3. Martín Chambi: el fotógrafo, la ciudad y el archivo

El alcance de la fotografía ha crecido de manera exponencial desde que Daguerre (1787-1851) fijara por primera vez imágenes altamente pulidas y sensibles a la luz, en láminas de cobre bañado en plata. Como atestigua la actual fiebre de la selfie, la fotografía se ha convertido en una parte inseparable e intrínseca del performance de la identidad. En menos de doscientos años, la fotografía se ha erigido entre el sujeto y el objeto, entre el yo y el otro, como herramienta de representación y, al mismo tiempo, como creadora de la necesidad de representación. Mucho antes de la selfie, un autorretrato cuidadosamente escenificado del fotógrafo indígena Martín Chambi lo muestra sosteniendo el negativo de una placa de vidrio, que seguramente él mismo se había tomado. Se trata, podemos suponer, de un autorretrato. Esta mise en abîme es una puesta en escena visionaria del futuro papel de las fotografías en nuestras vidas, que anticipa los esfuerzos cada vez más crecientes de los pueblos indígenas, en todo el mundo, por arrancarle la fotografía a los regímenes visuales imperiales. Si bien mucho se ha dicho sobre la relación entre fotografía y muerte, en particular sobre la idea de que una fotografía representa un momento que está siempre ya en el pasado, en esta imagen, parece como si Chambi estuviera observando un fantasma de sí mismo. Este “autorretrato” juega, entonces, con la reproductibilidad intrínseca y la itinerancia de la fotografía, en su paso de la placa de vidrio al papel —como vemos acá— y, a la vez, en su paso a través de diversas culturas, épocas y significados vinculados a las imágenes. Asimismo, la imagen escenifica, de manera brillante, una necesidad particularmente andina de autorrepresentación, mientras captura la mirada y llama la atención sobre la división que existe entre el gran fotógrafo y la fotografía negativa de la placa de vidrio que, suponemos, es un autorretrato anterior. El rostro de Chambi y la placa de cristal salen de las sombras, iluminados por la luz que se asoma a través de la claraboya de su famoso estudio en el Cusco, en la calle Márquez.

Aunque Chambi, en la mayoría de los autorretratos que tomó a lo largo de su vida, contó con la ayuda de un asistente para oprimir el obturador, esta foto la tomó él mismo gracias a un cable conectado a la cámara, según me contó su nieto. Esta selfie avant la lettre es, entonces, una impresionante celebración de la apropiación por parte de un fotógrafo indígena de un medio occidental para representarse a sí mismo y, a través de él, a su comunidad. Dada su orientación e inflexión, la imagen es tanto un homenaje a Rembrandt como una puesta en escena del fotógrafo como sujeto fotográfico. Por otro lado, a medida que su figura sale de las sombras, gracias a la luz que entra por la claraboya, Chambi parece estar subrayando su color oscuro de piel, su indigeneidad y, a la vez, su posición como un respetado profesional en la ciudad, afirmando así su propia modernidad. El autorretrato cuidadosamente elaborado, con todo su poder, pone  al descubierto las maneras insidiosas en que la construcción de la alteridad, en la fotografía occidental, moldean y distorsionan de manera fundamental nuestro campo visual.

El gran gesto y logro de Chambi, por lo tanto, fue valerse de una lente europea, doncella del imperio, y volverla hacia su mundo para fotografiarlo desde adentro, con todas sus gradaciones y matices, y de manera conmovedora.

En realidad, si la fotografía de placas de vidrio era tan valorada en aquel momento, no era sólo porque permitiera un grado de resolución difícil de igualar, sino también porque las placas de vidrio podían ser retocadas en el estudio para blanquear o eliminar las imperfecciones de los sujetos fotográficos. Es decir, tenemos aquí, en 1923, en los Andes, un presagio no sólo del photoshop, sino también del papel que la fotografía ha venido a ocupar en nuestras vidas. Asimismo, dada la importancia de la manipulación de las imágenes en el estudio en respuesta a los deseos más profundos de la gente, es revelador que en los muchos autorretratos que Chambi se tomó a lo largo de su vida nunca blanqueara ni retocara su propia imagen.

El gran gesto y logro de Chambi, por lo tanto, fue tomar una lente europea, doncella del imperio, y volverla hacia su mundo, para fotografiarlo con todas sus gradaciones y matices, desde adentro y de manera conmovedora. Su autopresentación y autorrepresentación contrarrestan una larga tradición occidental que encuadra a los sujetos indígenas como no modernos y, por tanto, como si existieran fuera de la historia, dejados de lado por la modernidad y, con frecuencia, abyectos. De hecho, en el Perú, las primeras fotografías utilizadas como cartes de visite —precursoras de las “tarjetas de presentación” modernas— a menudo resaltan la pobreza de los indígenas, quienes eran vistos como “curiosidades” o formas abyectas similares. La mirada de odio y resentimiento con la que muchos sujetos indígenas fotografiados nos miran a través del tiempo es testimonio de las formas degradantes de sujeción que sufrieron y que con frecuencia incluían la violencia que les infligía el fotógrafo cuando los hacía posar.

Estas cartes de visite circularon por todo el mundo, ayudando a crear estereotipos negativos de los pueblos indígenas que han persistido hasta nuestros días. Las postales que celebran los grandes descubrimientos arqueológicos reforzaron aún más estas nociones y contribuyeron a la asociación entre la fotografía, la muerte y el pasado y, en el caso del Cusco, entre las ruinas y la gente. A partir de entonces, las vastas e imponentes ruinas arqueológicas de la región se asociaron inextricablemente a los pueblos indígenas, vistos como meros vestigios del pasado, pertenecientes a culturas petrificadas en el tiempo e incapaces de modernizarse, razón por la cual debían ser dejados de lado. Chambi, sin embargo, contrarrestó esas nociones, al insistir en mostrar la transformación y modernización de los cusqueños y la existencia de una indigeneidad moderna.

Esta famosa fotografía de 1934, de su amigo Mario Pérez Yáñez en overol blanco —para proteger el traje del polvo—, montado en la primera motocicleta que había llegado al Cusco, se lee típicamente como una celebración de la llegada de la modernidad a los Andes, y es un claro ejemplo de la vinculación entre la indigeneidad y la modernidad de  Chambi. Más aún, la bandera peruana sujeta al manubrio de la moto, situada casi en el centro exacto de la imagen, muestra elocuentemente la demanda del sujeto fotográfico así como la del famoso fotógrafo de ser incluidos como “modernos” en la narrativa nacional. 

El gran logro de Chambi fue documentar la vida cotidiana con todas sus complejidades, en una ciudad otrora tradicional que se modernizaba rápidamente. En su estudio, fotografió a las élites descendientes de los incas, así como a los inmigrantes europeos, árabes, y asiáticos de la ciudad, y usó el dinero que ganaba para comprar costosas placas de vidrio y salir a las calles. Chambi frecuentó los mercados y se hizo amigo de las chicheras; fotografió mendigos, niños y campesinos en los mercados, y viajó por todo el sur de los Andes peruanos. A diferencia de muchos fotógrafos de estudio, Chambi no tenía ningún interés en quedarse fotografiando  un mismo tipo de personas toda la vida. No evitó ni desvió su mirada de problemas sociales espinosos, y sobresalió en poner en escena las muchas maneras en que el colonialismo nos enseña a negar la profunda opresión de las comunidades indígenas. De ese modo, Chambi nos enseña a ver y a mirar de otra manera. Dos fotografías, en particular, ilustran el modo en que nos hace conscientes de las limitaciones y distorsiones de la mirada colonizadora.

En esta fotografía de la calle Hatun Rumiyoc, tomada en la entrada de lo que hoy es el Museo Arzobispal, el ojo se siente atraído por las enormes murallas incas a lo largo de la calle hasta el punto de fuga al final de la calzada. Poco a poco, nos damos cuenta de que dos campesinos vestidos de poncho están de pie junto a la puerta del museo. Desde que los vemos, comenzamos a mirar hacia abajo, hacia la calle y el punto de fuga, y luego hacia ellos, una y otra vez, de ida y vuelta. La oscilación entre estos dos puntos de vista se siente desestabilizadora y nos recuerda el dictum de Walter Benjamin de que este tipo de desviación es el “inconsciente óptico” de nuestro tiempo. Consciente de lo anterior, Chambi escenifica sus fotografías para mostrarnos cómo la fotografía occidental nos ha entrenado a ver lo que vemos e, incluso peor, lo que no vemos.

Algo similar sucede en una de las imágenes más célebres de Chambi, “Novia en la mansión Montes, 1930”. Al observar esta imagen, vemos con admiración a la novia con su vestido majestuoso cayendo sobre una escalera señorial, que imaginamos de un rojo exuberante. Mientras su postura orgullosa y las imponentes escaleras atraen nuestra atención, lenta y tardíamente notamos una figura a la derecha de la escalera. Allí, una sirviente indígena emerge de las sombras y nos damos cuenta, de manera inquietante, de que nos ha estado mirando todo el tiempo. Como en el autorretrato donde Chambi insiste performativamente en su doble papel como profesional y fotógrafo indígena, en “Novia en la mansión Montes” Chambi juega con nuestra mirada, haciéndonos ver dos cosas al mismo tiempo. La blancura de la cola de la novia y la oscuridad que envuelve a la sirviente no podrían ser un testimonio más elocuente de la división racial y de clase que operaba en el Cusco en aquel entonces. En ese sentido, la fotografía de Chambi nos enseña a desgarrar el velo y ver lo que normalmente pasamos por alto.

A diferencia de muchos fotógrafos de estudio, Chambi no tenía ningún interés en quedarse toda la vida fotografiando a un mismo tipo de personas. No evitó ni desvió su mirada de problemas sociales espinosos, y sobresalió al poner en escena las muchas maneras en que el colonialismo nos enseña a negar la profunda opresión de las comunidades indígenas. De ese modo, Chambi nos enseña a ver y a mirar de otra manera.

En contraste con la tradición colonial que otrifica, objetiviza o degrada a los sujetos fotografiados, los retratos de Chambi nos dan una visión íntima de su ciudad y de su mundo. Los críticos Jorge Villacorta y Andrés Garay han señalado el hecho de que Chambi viera y fotografiara una cultura milenaria con ojos e instrumentos modernos, mientras han celebrado sus exquisitas y dramáticas fotografías de Machu Picchu y su habilidad para manipular la luz. Los dramáticos claroscuros han hecho conocido a Chambi como el “poeta de la luz” y han llevado a que se lo compare con maestros europeos como Rembrandt. Pero, sobre todo, Chambi es reconocido por su asombrosa habilidad para hacer que sus sujetos fotográficos, desde los más privilegiados hasta los más humildes, se sientan completamente a gusto ante la cámara. La suya es una mirada amorosa, que les permite a los sujetos emerger de las fotografías con dignidad y dueños de sí mismos, independientemente de las circunstancias, a menudo terribles, en las que se encuentran. El retrato que hizo en su estudio del llamado “gigante de Paruro”, elegido para la portada de Martin Chambi, 1920-1950, es sólo un ejemplo, entre muchos, de la dulzura y la mirada desprevenida que fue capaz de provocar en los ojos de sus fotografiados. Si miramos a los ojos a los sujetos de las cartes de visite, en cambio, vemos dolor, resistencia y odio. El contraste entre ellos no podría ser más revelador de la violencia a la que la fotografía puede someter a personas vistas y enmarcadas como “inferiores”.

Retratos famosos como este, de dos gigantes, uno literal y otro virtual —uno de su colega Mendívil y otro de un cargador del Cusco— marcan la distancia entre los sujetos de las fotografías de Chambi y la resistencia, e incluso la hostilidad descarada, con la que los sujetos enmarcados por una lente antropológica nos miran a través del tiempo. A diferencia de los creadores de esas degradantes imágenes, Chambi aspiraba a abarcar toda la gama de la vida en los Andes. Así, mientras los indígenas eran relegados a un pasado arcaico, Chambi fotografiaba la vida cotidiana en las calles y los mercados de la ciudad y sus alrededores, así como el mundo de las élites de la ciudad. De hecho, la fotografía anterior une estos dos mundos. Las imágenes tomadas en su estudio, así como otras tomadas en varios lugares de los Andes, impresionan justamente porque nos permiten ver y adentrarnos en una cultura mal representada durante mucho tiempo.

Chambi, cuya lengua nativa era el quechua, creció en una comunidad indígena en circunstancias humildes. Nació en 1891, en el pueblo de Coaza, cerca del lago Titicaca, a más de cuatro mil metros sobre el nivel del mar. De adolescente, aprendió la fotografía de los ingenieros ingleses que llegaron con la mina de oro que destruyó el sustento de su familia en los alrededores  de su aldea. Con la intención de convertirse en fotógrafo, se trasladó a Arequipa cuando tenía 17 años y se convirtió en aprendiz en el famoso estudio de Max T. Vargas y de los hermanos Vargas, en el Portal de Flores en la Plaza de Armas. Una vez sintió que había perfeccionado sus habilidades, Chambi terminó su formación en Arequipa con una exposición de sus obras en el Centro Artístico de la ciudad, el 12 de octubre de 1917. Luego se casó con Manuela López Visa, de la élite de Arequipa y con ella y sus primeros hijos se trasladó a Sicuani. En 1920, se instalaría finalmente en el Cusco con su familia, la cual seguía creciendo. Como inmigrante de las remotas tierras altiplánicas de Puno, Chambi fue menospreciado en el Cusco, el antiguo centro del poder inca y pre inca. Sin embargo, con orgullo, adoptó la ciudad como propia, y toda la vida luchó por preservar su patrimonio cultural y promover sus maravillas en el mundo. Finalmente, en el mismo espacio que alguna vez había sido ocupado por otros grandes  fotógrafos como Juan Manuel Figueroa Aznar y Miguel Chani, Chambi abriría el estudio que lo haría conocido en todo el mundo.

Quizá porque Chambi no era originario del Cusco pudo contemplar la ciudad con la admiración y el amor de los extranjeros. Chambi sería una figura clave en la creación de algunas de las imágenes icónicas del Cusco, que harían de la ciudad patrimonio de la humanidad y destino turístico, mucho antes de que las desventajas del turismo se hicieran evidentes. Un ejemplo es su famosa fotografía “Indio y llama”, que Chambi vendió como postal. La silueta estilizada y retroiluminada de un indio con una llama en la cima de una montaña es una imagen atemporal que  ha dado la vuelta al mundo, y la que sólo recientemente, con la fama creciente de Chambi, se le ha atribuido finalmente a él. Si bien esta fotografía participa en la estilización de la indigeneidad del movimiento indigenista, que analizaré más adelante, los otros nombres con los que se la conoce, “La soledad del indio” o “Tristeza andina”, muestran que se trata de un retrato profundamente conmovedor de la soledad trascendental y la marginación política y económica de los pueblos indígenas del Perú. A la vez, es una imagen concebida para un público global.

Si bien Chambi creó algunos de los más conmovedores e íntimos retratos del Cusco y sus habitantes, él también, como los arqueólogos que trabajan allí, rápidamente comprendió el valor de las ruinas de la ciudad para elevar la condición de los indígenas andinos no sólo en Lima, sino también en el resto el mundo. En esto, Machu Picchu fue clave, después de la sabia comercialización del “descubrimiento” de Hiram Bingham, que rápidamente lo convirtió en un destino turístico y patrimonio mundial de la UNESCO. La promoción del sitio cambiaría la región de manera irreversible, y Chambi, quien lo fotografió repetidamente a lo largo de los años —junto con muchos otros fotógrafos como Manuel Figueroa Aznar, Max T. Vargas y Eulogio Nishiyama— quería que el mundo admirara los grandes logros de su cultura. A partir de entonces, Chambi se unió a la celebración del descubrimiento y también documentó el surgimiento gradual de las ruinas, especialmente cuando Machu Picchu fue despejado de la selva que lo había invadido. Ahora se sabe que Hiram Bingham oyó hablar de Machu Picchu de campesinos locales que vivían en los alrededores y aún cultivaban en sus famosas terrazas; es decir, este nunca fue abandonado, más bien, era una ruina viviente. Sin embargo, esto no hizo que Bingham y otros arqueólogos dejaran de reclamar el estatus especial de Machu Picchu y lo fetichizaran como monumento del pasado. Chambi, en cambio, lo vio como un espacio vital que tenía continuidad hasta el presente. La majestuosa fotografía “Excursión de Ricarda Luna y amigos” muestra a un grupo de personas bailando alegremente en las ruinas de Machu Picchu. Se trata de una imagen que no sólo documenta la visita de Ricarda Luna, de la alta sociedad cusqueña, sino también, el espíritu de celebración del momento. Mientras bailan, Ricarda Luna y sus amigos están “animando” las ruinas y afirmando la continuidad y transformación de la cultura andina. Con esta foto, Chambi muestra que los cusqueños rechazaron la fetichización que hicieron los arqueólogos extranjeros de las ruinas del Cusco, quienes las daban por muertas, cuando en realidad cada vez que grupos como este habitaban el espacio, estaban animando las ruinas y reinscribiéndolas con su presencia.

En 1928, Walter Benjamin expresó, lamentándose: “Las alegorías son, en el reino de los pensamientos, lo que las ruinas son en el reino de las cosas”. Mientras que los arqueólogos insistían en desenterrar una cultura monumental del pasado, Chambi veía que las ruinas estaban vivas y formaban parte del presente. La diferencia entre estas dos formas de ver las ruinas y, por extensión, la cultura andina, permite entender por qué los críticos celebran y enfatizan la indigeneidad de Chambi. La fotografía de 1940 “Campesinos en Sacsahuamán”, de Horacio Ochoa, marca esta distinción de una manera todavía más clara. El arqueólogo, que probablemente le pidió a Ochoa que tomara la foto, colocó a un campesino junto al monolito y a otro encima de él, utilizándolos como medida de su tamaño y de la incomparable capacidad técnica de la construcción del primero. Creando un contraste discordante entre el pasado y el presente, los campesinos que están allí parados, vestidos con sus humildes ponchos, no pueden estar “a la altura” de la modernidad.

Sin embargo, ese mismo año Chambi tomaría una fotografía similar y, a la vez, muy diferente. Como veremos a continuación, “Néstor Rafael Guerra en el Qoricancha, 1940” muestra a un hombre vestido con traje formal, corbata y sombrero, acostado en la base de la famosa pared de piedra, en forma de tambor, del templo al sol, que fue destruida durante la conquista y luego reconstruida. A diferencia de los campesinos empobrecidos en la fotografía de Ochoa, a quienes la modernidad los ha “sobrepasado”, Guerra, en su atuendo formal y occidental, se posiciona como moderno y cosmopolita, al aparecer acostado en el suelo de tierra como si estuviera en una excursión dominical. Se trata de un hombre claramente de clase alta que, muy probablemente, está imitando a los dandies ingleses que llegaron al Cusco durante ese período.

A diferencia de Lima, un remanso conservador desde principios y hasta mediados del siglo XX, el Cusco vio un renacimiento cultural sin precedentes gracias a las mejoras en el sistema de transportes. Varias líneas ferroviarias pusieron fin al aislamiento en el que vivía la ciudad desde la época colonial. Una de estas líneas conectó a la ciudad con Arequipa y el Pacífico, a través del puerto de Mollendo, y otra, establecida en 1908, la comunicó con Buenos Aires, el Atlántico y Europa. De hecho, la ruta entre el Cusco y Buenos Aires era mejor y más rápida que las tortuosas carreteras a través de los Andes que conducen a Lima, que a menudo eran intransitables durante la temporada de lluvias y que, incluso en las mejores condiciones, podían hacer que el viaje se alargara una semana más de lo programado. De manera significativa, en aquella época, el Cusco fue más “moderno” que Lima gracias a la llegada, a través de Buenos Aires, de noticias , revistas y moda europeas, de nuevas ideas políticas, así como de la afluencia de extranjeros. El importante estudio de 2009, Cusco-Buenos Aires: La ruta de la intelectualidad americana (1900-1950) de Ramón Gutiérrez, Elizabeth Arce y Graciela Viñuales, muestra cómo las conexiones más rápidas entre el Cusco y Buenos Aires y, por lo tanto, entre el Cusco y Europa, les permitieron a los cusqueños acceder a periódicos y revistas internacionales, así como seguir nuevas rutas intelectuales. Los argentinos, alemanes, italianos, árabes y otros extranjeros, quienes también contribuyeron al creciente cosmopolitismo de la ciudad al radicarse  allí y crear distintas industrias en la zona, también posaron con sus familias para retratos formales en el estudio de Martín Chambi. Asimismo, le pidieron que los fotografiara fuera del estudio como se ve a continuación.

Chambi también fotografió escenas callejeras y de mercado, y el ajetreo diario de la vida en la ciudad.

Las mujeres, en particular, siguieron ávidamente la moda de los años 20 y 30, gracias a la llegada de varias revistas de Buenos Aires y Europa. Como los hombres cusqueños que imitaban a los dandies ingleses en su aspecto y sus afectos, las mujeres del Cusco llevaban vestidos al estilo de las “flappers”.

Las fotografías de Chambi registran la incursión de formas modernas de subjetividad en el Cusco; sus retratos evidencian el cosmopolitismo, el capricho exquisito y también la profunda necesidad de representación de las mujeres del Cusco.

Las fotografías de Chambi registran la incursión de las formas modernas de subjetividad en el Cusco; sus retratos evidencian el cosmopolitismo, el exquisito capricho y también la profunda necesidad de representación de las mujeres de la ciudad. Ellas se deleitaban en festejar su nueva libertad ante la cámara en su estudio, y Chambi las fotografió con sus uniformes de equipo, luciendo su primer automóvil, con amigos en los toboganes de Sacsayhuamán, en sus paseos dominicales o trabajando en la recién creada central telefónica de la ciudad. También fotografió una mujer en el aire antes de sumergirse en una piscina y a una mujer torera, como puede verse en las imágenes abajo, escaneadas por primera vez durante mi colaboración con Teo.

Asimismo, Chambi se deleitó fotografiando el estilo performativo de la mujer cusqueña y su amor por el carnaval y los disfraces, como puede verse en las siguientes imágenes.

A lo largo de su vida, Chambi tomó numerosos autorretratos, así como fotografías de sus amigos y familiares. En la imagen de abajo, vemos a Celia Chambi, madre de Teo, en casa a primera hora de la mañana.

Chambi también fotografió al Cusco mientras la ciudad tristemente se convertía nuevamente en ruina. La fotografía que tomó de la intersección entre la calle Mantas y la Avenida Sol, durante el terremoto de 1950, no podía ser más reveladora de la devastación que este causaría. La tradición local dice que Chambi tomó la foto en el momento en que el terremoto estaba ocurriendo. Resulta significativo saber que sus fotografías de ese día más tarde servirían para guiar la reconstrucción de la ciudad.

La devastación causada por el terremoto fue acompañada enseguida por un periodo de crecimiento sin precedentes. El Cusco pasó de 26.936 habitantes en 1912, a 37.000 en 1920; a 54.631 en 1940, y a más de 500.000 hoy. Este crecimiento, junto a la necesidad de reconstruir grandes partes de la ciudad después del terremoto y el interés por el pasado inca en el Perú y el Cono Sur, condujo a la emergencia de nuevas formas de arquitectura “neo-inka”.

En este contexto, Chambi también siguió las nuevas rutas que se habían abierto más allá del Cusco y del sur de los Andes. Por entonces, expuso su trabajo en Argentina y Chile con gran aclamación. Sus fotografías de los descubrimientos arqueológicos prehispánicos en el Cusco y sus alrededores, fueron reproducidas ávidamente en importantes revistas del Cono Sur y contribuyeron a la fiebre por lo inca de aquella época, así como al surgimiento del estilo neo-inka que discutiré en el siguiente capítulo. Sin embargo, Chambi ganaría pleno reconocimiento internacional sólo después de su muerte en 1973, cuando el antropólogo y fotógrafo Edward Ranney, con el apoyo de la Earthwatch Foundation, encabezara una iniciativa para  preservar y catalogar parte de su archivo. En 1977, Ranney y su equipo revelaron y digitalizaron 5.000 negativos de placas de vidrio. Este esfuerzo culminó en una importante retrospectiva y exhibición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 1979, que llevó a la apreciación internacional del significado artístico, cultural e histórico de la obra de Chambi, así como a la creación del archivo Martín Chambi, en 2005. En 1993, el Instituto Smithsonian publicó Martin Chambi: Photographs, 1920-1950, el estudio más importante sobre Chambi que se ha hecho hasta la fecha. Con un prólogo de Mario Vargas Llosa e introducciones de Edward Ranney y Publio López Mondéjar, es a menudo el único libro sobre Martín Chambi que se encuentra en las librerías del Cusco. Además de divulgar la obra de Martín Chambi, los esfuerzos de Ranney, así como la exposición del MoMA, abrieron el camino a un mayor interés por los inicios de la fotografía andina.

Otro efecto bienvenido de Martín Chambi: Photographs, 1920-1950, fue el haber llamado la atención sobre una importante manifestación cultural andina que corría el riesgo de caer en el olvido. Un efecto no deseado, sin embargo, fue la fetichización que siguió de la fotografía con placas de vidrio, a expensas del trabajo realizado posteriormente con cámaras de cine y digitales. Hasta la fecha, el énfasis ha estado en preservar y digitalizar las placas de vidrio, ya que permiten almacenar más información y alcanzar una mejor resolución que las cámaras de formato más pequeño, en boga a partir de 1950. De hecho, Chambi adoptó las cámaras más nuevas pero nunca se apasionó por el nuevo medio, y su producción fotográfica disminuyó con el desuso de las cámaras de gran formato.

Hoy el Archivo Martín Chambi alberga más de 35.000 negativos en placas de vidrio e incluye todo lo que Chambi produjo en su estudio en el Cusco, en la calle Márquez, así como fotografías de su hijo Víctor y su hija Julia, una fotógrafa talentosa por derecho propio, que ha sido clave en la preservación del archivo de su padre. El archivo no contiene las fotografías que Chambi tomó en Sicuani, cuando abrió su primer estudio, recién casado. Así como es probable que Chambi hubiera heredado algunas de las fotografías de Figueroa Aznar y Chani cuando se hizo cargo de su estudio en la calle Márquez en el Cusco, también es probable que Max T. Vargas, en Arequipa, hubiera absorbido parte del trabajo de Chambi cuando este era su aprendiz. De hecho, al igual que muchos estudios en los Andes y otros lugares, antes de que las reclamaciones de derechos de autor dominaran el paisaje artístico, los estudios de fotografía funcionaban como empresas comunales. De la misma manera que el sello del maestro fue utilizado por todo el estudio durante la edad dorada de lo que se conoce como la “Escuela de pintura del Cusco” en la época colonial, el estudio de Chambi y el sello “Estudio Martín Chambi” incluyó no sólo la obra del maestro, sino también, la de colaboradores, aprendices y la de sus hijos Víctor y Julia. Después de su fallecimiento, el archivo de Chambi fue ocupado por Julia, su colaboradora permanente quien, poco antes de su muerte, nombró al nieto de Chambi Teo Allaín Chambi como director. Dado que Teo y su hijo, Andrés Fernando, también son fotógrafos, el archivo será en algún momento el depósito de cuatro generaciones de Chambis, que siguen fotografiando el Cusco, una ciudad que ha sido destruida en diversas ocasiones, pero que también ha salido de las ruinas y ha sido preservada por uno de los medios más efímeros que existen: la fotografía.

Endnotes

Works Cited