marble’ of the pedestal, which is actually plastic lami- nate. The film therefore shows a different Tesla coil—a real one. There is no objective connection between the filmed image and the object in the real space, but the arrange- ment has created an expectation that is only thwarted when we look more closely. It would be wrong, though, to accuse the artist of de- liberately leading us up the garden path, as in fact the opposite is true: in this installation, Adler provides many clues—such as the ‘marble’ flooring made of PVC—that unmis- takably reveal the discrepancy between re- ality and appearance. The clearest indication, however, is provided by the Le Tigre track. The song is a scathingly ironic commentary on the music business and on pop music’s claim to authenticity, warning listeners in the chorus that: “All that glitters is not gold”. 

One of Emma Adler’s more recent installa- tions makes it even more apparent how es- sential a sceptical approach towards what we see is, when we have to distinguish between reality and manipulation. The set-up of Death Means Nothing When You’re Dead (2017) is similar to that of EEEEF#GE, except that in this case the work extends over two separate rooms: in the first room, we see two cubicles that recall workspaces in open-plan offices or booths in internet cafés. Each cubicle is equipped with a small desk, a chair and a flat-screen monitor depicting an image of an architectural situation. This has an artificial, sterile quality that suggests it is a computer simulation: inside a space that is divided into two sections, we see geometrical objects on marble pedestals on the left-hand side, while the area on the right contains a perspectival grid pattern, giving the impression that it has not yet been fully programmed. 

In the second room, which is located in the cellar, viewers unexpectedly find themselves standing in front of the very same architectural situation they had considered to be virtual when they saw it on the screen upstairs. The structure is made of simple materials from a DIY store and has a makeshift, pro- visional feel to it. Adler has again created the impression that a camera is transmitting an image, this time between the cellar and the cubicles. Viewers immediately notice, however, that the interior design is slightly different: here in the cellar, the precise grid structure is made of simple strips of adhesive tape that are beginning to peel off the walls. Has this change occurred in the short space of time it took viewers to come down from the room upstairs? Yet when they go back up to the cubicles, they see that this is not the case, as the interior shown on the screens is still flawless. It must indeed be either a digital simulation or a photograph of the space ... 

There is, however, a key difference between the depictions on the two screens. While one monitor shows only the room layout, the other also has a browser window open on the desktop, inside which short clips from the video-sharing website YouTube are playing in succession. The videos all revolve around optical phenomena, such as light reflections or unidentified flying objects in the sky, that have been taken as proof that reality is distorted and we live in an illusory world of fake suns and holograms. Then, in the final film clip, sublime images of cloudscapes and sunsets are accompanied by the melody of Michael Jackson’s song “Heal the World” (1992). The original lyrics of this pop ballad have been replaced by a voice singing nothing but the personal pronoun “me”, time and time again, rising to a hysterical staccato. The chorus of Jackson’s song, which talks about making the world a better place for each individual, but above all for “the entire human race”, is transformed into an egocentric clamour for attention. Taken in conjunction with the other films, the music points to the fact that the self-fulfilment of conspiracy theories is a closed circuit: nothing is the way it really is, because we believe that nothing is the way it is. Having excessive doubts about reality and its manifestations does not lead to a clearer perspective on the world; on the contrary, it leads to impenetrable delusions. 

But to return to EEEEF#GE: when viewers finally enter the space behind the freestanding wall, they discover where the flickering light is coming from. Hanging on the back of the wall is a lightbox with a large-format photograph inside it. This shows Emma Adler, dressed in a black-and-red checked cape and adorned with necklaces. Sitting in front of a pink plywood panel, with one leg crossed over the other, she stares into space, apparently lost in thought. She is holding a fog machine that emits a fine mist. Curiously, the aerial of the filmed Tesla coil is attached to the top of the lightbox with this photograph inside it, forging a link between the front and rear sections of the installation. 

There is, however, also a thematic connection between the two areas, as both address the issue of duplication. On the one hand, the photograph refers to the painting Bildnis der Journalistin Sylvia von Harden (Portrait of the Journalist Sylvia von Harden) (1926), one of the best-known works of Neue Sachlichkeit (New Objectivity). For its creator, the painter Otto Dix (1891–1969), the sitter rep- resented an entire epoch. From this portrait, Emma Adler has borrowed the checked fabric, the woman’s pose—albeit reversed—and her distracted gaze. This is not the first time that Adler has borrowed from Dix’s painting. In her work Otto Dix, Emma Adler (Keine Journalistin) (No Journalist) (2014), she reworked a postcard of the famous painting, making small modifications to the original portrait so that it looked more like herself. While the subject matter still clearly resembles the source image, the modifications Adler has made—such as changing the hairstyle from a modern, close-cropped cut to a bun—are so striking that the work takes on a completely different character, and at the same time plays on our memory of the original. That this painting now reappears in a different form in the installation EEEEF#GE is typical of Emma Adler’s open-ended artistic method—a fluid process that involves taking previously developed figures or models and placing them in new contexts. 

On the other hand, Adler’s work also refers back to an allegedly miraculous painting of the Virgin Mary from the late 19th century which—like the paintings of Otto Dix—caused great upset in its day. Originally painted for a church in Austria, the image of the Madonna created a scandal when it was presented to the public because her facial features clearly resembled those of Emma Adler (1858–1935), a Jewish socialite who sat for the painter Emanuel Oberhauser during her summer va- cation. The legend surrounding the painting is that the church was struck by lightning and everything was burned down—except for the painting, which miraculously remained intact. “ It is clear that historical facts, such as the fire disaster in Nussdorf (1857), have here been linked to the controversial painting of the Madonna,” notes the local tourist authority on its website. Is this, therefore, an early example of fake news? In her photograph, Emma Adler presents herself as a different Emma Adler, a historical figure who in turn represents the mother of God. Viewed against the background of this legend, the metal rod is therefore a reference to the lightning bolt that allegedly hit the church. Here, however, a reversal has occurred as far as the Tesla coil in the front section of the installation is concerned: legend has it that the bolt of lightning struck the church, whereas the Tesla coil dis- charges electricity. Does this, then, also apply symbolically to the flickering photograph and its subject matter? Despite the references to the composition of the Madonna on which it is based, there is one striking difference in Adler’s version: instead of the Infant Jesus, the artist is holding a fog machine. If, therefore, this is a kind of ironic Madonna by the artist Emma Adler, then the fog machine is a fitting attribute: in her highly complex installations, Adler shrouds reality in a misleading fog. Here, nothing is as it seems, and viewers require sharp powers of observation to find their way out. In this regard, Adler’s installations can be described as walkthrough trompe-l’oeils that call upon viewers to examine what they are looking at very carefully, rather than blindly trusting their first impressions. Her works are thus practice sites—places where we are re- minded to continually question what we see, whether it is in reality or virtuality. 

[1] Wulf Herzogenrath, ‘Closed-Circuit Installations, Or: My Experiences with a Doppelgänger’, trans. Ben Night, in Anke Hervol, Wulf Herzogenrath and Johannes Odenthal (eds.), Vertigo of Reality. Closed-Circuits and Participation. A Reader, exh. cat. Akademie der Künste, Berlin (Cologne, 2015), pp. 217–27, here p. 221. 

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