电影《梅艳芳》有哪些戳中你的细节？

内地hpv疫苗普及之前，我就逼着女朋友去香港打四价疫苗。那个时候两家人都觉得我傻X，花那么多钱去香港就为了打个针。

之所以这么执着这件事，主要是03年梅姐离世对我的震撼实在是太大了，宫颈癌这个名词这么多年一直在我脑海里挥之不去。

零几年的时候我已经是半大小子了，对生老病死这些事已经有概念了，人老了会死我是完全能接受的。但是大人告诉我梅艳芳会死，我是真的很难接受，那样一个风华正茂、在舞台和荧幕上生龙活虎的人，怎么说死就死了呢？

电影看到红馆告别演唱会，梅姐穿着一席婚纱款款走向舞台的时候，时隔18年我再次流泪，想起了彼时的震撼。即使现在自己人到中年了，仍然不肯相信那是事实。

片子里杨千嬅和古天乐、林家栋落泪的时候我就在想，演这场哭戏估计不需要刻意酝酿任何情绪或者借助什么道具，这tm也太好哭了，只要是经历过这件事的人，看到这一幕，估计都会自然地流下泪水。

尤其是杨千嬅，她和狄龙是本片演员里跟梅姐生前走的最近的，电影里讲的1:99抗非典大义演，杨千嬅就是被梅姐邀请来的嘉宾之一。虽然不舍得，但有的时候也替梅姐感到一丝庆幸。

真的像电影里说的那样，人生停止在自己的巅峰时期未尝就是完全的坏事，起码这样在爱自己的人记忆里，与自己相关的一切只有辉煌与光彩，没有衰老与过气。梅姐就是这样，人生停在了副歌的高潮里。

作为一个港片、广东歌二十几年的资深爱好者，电影里定格的那个香港，全亚洲各个国家、各个地区的人都在看香港影视、唱广东歌，街边的白傻子都可以一字不差地唱出粤语版本的《铁血丹心》。

电影里梅艳芳埋怨刘培基让他错过了“任姐”的电话，当红小花错过电话都会紧张。任姐是何方神圣？

这是一个香港独特的文化现象，京剧和粤剧对香港电影、电视剧有非常重要的影响，在香港影视界粤剧和京剧科班出身的人被尊称为“大老倌”，很多我们熟知的香港明星成龙、洪金宝、林正英都是粤剧、京剧名伶的高徒。

“任姐”就是粤剧名伶任剑辉，她是上世纪中后期香港最著名的香港女文武生。任姐对梅艳芳的演唱和表扬有非常重要的影响，梅艳芳自幼卖唱，十几岁就喉头生茧，任剑辉教给她传统戏剧的演唱发声技巧，对梅艳芳的演唱进行了保护性重塑。

另外，任剑辉在粤剧舞台上以“英俊”著称，身为女人比男人还要英俊，她高超的中性表演风格也影响到了梅艳芳，之后梅艳芳反串演的男性角色都非常成功。

我看楼上很多回答都说王丹妮不像梅艳芳，我理解质疑，梅姐的英气当然是不可能完全被复刻的。但我个人其实还挺接受的。王丹妮和梅艳芳的像，不是通过整容和妆发实现的物理意义上的那种像，而是一种神似，尤其是侧脸和嘴唇。

她俩都是那种两广女生的娇憨可爱脸型，五官都不算是世俗意义上的那种标准化美人。电影里梅姐的真实录像，切换回王丹妮的时候我没有觉得有出戏的违和。

王丹妮还有一点很像梅艳芳，就是手脚修长好看，尤其是穿上梅艳芳专属的“奇装异服”战衣，离远看真的很像。

说到身材好这个我还在想，不知道是导演选角的时候刻意为之，还是命运安排的巧合，查资料的时候发现这个王丹妮跟梅艳芳一样是单亲家庭被妈妈带大，勤工俭学补贴家用，参加模特比赛发迹出道，跟歌唱比赛出道的梅姐早年经历几乎一样。

电影最后一幕画面定格在星光大道上“香港女儿”梅艳芳的铜像上，梅艳芳的一生凝聚了老一辈香港人全部的美好特质，讲义气、守规矩、不屈不挠、自强不息，是当之无愧的“香港女儿”。

作为看香港电影、听广东歌长大的90后，我觉得这个电影挺好哭的，值得一看。花无百日红，人无再少年，但是梅艳芳可以，在我们心里她永远是告别那天的绝代风华。

简单谈几句个人的看法。

梁乐民导演，将主干放在了“舞台之上”与“舞台之下”的构建之上，引导出了梅艳芳人生憧憬通向圆满的起承转合。台上的圆满对应着台下的不圆满，并以舞台之上永恒的人生定格，获得从这种矛盾之中的解脱。

在开场部分的儿童梅艳芳，怀着对未来的憧憬。在当时的环境中，她生活艰难，贫苦到过生日只能插得起一根蜡烛，而她与自己的姐姐一起，以亲情为支撑，向着未来抱有坚定的期待：“以后有钱了，我要把你的蛋糕插满蜡烛。”此时，她只有舞台之上的表演，还没有去到下台后的娱乐圈生活，对那样的未来充满了期待。

然而，梁乐民导演对未来的一系列暗示，在这里就已经得到了铺垫：对唱歌满怀希望的梅艳芳，随着两个时代的段落切换，来到了八十年代，而姐妹二人演唱后的台下反馈、也从满场喝彩变成了自作自事。显然，随着时代的变迁，一些曾经的美好东西已经不再了。

在尚未迈入娱乐圈之中，儿童时代只有“台上”的梅艳芳，心怀对未来生活的梦想，也拥有与姐姐之间的深厚友情，而现状却是极度的穷困。然而，实际上，那时却反而恰恰是最好的时代，它拥有一切都没未被打破的纯粹，还没有“台下的娱乐圈”，只有“台上的表演”。无论是姐妹友情，还是对未来的梦想，都还没有任何杂质的干扰。当梅艳芳叙说着关于未来插蜡烛的梦想时，背后打出了巨大的京剧投影，让说出这番梦想憧憬的梅艳芳，仿佛置身在舞台的前列，渲染了“舞台之上”与梅艳芳梦想的紧密正向关联。

而到了八十年代，随着对娱乐圈的实质迈入，变质的阴影已经开始出现，也带动了第一个时代中线索的变奏。在梦想方面，声带手术让梅艳芳第一次遭遇了打击。而在亲情方面，姐妹对娱乐圈生态的进入，让她们开始遭遇天赋的筛选、人气的分化，在唱歌比赛的入围与淘汰、粉丝簇拥与无名旁观的高低之间，面临考验。而在爱情上，当梅艳芳与工藤发生爱情时，也由于娱乐圈对明星的要求而破灭。这一切，一直发展到了姐姐结婚的段落——梅艳芳在自身生活中的爱情空虚，让她无法接受姐姐不再只属于自己，而姐姐说出了那句“是不是要所有都让着你”，也点出了娱乐圈事业带来的亲情离散。

可以看到，梅艳芳重视的一切事情，爱情、亲情、事业，都在娱乐圈的规则之中开始向下变化，变得与原初越走越远。在她初入娱乐圈时，这种偏离已经有了暗示——在古天乐扮演的角色对她进行包装，提出了改发型、重塑形、整牙齿。这已经预示了此后她在娱乐圈中“失去原本的自我”的走向。这一阶段中，她在夜总会中挥洒自如的表演，曾经儿童时为了梦想而练习的日语的派上用场，终究只是因为她此时尚未成名，只是刚刚开始。而同一个夜总会的段落中，张国荣演唱的被冷遇，已经铺设了他与梅艳芳的真实现状——他们成了需要“不选错歌”的服务人员，事业也同样成了对他人需求的服务工作，纯粹已经不再有，只有在台上如二人沉醉的心无旁骛一瞬。

在作品中，伴随着娱乐圈对她珍视之物的改变，梅艳芳也分裂成了“舞台上”与“生活中”的两个状态。

在生活中，她感受着娱乐圈带给她的一切伤害，姐姐与自己离心，爱情也无法延续，甚至需要在同事的吵闹中才能入睡。演艺之外的她，始终受到着娱乐圈规则的干扰。在她侧重于音乐事业时，她与工藤的爱情被打压；而在她转移到电影后，又与郭老板发生了冲突。在两场戏中，梁乐民都用了同一种构图——梅艳芳被门缝、门窗框在其中，象征着生活中的她，被娱乐圈环境的压制。

而在舞台上，梅艳芳则能流露出自己的情感。在幼年时代，她还没有进入娱乐圈，有的只是对未来的纯粹梦想与亲情。此时，她寄托一切美好诉求的舞台，还只有台上的音乐，而没有台下的“行业”，是单纯的。而在入行后，她真正能够获得内心打开的平台，也注定与此前一样，只有舞台之上——放弃与工藤的爱情后，她迅速回到了演唱会，而在拍摄《胭脂扣》的一场戏中，她也才看到了工藤的幻影，与他在电影里完成了真情的悲伤流露与最终诀别。

珍视之物被压抑的惨淡，让她在生活中作为艺人的自己只能伪装，被裹挟在一个光鲜亮丽的空壳之中。而到了舞台上，无论是演唱会还是拍戏现场，她才能够摆脱生活中的娱乐圈环境，回到曾经年少时那个只有舞台、憧憬未来的自己。表演之上，她可以用各种各样的舞台装扮来强调自己的情感，也可以用一首一首的音乐来宣泄自己的内心，还可以在人物角色中获得自己的表达。

可以说，在电影中，梁乐民让梅艳芳形成了台下与舞台的强烈对比，让她在舞台之上反而获得了更真实的自我，这也是片头对她憧憬一切时呈现的对应——只有舞台，没有娱乐圈，没有任何杂质的纯粹。而在作品的前后半部，梁乐民设计了一个节点，让梅艳芳对生活与舞台的态度产生了关键的变化转折，这个节点也吻合了梅艳芳职业生涯的转折。

前半部的最后，以梅艳芳的封麦、暂时退出娱乐圈为结束。在这个阶段，她少时对音乐的憧憬被娱乐圈的环境所破坏，自己失去了对舞台的信念。因此，她说出了“可以继续出唱片，但不会唱live”，也在泰国看着小女孩的歌唱，看到了曾经只有舞台的自己，潸然泪下。此时，舞台对她的意义是“在现实生活中获得情感圆满”的途径，是吃到插满蜡烛的蛋糕，而被现实的娱乐圈所阻碍，无法实现，因此也失去了存在的意义。

而到了后半段，随着回归香港，舞台则对她有了另一层意义——泰国的空白生活，让她失去了舞台，只剩下了台下，也就此失去了获得自我“真实”一面表达的平台，只剩下了那个梦想变质、亲情分裂、爱情破碎的失意一面。由此，她才终于意识到舞台对自己人生的真正意义：不是获得舞台下自我圆满的手段，反而是获得圆满内心的唯一平台，她要将自己的一切都放在舞台本身之上，去释放、展露、实现自我的真实。

在她觉悟的那一瞬间，于吃药、酗酒、苍白的台下失意之中，她看到了自己舞台装扮的幻影，问她“你在干什么”——开场一幕中对她必然命运的奠定，在这里得到了反向的呼应，代表亲情的姐妹拉手、代表梦想的演唱挥洒，只有在舞台上才能得到圆满，在台下则只有虚弱无力，被那些代表自己各样真情实感宣泄的夸张舞台造型质问着，催促着回到舞台上：你现在在做什么，你应该做的事情，都在这些造型中，在用它们向世人展开自己内心的舞台上。

在电影的开场，梁乐民就设定了梅艳芳的宿命：能让她一切圆满的只有舞台，她展现真正自我的“真实生活”，也必然经过台下“娱乐圈“的打压折磨，回归于舞台之上。因此，音乐，表演，也必然成为了作品的贯穿要素。在梅艳芳的台下，每一次的兴奋、失意、伤感，所有的感情，都以背景配乐中梅艳芳的歌曲流露而出。而画面中的“台下”，梅艳芳则并非每一次都表达出与配乐吻合的情绪，反而时有反差。这种反差，恰恰构成了她“台上，作品”中才拥有的真实人生。

以“台上”来塑造真实自我的人生，是作品后半部的主干。梁乐民的镜头下，梅艳芳成为了以“台上”为武器，对“台下”之不如意进行对抗的存在，试图将自己在台上的真实自我投射到台下，抗衡台下的注定阴暗。前半部里，她试图让自己的“台下”变成圆满，而由于大环境的侵扰，无法实现。到了后半部，她则认清了“台下”的不圆满，以“台上”的圆满去对抗它。

由此，梁乐民就给人物带入了一种围绕“宿命”的表达——梅艳芳既拥抱“只能圆满于台上“的部分宿命，并以台上的自我去向“台下不可得”的另一部分宿命进行抗议、反击，让台上、而非惯常的“台下生活”，成为自己的全部人生。她承认了自己对台下寄托的必然不可得，不再纠结于与工藤、ben、或此后的每一段爱情关系的离散，也不再介怀自己对事业的梦想变质、腐坏，不再在台下做挣扎与挽留。然而，她却要以台上的自己，去对抗台下的一切，让自己在台上的存在更闪亮，成为比重更大的生活部分。

而作为这一表达的重点手法，当然也是属于“台上”的音乐。事实上，在初入娱乐圈的八十年代，电影已经有了一处非常出色的表达——梅艳芳姐妹走在大街上，虽然不是台上，但四周静谧，只有街灯，似乎脱离了现实，而二人共唱出了儿童时代的歌曲，让此时的大街仿佛舞台之上，双手则紧紧牵起，因比赛选拔的结果分化产生的小小隔阂，由此消解。这一幕，梁乐民让本属于台下的街头变为了“舞台之上”，暗示着梅艳芳圆满一切的出路——让“台上”成为自己的全部生活，将人生放在“台上”，而非卸掉舞台装扮、拿掉麦克风、离开摄影机的“台下”。而在后半部中，姐姐即将离世时，二人也再次“重演”了这一幕，牵起双手，唱起歌曲，将病房变为“台上”，解除了二人长久以来基于“台下“事业与爱情成败的矛盾。

这个手法，也吻合了梅艳芳在现实中的病情。在属于“台下”的自己身体中，有着爱情、事业的破碎与变质，也有着导致她离世的遗传性致癌基因。“台下”的无法圆满，其实就对应了她必然无法消灭的遗传性疾病，不可回避的发病命运。而她的应对，就是将自己更多地留在台上，以“台上”的状态更频繁地出现，对抗“台下”虚弱的自己——从“什么工作都不要停，照常”，到最后为自己人生收尾，对世界说出“再见”的告别演唱会。而在台上，她也于微观层面上实现了最终的圆满——披上婚纱，与舞台成婚，实现了爱情的圆满；而围绕舞台表演，她与周遭的eddie等同事，也实现了宛若当年被郑少秋照料的单纯友情；而作为对比的则是，告别演唱会之前，她与工藤的惜别，感叹“台下”的爱情错失。

当然，这种对抗，也不仅仅停留在梅艳芳的个人周围。梁乐民让香港的社会环境，成为了“台下”的放大，与梅艳芳在台下的个体命运形成统一。她用自己的演唱会“台上”，以及其打出的影响力，向世纪交接之际的香港一系列“灾难”与“动荡”做赈济、募资，为底层人民做慈善。到了这里，她在台上的流露真情，已经不仅仅是针对自己的，而是面向他人的，而她的梦想也从“自我的事业、爱情”，变成了对“回馈外界”的。台上，让这一切都变得有了圆满的可能。

值得一提的是，电影对于2003年的处理，将此前铺设的诸多线索都推向了最压抑的状态。在开始时，梁乐民塑造了一个一片灰色的压抑氛围：在“台下”，非典疫情爆发，癌症显现，外界与个人同步走入了最深的黑暗之中，而在第一个场景中，也是阴雨连连。她个人的人生即将结束，可能无法再登台，而疫情也让香港人互相远离，失去了过去大明星与小商贩打成一片的和谐亲切环境氛围。对慈善演唱会是否能让足够多的人走出家门、共聚于此的担忧段落，形成了对此时香港“往昔不再”的表现。

而在这里，还发生了张国荣的逝世。这个人物的使用，也是梁乐民对于梅艳芳的一种侧写对比。与梅艳芳一样，张国荣也被塑造为“台上”型状态。第一次出场，他就在夜总会的“台上”倾情演唱，却旋即在“台下”为观众的不屑而伤心。在台下，他饱受抑郁症疾病的折磨，虚弱不堪，但在台上却展现出理想中的自己。对他而言，他想成就的“真实“，当然是舞台之上，而对台下的自己则是“不想让他们看到我这个样子”。

因此，张国荣也同样是一个将“真实本我”放在舞台的人物，只能在台上实现人生理想的圆满。片中，他与梅艳芳的友情线索，始终以“台上”为核心——夜总会的表演，表演后于一个高度类似于“姐妹牵手唱歌的大街”的静谧岸边的“谢幕鞠躬”，《胭脂扣》带妆上服的片场，姐姐葬礼的“台下”也在讨论詹姆斯迪恩“死在最美好的时候”的“以表演者的完美形态而结束人生”。而作结的，也是梅艳芳与张国荣的舞台表演画面，以及梅艳芳告别的“唱着歌等”。对张国荣个人，也落于了他在录影中的“台上”一瞬。而相对地，对台下那个虚弱的张国荣，在他最后一夜中，梁乐民先让他被房门遮挡、不露全貌，而后更是让他以反射虚影的形式入画，强调着他此刻“台下”的“非真实性”。

对于张国荣的刻画当然不算多，但他众所周知的人生历程，却让作品无需交代太多。电影的表达里，他与梅艳芳成为了一组高度对等的关系，同样的“台上真实、圆满”，作为“真情“表露的友情，其根基也在承载“真实”的“台上”。

由此，在最后，电影落到了一种悲剧与积极混合的复杂情感氛围。一方面，张国荣与梅艳芳注定不可能在台下的生活中获得最完美的结局，将走向不可避免的破灭终末。然而在另一方面，她们将去往脱离现实的未知他界，张国荣先行，唱着歌等，梅艳芳也在随后会合。在那里没有“台下”，只会有“台上”，让她们终于获得全部由“台上”构成的生活。

这也引导出了结尾，梅艳芳在“台上”的告别。在演唱会上，她的婚纱实现了始终缺失的爱情，而作为外界的香港人也扫净了此前“台下”——张国荣葬礼上渐次扫过的哭泣歌迷——的悲伤，露出了影片开场时看着儿童梅艳芳表演的快乐。最后的台上，让梅艳芳回到了最初的台上，无论是她个人，还是他人。个人的圆满，质朴的纯粹，都已经实现。

但是，这终究是会结束的演出，所有人都必将回到“台下”。对于梅艳芳个人而言，她终究要面对台下的癌症，就像此前面对台下的娱乐圈。而对于香港，快乐也是短暂的，台下现实中的灾难、危机，依然会接踵而至。

因此，影片才给了梅艳芳这样一个“留在台上”的收尾——以舞台上圆满一切的姿态，向观众告别，走向接下来的旅程。这让她的未来，牢牢确定在了属于他界的“台上”，她将开始只属于舞台上的生活，不再需要为不可根除的非圆满一面而苦恼，不再需要对抗始终存在着的“台下”。以影片调性而言，对抗的失败与成功、宿命的接受与对抗、情感的悲剧与积极，一系列的共存混合，都在这一刻达到了最后的巅峰。

作为《寒战》的编剧和导演，梁乐民当然拥有极佳的叙事能力。然而，在这部作品里，他却排除了大部分的复杂叙事技巧，让作品返璞归真，回归了一种简单明了的时间顺序、线索集中式叙述手法。甚至，会有很多人认为作品的节奏太平，“在过流水账”，而评价不佳。

或许，在梁乐民看来，梅艳芳的真实人生，已经足够跌宕起伏、激烈昂然。而太多的渲染，丰富的技巧，由复杂性加成出的“戏剧效果”，都会在其真实面前，变得落了刻意与廉价。原原本本的梅艳芳，已经比任何人为的雕琢，都更有打动力。而作为导演，梁乐民只需要收起自己的“创作欲”，尽量让一切去掉戏剧感的复杂。

而到了这“平淡漫长”，仿佛真实人生历程的影片结尾，只需要一个向过往来路的闪回追溯，也许就足矣了。